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Coup de projecteur

La restauration d’une œuvre monumentale de Lucien Simon

Nico Broers et Eleni Markopoulou

Résumés

Cette brève présentation aborde la problématique de conservation et restauration d'une œuvre monumentale destinée à un musée thématique, mais dont les dimensions se révélèrent inadaptées à l'exposition.

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Texte intégral

  • 1  Cariou, A. 2002. Lucien Simon. Paris: Éditions Palantines.

1La procession dansante à Echternach est une œuvre datée de 1936, et réalisée par le peintre français Lucien Simon (1861-1945). Cet artiste d’origine parisienne intégra le groupe connu sous le nom de « La bande noire », et prit ses distances avec les groupes impressionnistes et néo-impressionnistes en adoptant un réalisme stylisé et vigoureux, caractérisé en outre par une palette assez sombre. Il privilégia portraits et peinture de genre, ainsi que la mise en scène de groupes, notamment en Bretagne, qui fut pour lui une source particulière d’inspiration1.

  • 2  Laval, L., Noppeney, M., Hansen, J., & Weber, P. 1937. Le Grand-Duché de Luxembourg à l Exposition (...)

2La procession dansante d’Echternach fut présentée ainsi que deux autres peintures de l’artiste, La Moselle et La Sûre, au pavillon du Grand-Duché de Luxembourg, lors de l’Exposition Internationale de Paris en 1937.2 L’œuvre, qui mesure 400 cm de haut sur 630 cm de large est la plus grande des trois, et probablement aussi la plus grande jamais réalisée par Lucien Simon sur un support toile. Roulée, pliée, endommagée, elle n’était plus depuis longtemps exposée. Le projet d’un musée consacré à la procession d’Echternach, dans un bâtiment contigu à la basilique luxembourgeoise permit de lui rendre sa fonction première : faire connaître à un public étranger les singularités de cette célébration particulière.

3La restauration de la peinture fut confiée à Nico Broers et Eleni Markopoulou3 en juin 2007. D’emblée, il faut préciser que les difficultés rencontrées relevèrent bien moins des traitements de restauration que des contraintes liées au transport, à la manipulation et à la mise en place dans le lieu d’exposition, une salle spécialement construite pour documenter la procession, mais qui se révéla très vite inadaptée aux mensurations de la toile.

4Ce « coup de projecteur » tente d’éclairer le processus décisionnel qui aboutit à des choix de conservation et de restauration qui se voulaient d’abord déontologiquement défendables vis-à-vis de l’œuvre, mais, en même temps, réalisable et conciliable avec le lieu d’exposition.

Technique de réalisation

5La procession dansante d’Echternach a été réalisée à la peinture à l’huile, sur une toile encollée et préparée. La topographie de la surface révèle la technique du peintre. Par endroits, Lucien Simon a posé la matière colorante de manière abondante, créant ainsi du relief, dans lequel la mémoire du pinceau reste gravée. Dans d’autres zones, la couche picturale est très fine, révélant la couche de préparation. La palette de l’artiste se compose de nuances de noirs et de blanc, de roses et d’oranges dans lesquels s’insinuent les couleurs vives des dignitaires religieux et les drapeaux colorés.

  • 4  L’existence d’une oeuvre similaire mais de format plus restreint, appartenant à une collection pri (...)

6La taille monumentale de l’œuvre, la scénographie ainsi que la spontanéité et l’énergie due à la technique de mise en œuvre visent à plonger le spectateur dans l’ambiance festive de la procession dansante.4

Fig.1 Détail, visage d’homme.

Fig.1 Détail, visage d’homme.

Lucien Simon joue avec l’épaisseur de la couche peinte. Par endroits, des superpositions de différentes couches donnent davantage d’épaisseur à la couche picturale, tandis que dans d’autres, l’absence de la couche peinte laisse entrevoir la couche de préparation blanche.

Photo : Nico Broers ©

La conservation et restauration de l’œuvre

7Après son exposition au pavillon du Luxembourg, l’œuvre a été exposée à Echternach pendant plusieurs décennies. Par la suite, elle a été entreposée enroulée et pliée, ce qui a causé plusieurs dégradations. Lors du premier constat d’état de conservation sur les lieux, la peinture était déjà déroulée par le propriétaire. Le support de l’œuvre était gravement déformé ce qui avait provoqué un écaillage ainsi que des manques de la couche picturale. Plusieurs trous et déchirures dans la toile avaient également engendré des pertes de couche picturale. La présence d’une couche de crasse assombrissait l’aspect général de la peinture.

8Souvent, les grands formats sont traités sur le lieu d’exposition pour éviter le transport qui pose un risque pour la peinture, mais dans ce cas spécifique le lieu était en chantier. Il fallut donc transporter la peinture enroulée dans une caisse spécialement construite à cet effet. Avant le transport, les écailles de la couche picturale ont été stabilisées de façon temporaire. Ensuite, la peinture a été enroulée de nouveau en respectant les anciennes pliures.

Fig.2 Le plan de travail en construction.

Fig.2 Le plan de travail en construction.

Le squelette du plan de travail a été réalisé avec des poutres en bois de sapin. Des panneaux en MDF sont fixés sur les poutres pour créer le plan de travail. Les joints ont été  mastiqués pour obtenir une surface lisse. Un film Melinex recouvre le plan de travail (cf. fig 3).

Photo : Nico Broers ©

9Pour la réalisation des traitements de restauration, une surface plane d’environ 27m2 a été réalisée ainsi qu’un pont sur roues pour pouvoir accéder à toute la surface de la peinture. Vu la taille du tableau, il est évident qu’il fallait éviter de déplacer l’œuvre durant le traitement. Le nettoyage du revers a donc été effectué durant l’étalement de la peinture sur le plan de travail. Après le décrassage du revers, un traitement d’aplanissement de l’œuvre a été effectué. Pour ce faire, des bandes de tensions en intissé ont été appliquées sur le pourtour de l’œuvre. Un système utilisant des tiges métalliques, hébergées par des encoches dans les bandes de tensions et des pitons permettant de régler la tension chaque 10 cm sur le pourtour de la toile a permis d’aplanir la peinture progressivement.

Fig.3 Durant le positionnement de la peinture.                                                                                 

Fig.3 Durant le positionnement de la peinture.                                                                                 

Photo : Nico Broers ©

Fig.4 Système de tension permettant de rétablir la planéité de l’œuvre.

Fig.4 Système de tension permettant de rétablir la planéité de l’œuvre.

Photo : Nico Broers ©

  • 5  Bandes de toile attachées au revers, aux chants de l’œuvre

10Les fixations temporaires ont été enlevées et la surface peinte a été décrassée. Ensuite la stabilisation et la fixation de la couche picturale dans les endroits endommagés (pertes de matière, écailles, craquelures) ont été réalisées, pour consolider durablement la couche picturale. Des insertions de toile ont été réalisées pour combler les lacunes dans le support. Pour pouvoir réaliser et renforcer les insertions sans avoir besoin de retourner la peinture, un intissé couvert par un film d’adhésif de scellage activable par chaleur a été placé sur le revers de la toile en l’insérant par la lacune du côté face. Ensuite, des insertions de toile de lin ont été placées dans les lacunes du support. Un mastic a été posé là où la couche picturale était manquante, dans le but de stabiliser davantage ces zones et pour arriver à niveau avec la surface peinte. L’intégrité visuelle de l’œuvre a été restituée en retouchant les zones préalablement mastiquées. Un strip-lining5 a été effectué pour pouvoir attacher l’œuvre sur son châssis.

11Les dégradations étaient de nature courante et les traitements réalisés sont fréquents dans le domaine de la conservation et de la restauration des œuvres peintes sur toile, même si les traitements de restauration et de conservation ont dû être adaptés en raison de la taille de l’œuvre.

La problématique du support auxiliaire

  • 6  Les architectes responsables du chantier étaient Karl Peter Böhr et l’architecte Feils, Matthiasst (...)

12Le vrai défi était la conception d’un support auxiliaire apte à garantir le bon maintien de la toile à long terme. Une complication supplémentaire pour la scénographie (ainsi que pour la conservation de l’œuvre) était la dimension longitudinale de la peinture, dépassant d’environ 50 cm celle de la pièce dans laquelle elle devait être exposée. Comment faire pour respecter l’intégralité de l’œuvre ainsi que prévenir des dégradations futures, et en même temps « adapter » les dimensions de celle-ci ? Le bureau d’architecte en charge du chantier6, avait déjà envisagé plusieurs solutions au problème posé.

Fig.5 Proposition 1

Fig.5 Proposition 1

Fig.6 Proposition 2

Fig.6 Proposition 2

13Ces deux propositions n’ont pas été retenues par les restaurateurs pour des raisons techniques. Les forces exercées sur la toile, due à la tension sur le châssis, n’auraient pas permis de réaliser une telle forme. Il aurait alors fallu maroufler la peinture sur un support auxiliaire ce qui aurait d’une part provoqué de nouvelles contraintes et d’autre part entièrement changé la nature de celui-ci. De plus, un tel traitement aurait été difficilement réversible sans risque pour la totalité de l’œuvre.

14Une possibilité aurait consisté à retenir la forme de la proposition 2, en l’inversant, c'est-à-dire au lieu de réaliser une forme concave, adopter une forme convexe. Cette solution éventuelle a été rejetée : la salle était conçue pour documenter l’histoire et l’importance de la procession dansante de même que l’histoire de la basilique d’Echternach, et l’œuvre ainsi présentée aurait pu gêner la scénographie de l’exposition, telle qu’elle avait été préalablement envisagée.

15Deux autres propositions ont alors été faites, mais elles posaient de leur côté des problèmes de conservation et de lisibilité.

Fig. 7 Proposition 3

Fig. 7 Proposition 3

Fig. 8 Proposition 4

Fig. 8 Proposition 4

16La proposition 3 ainsi que la proposition 4 ne permettraient pas de voir l’entièreté de la peinture et les courbes situées aux extrémités de la peinture présentaient un rayon trop petit, risquant de former des craquelures dans la couche picturale, lesquelles pourraient se développer en perte de matière. Finalement, il a été décidé d’agrandir le rayon de courbure afin de garantir une meilleure conservation et lisibilité de l’œuvre (cf. proposition 5).

Fig.9 Proposition 5

Fig.9 Proposition 5
  • 7  Ets Huart, Allée JF Kennedy, Hall, 5650 Chastres, Belgique
  • 8  Des détails quant à la conception et réalisation du châssis seront donnés dans un article ultérieu (...)

17Pour maintenir la toile en tenant compte des décisions prises en concertation avec le bureau d’architecture et les scénographes, un châssis a été conçu en collaboration avec l’établissement Huart7. Doté d’extrémités latérales en quart-de-cercle, il permet d’avoir une vision complète de la peinture dans son nouvel espace d’exposition. Pour éviter que l’oeuvre ne doive être séparée de son support auxiliaire dans le futur ainsi que pour garantir sa conservation dans le temps, ce châssis a été conçu de sorte qu’une tension suffisante de la toile soit garantie (par exemple lors des fluctuations d’humidité relative éventuelles), grâce à un système auto-tendeur (voir fig.12). Le châssis en profilé aluminium est habillé avec des panneaux en PVC mousse agissant comme tampon lors de fluctuation d’humidité relative éventuelle, donnant un support supplémentaire à la peinture et minimisant le frottement entre la toile et le châssis8.

Fig.10 Montage du châssis.

Fig.10 Montage du châssis.

 Installation de la structure du châssis dans le lieu d’exposition

Photo : © Dom Nico

18Le transport et le montage de l’œuvre de Lucien Simon restaient à réaliser. Transporter une œuvre de presque 6,5 m de long et environ 4 m de large nécessite des précautions particulières. Enrouler à nouveau la toile était un risque trop important pour la peinture. Une construction de support sur roues empruntant la forme d’une arcade a finalement été réalisée pour le transport en camion. La peinture a été posée sur le support, protégée par du plastic-bulle.

Fig. 11 Transport de la peinture.

Fig. 11 Transport de la peinture.

Photo : Nico Broers ©

19Pour la mise sur châssis, un système similaire à celui utilisé précédemment pour l’aplanissement de la toile a été utilisé. Dans les bandes de tensions  du strip-lining, une encoche accueille des barres en aluminium qui font partie du système d’attache de la peinture sur le châssis. 200 points d’attache, un chaque 10 cm, permettent le maintien de la toile.

Fig.12  Système de fixation de la peinture sur son châssis

Fig.12  Système de fixation de la peinture sur son châssis

La fixation de la peinture au revers du châssis est garantie grâce à des tiges métalliques. Un système de ressorts permet d’ajuster la tension.

Photo : Nico Broers ©

Conclusion

20Ce chantier est exemplaire des défis du métier de restaurateur, constamment tiraillé entre la volonté de réaliser une « restauration idéale », et les contraintes imposées par le projet, le lieu, et les nécessaires compromis avec les divers intervenants (architectes, architectes d’intérieur, scénographes). Si des esprits critiques trouvent à redire à la solution finalement adoptée, il reste que l’œuvre, à défaut de sa présentation originale, rejoint son projet initial, celui de faire connaître à un grand nombre de visiteurs la procession dansante d’Echternach.

Fig. 13 Peinture après restauration et montage sur le châssis.

Fig. 13 Peinture après restauration et montage sur le châssis.

Photo : © Dom Nico

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Notes

1  Cariou, A. 2002. Lucien Simon. Paris: Éditions Palantines.

2  Laval, L., Noppeney, M., Hansen, J., & Weber, P. 1937. Le Grand-Duché de Luxembourg à l Exposition Internationale de Paris 1937, Commissariat Général du Gouvernement Luxembourgeois à l'Exposition Internationale de Paris, 1937.

3  www.artbeeconservation.com, 12, rue d’Harscamp, B-4020 Liège.

4  L’existence d’une oeuvre similaire mais de format plus restreint, appartenant à une collection privée a été communiquée au doyen de la Basilique, Théophile Walin. La dédicace à Paul Weber, secrétaire de la Chambre de Commerce du Luxembourg, et par ailleurs secrétaire général du Commissariat de l’Exposition Internationale de Paris de 1937 tendrait à confirmer qu’il s’agit là de l’aquarelle préparatoire soumise au Commissariat de l’exposition.

5  Bandes de toile attachées au revers, aux chants de l’œuvre

6  Les architectes responsables du chantier étaient Karl Peter Böhr et l’architecte Feils, Matthiasstrasse 87, D-54290 Trèves

7  Ets Huart, Allée JF Kennedy, Hall, 5650 Chastres, Belgique

8  Des détails quant à la conception et réalisation du châssis seront donnés dans un article ultérieur.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 Détail, visage d’homme.
Légende Lucien Simon joue avec l’épaisseur de la couche peinte. Par endroits, des superpositions de différentes couches donnent davantage d’épaisseur à la couche picturale, tandis que dans d’autres, l’absence de la couche peinte laisse entrevoir la couche de préparation blanche.
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig.2 Le plan de travail en construction.
Légende Le squelette du plan de travail a été réalisé avec des poutres en bois de sapin. Des panneaux en MDF sont fixés sur les poutres pour créer le plan de travail. Les joints ont été  mastiqués pour obtenir une surface lisse. Un film Melinex recouvre le plan de travail (cf. fig 3).
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig.3 Durant le positionnement de la peinture.                                                                                 
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig.4 Système de tension permettant de rétablir la planéité de l’œuvre.
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-4.jpg
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Titre Fig.5 Proposition 1
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-5.jpg
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Titre Fig.6 Proposition 2
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 Proposition 3
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 Proposition 4
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-8.jpg
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Titre Fig.9 Proposition 5
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig.10 Montage du châssis.
Légende  Installation de la structure du châssis dans le lieu d’exposition
Crédits Photo : © Dom Nico
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 11 Transport de la peinture.
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig.12  Système de fixation de la peinture sur son châssis
Légende La fixation de la peinture au revers du châssis est garantie grâce à des tiges métalliques. Un système de ressorts permet d’ajuster la tension.
Crédits Photo : Nico Broers ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-12.jpg
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Titre Fig. 13 Peinture après restauration et montage sur le châssis.
Crédits Photo : © Dom Nico
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/560/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nico Broers et Eleni Markopoulou, « La restauration d’une œuvre monumentale de Lucien Simon », CeROArt [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 14 octobre 2008, consulté le 29 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/560

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Auteurs

Nico Broers

Diplômé de l'ESA Saint-Luc de Liège et titulaire d'un Master en conservation de l'Université de Northumbria (Newcastle), Nico Broers exerce en tant que restaurateur indépendant, parallèlement à une tâche d'enseignement au sein d’un Master spécialisé en Techniques et matériaux contemporains de la restauration. Il travaille régulièrement en collaboration avec les Monuments et les Sites luxembourgeois.

Articles du même auteur

Eleni Markopoulou

Diplômée en conservation restauration d’œuvres d’art de l’institut technologique d’Athènes et titulaire d'un Master en conservation d’œuvres d’art de l'Université de Northumbria (Newcastle), Eleni Markopoulou exerce en tant que restauratrice indépendante.

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