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Dossier

Sculpture africaine. Blessures et altérité

Au-delà de l’exposition « Objets Blessés. La réparation en Afrique »
Gaetano Speranza

Abstracts

Beyond the notion of « injury » for the object, the author dwells on cultural traumatisms resulting from the meeting between African sculpture and the western world. A particular example is the one of ethnographical musical instruments for which restoration is often tributary of western conceptions.

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Full text

Introduction

1Le Musée du Quai Branly a présenté du 19 juin au 16 septembre 2007 l’exposition « Objets Blessés. La réparation en Afrique ». Après avoir rappelé le sens de l’exposition et les lignes essentielles de son catalogue, cet article analyse un exemple concret de réparation et de restauration d’une harpe. Nous avons voulu ensuite élargir le sens de « blessure » pour rappeler d’autres traumatismes « culturels » résultant de la rencontre entre la sculpture africaine et le monde occidental (la transformation de la harpe d’instrument de musique en support de sculpture, la collecte arbitraire, Picasso le cannibale blanc, les dégâts de l’art universel). Contrairement aux blessures physiques, ces traumatismes culturels, bien plus lourds de conséquences, ne peuvent être réparés.

Objets blessés

2L’exposition est née d’une constatation simple : la réparation, très répandue dans tout le continent africain, est pratiquement absente dans les collections occidentales d’objets africains. En outre, aucune exposition n’avait jamais montré cette activité fondamentale dans la vie sociale et économique africaine et aucune étude ne lui avait été consacrée.

  • 1  Gaetano Speranza (sous la direction de). Objets blessés. Musée du quai Branly, 5 Continents. Paris (...)

3Le catalogue1 essaye pour la première fois de rassembler les quelques renseignements encore disponibles et de présenter un embryon d’interprétation. Une linguiste, une restauratrice et une ethnologue examinent le sens général de cette activité. Un évêque chrétien, une sociologue musulmane et un initié bamana malien en explorent la signification religeuse. Trois ethnologues examinent les cas de terrain du Maghreb, des Dogons et du Gabon (désert, savane et forêt). Enfin une critique d’art rappelle l’importance que la blessure et la réparation ont eue dans l’art occidental contemporain.

4En premier lieu nous avons constaté que la réparation augmente la valeur symbolique individuelle ou collective de l’objet. La cassure d’un objet, notamment d’un objet rituel, est le signe d’un dysfonctionnement social, la réparation n’est donc pas qu’un acte physique, elle contribue rituellement à rééquilibrer la vie du groupe.

5La réparation en Afrique, différente de notre restauration, n’a pas pour objectif d’empêcher d’ultérieures dégradations, ni de rendre à l’objet sa lisibilité initiale, elle renouvelle la vie d’un objet et sa fonction, elle doit donc être visible.

Fig.1 Statuette Loango

Fig.1 Statuette Loango

L’œil de la statuette rituelle a été remplacé par un clou

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

Fig.2 Statue Ibo

Fig.2 Statue Ibo

Statuette Ibo et détail du bras réparé

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

6Ces réparations, notamment pour les objets rituels, masques et statues, sont assez rustres et les matériaux assez simples : fibres végétales,  lanières de cuir ou de tissus, fil de fer, agrafes et plaques métalliques…

7La seule exception à cette simplicité est représentée par les calebasses, objets d’utilisation courante,  simples et remplaçables. Les récipients de formes, dimensions et utilisations différentes, fabriqués à partir des calebasses, sont souvent complétés ou décorés par des ajouts très élégants le plus souvent réalisés en fibres végétales (manches, bords, décorations…). Ce travail très fin se retrouve naturellement dans les réparations, la calebasse représente ainsi un monde esthétique à part.

Fig.3 Une calebasse

Fig.3 Une calebasse

Détail de l’important travail de réparation, apparenté à la broderie.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

8La décision de réparer un objet plutôt que de le remplacer et l’exécution de la réparation ont des règles complexes et concernent de nombreux acteurs : anciens d’une famille ou d’un village, artisans, utilisateurs, forgerons, griots, marabouts…

9Si la réparation donne une nouvelle vie à l’objet, elle confère aussi un pouvoir à celui qui la réalise.

10Le concept simple de « réparation autochtone » est rapidement devenu plus complexe. D’une part il est vite apparu que ce concept comprenait un important substrat métaphysique, religieux, social.

11D’autre part les objets sont abîmés ou modifiés par des « restaurations » pendant et après leur collecte, alors même qu’ils sont rentrés dans nos collections et dans nos musées occidentaux.

12Enfin la presque absence d’objets réparés dans nos collections, nous fait réfléchir sur le sens de ce que nous avons dans nos réserves et de ce que nous exposons.

Harpes

Réparer, restaurer

13Cet exemple exprime bien les difficultés conceptuelles que l’on rencontre en abordant les questions de la détérioration, de la réparation et de la restauration  et met en évidence les différences entre ces deux derniers concepts.

14La harpe Zandé est fabriquée le plus souvent par le musicien qui en jouera. En cas d’accident elle sera réparée par le harpiste de façon à ce qu’elle puisse jouer à nouveau.

  • 2  Eric de Dampierre. Harpes Zandé. Klincksieck. Paris 1992.

15Pour comprendre les accidents les plus fréquents il faut connaître la structure organologique de l’instrument2.

  • 3  Gaetano Speranza. « Sculpter au singulier ». Dans Eric de Dampierre (ed.) Une esthetique perdue. P (...)

16Les éléments essentiels d’une harpe sont un manche arqué en bois dur et une caisse de résonance en bois tendre creuse, de forme ovale cintrée ou non. Le manche peut porter à son sommet une tête  finement sculptée3, il présente cinq trous à distance régulière  Une planchette de bois à cinq trous (cordier) est posée longitudinalement sur la caisse et fixée à celle-ci avec une filasse torsadée.

17Le manche s’emboîte dans la caisse et il est rendu solidaire de celle-ci par du tissu.

18La caisse et le cordier sont recouverts par une peau découpée et cousue en forme qui est mouillée et laissée sécher pour s’adapter exactement aux formes de la caisse et en ferme la partie supérieure en formant table d’écoute. Cette partie supérieure de la peau est percée de deux trous (ouïes). Les cinq cordes sont fixées au cordier et aux cinq clés qui traversent les trous du manche.

19L’instrument est donc un système solidaire et rigide qui peut être accordé en tournant les clés, les cordes sont ainsi tendues entre manche et cordier et émettent un son très propre (dans d’autres peuples on trouvera des harpes de structures et de formes différentes, avec huit ou même dix cordes…).

20On ne rentrera pas ici dans la difficile question musicale, sauf pour rappeler que cet instrument accompagne un chant, que la harpe peut être accordée différemment pour chaque chant, que le plus souvent deux ou trois instruments jouent ensemble, tandis qu’un seul harpiste chante, que c’est le chanteur qui accorde les instruments …. La qualité du son de la harpe dépend de certaines de ses caractéristiques organologiques : la profondeur de la caisse, l’écartement des cordes, la rigidité de l’ensemble …

21La harpe peut avoir une longue vie et être transmise à plusieurs générations, mais elle subit des accidents, certains fréquents et facilement réparables, d’autres plus structurels. La partie la plus solide, qui traverse les âges, est le manche.

22Les cordes, traditionnellement en fibres végétales, sont fragiles et doivent être remplacées souvent. Les clés peuvent casser et doivent être retaillées et remplacées.

23La peau, trop tendue, peut se déchirer ou ses coutures peuvent lâcher. Les souris peuvent manger la peau autour des ouïes et modifier le son de la harpe. Le cordier peut casser sous une tension trop forte des cordes. La caisse en bois tendre peut être abîmée et rendue inutilisable par l’humidité…

24L’instrument est donc vivant, il faut le conserver dans de bonnes conditions (par exemple en l’accrochant au toit de la case par un crochet sculpté ad hoc) et il doit être entretenu continuellement, réparé souvent et reconstitué de temps en temps. L’objectif unique de ces interventions est de faire en sorte que la harpe puisse jouer de nouveau.

25Une fois arrivée dans un musée la harpe n’est plus réparée, mais restaurée.

Expositions

26J’ai eu deux occasions de montrer des harpes dans deux expositions différentes.

27La première fois en 1999 dans une exposition consacrée à ce type d’instruments au Musée de la Musique. Il s’agissait de montrer pour la première fois cet instrument localisé dans une grande région de l’Ouganda au Gabon.

28A un grand nombre de harpes que nous devions exposer manquaient les cordes et souvent les clés aussi. Nous nous sommes posé très rapidement la question de leur restauration. Compte tenu de la fragilité de nombreux instrument nous avons décidé rapidement qu’il ne fallait pas essayer  de les remettre en état de jouer. En effet, par exemple, une tension trop forte des cordes aurait pu entraîner la cassure du cordier fragilisé par le temps. Une fois exclue la possibilité de rendre la musicalité à l’instrument, nous nous sommes posé la question de sa présentation : fallait-il présenter les instruments en l’état, sans cordes ni clés ? La décision de rajouter des éléments à des objets conservés dans des Musés est très délicate, et elle était d’autant plus difficile qu’on avait besoin de l’accord des trente Musées prêteurs, mais nous avons décidé que, puisqu’il s’agissait d’une exposition sur les instruments, ceux-ci devraient être complets. Cette importante opération de restauration a été naturellement enregistrée dans des fiches, instrument par instrument, et elle était réversible.

29Des nouvelles clés ont été sculptées aux dimensions et aux formes appropriées pour chaque instrument, en nous referant à des instruments comparables. Chaque nouvelle clé portant un signe du restaurateur.

30Pour les cordes, nous avons fait venir du Gabon un grand rouleau de fibres végétales, mais ce matériau est arrivé au Musée trop sec et s’est révélé trop fragile pour remplacer les cordes originaires même s’il ne s’agissait pas de les tendre trop pour les jouer. Nous avons donc fait recours à du fil de nylon teinté.

31Nous avons décidé de ne pas intervenir sur la peau, ni sur les autres éléments de l’instrument.

32La deuxième occasion d’exposer une harpe a été en 2007 au quai Branly. Les instruments de musique ne pouvaient pas manquer dans la panoplie des « Objets Blessés », parmi ceux-ci nous avons exposé une belle harpe Zandé manquant de clés et de cordes. Dans cette exposition consacrée aux blessures des objets et à leur réparation, j’ai décidé de présenter la harpe en l’état sans clés ni cordes.

Fig.4 Harpe Zandé dans le cadre de l’exposition « Objets blessés »

Fig.4 Harpe Zandé dans le cadre de l’exposition « Objets blessés »

L’instrument a été présenté sans clés ni cordes, celles-ci n’étant pas essentielle à la compréhension du discours sur l’objet blessé.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

Fig 5. Harpe Zandé, corps blessé.

Fig 5. Harpe Zandé, corps blessé.

« Blessure » de la harpe, réparée par un empiècement.

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

33En outre un dessin de détail attirait l’attention sur l’ouie qui avait été agrandie par une souris gourmande et réparée par un morceau de peau recousu sur la table.

34Voici donc un exemple de trois types d’approche à un objet abîmé :

  • des réparations autochtones variées pour redonner la voix à l’instrument

  • des restaurations pour présenter l’instrument complet sans qu’il puisse rejouer

  • la présentation de l’instrument en l’état avec ses manques et ses « blessures ».

Instrument ou sculpture ?

  • 4  Georg Schweinfurth. The heart of Africa. 2 vol. Trans-Hellen E. Frewer, Harper and Bros. New York (...)

35Les harpes plus anciennes sont d’origine Zandé (Pitt-Rivers avant 1858, Piaggia et Antinori 1860-1861, Khédive Ismail d’Egypte 1869, Gessi 1875-1880, Yunker 1878…). Il s’agit de bons instruments avec des caisses de résonance profondes et un bon écartement entre les cordes. Plusieurs de ces harpes récoltées présentent une petite tête joliment sculptée au sommet du manche, mais sur le terrain, la plupart de ces harpes n’étaient pas sculptées, les récolteurs ont été évidemment attirés par ces petites sculptures. Lors de son voyage dans la région de 1868 à 1871 Georg Schweinfurth décrit et fait dessiner des harpes Zandé, tandis que dans son inventaire exhaustif d’objets les harpes Mangbetou sont absentes4.

36Chez les Mangbetous, voisins des Zandé-Nzakara, on n’a récolté les premières harpes qu’a partir de 1907 (Mezzetti 1907, Fraipoint 1911…), elles aussi présentant des petites têtes sculptées avec les typiques crânes déformés et hautes coiffes. Autour de 1910 le roi Okondo décida de reconstruire le palais royal et de redonner une grande importance à la sculpture, ceci en coïncidence avec la visite des américains Lang et Chapin (1909-1915) qui ramenèrent au Smithsonian de Washington plus de quatre mille objets et avec la visite du commandant Hutereau (1912) qui récoltait aussi de nombreux objets pour le compte du roi Léopold, du vivant ce celui-ci.

37Ce déchaînement sculptural ne dura que deux décennies.

38La production (et la récolte) de harpes prit un essor important et apparurent des manches entièrement sculptés représentant des personnages entiers, hommes ou femmes.

  • 5  Eric de Dampierre et Gaetano Speranza. Cf. infra.

39Ces manches sculptés ne permettent pas un bon travail des clés et donc un bon réglage de la tension des cordes. Mais de toute évidence ces manches sculptés étaient très appréciés des importants récolteurs présents et ils devinrent l’élément essentiel des harpes Mangbetou, au détriment  du soin porté à la caisse et à la qualité du son5.  Ces sculptures n’avaient d’autre objectif que de plaire aux blancs et d’augmenter ainsi le prestige du roi.

40Pour les occidentaux les harpes se sont transformées d’instruments de musique à des simples supports de sculpture. Aujourd’hui, sur les marchés occidentaux, une piètre harpe Mangbetu sculptée d’un personnage entier, vaut mille fois plus qu’un excellent instrument Zandé ou Nzakara non sculpté.

41Dans nos Musées, le mauvais instrument sculpté sera exposé avantageusement tandis qu’un bon instrument non sculpté sera oublié dans les réserves.

42Ce détournement de fonction, de la musique au simple agrément visuel, est un traumatisme qui ne trouvera pas de remède.

Traumatismes

43Les blessures sont le résultat d’accidents, de mauvaises conditions de conservation (contact avec un sol humide…), d’animaux (thermites, souris qui détruisent le bois ou les peaux), mais l’exemple des harpes nous a montré que d’autres traumatismes, encore plus graves, peuvent altérer leur sens.

La collecte arbitraire

44La collecte occidentale d’objets africains entraîne une décontextualisation traumatisante. Bien sur, les objets collectés trouvent une nouvelle vie dans nos collections et dans nos Musées et on aime à les définir comme des «ambassadeurs » de leurs cultures. Si par le transfert ils perdent  leurs fonctions et leur sens originaires, ils ne deviennent en tout cas pas des « ambassadeurs ».

45En premier lieu, le choix fait par les collecteurs (voyageurs, militaires, religieux, chercheurs, marchands…) n’a pratiquement jamais eu comme objectif d’être représentatif d’une culture, d’autres facteurs culturels et commerciaux ont conditionné ce choix : la représentation (avantageuse) de soi à travers les objets exotiques, la représentation d’un ailleurs imaginaire, la facilité de transport et de vente…

46Le petit objet sculpté en bois que nous appelons « masque » et que nous montrons dans nos musées, n’est qu’un détail d’une construction élaborée qui comprend coiffes et habits bien plus visibles qui n’arrivent qu’exceptionnellement dans nos collections .

47Dans de nombreux cas le « visage » n’est pas représenté par une sculpture en bois, mais par des fibres végétales, du tissus ou d’autres matériaux.

  • 6  Hugo Zemp. « Musique Dan ». Cahiers de l’homme. Mouton § co. et Ecole Pratique des Hautes Etudes. (...)

48Les masques peuvent ne sortir que dans le noir, alors les initiés, seuls autorisés à assister au rituel, ne voient que de vagues silhouettes, mais les masques sont souvent accompagnés du son d’instruments, par exemple les masques Kono des Bamana accompagnés de tambours à frictions qui émettent une sorte de rugissement. Le masque est alors plus représenté par ce son que par les personnages. Dans certain cas le masque n’est qu’un son et il n’y a ni sculpture en bois ni coiffes, ni habits, c’est le cas, par exemple, du son du tambour-en-terre à friction ou du rhombe chez les Dan6.

49Les masques ne sortent pratiquement jamais seuls, l’exposition d’un  seul masque Dogon ou Pende, ne permet pas de comprendre le sens des défilés qui comprenaient normalement plusieurs dizaines de masques, dansant ensemble ou un à la fois.

50Dans cette optique de présentation d’un petit objet propre et isolé, collecteurs, marchands, et, dans le passé, même quelques responsables de Musées n’ont pas hésité à « nettoyer » les masques, en modifiant leurs patines et en enlevant les dernières traces des coiffes et des habits et même en leur arrachant les dent qui risquaient d’effrayer un potentiel acheteur…

51Les statues aussi font partie d’ensembles complexes. La belle maternité Uhrobo présentée au Pavillon des Session du Louvre faisait partie d’un groupe d’une dizaine de statues honorant une personnalité importante. Une de ces statues, seule, n’aurait aucune signification pour les Uhrobo. De la même façon les poteaux Bongo n’avaient de sens qu’en groupe, représentant des monuments funéraires. Ces groupes ne sont pratiquement jamais présentés dans nos Musées, et ils ne sont qu’exceptionnellement documentés par des photographies ou des dessins.

52Ainsi nous ne présentons que des fragments nettoyés d’une réalité complexe, le sens des objets est perdu. Tous ces renseignements sont perdus dans nos musées et nos pauvres « ambassadeurs » n’apportent que messages faussés et tronqués. Plus que de blessures il s’agit de la mort des objets, leur nouvelle vie n’a de sens que dans la vision et dans la culture du « blanc », les objets ont perdu tout lien avec leur sens originaire.

Picasso, le cannibale blanc

  • 7  William Fagg. Afro-Portuguese Ivories. London 1959.

53Les premiers objets africains sont arrivés en Europe  dès la fin du XVe siècle, ramenés par les premiers voyageurs. Parmi les objets les plus anciens on retrouve les ivoires afro-portugais fabriqués par des artisans africains avec déjà une iconographie mixte, des crocodiles et des serpents voisinant des portraits de soldats portugais7.

54Pratiquement jusqu’au XIXe siècle n’arrivent chez nous que des ivoires, armes, tissus…les sculptures en bois, sont plutôt détruites sur place comme idoles païennes que ramenés en Europe comme curiosités. Ce n’est qu’à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle qu’arrivent en Europe des objets en bois, masques et statues.

  • 8  Jean-Louis Paudrat. Dans William Rubin (Ed.). Primitivism in 20th Century Art. The museum of moder (...)

55Ainsi au début du XXe siècle, au moment de la grande révolution des arts figuratifs en Europe, les artistes purent voir, et posséder, des sculptures « nègres »8. Toutefois, à ce moment, nos connaissances des cultures africaines étaient pratiquement nulles et même on refusait le concept de culture appliqué à ces peuples. Au-delà de références imaginaires et contradictoires, qui allaient du « bon sauvage » au « cannibale effrayant » l’approche des artistes n’était que visuel et formel.

56On admirait la « liberté » de ces sculptures, alors que, dans leur contexte, elles ne sont pas du tout « libres », mais, au contraire, strictement codifiées. Elles n’étaient que différentes de ce que nous étions habitués à voir, la seule « liberté » était celle des artistes européens qui voulaient rompre avec les représentations classiques en se référant à des objets « différents».

57D’ailleurs, les premières expériences d’assimilation consistaient simplement à représenter certains de ces objets exotiques dans des tableaux (Paul Gauguin 1892-1893, Paul Klee 1897, Henri Matisse 1906-1907, Max Weber 1910, Emile Nolde 1911-1915…), mais d’autres artistes s’inspirèrent de ces formes d’ailleurs pour casser les vieux codes et canons et inventer de nouvelles formes d’expression.

58Parmi ceux-ci, Picasso cherchait toute référence à des expressions qui l’auraient aidé à modifier, transformer, l’image de la réalité: des déformations de El Greco aux touches pré-cubistes de Cézanne, des têtes archaïques de Cerro de los Santos (Espagne) à l’art « nègre ».

59Mais ces éléments n’étaient pour lui que des instruments d’analyse de la forme qu’il métabolisait, transformait, mélangeait et qui ne réapparaissaient dans ses toiles que filtrés par sa forte personnalité.

  • 9  Carl Einstein. Negerplastik. Leipzig 1915. Franz Boas. Primitive Art. Oslo, Leipzig Paris 1927.

60Certes Picasso et d’autres artistes de son temps ont contribué d’une façon fondamentale à faire connaître l’art « nègre », mais cette première diffusion n’avait aucune base culturelle, les premières études scientifiques, vraisemblablement inconnues aussi bien des artistes que du grand public, remontent à plus tard9.

61Et en 1920 Picasso lui même devait déclarer « l’art nègre, connais pas » d’une part pour confirmer la priorité de sa force créative par rapport à ses sources d’inspiration, d’autre part pour renier le phénomène de mode superficielle qui s’était développé autour notamment de l’imagerie africaine, et enfin, peut-être plus modestement, pour reconnaître son ignorance de ces cultures.

62Il est d’autant plus intéressant de rappeler qu’un jour Picasso s’amusa à asseoir une statue océanienne sur une chaise de son atelier et que depuis personne n’a jamais osé l’en sortir. Le maître s’est approprié de la statue et de la chaise et les a condamnées à vivre ensemble pour l’éternité.

Les dégâts de l’art universel

63L’occident a découvert l’art africain et il s’en est approprié comme s’il s’agissait de sa propre création artistique, en ignorant l’existence même des cultures qui l’ont vraiment produit. Nous ne connaissons qu’un seul système de lecture du fait artistique et nous souhaitons l’appliquer à des expressions différentes quitte à les déformer pour qu’elles rentrent dans notre module, ce qui simplifie aussi l’insertion de l’art d’ailleurs dans notre système commercial.

64Cette uniformisation s’appuie sur l’alibi de donner à l’art d’ailleurs la même dignité qu’au nôtre. Des disciplines différentes, ethnologie, histoire et histoire de l’art, n’ont pas su trouver  une méthodologie de recherche et un langage commun pour percer le sens des arts d’ailleurs.

65L’art est universel puisqu’il existe partout où l’homme existe, mais les modalités de sa création, ses paradigmes et les instruments nécessaires à sa compréhension sont spécifiques à chaque culture.

66Ainsi nous nous acharnons à vouloir comprendre l’art africain en nous basant sur les deux piliers essentiels de notre histoire de l’art : la datation et l’attribution.

67Les techniques modernes de datation (carbone 14, thermoluminescence…) laissent une marge d’erreur de plusieurs décennies, elle permettent donc d’avoir une bonne approximation pour des objets très anciens, notamment pour les objets de fouille. Mais la grande majorité des objets ethnographiques que nous connaissons sont concentrés sur à peine plus d’un siècle (mi XIXe-mi XXe), il est alors impossible de sérier ces objets dans le temps. Les seules sources disponibles  sont celles, rares, de la récolte et surtout celles ex ante de l’entrée dans les musées. Il est donc vain d’espérer  reconstituer une « histoire de l’art africain » avec une chronologie précise et exhaustive, des siècles entiers ne sont nullement documentés, et les renseignements anciens sont très fragmentaires.

  • 10  Pol Pierre Gossiaux. Conserver, restaurer. Ecrire le temps en Afrique. CeRO/Art, n° 1 octobre 2007
  • 11  William Fagg. “A Master Sculptor in the Eastern Congo”. Man, n° 42, 1948.  Ezio Bassani. “Due gran (...)

68En ce qui concerne les attributions, la tradition orale des cultures africaines ne présente pratiquement aucune référence  à des artistes, et aujourd’hui tout souvenir en a disparu complètement10. Malgré ces difficultés, quelques chercheurs occidentaux ont essayé de retrouver des identifications d’artistes en se basant, non pas sur des données historiques, absentes, mais surtout sur de simples ressemblances formelles entre un petit nombre d’objets11.

  • 12  Mains de maîtres. Bruxelles 2001

69A l’occasion d’une belle exposition consacrée à l’identification d’artistes traditionnels12 on a même réussi à présenter une centaine de noms pour toute l’Afrique, mais pour la plupart le nombre des œuvres était très réduit et l’attribution incertaine.

70Dans ces conditions on peut se demander si ces tentatives d’ « occidentaliser » l’histoire de l’art africain à travers la datation et l’attribution ont un sens ou bien si elles ne servent finalement qu’à rendre les oeuvres africaines artificiellement plus proches aux acheteurs et au marché.  

Conclusion : réparer, restaurer, comprendre

71Le sujet apparemment simple de blessure, de réparation et de restauration des objets africains nous amène à une réflexion  sur les traumatismes culturels résultant des difficultés de compréhension de l’altérité et à une remise en cause du sens de nos collections et de nos expositions.

72Ces collections et ces expositions représentent beaucoup plus nos angoisses et nos structures de pensée que les cultures d’ailleurs, comme si la représentation (muséologique) de notre monde et celle des mondes des autres devaient obligatoirement se ressembler et cacher blessures et imperfections.

73Seule une nouvelle approche plus philologique, attentive aux sources culturelles, religieuses et sociales de ces objets, pourrait réduire la distance énorme et croissante entre notre vision et leur sens originaire.

Fig.6 Réparatrice de calebasses

Fig.6 Réparatrice de calebasses

© Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France

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Notes

1  Gaetano Speranza (sous la direction de). Objets blessés. Musée du quai Branly, 5 Continents. Paris 2007.

2  Eric de Dampierre. Harpes Zandé. Klincksieck. Paris 1992.

Gaetano Speranza. Les harpes, dans La parole du fleuve. Cité de la Musique. Paris 1999.

Jean Sébastien Laurenty. « Les cordophones du Congo belge et du Rwanda-Urundi ». Annales du musée royal du Congo belge, 2 vol. Tervuren 1960.

Boniface Ngabondo. La harpe kundi des Zandé de la République Centrafricaine. Mémoire de maitrise. Université de Paris X Nanterre.

3  Gaetano Speranza. « Sculpter au singulier ». Dans Eric de Dampierre (ed.) Une esthetique perdue. Presse de l’école normale superièure. Paris 1995.

4  Georg Schweinfurth. The heart of Africa. 2 vol. Trans-Hellen E. Frewer, Harper and Bros. New York 1874.

5  Eric de Dampierre et Gaetano Speranza. Cf. infra.

6  Hugo Zemp. « Musique Dan ». Cahiers de l’homme. Mouton § co. et Ecole Pratique des Hautes Etudes. Paris 1971.

7  William Fagg. Afro-Portuguese Ivories. London 1959.

8  Jean-Louis Paudrat. Dans William Rubin (Ed.). Primitivism in 20th Century Art. The museum of modern art. New York 1984.

9  Carl Einstein. Negerplastik. Leipzig 1915. Franz Boas. Primitive Art. Oslo, Leipzig Paris 1927.

10  Pol Pierre Gossiaux. Conserver, restaurer. Ecrire le temps en Afrique. CeRO/Art, n° 1 octobre 2007.

11  William Fagg. “A Master Sculptor in the Eastern Congo”. Man, n° 42, 1948.  Ezio Bassani. “Due grandi artisti yombe”. Critica d’arte. N° 178, 1980.

12  Mains de maîtres. Bruxelles 2001

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List of illustrations

Title Fig.1 Statuette Loango
Caption L’œil de la statuette rituelle a été remplacé par un clou
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-1.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Fig.2 Statue Ibo
Caption Statuette Ibo et détail du bras réparé
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-2.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Fig.3 Une calebasse
Caption Détail de l’important travail de réparation, apparenté à la broderie.
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-3.jpg
File image/jpeg, 20k
Title Fig.4 Harpe Zandé dans le cadre de l’exposition « Objets blessés »
Caption L’instrument a été présenté sans clés ni cordes, celles-ci n’étant pas essentielle à la compréhension du discours sur l’objet blessé.
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-4.jpg
File image/jpeg, 60k
Title Fig 5. Harpe Zandé, corps blessé.
Caption « Blessure » de la harpe, réparée par un empiècement.
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-5.jpg
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Title Fig.6 Réparatrice de calebasses
Credits © Paris, musée du Quai Branly, © Direction des Musées de France
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/624/img-6.jpg
File image/jpeg, 84k
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References

Electronic reference

Gaetano Speranza, « Sculpture africaine. Blessures et altérité  », CeROArt [Online], 2 | 2008, Online since 13 March 2009, connection on 22 September 2017. URL : http://ceroart.revues.org/624

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About the author

Gaetano Speranza

Commissaire de l’exposition Objets Blessés, membre de la Societé d’ethnologie de Paris X, Nanterre. Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres.

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