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Dossier

Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres

François Poncelet

Abstracts

During the interwar period a remarkable evolution has been in museography of art galleries. New practices are elaborated, developed and continued for a long time – actually up to now for some. The debates in which they originated sometimes strangely resemble the discussions that animate the museums today. A look to back is necessary…  

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Full text

Introduction

1De nos jours, les études historiographiques ne cessent de se multiplier : dans beaucoup de domaines, un temps de pause semble nécessaire pour poser un regard critique sur le passé.

  • 1  Dans cet article, le terme « muséologie » est entendu comme l’ensemble des réflexions, des discuss (...)
  • 2  Voir, entre autres :  
  • 3  Le terme « muséographie » est compris dans un sens très large, soit comme l’ensemble des activités (...)

2Les disciplines propres au musée n’échappent pas à la tendance ; en réalité, la muséologie1 bénéficie de ce type d’études depuis longtemps2 alors que la muséographie3 n’a pas encore fait le sujet d’une analyse complète. De ce fait, nombreux sont les professionnels du musée qui ont une connaissance générale de l’histoire de l’institution muséale mais ceux-ci ignorent beaucoup des suggestions et des réalisations muséographiques des siècles précédents ; ils pourraient pourtant en tirer de grands avantages.

3Le présent article n’entend pas offrir, stricto sensu, une étude de type historiographique, encore moins exposer les réalisations des décennies et siècles passés ; cela nécessiterait un très long développement. Il entend plutôt se focaliser sur une période particulièrement significative de la muséographie – l’entre-deux-guerres – et veut en présenter les réalisations majeures pour, finalement, considérer l’impact éventuel de celles-ci sur les pratiques de mise en exposition dans les musées actuels.

Facteurs de changements

4Le XIXe siècle est une période cruciale pour l’histoire de la muséographie. A la gloire des nations, des cités et des dirigeants qui les construisent, les musées d’art accueillent le public dans des lieux généralement fastueux où se mêlent, architecture grandiloquente, riches décors et œuvres disposées en abondance, les unes à côté des autres.

Fig. 1. Musée du Louvre, salle dite « des Etats » 

Fig. 1. Musée du Louvre, salle dite « des Etats » 

Cliché de 1921, muséographie du XIXe siècle. La grande superficie de la salle, la hauteur des parois et la riche décoration ajoutent du prestige à l’ensemble.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol.1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 147).

  • 4  E. Faure (1873, Sainte-Foy-la-Grande - 1937, Paris) est un historien de l’art réputé pour ses écri (...)
  • 5  F. Schumacher (Brême, 1869 - Hambourg, 1947) est architecte et travaille, entre autres, à la const (...)
  • 6  F Kimball (1888-1955) est architecte, historien de l’art et écrivain américain ; il devient le dir (...)

5A la fin du XIXe et au début XXe siècle, des reproches à l’encontre des institutions muséales se font de plus en plus récurrents pour dénoncer l’autosuffisance qui caractérise celles-ci : elles ne profitent qu’à une minorité de scientifiques et d’amateurs, et affichent souvent un mépris démesuré vis à vis du public qu’elles sont théoriquement sensées servir. Les termes péjoratifs rivalisent d’intensité pour les décrire, tantôt comme un « grenier » ou une « cave »4, lieu désaffecté de toute existence ; tantôt, comme une « prison »5, où l’art soi-disant valorisé n’est qu’un captif ; tantôt, encore, comme une « nécropole » ou « mausolée »6, signifiant la mort de l’art.

  • 7  L Réau (1881, Poitiers – 1961, Paris) est un historien de l’art. REAU L., Archives, bibliothèques, (...)
  • 8  A.C. Quatremère de Quincy (1755, Paris – 1849, Paris) est archéologue, historien de l’art français (...)
  • 9  Au Royaume-Uni, la Museums Association publie le Museums Journal dès juillet 1901. D’autres revues (...)

6Les critiques, jusqu’alors souvent limitées à un musée ou à un conservateur en particulier, s’étendent à toutes les institutions du genre ; elles sont d’autant plus virulentes qu’elles viennent des critiques d’art, des artistes, des historiens de l’art – ceux-là même qui ont le plus d’intérêts à voir perdurer les musées. Mais aussi vives soient-elles, elles ne parviennent pas à faire disparaître ces derniers qui sont trop solidement ancrés dans le paysage culturel. L. Réau, comme d’autres, doit se résoudre au constat suivant : « Si les musées sont un mal, il faut donc admettre qu’ils sont un ‘mal nécessaire’. Ne pouvant abolir cette institution déjà séculaire, ne vaut-il pas mieux, plutôt que de s’acharner contre elle, la fortifier par d’utiles réformes ? »7. Rappelant les regrets de l’un de ses lointains prédécesseurs, – Quatremer de Quincy, L Réau déplore l’existence même du musée qui retire à l’œuvre son contexte, et avec celui-ci, « le cortège de sensations tendres, profondes, mélancoliques, sublimes ou touchantes, qui les environnait »8. Toutefois, d’après L. Réau, l’institution présente quand même quelques intérêts – elle est « nécessaire » ; il s’agit alors de promouvoir d’« utiles réformes ». Précisément, des projets sérieux pour répondre aux critiques sont élaborés dès les années 1900 et sont exposés dans les premières revues spécialisées de muséo-logie-graphie9. Mais force est de constater que les applications concrètes sont rares à voir le jour. A partir des années 1920, l’accroissement impressionnant des collections du musée, conséquence d’une conscience toujours plus forte pour la sauvegarde du patrimoine et d’un élargissement du concept d’art à exposer, oblige à d’urgentes réformes pragmatiques.  

  • 10  Mouseion. Bulletin de l’Office international des Musées, n°7, Paris, Les Presses universitaires de (...)

7Les concertations et collaborations entre professionnels de musées se multiplient, parfois à un niveau international, pour trouver des solutions autant que possible adaptées et durables. La parution dès 1927 de la revue Mouseion. Bulletin de l’Office international des Musées permet la diffusion de ces solutions réalisées dans l’un ou l’autre musée du monde. Dès son septième numéro, la revue consacre une rubrique spéciale aux questions muséographiques10.

  • 11  Actes : Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’ét (...)
  • 12  SCHMIDT-DEGENER F., MACLAGAN E., SANCHEZ-CANTON F.J., FOUNDOUKIDIS E., « Avant-propos », pp. 9-11, (...)
  • 13  Ibidem, p. 9.

8La conférence de Madrid de 1934, sur le thème de l’architecture et de l’aménagement des musées d’art11, est un moment fort de l’époque ; pour la première fois, des experts du monde entier se rassemblent pour traiter de questions strictement muséographiques. Pour eux, c’est l’instant propice pour constater les progrès accomplis et pour en envisager d’autres : « Un grand effort a été entrepris, surtout depuis une vingtaine d’années, dans les divers pays, pour assurer la conservation rationnelle des œuvres d’art, aussi bien que leur mise en valeur. Après cette période d’expériences de tous genres et de réalisations multiples, il importait de faire le point, de marquer l’évolution des principes, des données, des travaux et des programmes des musées, - autant d’éléments qui ont contribué à former une technique nouvelle : la muséographie »12. Pour la première fois, le terme « muséographie » est internationalement reconnu comme une « technique », soit un ensemble de procédés exécutés dans le but précis de mettre en exposition avantageusement des collections d’objets. Pour autant, les participants ne veulent pas d’une technique « dogmatique », où des règles communes et applicables à chaque situation prétendraient résoudre tous les problèmes : « L’architecture et l’aménagement des musées d’art […] ne sauraient être codifiés en principes rigides et uniformes. On sait trop que les règles générales s’adaptent toujours mal aux cas particuliers »13.

  • 14  Cf. KIMBALL F., « Musée d’art de Pennsylvanie. Statistique des visiteurs d’après leur profession » (...)

9La lecture des ouvrages publiés à cette époque révèle un intérêt croissant pour les questions spécifiques aux visiteurs. Des études et statistiques tentent de les définir avec plus de précision que dans le passé14, afin de répondre aux grandes questions : comment le public voit-il ? Comment se comporte-t-il ? Comment apprécie-t-il ? Comment interprète-t-il ? Comment décide-t-il sa visite ?

10Grâce aux études qui sont menées, des solutions muséographiques peuvent être élaborées pour répondre au mieux à la variété des spécificités physio-psychologiques du public. Des problèmes aussi pratiques que la hauteur d’accrochage, la forme des vitrines, la disposition des sources lumineuses, le type de support des cartels, etc. profitent de propositions nouvelles.

Fig. 2. Hauteur des vitrines : évaluation par le conservateur

Fig. 2. Hauteur des vitrines : évaluation par le conservateur
  • 15  B.I. Gilman (1852-1933) est secrétaire puis conservateur du Museum of Fine Arts de Boston. Cf. GIL (...)
  • 16  Le terme « expôt » désigne tout objet qui profite d’une mise en exposition.

Cette série de photographies prouve l’intérêt de certains conservateurs, tel B.I. Gilman15, auteur des clichés ci-contre, à étudier dès le début XXe siècle le confort du visiteur : des analyses sont menées pour déterminer un niveau « normal » de vision, afin que la majorité des visiteurs puissent voir les expôts 16avec le minimum possible d’efforts physiques.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol.2, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 446).

11La fatigue, qu’elle soit d’origine affective, cognitive ou physique, retient naturellement l’attention ; elle doit être diminuée au maximum – mieux, le visiteur doit être stimulé ; il doit pouvoir décider de ses propres perceptions. Au final, c’est la promotion de la délectation, comprise au sens le plus large du terme, qui sert de leitmotiv : le visiteur doit bien voir et bien comprendre les œuvres pour pouvoir les apprécier. La visite doit être aussi agréable qu’instructive.

Favoriser la visibilité

12Entre-deux-guerres, de nombreux muséographes commentent sévèrement une caractéristique de la mise en exposition du XIXe siècle : la disposition des œuvres, serrées les unes contre les autres, cadres à cadres, de la cimaise (haute plinthe) jusqu’au plafond. Ils dénoncent l’« encombrement » que produit un tel arrangement.

Fig. 3. Musée du Louvre, salle dite des Sept Mètres.

Fig. 3. Musée du Louvre, salle dite des Sept Mètres.

La comparaison présentée ici – avec l’avant et l’après restauration réalisée entre-deux-guerres – est particulièrement intéressante car elle montre le caractère exemplaire de ce musée, lequel devient, en Europe de l’ouest en tout cas, un véritable modèle. Les œuvres s’espacent et se libèrent de la cimaise ; les barres de protection disparaissent ; les murs et la frise décorative sont repeints en couleur claire.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 243).

  • 17  S. Reinach (Saint-Germain-en-Laye, 1858 - Boulogne-sur-Seine, 1932) est archéologue et est nommé d (...)

13Comme tant d’autres, S. Reinach remarque que « l’encombrement n’a pas seulement des inconvénients d’ordre esthétique ; il est décourageant pour le visiteur ; il réduit la valeur pédagogique des chefs-d’œuvre, exhibés en mauvaise compagnie »17. Pour la première fois sont mis sur un pied d’égalité, et la recherche d’une disposition esthétique des œuvres, et le soin d’éviter le dégoût et la fatigue chez le visiteur, et la fonction pédagogique du musée, et, enfin, le devoir de ne livrer à l’appréciation du public que des œuvres dont les qualités sont avérées. Le nombre d’œuvres exposées doit fortement diminuer, raison pour laquelle les copies, les faux, les œuvres retouchées ou maladroitement restaurées doivent être écartées sans pitié ; les collections de plâtres, qui constituent pourtant un acquis notable dans la fonction d’enseignement des musées au siècle précédent, sont aussi mis de côté – souvent mal conservés ou oubliés, à terme détruits.

14Le travail de désencombrement est un exercice périlleux ; les critères de sélection sont difficiles à établir. Pour contourner partiellement la difficulté, certains proposent la création d’un double parcours, sorte de mise en exposition « à deux vitesses » : une partie du musée  présente un parcours formé sur le principe de sélection, pour offrir aux visiteurs des conditions idéales de visibilité ; une autre montre un maximum d’œuvres en un minimum de place, au bénéfice des scientifiques. Ce principe est souvent cité et expliqué, croquis et plan à l’appui.

Fig. 4 et 5. Plans de C.S.Stein

Fig. 4 et 5. Plans de C.S.Stein
  • 18  C.S. Stein (1882 - 1975) est un architecte et urbaniste américain.

Les actes de la Conférence de Madrid de 1934 reproduisent deux plans conçus par C.S. Stein18, pour un « Musée de demain » : les salles réservées au public rayonnent autour d’un hall central et sont reliées entre elles par des galeries périphériques conçues pour les scientifiques.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 9 et 22).

  • 19  ALVAREZ DE SOTOMAYOR F., « Les expositions et l’éclairage au Prado », pp. 166-170, dans : Musées ( (...)
  • 20  KIMBALL F., « Le programme moderne des musées en Amérique », pp.45-59, dans : idem, p. 46.

15En Europe, le principe de « double parcours » est réalisé assez tôt à l’Alte Pinakothek de Munich et aussi, dès les années 1920, au Museo nacional del Prado de Madrid. Ce dernier musée réaménage ses salles d’exposition, en distribuant les œuvres en, non pas deux, mais bien trois « niveaux » : « Au premier étage, les représentations des grandes écoles répondent à une organisation facile à comprendre. Là se trouve l’œuvre sélectionnée. Au rez-de-chaussée : les œuvres que nous pourrons appeler de seconde catégorie. Ce sont les œuvres secondaires des maîtres, parmi lesquelles les chercheurs trouvent parfois les renseignements les plus intéressants. Ensuite, les salles-dépôts, accessibles au public, contenant des tableaux évidemment inférieurs, mais toujours utiles pour l’étude et la recherche »19. Il faut entendre par « salles-dépôts » des espaces d’exposition où une bonne visibilité des œuvres n’est pas la première priorité. Aux Etats-Unis, le Museum of Fine Arts de Boston offre aux visiteurs, dès 1909, une « classification séparée », comme le note F. Kimball, qui ajoute directement que « c’est à Philadelphie que le système a été pour la première fois appliqué dans son ensemble à un musée d’art général »20 ; ce dernier musée applique en effet le concept à grande échelle.

16Dans les années 1930, et comme le prouvent de nombreuses sources iconographiques, le désencombrement des salles est largement réalisé : les œuvres s’exposent de plus en plus sur un ou deux rangs seulement.

Fig. 6. Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest

Fig. 6. Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest

Comme tant d’autres musées, le Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest pratique l’accrochage sur un seul rang et utilise des « épis » pour augmenter la surface d’accrochage des œuvres.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 35).

  • 21  Ces exemples sont cités par : REAU L., op.cit., p.38.

17Le résultat satisfait, d’autant que l’espacement entre les œuvres apparaît comme un bon moyen de fournir à celles-ci une plus value. Dès le début du XXe siècle, des musées de grande renommée appliquent le principe de manière « catégorique », en isolant une seule œuvre dans une salle ou partie de salle, comme la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde pour la Vierge dite Sixtine de Raphaël, le Museo nacional del Prado de Madrid pour les Ménines de Vélasquez, le Rijksmuseum d’Amsterdam pour la Ronde de Nuit de Rembrandt21, etc.

Fig. 7. Mise en exposition : la Ronde de Nuit de Rembrandt

Fig. 7. Mise en exposition : la Ronde de Nuit de Rembrandt

La Ronde de Nuit de Rembrandt  est séparée des autres œuvres, pour être exposée dans une pièce partiellement éclairée par des sources lumineuses artificielles. L’isolement et l’obscurité augmentent l’aura de l’œuvre.

(Mouseion. Bulletin de l’Office international des Musées. Institut de coopération intellectuelle de la Société des Nations, n°7, Paris, Les Presses universitaires de France, avril 1929, p. 96).

18De la sorte, l’œuvre majeure du musée, celle qui fait la notoriété de l’institution, est isolée dans un « sanctuaire », où les visiteurs se rendent au plus vite, traversant peut-être sans attention d’autres salles ; mais cette œuvre, hélas entourée d’autres visiteurs qui gênent, fait rarement l’objet d’une pure délectation. L’isolement des œuvres ne se fait donc pas sans appréhension : isolée, l’œuvre peut perdre tout sens, comme victime de sa propre aura. A force de sélections, des artistes auparavant célèbres tombent dans l’oubli parce que non appréciés par les conservateurs et les « tendances » du moment, alors que d’autres profitent d’une réputation parfois démesurée. Des artistes deviennent « les » grands artistes et l’acquisition d’une seule de leurs œuvres suffit à faire la notoriété du musée.

  • 22  Cf. ANON, "The Mannheim Conference on Museums as Places of Popular Culture," dans Museums Journal, (...)
  • 23  GROSSE E., Report of the Mannheim Conference of museum officials, Berlin, 1903, p.125. Cité par GI (...)
  • 24  Muséographie… op. cit., p. 382.

19Liée à la problématique de l’encombrement, celle du décor des salles est aussi envisagée. Les muséo-logues-graphes se font de plus en plus nombreux pour regretter la présence d’ornements à proximité des œuvres ; il faut supprimer tous les éléments qui obstruent, gênent, parasitent leur perception. Déjà en 1903, à la conférence qui se tient à Mannheim sur le thème « Les musées comme lieux de culture populaire »22 – thématique très significative de l’époque –, l’institution muséale doit se limiter à n’être qu’un « lieu-support » qui, « like a good frame it should draw no attention at all to itself, either by a too scanty or a too rich decoration »23. Trente ans plus tard, à la conférence de Madrid, le rejet de l’ornement est présenté comme une juste réponse à la nature profonde du visiteur : «Il est nécessaire de recourir à des moyens d’une extrême simplicité décorative et de renoncer aux artificielles compositions scénographiques. Le public est simple et honnête ; il se défie des artifices, des recherches et du super-esthétisme »24. Jusqu’alors souvent cité pour son ignorance ou ses comportements inappropriés, le public profite tout à coup d’une image positive ; le décor ne convient pas à sa nature, à sa moralité.

  • 25  J Capart (1877 - 1947) et J Lameere travaillent au Musée des Musées royaux d’Art de d’Histoire (Br (...)

20Par dessus tout, le décor des salles d’exposition présente des caractéristiques stylistiques qui ne conviennent pas à toutes les œuvres. La flexibilité des salles, qui doit permettre le changement de place des œuvres, en est directement victime. Entre-deux-guerres, le déplacement périodique des œuvres est de plus en plus encouragé : le fait d’être vues sous un autre jour (au sens strict comme au figuré) permet aux œuvres de révéler des qualités jusqu’alors ignorées. J. Capart et J. Lameere notent un autre bénéfice à l’entreprise : « le changement périodique des collections est un des bons moyens d’intéresser aux musées le grand public et de l’y faire revenir »25 .La fidélisation du public au musée s’ajoute aux nombreuses et nouvelles prétentions du musée.

  • 26  Dans un article au titre évocateur : « De la réforme des musées d’art », L Rosenthal (1870 - 1932) (...)

21Le désencombrement des supports d’exposition et l’absence d’ornement ne sont pas les seuls moyens d’offrir une visibilité maximale des œuvres. La conception même de l’espace muséal doit aussi jouer un grand rôle : l’espace idéal est celui qui s’efface le plus par rapport aux œuvres, qui devient le plus insignifiant – le plus « neutre » possible diront certains26.  

  • 27 Muséographie… op. cit., p. 364.

22De ce point de vue, la problématique du plan du musée profite d’une attention particulière. Cohérent, clair, logique… transparent, ce dernier doit permettre au visiteur de se repérer, de trouver et d’apprécier facilement les œuvres qui l’émeuvent le plus immédiatement. Ainsi le visiteur fait l’économie d’une concentration non nécessaire pour déterminer son parcours ; la désagréable impression de « musée-labyrinthe »27 doit se dissiper. Logiquement, les propositions de plans des futurs musées se réduisent à des formes simples : le (demi)rond, le rectangle, le carré sont souvent évoqués, avec des salles qui s’agencent d’une manière rigoureusement symétrique. Mais le risque de monotonie et d’ennui guette : quoi de plus décourageant qu’un plan trop rigoureux, où les salles se suivent en enfilade et se ressemblent. Précisément, à cause de cette succession, le visiteur peut perdre ses repères, topographiques et chronologiques.

Fig. 8. Plan idéal selon L.Hautecoeur

Fig. 8. Plan idéal selon L.Hautecoeur
  • 28  L. Hautecoeur (1884, Paris - 1973, Paris), est historien de l’art, expert de l’Office internationa (...)

L. Hautecoeur28propose un plan idéal qui tienne compte des problèmes de circulation et de parcours du visiteur. Les salles, de dimensions semblables et disposées symétriquement, se succèdent les unes après les autres, au bénéfice d’un accrochage systématique. Mais la régularité du plan peut causer l’ennui du visiteur, par la répétition des espaces d’exposition similaires.  

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 21).

Fig. 9. Kunstmuseum de Bâle.

Fig. 9. Kunstmuseum de Bâle.

En un coup d’œil, le visiteur prend connaissance de l’étendue de l’exposition grâce à l’enfilade des salles et à une disposition régulière de leur accès. Il peut ainsi estimer son effort, mais, à l’inverse, il peut être découragé par une perspective trop longue.

(FISHER O., « Le nouveau Musée des Beaux-Arts de Bâle », pp. 7-58, dans : Mouseion. Revue internationale de Muséographie, vol. 37-38, n°1-2, Paris, Office international des Musées, 1937, p. 51).

23Pour éviter l’aspect labyrinthique et le passage répété dans certaines galeries pour en atteindre d’autres, la présence d’un lieu-repère, permanent et central, qui permette au visiteur de passer d’une section à une autre, est proposée et adoptée par quelques architectes de musées. Le cas exemplaire du Musée des Beaux-Arts de Tournai, conçu par l’architecte V. Horta, doit être cité : d’un hall central dédié aux sculptures, le visiteur prend visuellement connaissance des différentes salles qui composent le musée. Il peut mesurer son effort, s’orienter facilement, choisir ce qu’il veut voir et dans quel ordre. Le visiteur est libre de composer son parcours, en optant ou non pour l’ordre chronologique proposé par le conservateur du musée ; il peut repasser par le hall pour aller directement d’un espace d’exposition à un autre. Les bénéfices de ce type de plan ne sont envisageables que dans la mesure où le musée est de taille assez réduite.

Fig. 10. Plan du Musée des Beaux-Arts de Tournai.

Fig. 10. Plan du Musée des Beaux-Arts de Tournai.

V. Horta réalise entre 1904-1928 un musée à plan central, où la compréhension et la lisibilité de l’espace participent certainement à l’appréciation de l’expérience muséale.

(PION L., Musée des Beaux-Arts de Tournai. Catalogue général des œuvres exposées, Tournai, Casterman, 1931, non paginé).

Favoriser l’interprétation

  • 29  GILMAN B.I., Museum Ideals of Purpose and Method, Cambridge, Boston Museum of Fine Arts, 1918, p.5 (...)

24Les réformes présentées jusqu’à présent encouragent donc un espace d’exposition efficace, fonctionnel, « neutre », qui fournit une visibilité optimale des œuvres. D’autres entendent, elles, encourager l’interprétation des expôts. Le visiteur, « profane » ou non, doit en effet pouvoir connaître leur histoire (contexte de création, lieu de destination originale, vie de l’artiste, etc.) et pouvoir donner sens à ce qui fait leurs spécificités. Des solutions très diverses sont envisagées pour atteindre cet objectif, soit par l’introduction d’un matériel didactique évident (principalement des supports textuels à l’époque), soit par l’adoption de mises en exposition qui font appel aux connaissances historiques, artistiques et/ou techniques du visiteur. Pour les partisans de ces réformes, le visiteur doit pouvoir s’« approprier » cognitivement et affectivement l’objet de son observation, et à terme, l’apprécier. Selon B.I. Gilman, cela se produit si le visiteur peut s’identifier à l’artiste : il « must make himself over in the image of the artist, penetrate his intention, think his thoughts, feel with his feelings »29. Un tel projet apparaît d’emblée comme ambitieux et est, à l’époque, rarement présenté de manière aussi évidente.

  • 30  ROSENTHAL L., « De la réforme des musées d’art » [directeur des musées de Lyon], pp. 60-74, dans : (...)

25A ce sujet, une des premières problématiques à traiter est la manière avec laquelle les œuvres sont disposées les unes par rapport aux autres, pour que le visiteur puisse donner un sens à leur emplacement, dans le musée en général, et dans la succession des salles en particulier. Sur ce point, les positions adoptées par les muséologues de l’époque sont, ordinairement, peu révolutionnaires ; nombre d’entre eux veulent prolonger, généraliser et perfectionner les pratiques du passé. Aussi, aidés par un approfondissement constant des connaissances de l’histoire de l’art, ils promeuvent une disposition des œuvres d’après les critères typologiques, géographiques et chronologiques. Comme tant d’autres, L. Rosenthal tente de convaincre ses collègues indécis en notant qu’« Une des raisons de la fatigue que l’on éprouve rapidement dans la plupart des musées est la succession kaléidoscopique d’œuvres disparates qui nous sollicitent et nous tiraillent dans les directions les plus opposées »30. L’évocation de la fatigue dans les musées, problématique considérée avec grande attention à l’époque, constitue un argument solide.

  • 31  E. Petrovics est directeur du Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest de 1914 à 1935. Muséographie… op. (...)
  • 32  L’exemple le plus connu est l’intervention d’El Lissitzky au Landesmuseum, invité par A. Dorner à (...)
  • 33  Voir à ce sujet, entre autres : KLÜSER L., L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente exp (...)

26Cette manière de concevoir la disposition des œuvres ne remporte pas l’enthousiasme de tous : certains craignent que son application, associée en plus à la réalisation d’un espace muséal « neutre », réponde mal au problème de l’ennui des visiteurs, à leur désintérêt de l’institution en général. En effet, ils se demandent si toute mise en exposition soumise à une logique stricte n’explique justement pas le caractère antipathique de certaines salles du musée. N’est-ce pas une disposition trop rigide qui donne aux salles un aspect de laboratoire, froid et inaccessible ? Pour E. Petrovics, les connaissances des historiens de l’art ne doivent pas dicter l’entièreté des actes muséologiques : « il ne faut jamais oublier que tous les artistes ont pour but suprême l’effet artistique […]. Il serait sacrilège de sacrifier cet effet à d’autres points de vue, comme, par exemple, aux relations de l’œuvre avec le lieu d’origine, au strict point de vue chronologique, etc. »31. En somme, puisqu’il s’agit d’exposer des œuvres d’art, il faut que l’acte même d’installer celles-ci soit considéré comme un art à part entière. De ce point de vue, plus rien n’empêche alors les artistes de participer aux activités muséo-logiques-graphiques. A l’époque considérée toutefois, une telle participation ne se produit que très rarement32. Ce n’est que plus tard que des artistes s’intègrent – s’immiscent ? – dans la vie du musée, en réduisant parfois, dans un certain malaise, la frontière entre la pratique artistique et l’exposition même de celle-ci33.

  • 34  Sous la direction de Max Sauerlandt, des gravures sur bois et lino de l’Expressionnisme allemand c (...)
  • 35  Karl Ernst Osthaux présente conjointement, dès 1912, des arts européens et extra-européens. Plus t (...)

27Le refus d’une logique trop stricte amène certains conservateurs à tenter des dispositions plus « suggestives », répondant à certaines « affinités » que partagent les œuvres entre elles, que ce soit au niveau formel, iconographique, matériel ou autre. Le rapprochement d’œuvres jusqu’alors séparées est envisagé pour provoquer des surprises chez le visiteur et lui offrir des « liaisons » qu’il n’aurait peut-être pas pu réaliser si les œuvres étaient exposées dans des salles différentes. Idéalement, il doit se produire une émulation, un discours nouveau fourni directement par le « dialogue » des œuvres entre elles et par le concours du visiteur attentif. Cette nouvelle proximité l’engage donc dans un processus d’interprétation active – démarche pour le moins originale à l’époque. Les exemples de la Kunsthalle de Hambourg34 et du Folkwang Museum de Essen35 sont souvent cités comme les rares réalisations de ce type de mise en exposition.

Fig. 11. Folkwang Museum d’Essen.

Fig. 11. Folkwang Museum d’Essen.

Au Folkwang Museum d’Essen, une peinture de Carl Gustav Carus (1789-1869), de l’école romantique de Dresde, est exposée à côté de sculptures du gothique tardif.

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 282).

  • 36  O Kunkel (1895, Grünberg - 1984, München) est préhistorien et conservateur du Musée de Stettin de (...)

28D’autres musées l’ont appliquée, temporairement ou uniquement dans quelques salles. Ainsi, par exemple, O. Kunkel tente l’expérience au Musée Stettin dès 1925 ; il s’en justifie ainsi : « Nous n’avons pas craint de nous écarter quelquefois du principe de l’exposition rigoureusement chronologique, généralement appliqué dans les musées, chaque fois que cela nous apparaissait nécessaire pour donner à un objet sa pleine valeur expressive. […] Déjà la simple juxtaposition de certaines sculptures très caractéristiques provenant de diverses époques suscite chez le visiteur profane des comparaisons particulièrement frappantes »36. C’est donc bien la mise en valeur des qualités expressives de l’œuvre qui justifie l’intérêt d’une telle entreprise : l’œuvre est avant tout un signifiant, qu’une mise en exposition adaptée permet de révéler avantageusement à ses observateurs – profanes qui plus est.  

29D’autres muséo-logues-graphes, plus nombreux cette fois, ne croient pas directement au pouvoir de ces « affinités », et veulent une mise en exposition où l’interprétation est plus immédiate. Il est vrai que ce type de mise en exposition est encore trop destiné aux visiteurs habitués à l’institution muséale et/ou détenteurs de connaissances – quoiqu’en pense O. Kunkel – puisque l’effet de surprise et la valeur expressive de l’objet n’apparaissent que si le visiteur est dérouté par l’absence d’une disposition traditionnelle et/ou s’il jouit d’une base critique pour apprécier ou non le rapprochement suggérés des œuvres d’art.

  • 37  Par exemple, l’Exposition de l'Union centrale de 1882, qui se tient à Paris, recrée dans sa sectio (...)
  • 38  Enumération extraite de : The architectural forum in two parts. Architectural Engineering & Busine (...)

30D’autres, donc, entendent plutôt réduire la rupture entre, d’une part le contexte temporel et géographique des œuvres d’art, et d’autre part l’hic et nunc du visiteur. Pour ceux-là, cette rupture explique sans doute l’incapacité de beaucoup de visiteurs à pouvoir interpréter les œuvres examinées. Ils promeuvent alors la reconstitution de chambres, de cabinets, de salons de musique, de cloîtres ou de cours intérieures qui accueillent des peintures, des sculptures, des meubles, des tapisseries et autres objets d’art, d’une même période, souvent d’une même origine géographique. Sont ainsi créés les « period rooms » ou « ensembles », dans lesquels se développent des « atmosphères » suggestives qui, par des « coïncidences » entre les œuvres, évoquent leur destination originale et permettent de mieux les comprendre. Il n’est pas aisé de dater la première réalisation de ce type de mise en exposition. S’il est bien quelques musées et expositions qui vont dans ce sens dès le XIXe siècle37, il faut attendre le premier tiers du XXe siècle pour voir apparaître de telles reconstitutions, à grande échelle et dans les salles d’expositions permanentes. En Europe, ces reconstitutions sont d’ailleurs rarement réalisées dans les musées exclusivement dédiés à l’art. Le Schweizerisches Landesmuseum de Zurich et le Bayerisches Nationalmuseum de Munich créent ainsi des reconstitutions, notamment mais pas exclusivement, pour des œuvres. Ce sont surtout les musées ethnographiques qui développent ce concept, dans l’est et le nord de l’Europe principalement (Darmstadt, Lubeck, Magdebourg, Nuremburg, Copenhague, Stockholm, Bygd38). Aux Etats-Unis, la situation est relativement différente. Le Museum of Art de Cleveland présente des reconstitutions dès 1917, mais encore de manière relativement limitée (dans quelques salles seulement) ; le succès de ce type de mise en exposition apparaît réellement au moment de l’exposition des chambres de l’aile américaine du Metropolitan Museum de New York en 1924.

Fig. 12 Museum of Art de Cleveland.

Fig. 12 Museum of Art de Cleveland.

Vue de la Holden Collection du Museum of Art de Cleveland, une des rares period rooms réalisée dans le musée. L’absence d’objets d’art autres que les peintures et les sculptures fait plus songer à la muséographie développée par W. von Bode à Berlin qu’aux « period rooms ».

(The Cleveland Museum of Art. Catalogue of the inaugural exhibition, 06/06-20/09/1916, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1916, p. 70).

31Le Museum of Fine Arts de Boston, avec la construction de son jardin à la manière japonaise, inaugure les reconstitutions d’œuvres monumentales, ce que le Pennsylvania Museum of Art de Philadelphie développe à plus grande échelle encore ; dès 1928, le visiteur peut admirer dans un même bâtiment, à couvert, un cloître roman, un salon français du XVIIIe siècle ou un temple indien, dans lesquels sont disposées des œuvres d’une période et d’une origine similaires. Des salles équipées selon les infrastructures traditionnelles permettent l’exposition d’objets qui ne trouvent pas de place dans les reconstitutions (cf. supra).

32Abondantes sont les critiques  positives et négatives à l’égard de ces reconstitutions. Elles présentent le grand avantage de transporter efficacement le visiteur dans le temps et dans l’espace, pour faciliter l’interprétation des œuvres ; elles permettent la rencontre d’objets d’art trop longtemps séparés ; elles tiennent le visiteur en éveil, sans cesse surpris par la variété des salles-reconstitutions et de leur contenu. Sur le terrain, les dérives que peuvent entraîner ces reconstitutions sont nombreuses. Pour compléter un ensemble, certains conservateurs recourent parfois à des éléments modernes, à des copies, voire des faux ; d’autres échangent des œuvres de qualités, mais en doubles dans leur collection, contre des œuvres de moindre importance. Les opposants jugent aussi que les surprises réservées au visiteur peuvent détourner son attention, laquelle doit, selon eux, être uniquement dévolue à l’examen des œuvres ; il y aurait, toujours d’après eux, confusion entre mise en exposition et mise en scène – confusion qui risque de faire du musée un parc d’attraction, favorisant davantage l’amusement que l’apprentissage.

Fig. 13. Vue de l’entrée de l’Exposition des Trésors de l’art belge du XVIIe siècle.

Fig. 13. Vue de l’entrée de l’Exposition des Trésors de l’art belge du XVIIe siècle.

Fausse architecture et gardiens costumés à la manière d’hallebardiers de l’époque de Rubens accueillent les visiteurs dans cette exposition qui se veut ouverte au grand public. La reconstitution ne se limite pas à une simple évocation puisqu’elle va bien au-delà, en replongeant les visiteurs dans un monde « habité ».

(DESCAMPS, KERVYN DE LETTENHOVE H., FIERENS-GEVAERT (e.a.), Trésors de l'art belge au XVIIe siècle. Mémorial de l'exposition d'art ancien à Bruxelles en 1910, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, 1912, p. 1).

  • 39  L.V. Coleman est directeur de l’American Association of Museums. COLEMAN L. V., The Museum in Amer (...)

33De plus, ces reconstitutions sont coûteuses, longues à réaliser et encombrantes, compliquant toute tentative, à court ou moyen terme, de changer la disposition des œuvres. Une telle mise en exposition s’oppose directement à l’idéal de flexibilité de l’espace d’exposition. Enfin, elle entre souvent en conflit avec la conservation du patrimoine : il y a un grand danger à soustraire, partiellement ou totalement, les demeures anciennes, les châteaux, les abbayes de leur environnement original. En 1939, L.V. Coleman dénonce ce type de pillage et remarque que ces « museum trophies »39 perdent tout leur charme une fois installés dans les musées.

Fig. 14. Philadelphia Museum of Art (jadis Pennsylvania Museum of Art)

Fig. 14. Philadelphia Museum of Art (jadis Pennsylvania Museum of Art)

Le Pennsylvania Museum of Art de Philadelphie présente de nombreux salons français, dont entre autres celui reproduit ici, issu de l’hôtel Letellier, rue royale à Paris. Dans ce cas, le Musée participe à l’extraction d’œuvres monumentales de leur destination initiale, comme le font d’autres musées de l’époque (par exemple, le Pergamon Museum de Berlin pour l’Autel de Pergame). Une telle pratique s’écarte du concept des « period rooms » à strictement parler, lequel conçoit la reconstruction d’environnements artistiques à partir d’objets disparates, en « mal de sens ».

(Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 335).

Regards actuels

34Jusqu’à présent, il a été question d’exposer les réalisations muséographiques majeures de la période d’entre-deux-guerres dans les musées d’art. Au terme de cette présentation, un constat s’impose : les initiatives à cette époque sont nombreuses, variées, parfois très originales. De manière générale, ces dernières s’emploient à favoriser une meilleure appréciation des œuvres d’art par le public visiteur et, pour ce faire, elles s’orientent vers deux types de démarches.

35La première promeut des bonnes conditions de perception des œuvres d’art ; elle concentre son attention sur les phénomènes physiologiques (en ce compris les principes d’ergonomie visuelle) pour produire une monstration efficace ; elle développe une approche « esthétique ».

36La deuxième démarche élabore et promeut des outils pour faciliter l’interprétation ; elle évoque, explique, fait référence, pour que le visiteur comprenne, déchiffre, imagine ; elle réalise en quelque sorte une démonstration et participe à la construction d’une approche « didactique ».

37L’une et l’autre démarche ne s’opposent pas, la deuxième pouvant d’ailleurs avantageusement compléter la première. Toutefois, l’histoire montre que l’approche « esthétique » détermine largement les réalisations d’entre-deux-guerres. L’approche « didactique », il est vrai, dépend directement des qualités pédagogiques des muséologues – aptitudes peu développées à l’époque. L’urgence des réformes à entreprendre dans les musées à ce moment amène logiquement les professionnels du musée, qui veulent rompre avec les pratiques du passé, à se tourner vers des solutions durables, qui répondent à des objectifs rigoureusement définis. Il semble mieux valoir se limiter à une mise en exposition sobre et efficace que de s’aventurer vers une terra incognita ; les visiteurs sont supposés posséder les bagages nécessaires pour l’interprétation des œuvres.

38Depuis l’entre-deux-guerres, l’approche « esthétique » ne cesse pas de se développer, favorisant des pratiques de mise en exposition pleinement au service des œuvres. L’idéal de l’espace d’exposition « neutre », envisagé sérieusement durant la période étudiée, continue de faire l’objet de nombreux commentaires et expériences. L’évolution des pratiques muséographiques le montre clairement. A l’heure actuelle, les musées d’art contemporain, principalement mais pas uniquement, représentent le mieux cette évolution : les parois où s’accrochent les expôts sont lisses, mattes et continues, de sorte que l’œil du visiteur n’est attiré que par les tableaux, et blanches pour n’influer d’aucune manière que ce soit sur les couleurs de ceux-ci ; les revêtements de sol, eux aussi, sont mats pour ne pas créer de reflets, leur jonction avec les parois verticales se marque par une ligne rentrante, supprimant définitivement tout souvenir de cimaise et libérant les murs de toute base ; l’éclairage est généralement diffus, régulier et indirect, ainsi il paraît venir de nulle part et n’attire aucune attention sur l’ingéniosité de ses sources ; les cartels et autres supports didactiques sont parfois très éloignés des œuvres, pour ne pas entrer dans le champ visuel du visiteur ; les mobiliers de repos et de protection des œuvres se confondent avec le sol ou les parois, par des couleurs et des matières similaires – ils sont présents parce qu’il le faut, mais aussi peu visibles que possible.

Fig. 15. Musée national d’Art et d’Histoire, Luxembourg.

Fig. 15. Musée national d’Art et d’Histoire, Luxembourg.

Un exemple, parmi tant d’autres, d’une muséographie « neutre », où les parois blanches et mattes réfléchissent délicatement une lumière naturelle déjà filtrée, qui est, en plus, renforcée par un éclairage artificiel diffus et indirect ; le sol en bois absorbe le bruit et il est non brillant pour éviter les reflets ; le mobilier, aux formes simples et en bois également, s’associe parfaitement à l’ensemble. Tout est sobre et discret ; la réalisation est soignée, sans quoi l’ensemble ne produirait pas le même effet.

Crédit photographique : Fr.Poncelet

39L’idéal d’une muséographie « neutre » a donc pris toujours plus d’importance. Pour ainsi dire, cet idéal est devenu une esthétique en soi – « esthétique de la neutralité », passant de son statut initial de leitmotiv à celui de définition même de l’apparence intérieure de nombreux musées d’art. A ce moment, les architectes prennent une place plus qu’importante dans le monde des musées. Ils créent des espaces d’une grande ingéniosité, d’une pureté formelle, d’une perfection matérielle, donnant l’impression d’être résolument au service des œuvres. Malgré tout, les architectres-créateurs parviennent à signer leurs réalisations, par des volumes, des matériaux, des formes qu’ils favorisent particulièrement ; les musées ne renoncent pas à cette empreinte, surtout quand il s’agit d’architectes renommés. Au final, les salles d’exposition ne profitent que rarement de l’originalité et de l’audace développées dans les autres lieux du musée (halls, cages d’escaliers/ascenseurs, restaurants/cafés, sanitaires, etc.). Pourtant partie visible la plus importante du musée – participant à cette fonction essentielle du musée qu’est l’exposition –, ces salles présentent trop souvent des formes, des matériaux, des techniques de mise en exposition similaires. Le prima des œuvres est à ce point intense que les innovations paraissent exclues, sinon bannies.

40Dans quelques musées, à défaut de solutions nouvelles, et pour éviter que les espaces d’expositions ne soient trop semblables, les muséographes varient les couleurs des parois, les revêtements de sol, les types d’éclairage, les supports de cartels, etc. Pour pouvoir obtenir de telles variations, le recours à des pratiques muséographiques du passé n’est pas exclu. Le réemploi de couleurs sombres pour les parois, ou bien le retour de l’éclairage naturel pourtant capricieux et décrié il y a quelques décennies, sont des pratiques de plus en plus récurrentes. Des muséographes vont parfois très loin dans le passé, comme à l’Alte Nationalgalerie de Berlin où des salles d’expositions sont à nouveau décorées à la manière du XIXe siècle. Ce dernier musée est un cas particulier et n’indique pas une tendance générale en faveur d’un retour décisif vers le passé. Il crée en tout cas une surprise chez le visiteur habitué aux musées d’art « neutres ». Pour autant, le recours à des pratiques muséographiques anciennes ne peut en aucun cas prétendre innover en matière de mise en exposition. Dès lors, la manière de percevoir et d’interpréter les œuvres dans les musées d’art n’évolue pas de manière significative.

Conclusion

41Au cours de l’article, j’espère avoir pu démontrer l’importance de la période d’entre-deux-guerres pour la muséographie des musées d’art. Durant cette période, les pratiques du passé sont remises en question et des changements profonds s’opèrent, au bénéfice entre autres de l’appréciation des œuvres par le visiteur. Des questions fondamentales sur le statut de l’expôt dans le musée et sur les fonctions du muséographe sont posées de manière extraordinaire.

42L’étude de cette période peut d’ailleurs surprendre le muséo-logue-graphe actuel : les débats qui se tiennent entre-deux-guerres présentent parfois de réelles similitudes avec ceux menés aujourd’hui. Plus encore, l’approche dite esthétique, élaborée durant la période considérée, s’est développée progressivement pour se poursuivre encore de nos jours, prouvant ainsi sa capacité à répondre à de nombreuses attentes et contraintes de l’institution muséale. En cette matière, les questions et solutions fondamentales restent inchangées ; entre hier et aujourd’hui, les différentes générations des professionnels du musée se sont satisfaites des héritages. Des mises en exposition radicalement nouvelles ne se sont jamais imposées ; seules quelques adaptations ont été nécessaires pour répondre aux opportunités et aux contraintes fluctuantes.

43Certes, depuis le premier tiers du XXe siècle, des révolutions remarquables ont bien eu lieu pour ce qui concerne la mise en exposition, mais celles-ci se sont principalement épanouies dans des musées dédiés à des domaines autres que celui artistique – musées de sciences, techniques, sociétés, etc. Et, s’il est vrai que le musée actuel d’art ne ressemble plus à son prédécesseur des années 1930, formellement et matériellement parlant, cette évolution s’est faite prioritairement dans le sens d’une mise en exposition « neutre », en faveur de la seule appréciation des œuvres d’art : évolution donc, pas révolution. Reste à voir si cette situation répond de manière idéale à la demande des publics d’aujourd’hui…

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Notes

1  Dans cet article, le terme « muséologie » est entendu comme l’ensemble des réflexions, des discussions et des pratiques qui se produisent dans l’institution muséale. Le « muséologue » est donc l’individu qui y travaille, qui la questionne, qui propose et réalise des activités pour satisfaire ses fonctions (conservation, recherche, exposition, etc). Pour une définition plus précise, voir entre autres : GOB A. et DROUGUET N., La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, 2e éd., Paris, Armand Colin, 2006 ; MAIRESSE F., DESVALLEES A., VAN PRAËT M.. (e.a), Vers une redéfinition du musée, Paris, L'Harmattan, 2007.

2  Voir, entre autres :  

BAZIN, G., Le temps des musées, Liège-Bruxelles, Ed. Descoer, 1967.

BENNETT, T., Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London, Routledge, 1995.

MAIRESSE F., Le musée, temple spectaculaire. Une histoire du projet muséal, Lyon, Presse universitaire de Lyon, 2002.

POULOT, D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.

VAN MENSCH P., Towards a methodology of museology, PhD thesis, University of Zagreb, 1992.

3  Le terme « muséographie » est compris dans un sens très large, soit comme l’ensemble des activités entreprises pour la conception et la réalisation matérielle d’une mise en exposition d’objets ou d’idées, dans un musée. Le « muséographe » est donc l’individu qui intervient dans une mise en exposition – monstration d’un objet –, quelle que soit sa formation (artiste, historien de l’art, architecte, designer, etc.). Pour une définition plus précise, voir les mêmes auteurs que ceux conseillés pour le terme « muséologie ».

4  E. Faure (1873, Sainte-Foy-la-Grande - 1937, Paris) est un historien de l’art réputé pour ses écrits du début du XXe siècle. FAURE E., « Les Hommes du jour », 13 janvier 1912, repris dans : « La Conquête », 1917, cité dans : DESVALLEES, A (dir.), Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie (coll. Muséologia), vol. 1, Mâcon, Presses Universitaire de Lyon, 1992, p.123.

5  F. Schumacher (Brême, 1869 - Hambourg, 1947) est architecte et travaille, entre autres, à la construction du Bayerischen Nationalmuseum de Munich. SCHUMACHER F., « La Construction moderne des Musées », pp. 111-116, dans Mouseion. Revue internationale de Muséographie, vol. 11, n°2, Paris, Office international des Musées, 1930, p. 111.

6  F Kimball (1888-1955) est architecte, historien de l’art et écrivain américain ; il devient le directeur du Philadelphia Museum of Art en 1925. KIMBALL F., « Le programme moderne des musées en Amérique », pp. 45-59, dans : Musées (collection Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts), n°13, Paris, 1930, p. 59.

7  L Réau (1881, Poitiers – 1961, Paris) est un historien de l’art. REAU L., Archives, bibliothèques, musées, Paris, L. Cerf, 1908, pp. 2-3.

8  A.C. Quatremère de Quincy (1755, Paris – 1849, Paris) est archéologue, historien de l’art français ; il est connu, entre autres, pour son opposition contre le principe même de musée. QUATREMERE DE QUINCY, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, Paris, de Crapelet, 1815 (réédition Paris, Fayard, 1989).

9  Au Royaume-Uni, la Museums Association publie le Museums Journal dès juillet 1901. D’autres revues suivent : à partir de 1905, en Allemagne, la revue Museumskunde. Zeitschrift für Verwaltung und Technik öffentlicher und privater Sammlungen est publiée par la Deutschen Museumsbun ; plus tard, aux Etats-Unis, l’American Association of Museums publie les Museum News de, dont le premier numéro paraît en janvier 1924.

10  Mouseion. Bulletin de l’Office international des Musées, n°7, Paris, Les Presses universitaires de France, avril 1929.

11  Actes : Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, 2 vol., Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d.

12  SCHMIDT-DEGENER F., MACLAGAN E., SANCHEZ-CANTON F.J., FOUNDOUKIDIS E., « Avant-propos », pp. 9-11, dans Muséographie…op.cit., p. 9.

13  Ibidem, p. 9.

14  Cf. KIMBALL F., « Musée d’art de Pennsylvanie. Statistique des visiteurs d’après leur profession », dans Mouseion, op. cit., vol. 10, n°1, 1930, pp. 32-43. Pour un aperçu plus large : CASTRILLI V., « La statistique et les musées », dans Idem, vol. 29-30, n°1-2, 1935, pp. 139-147.

15  B.I. Gilman (1852-1933) est secrétaire puis conservateur du Museum of Fine Arts de Boston. Cf. GILMAN, B. I., “Museum fatigue”, dans : GILMAN B. I. Gilman (Ed.), Museum ideals of purpose and method,  Boston, Boston Museum of Fine Arts, 1918.

16  Le terme « expôt » désigne tout objet qui profite d’une mise en exposition.

17  S. Reinach (Saint-Germain-en-Laye, 1858 - Boulogne-sur-Seine, 1932) est archéologue et est nommé directeur du Musée des antiquités nationales, à Saint-Germain-en-Laye, en 1902. REINACH S., « L’encombrement des musées », pp.13-18, dans : Musées (collection Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts), n°13, Paris, ca. 1930, p. 17.

18  C.S. Stein (1882 - 1975) est un architecte et urbaniste américain.

19  ALVAREZ DE SOTOMAYOR F., « Les expositions et l’éclairage au Prado », pp. 166-170, dans : Musées (collection Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts), n°13, Paris, 1930, p. 168.

20  KIMBALL F., « Le programme moderne des musées en Amérique », pp.45-59, dans : idem, p. 46.

21  Ces exemples sont cités par : REAU L., op.cit., p.38.

22  Cf. ANON, "The Mannheim Conference on Museums as Places of Popular Culture," dans Museums Journal, vol. 3, n° 4, octobre 1903.

23  GROSSE E., Report of the Mannheim Conference of museum officials, Berlin, 1903, p.125. Cité par GILMAN B.I., "Aims and Principles of the Construction and Management of Museums of Fine Art", dans The Museums Journal, juillet 1909, pp. 28-44.

24  Muséographie… op. cit., p. 382.

25  J Capart (1877 - 1947) et J Lameere travaillent au Musée des Musées royaux d’Art de d’Histoire (Bruxelles) ; le premier en devient directeur en 1925. CAPART J. et LAMEERE J., « La conception moderne du musée », dans Mouseion, op. cit, vol. 12, n°3, 1930, p. 281.

26  Dans un article au titre évocateur : « De la réforme des musées d’art », L Rosenthal (1870 - 1932), historien de l’art et directeur du Musée des Beaux-Arts de Lyon, emploie le terme « neutre ». ROSENTHAL L., « De la réforme des musées d’art », pp. 60-74, dans : Musées, op. cit., p. 63.

27 Muséographie… op. cit., p. 364.

28  L. Hautecoeur (1884, Paris - 1973, Paris), est historien de l’art, expert de l’Office international des Musées et conservateur adjoint au Musée du Louvre.

29  GILMAN B.I., Museum Ideals of Purpose and Method, Cambridge, Boston Museum of Fine Arts, 1918, p.56.

30  ROSENTHAL L., « De la réforme des musées d’art » [directeur des musées de Lyon], pp. 60-74, dans : Collectif, Musées (Collection Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts), n°13, Paris, 1930 (?), p. 67.

31  E. Petrovics est directeur du Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest de 1914 à 1935. Muséographie… op. cit., p. 237.

32  L’exemple le plus connu est l’intervention d’El Lissitzky au Landesmuseum, invité par A. Dorner à créer un Abstrakte Kabinett en 1927.

33  Voir à ce sujet, entre autres : KLÜSER L., L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Editions du Regard, 1998. PUTNAM J., Le Musée à l’œuvre. Le Musée comme médium dans l’art contemporain, Paris, Thames & Hudson, 2002.

34  Sous la direction de Max Sauerlandt, des gravures sur bois et lino de l’Expressionnisme allemand côtoient des vases à figures noires et rouges de l’Antiquité grecque.

35  Karl Ernst Osthaux présente conjointement, dès 1912, des arts européens et extra-européens. Plus tard, en 1929, une nouvelle installation rapproche des œuvres modernes avec des objets plus anciens, sensés les avoir inspirés.

36  O Kunkel (1895, Grünberg - 1984, München) est préhistorien et conservateur du Musée de Stettin de 1924 à 1945. KUNKEL O., « Le musée des Antiquités poméraniennes de Stettin et la muséographie moderne », pp. 113-119, dans Mouseion… op. cit., p. 118.

37  Par exemple, l’Exposition de l'Union centrale de 1882, qui se tient à Paris, recrée dans sa section rétrospective, un salon du XVIIIe siècle (cf. GEORGEL C. (dir.), La jeunesse des musées. Les musées de France au XXe siècle, Paris, RMN, 1994, p.90). Début XXe siècle (1904) W. von Bode (1849-1929), au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, présente ensemble des objets d’une même période, en vue d’exposer aux visiteurs la cohérence et la continuité iconographique et/ou stylistique des productions artistiques du passé. Dans un guide en français du visiteur, de 1912, le but d’un tel arrangement est présenté de la sorte : « On constitua avec beaucoup d’ingéniosité et de goût, surtout pour les œuvres italiennes, des ensembles destinés à donner la claire vision soit du génie d’un maître, soit de l’idéal et de la production d’une époque et d’un milieu en adjoignant, dans la même salle, aux peintures, des sculptures et des meubles de même provenance et de même siècle » (Le Musée de Berlin, Paris, H. Laurens, 1912, p. vii). Si cette mise en exposition réalise une sorte de reconstitution, elle ne peut toutefois pas être associée strictement au concept de « period rooms ». C’est sciemment que W. von Bode ne crée pas l’illusion d’espaces anciens.

38  Enumération extraite de : The architectural forum in two parts. Architectural Engineering & Business, February 1929, part. II, p.195.

39  L.V. Coleman est directeur de l’American Association of Museums. COLEMAN L. V., The Museum in America. A critical study by Laurence Vail Coleman, director of the American Association of Museums, vol. 2, Washington D.C., The American Association of Museums, 1939, p. 270.

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List of illustrations

Title Fig. 1. Musée du Louvre, salle dite « des Etats » 
Caption Cliché de 1921, muséographie du XIXe siècle. La grande superficie de la salle, la hauteur des parois et la riche décoration ajoutent du prestige à l’ensemble.
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol.1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 147).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-1.jpg
File image/jpeg, 44k
Title Fig. 2. Hauteur des vitrines : évaluation par le conservateur
Caption Cette série de photographies prouve l’intérêt de certains conservateurs, tel B.I. Gilman15, auteur des clichés ci-contre, à étudier dès le début XXe siècle le confort du visiteur : des analyses sont menées pour déterminer un niveau « normal » de vision, afin que la majorité des visiteurs puissent voir les expôts 16avec le minimum possible d’efforts physiques.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-2.jpg
File image/jpeg, 60k
Title Fig. 3. Musée du Louvre, salle dite des Sept Mètres.
Caption La comparaison présentée ici – avec l’avant et l’après restauration réalisée entre-deux-guerres – est particulièrement intéressante car elle montre le caractère exemplaire de ce musée, lequel devient, en Europe de l’ouest en tout cas, un véritable modèle. Les œuvres s’espacent et se libèrent de la cimaise ; les barres de protection disparaissent ; les murs et la frise décorative sont repeints en couleur claire.
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 243).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-3.jpg
File image/jpeg, 64k
Title Fig. 4 et 5. Plans de C.S.Stein
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-4.jpg
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Caption Les actes de la Conférence de Madrid de 1934 reproduisent deux plans conçus par C.S. Stein18, pour un « Musée de demain » : les salles réservées au public rayonnent autour d’un hall central et sont reliées entre elles par des galeries périphériques conçues pour les scientifiques.
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 9 et 22).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-5.jpg
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Title Fig. 6. Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest
Caption Comme tant d’autres musées, le Magyar Nemzeti Múzeum de Budapest pratique l’accrochage sur un seul rang et utilise des « épis » pour augmenter la surface d’accrochage des œuvres.
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 35).
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Title Fig. 7. Mise en exposition : la Ronde de Nuit de Rembrandt
Caption La Ronde de Nuit de Rembrandt  est séparée des autres œuvres, pour être exposée dans une pièce partiellement éclairée par des sources lumineuses artificielles. L’isolement et l’obscurité augmentent l’aura de l’œuvre.
Credits (Mouseion. Bulletin de l’Office international des Musées. Institut de coopération intellectuelle de la Société des Nations, n°7, Paris, Les Presses universitaires de France, avril 1929, p. 96).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-7.jpg
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Title Fig. 8. Plan idéal selon L.Hautecoeur
Caption L. Hautecoeur28propose un plan idéal qui tienne compte des problèmes de circulation et de parcours du visiteur. Les salles, de dimensions semblables et disposées symétriquement, se succèdent les unes après les autres, au bénéfice d’un accrochage systématique. Mais la régularité du plan peut causer l’ennui du visiteur, par la répétition des espaces d’exposition similaires.  
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 21).
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Title Fig. 9. Kunstmuseum de Bâle.
Caption En un coup d’œil, le visiteur prend connaissance de l’étendue de l’exposition grâce à l’enfilade des salles et à une disposition régulière de leur accès. Il peut ainsi estimer son effort, mais, à l’inverse, il peut être découragé par une perspective trop longue.
Credits (FISHER O., « Le nouveau Musée des Beaux-Arts de Bâle », pp. 7-58, dans : Mouseion. Revue internationale de Muséographie, vol. 37-38, n°1-2, Paris, Office international des Musées, 1937, p. 51).
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Title Fig. 10. Plan du Musée des Beaux-Arts de Tournai.
Caption V. Horta réalise entre 1904-1928 un musée à plan central, où la compréhension et la lisibilité de l’espace participent certainement à l’appréciation de l’expérience muséale.
Credits (PION L., Musée des Beaux-Arts de Tournai. Catalogue général des œuvres exposées, Tournai, Casterman, 1931, non paginé).
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Title Fig. 11. Folkwang Museum d’Essen.
Caption Au Folkwang Museum d’Essen, une peinture de Carl Gustav Carus (1789-1869), de l’école romantique de Dresde, est exposée à côté de sculptures du gothique tardif.
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, vol. 1, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 282).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-11.jpg
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Title Fig. 12 Museum of Art de Cleveland.
Caption Vue de la Holden Collection du Museum of Art de Cleveland, une des rares period rooms réalisée dans le musée. L’absence d’objets d’art autres que les peintures et les sculptures fait plus songer à la muséographie développée par W. von Bode à Berlin qu’aux « period rooms ».
Credits (The Cleveland Museum of Art. Catalogue of the inaugural exhibition, 06/06-20/09/1916, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1916, p. 70).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-12.jpg
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Title Fig. 13. Vue de l’entrée de l’Exposition des Trésors de l’art belge du XVIIe siècle.
Caption Fausse architecture et gardiens costumés à la manière d’hallebardiers de l’époque de Rubens accueillent les visiteurs dans cette exposition qui se veut ouverte au grand public. La reconstitution ne se limite pas à une simple évocation puisqu’elle va bien au-delà, en replongeant les visiteurs dans un monde « habité ».
Credits (DESCAMPS, KERVYN DE LETTENHOVE H., FIERENS-GEVAERT (e.a.), Trésors de l'art belge au XVIIe siècle. Mémorial de l'exposition d'art ancien à Bruxelles en 1910, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, 1912, p. 1).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-13.jpg
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Title Fig. 14. Philadelphia Museum of Art (jadis Pennsylvania Museum of Art)
Caption Le Pennsylvania Museum of Art de Philadelphie présente de nombreux salons français, dont entre autres celui reproduit ici, issu de l’hôtel Letellier, rue royale à Paris. Dans ce cas, le Musée participe à l’extraction d’œuvres monumentales de leur destination initiale, comme le font d’autres musées de l’époque (par exemple, le Pergamon Museum de Berlin pour l’Autel de Pergame). Une telle pratique s’écarte du concept des « period rooms » à strictement parler, lequel conçoit la reconstruction d’environnements artistiques à partir d’objets disparates, en « mal de sens ».
Credits (Muséographie. Architecture et aménagement des musées d’art. Conférence internationale d’études, Madrid, Académie des Beaux-Arts, 28/10-04/11/1934, s.l., s.d., p. 335).
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-14.jpg
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Title Fig. 15. Musée national d’Art et d’Histoire, Luxembourg.
Caption Un exemple, parmi tant d’autres, d’une muséographie « neutre », où les parois blanches et mattes réfléchissent délicatement une lumière naturelle déjà filtrée, qui est, en plus, renforcée par un éclairage artificiel diffus et indirect ; le sol en bois absorbe le bruit et il est non brillant pour éviter les reflets ; le mobilier, aux formes simples et en bois également, s’associe parfaitement à l’ensemble. Tout est sobre et discret ; la réalisation est soignée, sans quoi l’ensemble ne produirait pas le même effet.
Credits Crédit photographique : Fr.Poncelet
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/565/img-15.jpg
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References

Electronic reference

François Poncelet, « Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres  », CeROArt [Online], 2 | 2008, Online since 06 October 2008, connection on 21 August 2017. URL : http://ceroart.revues.org/565

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About the author

François Poncelet

Assistant doctorant aux Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix à Namur, département d’Histoire de l’Art et Archéologie, François Poncelet réalise une thèse intitulée « Historiographie de la mise en exposition des œuvres d’art dans le musée public, depuis le dernier tiers du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours ».

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