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Dossier

Une polychromie égyptisante du XIXe siècle sur des cercueils égyptiens antiques : étude de cas et problématiques de restauration

Céline Talon et Stéphane Fetler

Résumés

Au cours d’une récente campagne de conservation-restauration des cercueils et cartonnages égyptiens conservés au Musée Curtius, l’histoire matérielle complexe et passionnante de ces œuvres a été réexaminée. L’étendue des interventions anciennes par des « restaurateurs » du 19e siècle a amené beaucoup de questions au niveau des options de conservation à prendre : dé-restaurer ? Entièrement ? Partiellement ? Quelle valeur historique peut-on accorder à ces objets ?

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Notes de la rédaction

Les auteurs travaillent depuis plusieurs années sur des objets égyptiens en milieu muséal (MRAH, Musée royal de Mariemont, Musée Curtius) et sur chantier archéologique (Mission Archéologique dans la Nécropole Thébaine – ULB ; mission archéologique de la tombe de Méry, Université de Bâle).

Texte intégral

Introduction

1La conservation-restauration crée toujours un moment de rencontre privilégié avec l’œuvre d’art. Cette rencontre mène régulièrement à des découvertes, des étonnements et peut ouvrir la voie à de nouvelles questions, de nouvelles recherches. C’est le cas de la conservation de sept cercueils et cartonnages du Musée Curtius de Liège dont il est question dans le présent article.

2Le projet d’une campagne de conservation-restauration sur les objets égyptiens conservés au Musée Curtius, Liège, n’est pas récent. Dès 1997, l’Institut Royal du Patrimoine Artistique intervient pour une mission de conservation d’urgence sur les cercueils en bois afin de permettre leur déplacement depuis les greniers du Musée Curtius vers leurs nouvelles réserves. Une première étude, de même qu’une documentation poussée, ont alors été réalisées. Ensuite, en 2006, préalablement à l’exposition La Caravane du Caire, une seconde campagne de conservation est décidée. Cette intervention avait pour but de stabiliser les objets afin qu’ils puissent supporter les quatre mois d’exposition, mais aussi de leur rendre un aspect esthétique compréhensible pour le public.

3Le traitement d’une partie de la collection ainsi que les analyses de pigments étant toujours en cours à l’heure où nous écrivons ces lignes, il ne s’agit pas ici de donner des réponses définitives, mais plutôt de présenter un état de nos questions actuelles.

Les cercueils et cartonnages du Musée Curtius

  • 1  Les noms des différents « propriétaires » sont repris dans notre article tels qu’ils ont été utili (...)

4Les enveloppes funéraires discutées ici se répartissent en quatre groupes : le cercueil extérieur  d’Ousirmes ; le cercueil intérieur et le cartonnage contenant la momie dits d’ « Isistamen »   ; le cercueil intermédiaire, le cercueil intérieur, le cartonnage et les restes de la momie d’Harsiésis ; le couvercle du cercueil extérieur de Nesamonnesouttaouinakht1.

  • 2  Parmi la bibliographie disponible sur l’iconographie des cercueils de la Troisième Période Intermé (...)

5Par comparaison typologique, il est possible de dater les cercueils de  Nesamonnesouttaouinakht et Harsiésis de la XXIIe dynastie, ceux d’ « Isistamen » et Ousirmes et  de la  XXVe dynastie2.

  • 3  Une autre partie des objets vendus alors est acquise par Emile de Meester de Ravenstein. Cependant (...)
  • 4  Voir E. Warmenbol, (2006), p. 100 – 117.

6Tous appartiennent à l’Institut Archéologique Liégeois suite à la donation de son premier Président, le Baron Albert d’Otreppe de Bouvette, en 1865. Ce dernier avait acquis ces cercueils et cartonnages au cours de la vente de la collection d’Antoine Schayes, membre honoraire de l’Institut Archéologique Liégeois, à Bruxelles, en décembre 18593. Antoine Schayes avait, quant à lui, acheté ces objets deux ans plus tôt, en 1857, à Paris, au cours de la vente de la collection d’un ancien consul-général en Egypte pour la Suède et la Norvège : Giovanni Anastasi (1780-1857)4.

  • 5  Voir B. Hellinckx, (2006), p. 222.
  • 6  Voir D. Harlé & J. Lefebvre, Sur le Nil avec Champollion. Lettres, journaux et dessins inédits de (...)

7La provenance exacte des sept cercueils et cartonnages du Musée Curtius n’est actuellement pas connue. B. Hellinckx5 propose de la nécropole thébaine comme lieu d’origine, ce qui ne serait pas contradictoire avec les rares documents connus : en effet, les Lettres de Champollion nous signalent, dans la nécropole thébaine de Gournah, un certain Piccinnini, rencontré par l’égyptologue français et Niccolo Rosellini lors de leur voyage en Egypte en 1828-30, qui fouillait pour le compte de Giovanni Anastasi6.

  • 7  J-J. Fiechter, Faux et faussaires en art égyptien, coll. Monumenta Aegyptiaca XI, Association égyp (...)

8J-J Fiechter fait par ailleurs référence aux nombreuses collections privées réunies entre 1820 et 1850 par ceux qu’il appelle les « consuls pilleurs et leurs agents »7

Fig. 1 Les couvercles des cercueils et cartonnages, avant traitement

Fig. 1 Les couvercles des cercueils et cartonnages, avant traitement

De gauche à droite : couvercle du cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage d’Harsiésis.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Histoire matérielle et état de conservation

De la vallée du Nil au pays mosan : interventions du 19e siècle

9Une partie de l’histoire matérielle des œuvres peut être déduite de leur état de conservation actuel. L’altération la plus marquée est une importante attaque d’insectes xylophages, particulièrement dévastatrice sur le couvercle de Nesamonnesouttaouinakht et sur les cercueils d’Ousrimes et d’ « Isistamen ». Les cercueils d’Harsiési, réalisés en bois de cèdre, ont beaucoup moins souffert.

10D’anciens cocons de larves ont été prélevés et sont actuellement en cours d’identification et - bien que nous n’ayons pas encore les résultats - il est probable qu’au moins une partie des insectes ne soit pas de nos régions, au vu de la largeur de leurs galeries. Il est donc possible que les objets aient été infestés soit en Egypte, soit quelque part sur le trajet vers l’Europe.

  • 8  J.H. Taylor, Anastasi collection, 2006, (à paraître). Les auteurs saisissent ici l’occasion de rem (...)
  • 9  Taylor (2006), remarque que, sous cette appellation de « momies », sont regroupés plusieurs corps, (...)

11Lors de ses recherches récentes sur les collections de Giovanni Anastasi, J.H. Taylor8 a mis en évidence d’intéressants documents des Archives du Département d’Egypte Ancienne et du Soudan du British Museum à ce sujet : il s’agit d’une liste des objets de la collection Anastasi, dressée avant la vente de 1857. Il y est précisé que la liste fut réalisée avant que les objets de la collection ne soient sortis du lieu d’entreposage  où ils sont restés pendant cinq ans. La liste - rédigée en français - a été annotée en anglais par Samuel Birch, égyptologue au British Museum, ayant assisté à la vente de Paris : « They [les « momies »9] lie in the magazine wrapped up in matting and tied with cord. From being 5 years in the magazine they have suffered much and stink terribly ».

12Il n’est pas besoin de souligner la gravité des ravages que peuvent faire des insectes xylophages sur des œuvres en bois, laissées sans surveillance, dans des locaux fermés comme cela fut probablement le cas des cercueils du Musée Curtius.

13Le bois des faces internes de deux des cercueils les plus attaqués (les cercueils d’Ousirmes et « Isistamen ») fut par ailleurs enduit d’un badigeon de lait de chaux, ce qui pourrait être une ancienne tentative de désinfection du bois.

14L’annotation de Birch nous donne également une date terminus post quem des plus anciennes interventions de « restauration » qui auraient pris lieu, au plus tôt, juste avant la vente de 1857.

  • 10  Des renforts similaires ont été observés par les chercheurs de l’ULg lors du CT-Scan de la momie d (...)

15Les attaques xylophages ont laissé les cercueils dans un état particulièrement fragile : des éléments entiers furent perdus (souvent les planches du fond des cuves) et les extrémités des cercueils (têtes et pieds) sont affaiblis au point que certaines parties ont été renforcées par des plaques de bois et de larges armatures de métal clouées dans le bois original10, sinon entièrement remplacées.

16Les interventions majeures au niveau du support - comme la reconstruction entière de certains éléments en bois de résineux (les pieds du couvercle et la planche de pieds de la caisse) ou le renfort par arceaux métalliques - sont communes aux différents cercueils d’Ousirmes, « Isistamen » et Harsiési. Ils auraient donc été traités simultanément, peut-être dans le même atelier.

Fig. 2 Détails du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht, avant traitement.

Fig. 2 Détails du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht, avant traitement.

Les pieds et le visage sont particulièrement attaqués, le bois présente une structure d’ « éponge ».

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

17De nombreux bouchages de plâtre ont également été réalisés pour combler des fissures ou l’écart du joint entre deux planches. Le cartonnage de la momie d’ « Isistamen » subit aussi d’important remaniements puisque la seule partie originale survivante est le haut du corps, des épaules jusqu’à mi-cuisses environ. La tête comme le bas des jambes ont été entièrement refaits en plâtre.     

  • 11  La présence d’une grande quantité de surpeints sur les objets a d’ailleurs été relevée dans la pre (...)

18L’examen de la couche picturale des différents cercueils et cartonnages révèle également entre eux de nombreux points communs dont l’un des plus frappants est la faible quantité de polychromie originale subsistante. En effet, les décors visibles aujourd’hui sont en majeure partie des surpeints « modernes » (leur datation sera discutée plus loin) étendus à la quasi-totalité des objets11. L’état de la polychromie originale sous-jacente est très hétérogène et lacunaire. Dans l’ensemble , la proportion de matière originale conservée sous les surpeints semble varier de 15 % à 40 % selon les objets.

  • 12  Ce type de vernis a été observé sur de nombreux autres cartonnages de la XXIIe dynastie. Il est ch (...)

19Seul le dessus de cartonnage d’Harsiésis reçut un traitement différent. En effet, les décors polychromes sont invisibles car le cartonnage a été enduit d’une couche de « vernis » original noir, opaque et brillant12 et seul le visage a été ensuite surpeint.

Fig. 3 Détails des pieds du cartonnage d’Harsiésis, après traitement.

Fig. 3 Détails des pieds du cartonnage d’Harsiésis, après traitement.

La couche de vernis noir n’a pas été appliquée sur les extrémités des pieds et laisse voir une partie du décor original intact, et de très belle qualité.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

  • 13  Giovanni Bedotti, De la restauration des tableaux - Traité spécial sur la meilleure manière de ren (...)

20Sur le cercueil et cartonnage d’ « Isistamen » de même que sur les deux cercueils d’Harsiésis, l’étendue et la latitude des surpeints sont étonnantes. Le/les « restaurateur(s) » n’ont pas hésité à couvrir complètement les îlots de couche picturale originale subsistants, s’inspirant de manière très approximative des décors encore observables. Ce haut degré d’interventionnisme est assez caractéristique du radicalisme de nombreuses restaurations du XIXe siècle et il est possible de trouver des échos de ce type de démarche dans la littérature artistique du 19e siècle. Par exemple, en 1837, Giovanni Bedotti nous prévient que « […] pour trouver un acheteur, le restaurateur pourrait avoir à corriger les défauts du tableaux. »13 Cela ouvre naturellement la porte à de nombreux débordements, puisqu’il est fort subjectif de déterminer ce qu’est, au juste, un « défaut ».

21Dans un tel contexte, il est donc fort probable que les cercueils égyptiens du Musée Curtius aient été « refaits » et surpeints dans le but de rendre ces objets très endommagés plus attractifs aux yeux d’éventuels acheteurs.

22La qualité picturale assez médiocre de la plupart des surpeints est assez frappante. De plus, il apparaît que les textes hiéroglyphiques ne sont lisibles que dans les zones où le texte original est présent en sous-jacence. Le « restaurateur » s’est alors contenté de repasser sur les hiéroglyphes ou d’en préciser les contours. Lorsque le support est entièrement refait ou que la couche picturale originale a entièrement disparu, les textes n’ont plus aucune signification, les signes eux-mêmes n’étant plus que de très maladroites imitations des originaux.

Fig. 4 Détails du cercueil intérieur d’ « Isistamen ».

Fig. 4 Détails du cercueil intérieur d’ « Isistamen ».

A gauche, quelques hiéroglyphes relativement peu surpeints (un trait noir plus gras se superpose au trait original très fin) sur le côté droit de la cuve; à droite un détail du dessous des pieds du couvercle, entièrement refaits. La finesse du dessin original contraste avec l’aspect lourd et grossier des hiéroglyphes fantaisistes.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

23Les surpeints sont appliqués de façon très variée : tantôt directement sur la couche picturale originale restante, tantôt sur des bouchages de plâtre ou de préparation à base de craie, parfois même sur une toile préparée et collée sur le bois, ou encore sur un papier assez épais et lisse. Des bandes de toiles ont également été utilisées, localement, pour camoufler et renforcer le collage d’une fissure ou d’un joint, puis peintes. Souvent, ces empiècements couvrent les restes de polychromie antique et ont, en quelque sorte, agi comme une couche de protection. Aujourd’hui, ces bandes se décollent par endroits, révélant des restes de couche picturale antique.

24Nous n’avons pas encore pu déterminer le liant utilisé pour les surpeints. Leur aspect assez mat ainsi que leur sensibilité aux solvants légers indique plutôt un type de détrempe mixte.

25À nouveau, la similitude des interventions sur les différents ensembles de cercueils et cartonnages et le style parfois très proche des surpeints donnent à croire que les objets ont été restaurés ensemble, dans un même atelier.

  • 14  « Généralement, avant le XXe siècle, l’idée que tout dégât sur une sculpture pouvait être réparé p (...)

26La datation de ces diverses interventions peut être déduite avec une certaine précision. En effet, les annotations de Birch ont donné une date terminus post quem puisqu’il découvre les objets dans un état lamentable, au sortir du « magasin » où ils étaient entreposés, juste avant la vente de Paris, en 1857. Une date teminus ante quem aurait été difficile à trouver si un ensemble de cercueils conservés aujourd’hui aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, ensemble dit d’ « Ousirmose » et provenant également des ventes successives des collections Anastasi puis Schayes, ne présentait exactement les mêmes types d’interventions tant au niveau du support que de la couche picturale. Ces ensembles ayant été séparés après la vente Schayes de 1859, il semble plausible de proposer une datation de ces « restaurations » entre 1857 et 1859. À savoir si les « rénovations » ont été conduites avant la vente Anastasi ou avant la vente Schayes, nous ne pouvons apporter de réponse définitive. Néanmoins, il apparaît plus logique que les œuvres aient été « remises à neuf » avant la première vente de Paris, juste après qu’on les ait découvertes en piteux état dans leur entrepôt. Il est en effet fort peu probable que l’acheteur du 19e siècle ait trouvé à son goût des objets mangés par les insectes et au décors lacunaire14.

27De plus, la grande maladresse des surpeints montre que les « restaurateurs » de l’époque n’ont pas même pris la peine de copier avec une certaine attention les caractères encore conservés. Cela implique soit que la restauration ait été confiée à un - ou plusieurs - artisan particulièrement gauche, soit que celui-ci ait été contraint de travailler dans la plus grande urgence, pour rendre les objets présentables lors d’une vente publique.

28En conclusion de ces observations, il apparaît que nous sommes en présence d’œuvres d’origine antique, mais dont notre appréciation esthétique est aujourd’hui faussée. Les formes et décors que nous voyons sont plutôt le résultat d’une ancienne interprétation de ce qui a été l’aspect original de l’œuvre.

  • 15  J-J. Fiechter, (2005), p. 8.

29Il est intéressant de remarquer que ce type d’objet, largement reconstruit à partir d’une œuvre authentique, est classé par certains dans la catégorie des faux. Jean-Jacques Fiechter, dans son ouvrage consacré aux faux et faussaires en art égyptien, indique que « Les objets anciens, largement restaurés et embellis pour en augmenter la valeur marchande, forment la troisième catégorie de faux, celle-ci a la particularité d’utiliser comme base des objets authentique, dont les rajouts modernes sont soigneusement maquillés. Les pièces regravées ou repeintes entrent dans cette catégorie. »15

Fig. 5-6 Détails cartonnage d’ « Isistamen », avant traitement.

Fig. 5-6 Détails cartonnage d’ « Isistamen », avant traitement.

Localement (fig. 5) la polychromie XIXe siècle s’est écaillée (ou a été grattée ?), laissant apparaître certains îlots de polychromie originale, de belle qualité.

Parfois encore (fig. 6), des bandes de tissus préparés et peints, appliqués directement sur l’original au XIXe siècle, se décollent révélant d’autres détails originaux.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Les cercueils de l’Institut Archéologique Liégeois : interventions au 20e siècle

30En dehors des surpeints et ajouts structurels anciens, on remarque deux interventions apparemment plus récentes : d’une part, sur les cercueils en bois, une forte usure de la couche picturale et particulièrement des crêtes des craquelures, ce qui pourrait indiquer un nettoyage trop agressif. D’autre part, sur ces mêmes cercueils en bois, on remarque l’application de plusieurs couches de cire et/ou de paraffine, apparemment sans nettoyage superficiel préalable, de sorte que la cire s’est mélangée à une importante couche d’encrassement.

31Les couches de cire encrassée sont les principales responsables de l’aspect noir, sale et poisseux des cercueils. Appliquée sur un encrassement déjà présent, la cire s’est assombrie et a continué d’accrocher la poussière, de l’accumuler sur la surface des objets.

  • 16  Cette couche de paraffine a été identifiée par Christine Cession lors de la mission de conservatio (...)

32Il semble que la paraffine seule ait été utilisée sur couvercle de cercueil de Nesamonnesouttaouinakht 16, ce qui lui donne un aspect moins noirci et moins gras, mais avec de légers blanchissements locaux.

33Il est possible que ces opérations de « cirage » aient été une tentative de fixage de la couche picturale. Les objets en bois, laissés très fragilisés par l’attaque de xylophages et conservés dans des lieux au climat non contrôlé, ont vraisemblablement fort réagi aux variations hygrométriques, favorisant le soulèvement de la couche picturale.

34Nous avons également identifié une campagne de retouche, sans doute à l’acrylique, limitée à des badigeons grossiers le long des montants métalliques de certaines caisses de cercueils.

  • 17  L. Maeterlinck, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Gand, conseille dans  un écrit de 1906 de (...)

35Aucun élément ne nous permet malheureusement de dater précisément ces différentes interventions. Depuis le début du XXe siècle, la cire à longtemps été considérée comme une panacée en matière de méthode de fixage et de consolidation17 et ces interventions de cirage ont pu avoir lieu plusieurs fois, à différents moments.

  • 18  J. Rudel (dir.), Les techniques de l’art, Flammarion, Paris, (1999), 2006, p.8-10.

36Les retouches acryliques, par contre, n’ont pu être réalisées qu’après 1960, date de la commercialisation des premières peintures pour artistes de ce type18.

Problématiques de restauration

37Après examen des œuvres, la question majeure fut de déterminer si l’on opterait ou non pour une dérestauration et, dans l’affirmative, jusqu’où aller dans cette voie. Bien sûr, la qualité esthétique de la polychromie surpeinte est plus que discutable, mais elle a été réalisée sur des objets au bord de la ruine. Entreprendre une dérestauration complète reviendrait non seulement à mettre un bois endommagé à nu, mais aussi à démonter des parties entières des cercueils (par exemple les pieds des couvercles pour les cercueils d’Ousirmes, d’ “Isistamen” et d’Harsiési). De plus, sur chacune des œuvres, le visage est soit manquant, surpeint, ou encore entièrement refait.

  • 19  Voir, entre autres, R.H. Marijnissen et L. Kockaert, Dialogue avec l’œuvre ravagée. Après 250 ans (...)

38Une dérestauration totale n’aurait donc pour résultat que de démanteler des objets d’apparence complète bien que profondément remaniés, pour retrouver des ruines authentiques, certes, mais inexposables au public. Cette démarche répondrait plus à une survalorisation romantique19de l’état originel de l’œuvre qu’à un réel souci du bien-être de l’objet.

39D’autres arguments militaient également pour la conservation de la polychromie du 19e siècle. En plus d’exiger un travail particulièrement long pour un résultat peu valorisant pour les oeuvres, une dérestauration nous priverait d’un témoin documentaire intéressant, à défaut d’être plaisant à l’œil.

  • 20  Dans le futur, nous espérons pouvoir développer le sujet, notamment à travers une étude comparée a (...)

40Le remaniement presque total d’une collection entière d’œuvres d’art – car ces objets semblent avoir été traités comme tels depuis leur arrivée en Europe - est un sujet de recherche qui mérite que l’on s’y attarde. Ces objets sont des témoins de valeur qui informent sur l’histoire des collections égyptiennes, l’histoire de l’égyptologie, l’histoire de la conservation-restauration. Ils offrent au chercheur la possibilité d’explorer l’évolution de notre regard sur l’Egypte, sur une œuvre d’art antique20. À ce titre, ils méritent non seulement d’êtres conservés, mais également étudiés et - avec l’appui un projet pédagogique muséal réfléchi - exposés.

  • 21  A. Riegl, Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, éd. du Seuil, Paris, (1902), 1 (...)

41Après 150 ans, on peut se demander si les restaurations anciennes ne se chargent pas également de ce que A. Riegl appelait valeur historique (intérêt que présente l’oeuvre en tant qu’étape de la création humaine), valeur d’ancienneté (représentant le respect pour une création du passé) et valeur d’art relative (valeur esthétique qui met en avant la subjectivité de notre regard sur une œuvre) ?21

  • 22  J-J. Fiechter, (2005), p. 8.

42Avec cette démarche, nous rejoignons J-J. Fiechter selon qui : « L’étude du faux est une source d’information tout aussi valable que celle des originaux. »22Mais, si Fiechter estime que l’étude des faux ne sert qu’à les éloigner des salles d’exposition afin de ne présenter au public des objets « pouvant légitimement servir de témoins de la culture pharaonique » et que « ne pas le faire serait se rendre volontairement complice de cette tromperie », il nous semble que la valeur documentaire de ces objets mérite toute notre attention. Bien sûr, le rôle de la scénographie muséale est décisif car c’est elle qui donnera au public des clés de lecture pour apprécier ces objets.

  • 23  Une série d’analyses a été lancée sous la direction du Centre Européen d’Archéométrie de Liège. Un (...)

43D’un point de vue beaucoup plus technique, ces interventions du 19e siècle sont également d’excellents documents sur la palette à la disposition des restaurateurs, à une époque où les nouvelles couleurs synthétiques sont de plus en plus nombreuses23.

44Il nous a donc semblé qu’il était plus cohérent de nous concentrer sur des opérations de conservation d’une part et sur une étude approfondie des différentes polychromies d’autre part.

45Au regard des différents arguments avancés, l’option d’une dérestauration complète fut écartée. Cependant, les interventions structurelles, comme l’ajout de traverses et renforts métalliques, cloués dans le bois, demeuraient un danger potentiel pour les objets. Présents sur les couvercles et cuves d’Harsiésis, Ousirmes et Isistamen, ces renforts sont rouillés, entravent tout mouvement du bois et provoquent ainsi des fissures, sont partiellement détachés et ne jouent plus leur rôle de maintien de la structure. Les clous avec lesquels ces appliques ont été attachées – type « pointe de Paris » – font parfois plus de 15 cm de long et déchirent le bois ainsi que la couche picturale.

46Dans la mesure où ils représentent un réel danger pour la conservation des œuvres et parce qu’ils ne remplissent plus leur fonction initiale, nous avons opté pour une dérestauration partielle soit pour l’adaptation de certains renforts structurels.  

Traitements

  • 24  Le traitement étant aujourd’hui toujours en cours, nous ne donnons ici qu’un aperçu des étapes maj (...)

47Cette campagne de restauration ayant été décidée en prévision de l’exposition La Caravane du Caire, un premier objectif était de stabiliser une partie des cercueils et cartonnages afin qu’ils puissent êtres exposés24. Le cercueil d’Ousirmes, le plus grand et un des plus mal-en-point, n’a pas été exposé et est toujours en cours de traitement aujourd’hui. L’étude approfondie des œuvres est également toujours en cours actuellement.

Traitement de surface

  • 25  Les auteurs tiennent ici à remercier Mme M. Serck, Directrice de l’IRPA, pour les informations com (...)

48Le fixage fut assez réduit. L’intervention de l’IRPA en 1997 consistait principalement en un fixage d’urgence de la couche picturale, réalisé au Culminal MC 2000 (un méthylcellulose dans l’eau/éthanol)25 et l’on a pu constater la très bonne tenue de ce fixage depuis 10 ans.

49Le nettoyage de la couche picturale s’est déroulé en deux étapes, en commençant par un dépoussiérage à l’eau déminéralisée parfois additionnée de poudre de gomme. Ce premier nettoyage s’est montré suffisant pour le couvercle de Nesamonnesouttaouinakht et le cartonnage d’ « Isistamen ». Par contre, le cercueil d’ « Isistamen » et les deux cercueils d’Harsiésis, dont les couvercles  étaient recouverts de couches de cire très épaisses et particulièrement encrassées nécessitaient une seconde phase de traitement.

50Cette deuxième phase de nettoyage des couches de cire noircie a été réalisée au white spirit et/ou isooctane car la sensibilité aux solvants de la polychromie du 19e siècle prévenait l’utilisation de tout autre solvant. Nous avons travaillé par compresses, en dégageant ensuite l’essentiel de la cire mécaniquement, sous microscope.

Fig. 7 Les couvercles des cercueils et cartonnages, après traitement

Fig. 7 Les couvercles des cercueils et cartonnages, après traitement

De gauche à droite : couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage d’Harsiésis.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Traitement structurel

51Deux aspects du traitement du support posaient, et posent encore, d’importantes questions : la consolidation du bois et le renfort de l’assemblage.

  • 26  Des tests ont bien montré une altération irréversible de cette couche noire à toute exposition de (...)

52L’affaiblissement du bois du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht et des cercueils d’Ousirmes et « Isistamen » par les insectes qui ont creusé de nombreuses et larges galeries nécessite, pour une conservation à long terme, une consolidation en profondeur. Or, les produits aujourd’hui à notre disposition posent certains problèmes. Le choix le plus couramment apprécié pour la consolidation du bois est le Paraloïd B72 en solution dans un solvant. Pour obtenir une bonne consolidation, plusieurs injections sont conseillées, en utilisant progressivement une plus forte concentration de résine. Étant donnée l’épaisseur du bois, la profondeur, largeur et étendue des galeries, nous craignons d’une part de saturer les objets de résine, et d’autre part d’en augmenter localement le poids, ce qui poserait de nouveaux problèmes de tension. Le Paraloïd pose un autre problème avec le couvercle de cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, car sa couche picturale originale est principalement constituée d’une peinture noire, d’aspect bitumeux et extrêmement sensible aux solvants, sauf au white spirit26.

53L’emploi d’une autre résine acrylique, comme le Plexigum/Plexisol, soluble dans le white spirit résout le problème du solvant mais pas celui de la quantité de résine à injecter dans le bois. Les colles d’origine animale ne sont pas envisageables en raison de leur sensibilité aux micro-organismes.

54Nos recherches sont encore en cours afin de trouver un produit de consolidation permettant un résultat optimal.

55Les consolidations et renforts locaux ont posé moins de problèmes. Sur le cercueil d’ « Isistamen », les bandes de toiles de renfort collées au XIXe siècle qui se détachaient ont été recollées au Culminal 6 % dans l’eau-éthanol. Sur le même cercueil, les planches « modernes » de l’extrémité de la cuve, au niveau des pieds, se désassemblaient et ont été recollées à la colle animale. Quelques taquets de balsa ont été ajoutés entre cette partie et les parois latérales, pour consolider le montage. Toujours sur le cercueil d’ « Isistamen », quelques fissures locales ont également été collées à la PVA (Mowilith).

56Si le cercueil intérieur d’Harsiésis était dans un état de conservation assez sain (exceptée la présence de la momie démaillotée, abandonnée dans un état lamentable à l’intérieur du cercueil), la présentation du cercueil intermédiaire d’Harsiésis a donné lieu à quelques discussions.

57Lors de son intervention d’urgence l’IRPA avait trouvé ce cercueil dans état très fragilisé, les différentes planches de la cuve ne tenant plus ensemble que par les arceaux de métal cloués au XIXe siècle. Ce système n’était plus du tout efficace et l’ensemble menaçait de s’effondrer à tout moment. Ainsi, pour permettre le transport de l’œuvre dans les nouvelles réserves en toute sécurité, celle-ci fut démontée en cinq parties par l’équipe de l’IRPA.

58Les cinq éléments ont été conservés tels quels, démontés, depuis 1997.

59Nous souhaitions trouver une manière de remonter la cuve, sans pour autant additionner d’éléments étrangers aux planches originales. L’absence du fond de la caisse nous privait ainsi d’une base pour le remontage, une difficulté supplémentaire.

60D’autre part, lors d’essais de remontage, nous avons constaté que les éléments ne se réajustaient plus bien les unes aux autres. Un collage devenait donc presque impossible, à moins de sculpter des éléments jointifs pour combler les écarts. Cette dernière solution n’est pas à écarter et peut toujours s’envisager dans un traitement plus approfondi. Or, nous disposions d’assez peu de temps.

61Finalement, un système de remontage libre a été choisi, sur une planche servant à la fois de fond, de socle et de support pour les manipulations éventuelles. Afin de pouvoir présenter le couvercle sur sa cuve, sans en faire directement peser le poids sur les parois du cercueil, nous avons construit trois supports en « T », munis de mousse, attachés à la planche-socle. Ce sont ces supports qui soutiennent véritablement le couvercle.

Fig. 8 Cuve du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, en cours de traitement.

Fig. 8 Cuve du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, en cours de traitement.

Des éléments de soutien en « T », muni de mousse protectrice sur leur partie supérieure, sont fixés à la planche-socle. Ce sont eux qui supporteront le poids du couvercle.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

62Les parois ont été ré-assemblées, sans collage définitif, les éléments ayant trop longtemps vécu mal assemblés, puis désassemblés, sans fond original. Des taquets de balsa assurent la liaison entre les parois, elles-mêmes glissées entre des éléments guides, cloués à la planche-socle. Ces éléments prennent localement les parois en « sandwich », empêchant qu’elles basculent. Pour augmenter la cohésion de l’ensemble, des bandes d’aluminium ont été passées transversalement entre les mortaises des parois latérales dans lesquelles les tenons du couvercle viennent s’insérer. Ces mêmes tenons jouent également un rôle dans le maintien du montage. Ainsi, les parois ne peuvent basculer, sont maintenues les unes aux autres sans rigidité ni tensions et le couvercle peut être présenté en place sans faire peser de poids sur la cuve ré-assemblée.

Fig. 9 Cercueil intermédiaire d’Harsiésis, après traitement.

Fig. 9 Cercueil intermédiaire d’Harsiésis, après traitement.

La cuve est réassemblée sans collage définitif, mais l’ensemble peut néanmoins être présenté avec son couvercle et être manipulé sans risques.

Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.

Conclusion

63Nous espérons, avec cette présentation succincte des problématiques principales qui entourent la conservation-restauration de l’ensemble des cercueils et cartonnages du Musée Curtius, avoir fait partager notre intérêt pour des objets passionnants, même si leur valeur esthétique et leur degré d’originalité subsistante sont discutables.

64Le temps passant, la discipline de la conservation-restauration se construit une histoire, histoire qui peut être intéressante de valoriser, ne serait-ce que pour éviter de répéter des erreurs. L’idée, par exemple, que les artisans-restaurateurs intervenus sur les cercueils entre 1857 et 1859 aient dû travailler dans l’urgence, pressés par un soudain intérêt pour les objets, et ce en vue d’un événement « commercial » (une vente aux enchères), fera peut-être grimacer plus d’un restaurateur. Encore trop souvent, les moyens pour la conservation du patrimoine ne sont débloqués qu’en perspective d’un événement mercantile.  

65D’autre part, nous souhaitons sensibiliser le public au fait que tous les objets ne racontent pas la même histoire. Si, dans nos musées, nous avons de nombreuses pièces de qualité qui nous parlent de l’ancienne Egypte et de sa culture, les cercueils du Musée Curtius retracent l’histoire de ces « consuls pilleurs », des vicissitudes des premières collections d’art égyptien mais aussi de l’émergence d’une action consciente autour de la conservation du patrimoine.

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Bibliographie

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J.H. Taylor, Anastasi collection, 2006, (à paraître).

E. Warmenbol, « Les Antiquités égyptiennes d’Albert d’Otreppe de Bouvette – L’archéologie des nations et l’archéologie des provinces », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 100 – 117.

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Notes

1  Les noms des différents « propriétaires » sont repris dans notre article tels qu’ils ont été utilisés dans la publication desdits objets dans le catalogue de l’exposition La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006. Le nom d’ « Isistamen » est utilisé entre guillemets car il s’appuie sur des caractères hiéroglyphes partiellement refaits à l’époque moderne. Voir à ce sujet, B. Hellinckx, « Cercueils et cartonnages », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 218.

2  Parmi la bibliographie disponible sur l’iconographie des cercueils de la Troisième Période Intermédiaire, voire particulièrement J.H. Taylor, « Theban coffins from the Twenty-second to the Twenty-Sixth Dynasty : dating and synthesis of development», dans The Theban Necropolis – Past, present and future, ed. by N. Strudwick & J.H. Taylor, The British Museum Press, 2003, p. 95-121 ; pour une analyse complète de l’iconographie des cercueils du Musée Curtius, voir, B. Hellinckx, (2006), p. 205-222.

3  Une autre partie des objets vendus alors est acquise par Emile de Meester de Ravenstein. Cependant, il semble qu’à un moment donné de leur histoire, une confusion s’est produite dans la répartition des différents ensembles de cercueils qui se sont trouvés mélangés. Ainsi, les cercueils intermédiaires et intérieurs d’Ousirmes et le cercueil extérieur d’Harsiési sont aujourd’hui conservés aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. Voir : H. de Meulenaere, « Une histoire mystérieuse de cercueils », dans La collection égyptienne, les étapes marquantes de son décveloppement, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, 1980, p.758-80 et E. Warmenbol, « Les Antiquités égyptiennes d’Albert d’Otreppe de Bouvette – L’archéologie des nations et l’archéologie des provinces », dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 100-117.

4  Voir E. Warmenbol, (2006), p. 100 – 117.

D’autre part et bien que, jusqu’ici, aucune cuve n’a été identifiée qui pourrait correspondre au couvercle de cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, le cartonnage qu’il contenait a été localisé : il est aujourd’hui conservé au Saint Louis Art Museum, USA. Voir B. Hellinckx, (2006), p. 222.

5  Voir B. Hellinckx, (2006), p. 222.

6  Voir D. Harlé & J. Lefebvre, Sur le Nil avec Champollion. Lettres, journaux et dessins inédits de Nestor L’Hôte. Premier voyage en Egypte, 1828-1830, Orléans, 1993, p. 256, cité par E. Warmenbol, (2006), p. 111 et 117.

7  J-J. Fiechter, Faux et faussaires en art égyptien, coll. Monumenta Aegyptiaca XI, Association égyptologique Reine Elisabeth, éd. Brepols, Turnhout, 2005, p. 11.

8  J.H. Taylor, Anastasi collection, 2006, (à paraître). Les auteurs saisissent ici l’occasion de remercier M. J.H. Taylor, qui nous a très aimablement communiqué cet article encore inédit.

9  Taylor (2006), remarque que, sous cette appellation de « momies », sont regroupés plusieurs corps, chacun avec un ou plusieurs cercueils.

10  Des renforts similaires ont été observés par les chercheurs de l’ULg lors du CT-Scan de la momie d’ « Isistamen ». Voir D. Laboury, « Des momies à l’hôpital », dans dans La Caravane du Caire, éd. Versant SUD/ La Renaissance du Livre, Louvain-la-Neuve, 2006, p.184-187.

11  La présence d’une grande quantité de surpeints sur les objets a d’ailleurs été relevée dans la première analyse de ces objets par M. Malaise, conservateur du Musée Curtius, dans le catalogue Antiquités égyptiennes et verres du Proche-Orient ancien des Musées Curtius et du Verre à Liège, Association Internationale de l’Histoire du Verre, Liège, 1971.

12  Ce type de vernis a été observé sur de nombreux autres cartonnages de la XXIIe dynastie. Il est chaque fois assez évident qu’il a été appliqué délibérément, de façon irrégulière et rapide. Le vernis ne couvre jamais l’entièreté du cartonnage et se limite à la face avant, parfois même il est plus local, sur le visage et le torse. Cette observation de même que la direction des coulures de vernis indiquent que le cartonnage était à l’horizontal lorsqu’il fut badigeonné. Voir J.H. Taylor, « Mummy case of Nes-ptah », dans Mummies & Magic. The Funerary Arts of Ancient Egypt, S. D’Auria et alii (dir.), Museum of Fine Arts Boston edts., Boston, 1988, p. 220. Dans le cas du cartonnage d’Harsiési, d’importantes éclaboussures de vernis noir sont visibles sur les parois internes du cercueil, ce qui semble  indiquer que le cartonnage a été enduit alors qu’il reposait déjà dans la cuve du cercueil. Il est généralement admis que l’application de ce vernis fait partie d’un rituel funéraire. Voir A. Niwinski, « Sarg NR - SpZt » , dans Lexikon der Aegyptologie, vol. V, Otto Harrassowitz ed., Wiesbaden, 1984, p. 448 ; A. Niwinski, 21rst dynasty Coffins from Thebes. Chronological and typological Studies, Philipp van Zabern, Mainz, 1988, n. 26, p.61 ; J.H. Taylor (1988), p. 220.La couleur noire est par ailleurs associée au limon fertile du Nil et à Osiris. Voir, entre autres, A. Dodson, « On the Burial of Maihirpri and certains Coffins of the XVIIIth dynasty », dans C. Eyre (ed.), Proceedings of the 7th international congress of egyptologists, Cambridge, 3-9 sept. 1995, coll.Orientalia Lovaniensia Analecta, n°82, Peeters, Leuven, 1998, p. 335.   L’importance accordée au symbolisme de la couleur est encore visible dans l’agencement même des différents cercueils de cette époque : le cercueil externe est généralement noir (associé à Osiris), le cercueil interne jaune-rouge (associé à Ré) et le cartonnage à la polychromie éclatante s’associe au défunt renaissant. Voir J.H. Taylor (2003), p.110. Peut-être l’application du vernis noir sur le cartonnage peut-elle être vue comme la concrétisation en un geste rituel  de la « fusion » entre Ré et Osiris associée au défunt ?

13  Giovanni Bedotti, De la restauration des tableaux - Traité spécial sur la meilleure manière de rentoiler, nettoyer et restaurer les tableaux anciens, Paris, 1837.

14  « Généralement, avant le XXe siècle, l’idée que tout dégât sur une sculpture pouvait être réparé par le renouvellement des parties détruites est la plus répandue. L’œuvre doit retrouver son aspect primitif et se présenter intact et compréhensible. Pour y arriver, il faut rendre les dégâts invisibles. », C. Périer-D’Ieteren, La restauration en Belgique de 1830 à nos jours. Peinture. Sculpture. Architecture, éd. Mardaga, Liège, p. 96.

15  J-J. Fiechter, (2005), p. 8.

16  Cette couche de paraffine a été identifiée par Christine Cession lors de la mission de conservation de l’IRPA en 1997.

17  L. Maeterlinck, conservateur du Musée des Beaux-Arts de Gand, conseille dans  un écrit de 1906 de favoriser l’utilisation de produits naturels comme les cires, résines et essences de térébenthine plutôt que des colles aqueuses. Cité par C. Périer-D’Ieteren, (1991), p. 33.  

18  J. Rudel (dir.), Les techniques de l’art, Flammarion, Paris, (1999), 2006, p.8-10.

19  Voir, entre autres, R.H. Marijnissen et L. Kockaert, Dialogue avec l’œuvre ravagée. Après 250 ans de restauration, Fonds Mercator, Anvers, 1995, p. 131.

20  Dans le futur, nous espérons pouvoir développer le sujet, notamment à travers une étude comparée approfondie des cercueils et cartonnages des MRAH et Musée Curtius.

21  A. Riegl, Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, éd. du Seuil, Paris, (1902), 1984 et R. Berthelon, Le concept de valeur culturelle selon Aloïs Riegl, Fiche Information PDF de l’Université de Paris.

22  J-J. Fiechter, (2005), p. 8.

23  Une série d’analyses a été lancée sous la direction du Centre Européen d’Archéométrie de Liège. Une partie des résultats a fait l’objet d’un mémoire de Master en archéométrie à l’ULg par Mlle Sandrine Dupuis défendu en 2007, mais que nous n’avons pas eu l’opportunité de consulter. Une étude approfondie, menée par David Strivay et Renata Garcia-Moreno (Centre Européen d’Archéométrie) est encore en cours.

24  Le traitement étant aujourd’hui toujours en cours, nous ne donnons ici qu’un aperçu des étapes majeures. Une publication détaillée suivra la fin du traitement.

25  Les auteurs tiennent ici à remercier Mme M. Serck, Directrice de l’IRPA, pour les informations communiquées à propos du travail réalisé par l’Institut.  

26  Des tests ont bien montré une altération irréversible de cette couche noire à toute exposition de solvant (toluène, xylène, para-xylène, acétone, éthanol) liquide ou même en vapeur.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Les couvercles des cercueils et cartonnages, avant traitement
Légende De gauche à droite : couvercle du cercueil de Nesamonnesouttaouinakht, couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage d’Harsiésis.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 2 Détails du couvercle de Nesamonnesouttaouinakht, avant traitement.
Légende Les pieds et le visage sont particulièrement attaqués, le bois présente une structure d’ « éponge ».
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 3 Détails des pieds du cartonnage d’Harsiésis, après traitement.
Légende La couche de vernis noir n’a pas été appliquée sur les extrémités des pieds et laisse voir une partie du décor original intact, et de très belle qualité.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 4 Détails du cercueil intérieur d’ « Isistamen ».
Légende A gauche, quelques hiéroglyphes relativement peu surpeints (un trait noir plus gras se superpose au trait original très fin) sur le côté droit de la cuve; à droite un détail du dessous des pieds du couvercle, entièrement refaits. La finesse du dessin original contraste avec l’aspect lourd et grossier des hiéroglyphes fantaisistes.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig. 5-6 Détails cartonnage d’ « Isistamen », avant traitement.
Légende Localement (fig. 5) la polychromie XIXe siècle s’est écaillée (ou a été grattée ?), laissant apparaître certains îlots de polychromie originale, de belle qualité.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Parfois encore (fig. 6), des bandes de tissus préparés et peints, appliqués directement sur l’original au XIXe siècle, se décollent révélant d’autres détails originaux.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 7 Les couvercles des cercueils et cartonnages, après traitement
Légende De gauche à droite : couvercle du cercueil intérieur d’ « Isistamen », cartonnage d’ « Isistamen », couvercle du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, couvercle du cercueil intérieur d’Harsiésis, cartonnage d’Harsiésis.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 8 Cuve du cercueil intermédiaire d’Harsiésis, en cours de traitement.
Légende Des éléments de soutien en « T », muni de mousse protectrice sur leur partie supérieure, sont fixés à la planche-socle. Ce sont eux qui supporteront le poids du couvercle.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 9 Cercueil intermédiaire d’Harsiésis, après traitement.
Légende La cuve est réassemblée sans collage définitif, mais l’ensemble peut néanmoins être présenté avec son couvercle et être manipulé sans risques.
Crédits Crédit photographique : Céline Talon et Stéphane Fetler.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/575/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Talon et Stéphane Fetler, « Une polychromie égyptisante du XIXe siècle sur des cercueils égyptiens antiques : étude de cas et problématiques de restauration », CeROArt [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 09 octobre 2008, consulté le 30 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/575

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Auteurs

Céline Talon

Céline Talon est Conservatrice-restauratrice d’œuvres d’art (ENSAV-La Cambre) et historienne de l’art (ULB). Travaille actuellement comme restauratrice et conférencière indépendante.

Stéphane Fetler

Stéphane Fetler est Conservateur-restaurateur d’œuvres d’art (ENSAV-La Cambre) et égyptologue (ULB). Il travaille actuellement comme restaurateur et épigraphiste indépendant.

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