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Restauration contemporaine, restauration de l’Art contemporain

Libre entretien
Anne van Grevenstein-Kruse

Notes de la rédaction

Deux thèmes de prédilection ressortent de cette conversation : celui de la formation des restaurateurs, en particulier au Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL, Maastricht), et l’évolution de la restauration en Art contemporain, qui modifie notre perception, rapport à l’ensemble de la disipline.

Texte intégral

1MVB : Vous avez été l’instigatrice et la directrice d’un établissement réputé dans le monde de la conservation-restauration, le Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL). Voudriez-vous nous le présenter ?

2AVG : Le SRAL est un institut d’études et de recherches subsidié par le gouvernement provincial du Limbourg aux Pays-Bas.  Il s’est fixé pour but l’aide à la préservation de l’héritage culturel des Pays-Bas, et propose un ensemble de services liés à la conservation-restauration, de même qu’une consultance relative au patrimoine (musées et galeries publiques, églises, collections d’hôpitaux ou d’autres institutions possédant des collections artistiques). Les compétences du SRAL, qui ne travaille que pour le secteur public,  incluent les traitements de conservation-restauration, le catalogage et la documentation des collections ; des avis concernant la conservation préventive et l’implémentation de celle-ci, ainsi que des séances de cours au personnel des musées sur la conservation préventive, l’emballage et le transport ; enfin, la formation spécialisée d’étudiants et de stagiaires (niveau post-académique), issus du monde entier.

3MVB : Pouvez-vous nous décrire la spécificité et l’originalité de votre formation ?

4AVG : Le SRAL accueille des étudiants avec plusieurs écoles de restauration européenne (Newcasle, MST). L’admission des étudiants étrangers se fait sur dossier. Nous collaborons également de façon privilégié avec l’Université d’Amsterdam, qui inaugure précisément cet automne un master en conservation-restauration.
Nous proposons ici trois spécialisations à des étudiants déjà formés selon le cursus classique (3+2) : peinture et polychormie, intérieurs historiques, art contemporain. Nous accueillons trois ou quatre étudiants par formation, donc un maximum de 12.

5MVB : Vous avez depuis de longues années une expérience dans la restauration mais aussi dans la formation à cette discipline. Les choses ont-elles selon vous changé, et en quoi? Est-ce qu'il est possible de voir une évolution, dans la restauration et dans la formation?

6AVG : Les deux sont en effet difficiles à séparer. La restauration elle-même est devenue de plus en plus une discipline scientifique. Définir ce qu'est une discipline scientifique n'est pas simple mais cela signifie que les restaurateurs doivent parler des choses, les publier et les prouver. Soit par des images, soit par un texte, soit par des analyses...  Cette évolution de la profession a des répercussions sur la formation :  nous ne sommes plus dans un modèle où c'est le maître qui a toujours raison et où l'élève est obéissant et silencieux. Aujourd'hui nous sommes face à des classes d'étudiants qui sont proactifs et qui posent des questions parfois déstablisantes pour les gens de l'autre génération. Ils veulent savoir « pourquoi ». Et ça, c'est la grande différence. Ce qui a changé aussi, c'est sûrement le passage aux universités, à des classes plus grandes, le nombre des d'étudiants est plus important. Ceci peut néanmoins poser question. Il est extrêmement difficile aux Pays-Bas d'avoir un enseignement à temps plein, ce qui  réduit les heures de contact avec la pratique de la restauration de façon dangereuse. Le programme comporte des cours de chimie, des cours de physique... bref, des cours théoriques.  Ma crainte serait que l'enseignement voué à l'objet ne soit un peu délaissé. Une autre évolution, à une échelle plus large, concerne le développement de synergies entre les formations : on doit pouvoir travailler ensemble. Tout le monde ne doit pas tout faire il est très important de se spécialiser. En Europe, il me paraît intelligent d'essayer de divisier un peu la besogne et d'essayer que chaque formation se spécialise.

7MVB : Malgré le caractère relativement récent de la restauration en art contemporain, avez-vous constaté une évolution dans les pratiques à ce niveau-là?

8AVG : Oui, une évolution énorme! Je crois que ce que l'on avait il y a encore 10 ans, dans tous les musées d'art contemporain aux Pays-Bas, c'était un service technique. Celui-ci faisait des nettoyages intempestifs et prenait des initiatives difficiles à contrôler : quand quelque chose était cassé, on le collait, quand une machine de Tinguely ne fonctionait plus, le technicien la réparait...  Il n'y avait aucune approche théorique pour essayer de justifier le pourquoi et le comment de ces actions. Je crois que le fait qu'on ait commencé une nouvelle spécialisation en restauration de l'art contemporain en 1995 à Maastricht a quand même contribué à une autre définition de la pratique. Aujourd'hui, on se questionne davantage sur les intentions de l'artiste, sur les données technico-scientifiques des différents matériaux, etc. Et en fin de parcours, on s'interroge avant d'enlever une couche de poussière sur un objet ou une oeuvre d'art. Si l'on enlève d'un objet une couche qui a comme signifiant de montrer l'âge, on retire quelque chose qui fait partie de ce signifiant. Il y a 10 ans, je crois que le technicien ne se posait pas la question : l'objet était sale, on le nettoyait! Il y a une différenciation entre le moment de réflexion préliminaire et des actions qui parfois semblent triviales, comme enlever une couche de poussière. Cela a pris une nouvelle signification.

9MVB : Comment se fait cette communication avec des techniciens de musées, des gens qui travaillent dans les réserves? Est-ce que vous avez mis en place quelque chose de spécifique?

10AVG : Quand et comment se font les contacts avec les autres corps de métier? Comme tous les contacts qui se font de part et d'autre d'une certaine barrière d'organisation ou de formation, cela demande de l'amour et de la patience. Il faut investir. Il y a beaucoup de cours qui ont été organisés pour les techniciens aux Pays-Bas, qui augmentent leur niveau de connaissances. C'est simple et compliqué en même temps parce que ce sont des gens qui ont beaucoup travaillé, toute leur vie,  selon un certain mode d'intervention et il faut leur demander poliment d'essayer de cesser ce qu'ils ont fait pendant des années...

11MVB : Dans le dernier ouvrage de Roger Marijnissen, celui-ci raconte le cas d’une technicienne de surface qui avait fait un peu d'excès de zèle. On lui avait demandé de nettoyer les grilles en fer forgé d’une chapelle latérale, et ayant achevé son travail, elle avait poursuivi en s’attaquant à une croix processionnelle polychrome avec le même produit qui visait à faire reluire…

12AVG : A Amsterdam, l'ancien hôtel de ville est devenu le palais royal au milieu du XVIIe, et au milieu du XVIIIe siècle, une ancienne forme de conservateur-restaurateur qui s'appelait Jan Van  Dijk parle des « ignorants en matière artistique » qui ont nettoyé les peintures au palais royal avec du sable de Bruxelles et de l'eau... C'est une très belle référence justement à cette histoire de la restauration. C'est un savonnage, un ponçage! Les oeuvres d'art portent les traces de ce genre d'intervention. L'étude et l'histoire de la restauration, que cela soit en art contemporain ou non, l'étude des traces qu'on laissées les interventions de l'histoire est extrêmement importante pour regarder l'oeuvre. Et ce type d'intervention, même dans des cas bien plus récent, est plutôt classique qu'exceptionnel.
Cela me fait aussi penser à l'intervention sur l'oeuvre de Barret Newman, Who is afraid of red, yellow and blue au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Celle-ci a finalement été détruite.  L'une des grandes toiles a été lacérée par un fanatique. Newman était alors décédé et sa veuve a décidé ou a joué de son influence sur le directeur du musée pour que l'oeuvre soit restaurée par l'ancien assistant de Newman, à New York. Il a réparé l'oeuvre, l'a renvoyée à Amsterdam et on s'est rendu compte qu'elle avait été repeinte complètement au lieu d'être restaurée. De surcroit, il a menti car il a affirmé ne pas l'avoir repeinte. Il a tout simplement refusé de divulguer ce qu'il avait fait. Cela peut s'avérer dangereux de travailler avec les proches d'un artiste car ils peuvent avoir un côté manipulateur. Le restaurateur les tiendra loin de lui, sauf bien sûr lorsqu'il s'agit de faire appel à la mémoire, pour les aspects informatifs.

13MVB : En matière de formation à la restauration de l'art contemporain, qu'est-ce qui vous semblerait essentiel d'intégrer dans l'enseignement, par rapport à la restauration traditionnelle ?.

14AVG : Dans une large mesure, quand on parle d'art contemporain, les artistes sont toujours vivants. Donc il y a la possibilité et le devoir absolu d'avoir le plus possible d'informations sur leurs intentions et sur les matières et les matériaux qui sont employés, soit par les interviews, soit par la documentation. C'est indispensable! Il est aussi nécessaire de se rendre compte que ce n'est pas un restaurateur seul qui pourra traiter l'ensemble mais qu'il faudra arriver à quelque chose qui est encore trop souvent utopique: la collaboration entre plusieurs restaurateurs sur différents matériaux, après l'étude préliminaire des intentions de l'artiste et des problèmes techniques que la conservation va poser. Donc, il faut d'abord la théorie, la documentation, l'intention etc. Ensuite, il faut mettre sur pied une collaboration et ça c'est toujours difficile. Mais c'est impératif.

15MVB : Dans le cadre de la formation mise en œuvre au SRAL, faites-vous place aux artistes contemporains? Cette démarche fait-elle partie du programme?

16AVG : Oui, absolument. Nous avons pour le moment une étudiante de l'Université d'Amsterdam qui fait son mémoire de master sur une installation d'un artiste contemporain aux Pays-Bas et les contacts avec l'artiste font partie de sa recherche. Nous utilisons également les interviews d'artistes, selon le schéma qui a été programmé par l'INCCA.

17MVB : Les éléments incontournables dans la formation concernant l'art contemporain sont, selon vous, la communication avec les artistes et l'interdisciplinarité. Sur-ce plan, voyez-vous d’autres disciplines à intégrer à la conservation-restauration de l'art contemporain? Est-ce que vous voyez d'autres pistes?

18AVG : Mais elles sont infinies, car l'art contemporain, dans ses méthodes, est infini. Il continuera toujours à changer, à évoluer, donc à partir du moment où un artiste utilise les images digitales il faut être capable d’intervenir à ce niveau. Lorsque ce sera quelque chose de totalement différent, il faudra s’adapter pour résoudre certains problèmes. Ce qu'il faut accepter c'est d'être absolument dynamiques, et non statique.

19MVB : Un bel exemple de mémoire en relation avec l'art contemporain a été proposé par un étudiant de La Chaux de Fonds, en Suisse, qui s'est intéressé au son des installations.

20AVG : Un Tinguely qui ne marche pas, sans le son, est-ce que c'est une oeuvre de Tinguely? Est-ce qu'un mobile de Calder qui ne ferait pas « dong... dong... » serait encore un mobile de Calder? L'influence de la production du son sur la conservation de l'objet est énorme. C'est pareil pour un clavecin du XVIIème : doit-on le restaurer pour qu'on puisse en jouer? C'est surtout dans le domaine artistique qu'il y a ce genre de questions. C'est pareil en ethnographie, les objets qui viennent d'Afrique, de Thaïlande, de n'importe où... Ils ont été collectionnés au XIXe siècle, ils ont été conservés dans un dépôt. Ils sont devenus devenus des objets esthétiques, « sans emploi ». Et qu'est-ce qu'on en fait? Quel est le lien entre les connaissances sur la fonction de l'objet et leur restauration?

21MVB : La restauration de l'art contemporain n'intègre-t-elle pas une dimension intellectuelle, réflexive encore plus importante que la restauration classique, portant sur des œuvres « traditionnelles », telles que les envisage Cesare Brandi, par exemple?

22AVG : C'est possible mais évidemment on peut très bien regarder l'art plus classique avec les mêmes lunettes que l'art contemporain et alors, cela devient nettement plus compliqué! C'est exactement la même chose... Si on a un mobilier d'un palais du XVIIIe, on peut très bien restaurer ce mobilier comme s'il avait été fait hier ou bien ne pas le restaurer parce que justement l'usure du textile dit quelque chose de son emploi ou des connotations historiques. On peut très bien regarder l'art ancien avec la même différenciation... L'art contemporain semble composite mais un intérieur du XVIIIe l'est tout autant! C'est tout aussi complexe, tout aussi difficile. Les conséquences du nettoyage du textile ou du polissage du bronze, leur cohabitation dans un même ensemble après restauration, c'est exactement au même niveau que la réflexion portant sur les choses actuelles. Il y a ce genre de décalage, d'anachronisme. Or, l'écart, les anachronismes, dans les intérieurs historiques, ça se voit.
Je connais également des exemples absolument horribles où il y avait une collection de peintures de chevalet absolument intactes. A cause de la politique financière ou des objectifs culturels, on prend un tableau de cet ensemble, on l'amène chez un restaurateur privé qui le restaure comme s’il avait été fait hier et on le remet en place. Rapport à la collection, c'est dramatique. Trop souvent, dans la peinture de chevalet, à la question « on fait quoi, comment, pourquoi? », on s’entend répondre « parce qu'on a toujours fait comme ça et ne pose pas de questions stupides ».
Justement, le fait de regarder tout l'art avec les lunettes de l'art contemporain est un enrichissement.

23MVB : Comment voyez-vous l'avenir des collaborations européennes?

24AVG : Je crois que l'avenir, ce sera de faire des choix. Et une grande mobilité des professeurs, et une grande mobilité des étudiants vers les centres de spécialisation. Avec, bien sûr, de l’interdisciplinarité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne van Grevenstein-Kruse, « Restauration contemporaine, restauration de l’Art contemporain », CeROArt [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 20 août 2009, consulté le 28 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/571

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Auteur

Anne van Grevenstein-Kruse

Historienne de l’Art, restauratrice formée à l’IRPA et à l’Istituto Centrale del Restauro, Madame Anne van Grevenstein s’est notamment spécialisée en peinture, polychromie et intérieurs historiques. Elle fut l’instigatrice et directrice jusqu’en 2008 du Stichting Restauratie Atelier Limburg. Elle inaugure cette année académique la chaire de Conservation-restauration de l’Université d’Amsterdam.

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