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Dossier

La découverte d’une porte en lacca povera du XVIIIe siècle vénitien

Quand restauration s’associe avec dégradation…
Corinne Van Hauwermeiren-Echement

Abstracts

What part does the lifting of a layer of polychromy play in the conservation of an object, in this case, an eighteenth century Venetian door in lacca povera?  This article puts forward, after a presentation of the technique of execution, a critique of the treatment carried out by the author in 2004.

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Full text

Introduction

1Ce traitement de conservation-restauration a été effectué en 2003-2004 par l’auteur dans les ateliers Conservart. S’il ne s’agit pas d’une restauration « ancienne », elle permet de proposer ce que peu de conservateurs-restaurateurs se permettent de faire : une critique des actes posés sur une œuvre ou un objet d’art. Il est effectivement plus flatteur de parler de découvertes en cours de traitement ou d’innovations techniques nécessaires à la mise en œuvre. Il est pourtant formateur de se retourner sur son travail à la lumière des nouvelles informations collectées.

Un passé méconnu

  • 1  Ces informations ont été communiquées par le propriétaire. Il n’en existe aucune documentation pho (...)

2Cette porte est issue d’un bâtiment appartenant à un ancien couvent datant de la fin du XVIe/début XVIIe siècle qui jouxte l’église de Trapani (Sicile). La demeure fut ensuite transformée en maison d’habitation puis achetée à une date inconnue par l’arrière-grand-père de l’actuel propriétaire. La porte, déjà présente dans l’aménagement intérieur lors de cet achat, appartenait au décor d’un boudoir jouxtant une chambre à coucher. Deux des trois portes du boudoir étaient encadrées d’un large chambranle sculpté de feuillage1.

3Cette porte, de style vénitien des alentours de 1730, appartenait à un système de « double portes » : celle-ci donnant accès à un espace dont la longueur était équivalente à la largeur du mur pour ensuite s’ouvrir par une porte plus commune vers la chambre à coucher. Dans une pièce décorée à l’identique, elles deviennent des portes aveugles. L’entièreté de la pièce et la quincaillerie de la porte ont été rénovées entre les années 1930 et les années 1950, dans un style Art Déco.

Fig. 1 : Vue générale de la porte après traitement

Fig. 1 : Vue générale de la porte après traitement

4Le propriétaire décide, lors de la vente de la maison, d’emmener la porte pour la confier en restauration au mois de septembre 2003. Excepté le médaillon central, l’ensemble de la porte était recouvert de nombreuses couches de peinture masquant une polychromie dont le propriétaire n’avait pas connaissance. Il envisageait par conséquent de faire découper le médaillon central…

Technique d’exécution

5Haute d’un peu plus de deux mètres pour une largeur d’un mètre, la porte, constituée de quatre planches en bois massif  (fruitier ?) est polychromée et agrémentée de moulures polylobées.

  • 2  Les sources historiques ne mentionnent que l’emploi de feuille d’argent et non de feuille d’étain. (...)

6Cette porte est ornée sur une face d’un double décor : le médaillon central, décoré selon le procédé de la laque pauvre, est entouré d’un décor de chinoiseries peint à la détrempe. Le double corps de moulures qui encadre ces scènes est couvert de « feuilles d’argent2 » couvertes d’un vernis doré ; procédé d’imitation de la feuille d’or courant à l’époque baroque. L’autre face présente la même organisation de l’espace mais les sondages n’ont pas révélé la présence d’un décor ; cette face non polychromée ouvrant vers la chambre à coucher.

  • 3  Pour des raisons économiques, il est à regretter qu’aucune analyse des composants de la couche pic (...)

7Le support est enduit d’une couche de préparation de couleur blanche composée de sulfate de calcium et de colle animale. Elle masque complètement le fil du bois pour offrir une surface d’une grande planéité. Cette couche a ensuite été recouverte d’une couche de fond «coquille d’œuf clair» - NCS S0502 - blanc – qui sert de base colorée à l’ensemble de la composition. La nature du liant n’a pas été analysée3.

  • 4  Le terme de « découpures » est surtout utilisé en France, notamment par Watin (1773) et sert princ (...)
  • 5  Selon les sources bibliographiques consultées, non sur base d’analyse.

8La polychromie du médaillon central est composée de diverses scènes issues de gravures découpées et coloriées, appelées également « découpures »4. Ces éléments ont ensuite été collés à l’aide de gomme5 sur le fond préalablement décoré. L’intégration des bords des éléments découpés au sein de la peinture se faisant par l’apposition de touches de couleur. Cette technique vénitienne de papier collé sur du mobilier est appelée « laque pauvre », suite à l’engouement pour le meuble laqué véritable, beaucoup plus onéreux. L’imitation de la laque étant obtenue par l’application de nombreuses couches d’un vernis brillant sur les découpures.

Fig. 2: exemple de découpures

Fig. 2: exemple de découpures

Fig. 3 : exemple de découpures

Fig. 3 : exemple de découpures
  • 6  Les procédés de la laque pauvre décrits par Watin préconise tant un fond peint à l’huile qu’à la d (...)

9Le feuil de peinture est de fine épaisseur, laissant transparaître les coups de pinceau de la couche de fond. La couche picturale a probablement été réalisée à l’huile étant donné la présence de légères demi pâtes notamment dans les rehauts de lumière6. La touche est rapide, efficace ; le peintre ayant donné libre cours à l’imagination. La gamme de couleurs du paysage est restreinte, oscillant du bleu clair au vert foncé en passant par des gris bleuté et du blanc, agrémenté ça et là de quelques touches rose et brune afin de donner au paysage une apparence rocailleuse.

10La couleur de l’oxydation de la couche de protection mais également les renseignements fournis par la littérature tendent à indiquer un vernis final à base de sandaraque. Ce vernis était appliqué en plusieurs couches afin de récupérer la très légère différence de niveau entre la couche picturale et les morceaux de gravures collés mais également afin d’imiter la brillance et le lustre des meubles laqués orientaux.

11Quant à la polychromie du champ plat, elle témoigne également d’une grande spontanéité, sans reprise de forme et avec un pinceau preste. L’ensemble a été réalisé probablement à la détrempe, soit une peinture dont l’eau est le milieu de dispersion. Excepté les roses fuchsias et les bleus foncés qui présentent une légère surépaisseur de matière, la couche picturale est fine. Plus variée que celle du médaillon central, la gamme chromatique, typique de ce début du XVIIIe siècle, est composée de dégradés de rose, de vert, de bleu et de quelques touches de jaune orangé aujourd’hui fugaces. La grande spontanéité du trait va de paire avec une fraîcheur des coloris et des motifs. Le pinceau, précis, fait un large usage des pleins et des déliés ainsi que d’un contour réalisé dans un ton plus saturé qui cerne les formes peintes à l’aide d’aplats colorés.

Fig. 4 : Détail de l’angle supérieur gauche après traitement

Fig. 4 : Détail de l’angle supérieur gauche après traitement

12Le vernis couvrant la polychromie est probablement à base de sandaraque. Le vernisseur pourrait avoir conféré l’apparence de la véritable laque à l’ensemble de l’objet et non uniquement au médaillon central afin d’obtenir une brillance.

13Les deux corps de moulures sont recouverts d’une dorure à la « feuille d’argent » recouverte d’un « vernis or ». La « feuille d’argent » étant visible sous la couche picturale au travers de petits manques de matière, elle a donc été appliquée avant la couleur de fond. Le vernis doré a été appliqué sur les moulures après réalisation du décor.

Le style

14La composition du médaillon central est organisée en perspective « déployée », accompagnée d’une réduction progressive de la taille des différents éléments. Ce mode de composition est couplé à celui de la perspective aérienne.

15Les divers motifs du champ plat représentent une végétation luxuriante occupée par des bâtiments au style oriental et dans laquelle se divertissent de petits personnages chinois. Les vides de la composition sont occupés par des bouquets de fleurs. Les scènes de chasse au cerf et au sanglier sont disposées de manière éparse dans un espace de verdure et de rocailles. Une scène galante et des fontaines achèvent de donner à ce décor un caractère bucolique. Le mode de composition est sans aucune conformité avec les règles de composition occidentales : le rapport entre la taille des personnages et des animaux, l’usage de la perspective ou encore le rendu de la végétation sont peints dans un style oriental.

  • 7  RILEY Noël, 2004, p. 122-125.

16Si cette juxtaposition de petits motifs indépendants est à mettre en parallèle avec l’iconographie et le style caractéristiques des chinoiseries très à la mode vers 1720 – 17307, notamment par le motif du « rocher troué », l’objet lui-même s’inscrit bien dans ce début du XVIIIe siècle qui connaît un engouement pour les chinoiseries, le procédé de la « lacca povera » mais également la technique du laque dont le coût élevé favorise le développement du procédé éponyme plus économique. Si le style des années 1730 est marqué par un goût pour les motifs répartis en îlots, ce n’est que vers 1740-1750 que les artistes vont allier motif chinois et rocaille Louis XV tout en « européanisant » l’iconographie.

Etat de conservation

17Le support présente quelques fentes et des attaques ponctuelles d’insectes xylophages, aujourd’hui inactives. Ces attaques se situent principalement dans l’angle inférieur gauche et au niveau des moulures. Certains morceaux de moulures – dont la totalité de la moulure inférieure –ont été remplacés lors des précédentes interventions.

18Excepté un état d’oxydation prononcé de la couche de vernis et un nombre important de surpeints de même couleur que celle-ci, le médaillon central présente un état de conservation satisfaisant. Le vernis est d’une couleur rouge brunâtre sous laquelle l’image devient presque imperceptible tant la couche est foncée et épaisse. La nature chimique de la résine favorisant une oxydation prononcée, une dureté et une perte importante de solubilité.

  • 8  WATIN, 1773, p. 281.

19La majorité des motifs découpés est aujourd’hui de couleur brun terre de Sienne. Alors que certains motifs tels que les animaux devaient être effectivement bruns à l’origine par mimétisme avec le sujet représenté, d’autres sujets sont probablement devenu bruns suite à la pénétration du vernis lors de la réalisation de l’objet, suivi d’un vieillissement de la résine. Connaissant l’inconvénient de la pénétration du vernis, Watin préconise de « passer une ou deux couches d’encollage d’une eau de gomme, pour empêcher que le vernis ne se gâte et ne ternisse les couleurs des découpures, et ne s’y introduise »8. Dans le cas présent, il n’a pas été possible de constater la présence ou l’absence d’encollage sur les papiers découpés.

20La couche picturale présente quelques lacunes.

21Le réseau de craquelures d’âge est discret avec une tendance prononcée à la verticalité selon la direction du fil du bois. La densité du réseau n’est pas identique sur l’ensemble de la surface. Les craquelures adoptent une légère orthogonalité dans les zones en contact avec le corps de moulures et dans les rehauts blancs des nuages ; réseau qui contourne les nœuds du support.

22Le champ plat entre les deux corps de moulures était recouvert d’une dizaine de couches d’enduit et de peinture de teinte unie et claire.

Fig. 5 : Dégagement de la polychromie après étude stratigraphique.

Fig. 5 : Dégagement de la polychromie après étude stratigraphique.

23Les raisons probables de cette succession de surpeints sont multiples et combinées :

24-Du point de vue stylistique : dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, le rococo lasse et cède la place à un néo-classicisme empreint de sobriété voire de sévérité. Le goût pour les chinoiseries, les couleurs en demi-teinte, la surcharge de décors mêlés d’une abondance de dorure finissent par lasser. Le champ plat de la porte est alors surpeint d’une couleur sobre et unie. Pourquoi avoir épargné le médaillon ?

25-Au niveau technique : certaines altérations ont créé des pertes de matières qui demandent à être comblées.

26-Pour des raisons d’entretien : les couches de peinture des nouveaux décors devant se défraîchir, il devenait nécessaire d’en poser de nouvelles.

27Sous les repeints, le champ plat présente un état de conservation globalement satisfaisant, excepté certaines usures et petites lacunes dans la couche picturale. La présence d’enduits particulièrement résistants dans l’angle inférieur droit et une perte de la couche picturale sont les conséquences directes d’insectes xylophages.

28Le réseau de craquelures d’âge est discret, essentiellement vertical et donc parallèle au fil du bois. Certaines zones accusent un réseau de craquelures plus dense ou convergent en un point, phénomène lié à la constitution du support. Ce réseau de craquelures d’âge se transforme en un léger faïençage principalement le long des deux corps de moulures.

29L’application de couches ultérieures de peinture a ralenti l’oxydation du vernis qui, par conséquent, offre un degré de brunissement moins prononcé que celui du médaillon central.

30Certaines parties des deux corps de moulures sont dans un état de dégradation prononcé. La feuille d’argent est oxydée par suite des dommages occasionnés au vernis doré qui n’assure plus son rôle de protection. Les repeints, adhérant davantage à la couche de vernis doré que cette dernière à la feuille de métal, rendent le dégagement presque impossible.

Le traitement de 2003-2004

31Les principales étapes du traitement ont été le nettoyage superficiel, le dégagement de la polychromie sur le champ plat, le traitement du vernis, les masticages, les retouches et la pose d’une couche de protection.

32Il fallait également résoudre le problème de la perte de fonctionnalité de l’objet et le choix d’une solution de présentation puisque les dimensions de la porte ne correspondent pas à celles des baies actuelles.

33Après un nettoyage superficiel du médaillon, le vernis et les surpeints furent ôtés à l’aide de solvants polaires combinés à une action mécanique (sous microscope) pour les amas de résine situés près des moulures. Le degré élevé d’oxydation de la couche de vernis, sa part d’insolubilité et l’impossibilité de l’amincir de manière homogène rendaient le dévernissage inévitable.

Fig. 6 : Détail du médaillon central en cours de dévernissage

Fig. 6 : Détail du médaillon central en cours de dévernissage

34     

35Confirmée par les recherches stratigraphiques et au vu des caractéristiques techniques et historiques, la polychromie du médaillon est contemporaine de celle du champ plat. Le dégagement de la polychromie rend à l’œuvre son style initial et constitue un argument pour contrer la découpe du médaillon souhaitée par le propriétaire. Un fixage de quelques soulèvements a par ailleurs été effectué au cours du dégagement à l’aide d’acétate de polyvinyle.

  • 9  Le choix des solvants s’est effectué sur base du triangle de Teas afin d’avoir un mélange le plus (...)

36Le dégagement mécanique de la polychromie était facilité par la présence d’une épaisse couche de vernis entre la couche picturale et les repeints. Après dégagement de la polychromie, les plages irrégulières de vernis furent égalisées en les véhiculant avec un pinceau doux9. L’essuyage régulier du pinceau permettant de procéder à un allègement progressif de la couche de vernis.

Fig. 7 : Vue générale de la porte en cours de traitement.

Fig. 7 : Vue générale de la porte en cours de traitement.

La couche de protection du médaillon central est ôtée. Le champ plat est en cours de dégagement. Le vernis dans l’angle supérieur droit est en cours de traitement.

37Pour les moulures, une solution intermédiaire fut trouvée. Compte tenu de la fragilité de la dorure et de la forte adhésion des repeints, la solution adoptée fut de poncer les premières couches de surpeints afin de réaffirmer le corps de moulure sans pour autant dégager la dorure. Les moulures ont reçu ensuite une couche de couleur acrylique terre de Sienne brûlée qui sert de couleur de fond à une feuille d’étain posée à la mixtion, recouverte d’une couche de vernis doré.

38Le vernis employé, à base de gomme laque et additionné de colorants, a une couleur proche de celle de la dorure sous-jacente.

39L’ensemble de la polychromie a reçu une couche de vernis dammar dilué à 15% dans du white-spirit afin de préparer l’œuvre au masticage. Une seconde couche de vernis dammar à 15% sert d’isolant entre les mastics et les retouches et rend à la couche picturale une légère brillance.

40Les lacunes furent comblées avec un mastic vinylique (Modostuc®). Seule la lacune dans l’angle inférieur droit a reçu un mastic teinté à base de cire au niveau de la fissure du support. Les retouches, volontairement minimalistes, ont été effectuées à l’aide de pigments mis en suspension dans un vernis à base de méthacrylate d’éthyle/acrylate de méthyle (Paraloid B72®).

41Le traitement s’est achevé par la pulvérisation d’une couche de vernis à base de résine dammar diluée à 30% dans le white-spirit suivie d’une couche de vernis satiné à base de méthacrylate d’éthyle/acrylate de méthyle (Paraloid B72®).

42Afin de rappeler la fonction première de l’objet, la porte a été intégrée dans un cadre en hêtre auquel elle est fixée par des charnières de manière à pouvoir rester mobile. La clenche Art Déco ne fut pas replacée pour des raisons évidentes de compatibilité de style. Ce cadre est accroché au mur et posé au ras du sol. Par contre, afin de ne pas effacer toute trace de clenche, la moulure n’a pas été complétée par un profil identique mais l’emplacement a été mastiqué et doré.

43Ce qui permet de constater que cette dorure n’a rien d’original…

Un regard critique

44L’histoire matérielle de cet objet n’a rien de surprenant. Repeinte à de nombreuses reprises tout en épargnant le médaillon central, cette porte a subi de nombreux entretiens et phénomènes de mode. N’ayant pas un statut d’objet d’art à l’origine et compte tenu de l’histoire des modes et des styles, on ne saurait faire le procès des « soins » qui lui furent prodigués.

45Le perfectionnement de ma formation me permet de formuler aujourd’hui quelques critiques du traitement mené en 2004. Notamment au niveau de la décision du dégagement afin de retrouver « l’unité de style », de l’emploi de solvants pour le traitement du vernis, de redorer à l’identique les moulures ou encore du choix de la couche de protection.

46Ce regard critique permet d’insister également sur la nécessité d’une formation continue dans l’exercice de la profession.

La décision du dégagement

47Bien qu’un dégagement de polychromie ne soit jamais nécessaire à la conservation d’une œuvre,  il constituait, dans ce cas précis, un argument face à la demande de découpe du médaillon et il permettait également à l’œuvre de retrouver une unité de style, d’autant que les deux polychromies sont contemporaines. Cependant, les multiples couches de repeints sur le champ plat protégeaient la polychromie originale des perpétuelles variations de climat – et partant, des altérations – que l’objet connaît depuis la fin du traitement…

48En ce qui concerne le traitement du vernis sur les découpures en papier, il me semble évident aujourd’hui qu’il aurait été effectué au moins partiellement avec des gels (posés sur membrane intermédiaire) et pas uniquement par voie liquide. De tels procédés s’utilisent notamment pour le nettoyage de globes terrestres recouverts de papier et vernis. L’emploi de solvants en gel aurait permis notamment de diminuer les risques de pénétration du vernis dissout au sein des découpures.

La dorure à l’identique des moulures.

49Il est certain que ce choix est davantage du ressort de la réfection que de la restauration mais étant donné que l’ensemble de la porte a retrouvé une unité de style, pouvait-on se permettre de maintenir les moulures recouvertes d’émail brillant ?

50La reprise à l’identique est basée sur les témoins de vernis doré dégagés lors des sondages. La couleur du vernis posé sur la feuille d’étain est presque identique à la couleur retrouvée sur la ″feuille d’argent″. D’autre part, s’il est vrai que le vernis original doit présenter actuellement une couleur plus jaune que celle qu’il avait au départ du fait de son oxydation, celle-ci fut moindre étant donné sa protection par les repeints.

51Se pose aujourd’hui également la question du changement de statut : d’objet immobilier, cette porte devient « objet d’art » hors de son contexte d’origine… Devait-on dès lors lui conserver une apparente mobilité afin de rappeler sa fonction première ou pouvait-on se contenter de l’accrocher au mur comme un panneau peint pour lequel les moulures dorées feraient figure de cadre ? Faire fi de l’histoire et de la fonction de l’objet nous semblait, à l’époque, inimaginable.

52En dépit d’avis contraires qui partent du principe que les objets peuvent voir leur fonction se modifier au cours du temps, nous avons pris le parti de rappeler la fonction première de l’objet par le choix d’une présentation dans un cadre qui lui assure une ouverture. Ce cadre a d’ailleurs été laissé au naturel afin que sa couleur ne concurrence pas la couleur générale de l’objet.

Le choix d’une couche de protection.

  • 10  Des tests de réalisation de vernis à base de sandaraque, selon les recettes anciennes, tendent à d (...)

53La brillance étant une propriété inhérente au procédé de la laque pauvre, le vernis original devait être brillant, épais et probablement un peu jaune de par la nature de la résine employée10. Fallait-il procéder à un vernissage restituant cette brillance voulue pour imiter la laque ? Avec quelle résine ? Sans oublier que les résines naturelles s’oxydent plus ou moins rapidement et que les résines synthétiques, plus stables, ne présentent pas une brillance comparable, excepté le Régalrez 1094® dont l’aspect se rapproche de celui de la résine dammar.

54La nature chimique de la sandaraque provoquant une forte oxydation et une perte importante de solubilité de la résine, il était impensable, pour des raisons de stabilité et de réversibilité du traitement, de procéder à l’application d’un vernis de ce type afin de redonner à l’œuvre sa brillance. La seule option entrevue lors du traitement était l’emploi de la résine dammar. Mais le problème d’une oxydation plus ou moins rapide du vernis selon le degré de luminosité de la pièce n’est pas évitable. Et la présence de retardateur de vieillissement comme la Tinuvin 292 n’a qu’un effet momentané, comme le démontrent notamment les récentes recherches de René de la Rie.

55Connaissant aujourd’hui l’inefficacité latente du système « double couche dammar – B72 » tel qu’il a été pratiqué ici et sachant également les possibilités des vernis de type « Régalrez », il aurait été judicieux d’appliquer une couche de protection à base de résine hydrogénée - hydrocarbonée (Régalrez 1094®) pour rendre la brillance inhérente au procédé. Cette dernière aurait ensuite été légèrement adoucie par une fine couche de vernis à base de méthacrylate d’éthyle/acrylate de méthyle (Paraloid B72®). Une trop forte brillance étant en inadéquation avec le mode d’éclairage chez le propriétaire.

  • 11  Une telle pratique est attestée, notamment par Watin, pour le mobilier hippomobile telle que carro (...)

56Une autre hypothèse est celle de l’apposition originelle d’un vernis coloré. Malgré l’absence d’information de cet ordre, le vernisseur peut-il avoir appliqué un vernis légèrement doré sur l’ensemble de la polychromie afin que les moulures et les peintures présentent une certaine homogénéité11? Si c’était le cas, comment envisager le vernissage final de l’œuvre ? Même s’il apparaissait raisonnable de ne poser en couche finale qu’un vernis incolore, la perception actuelle de cet objet doit tenir compte de cette hypothèse. L’application d’un vernis coloré modifiant sciemment l’appréciation de l’œuvre.

L’impératif d’un suivi de l’œuvre après traitement

57Le traitement s’est achevé le 28 décembre 2004 par la pose de la porte contre un mur interne de la pièce de séjour chez le propriétaire. Les conseils en matière de conservation préventive et d’entretien n’ont pas suffit, notamment en ce qui concerne le taux d’humidité relative de la pièce. C’était oublier que la porte venait d’une maison située dans un climat humide et peu habitée durant l’année.

58Après deux mois d’exposition chez le propriétaire, la défaillance du couple « température - humidité relative » a provoqué un écaillage important d’une polychromie parvenue jusqu’à nous sans dommage important…

Fig. 8 : Importantes pertes d’écailles

Fig. 8 : Importantes pertes d’écailles

59 Les premières mesures du climat révèlent une température d’une moyenne de 21°C pour une humidité relative de 26,5 à 28,8 %, sans compter l’absence de toute arrivée d’humidité type humidificateur, etc.

60Un sauvetage des écailles en suspension a été réalisé sur place. Tout déplacement de la porte n’était pas envisageable compte tenu de l’importance des soulèvements : la largeur de la porte accusait un retrait d’environ 5 à 8 mm à mi-hauteur. Le retrait du support empêchant temporairement le fixage, le pourtour des soulèvements a été protégé à l’aide de papier Japon. La porte a ensuite été laissée à l’horizontale en son lieu de conservation le temps qu’un climat adapté de conservation se mette en place. Le transport de la porte en atelier n’apparaissait pas comme une solution raisonnable. En effet, retrouver brusquement d’autres conditions de conservation le temps du traitement pour ensuite retourner à nouveau dans son lieu de conservation aurait sans doute causer d’autres dommages, peut-être à retardement de par l’effet « mémoire du bois ».

61La mise en place d’un humidificateur devait permettre d’amener lentement et progressivement le taux d’humidité relative à une valeur raisonnable de 50 à 55 % mais, malgré nos conseils, le taux d’humidité a été monté rapidement à 45% puis à 55 % d’humidité, en couplant le tout avec « un arrêt de l’appareil pendant la nuit de manière à observer les réactions de l’objet… La porte a récupéré presque la totalité de sa largeur initiale, malheureusement plus vite que prévu. Ce qui a permis toutefois de procéder au fixage des soulèvements.

  • 12  Au vu de l’épaisseur du panneau, il est probable que les réactions du bois face aux variations cli (...)

62Aujourd’hui, de nouveaux soulèvements surviennent12. Le maintien d’un climat stable pose véritablement quelques difficultés.  Sans compter les problèmes qui peuvent survenir par manque d’entretien de l’humidificateur. La pose d’une vitrine en plexiglas « clipsée » autour de la porte avec apport de gel de silice serait une solution envisageable pour la conservation, accompagnée d’une surveillance régulière. Cependant, même si l’esthétique n’est pas un but en matière de conservation préventive, est-ce qu’une vitrine d’une telle dimension (minimum 210 cm de haut x 110 cm de large x 10 cm de profondeur) est esthétiquement acceptable pour ce type d’objet ?

Conclusion

63Voilà une œuvre âgée de plus de 275 ans parvenue jusqu’à nous sans beaucoup de dégâts, qui se dégrade rapidement sans que l’on puisse avoir un contrôle direct sur sa conservation.

64Alors que les nombreux traitements dont elle a fait l’objet nous apparaissent sans doute drastiques selon les critères actuels de la profession, ce sont probablement ces repeints « de mode et d’entretien » qui l’ont protégée de la dégradation lente et progressive qu’elle est en train de connaître.  Le dégagement d’un ou deux témoins était peut-être suffisant afin d’éviter la découpe de médaillon… La restauration a-t-elle pêché par orgueil ou par envie de retrouver un décor aussi étonnant masqué par tant d’années ?

65Cependant, s’il y avait eu de notre part, un plus grand souci de vérification du climat de conservation avec éventuelle adaptation de celui-ci avant exposition de l’œuvre, la solution du dégagement était acceptable au vu de l’apparence qu’avait la porte avant son traitement, alourdie par d’épaisses couches de couleur.

66Ce traitement, alors qu’il suscite remarques et questions, a permis toutefois de retrouver un procédé technique intéressant et un étonnant style de décor intérieur.

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Bibliography

Cette bibliographie a été également la base d’une étude pratique sur les vernis à la sandaraque appliqués à la laque pauvre, accompagnée d’une mise en oeuvre de recettes anciennes.

Technique d’exécution et connaissance particulière de la sandaraque

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MASSCHELEIN – KLEINER Liliane (1992), Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, 1992, p. 93-94

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VIOLETTE Henry, Guide pratique de la fabrication des vernis, 1866.

WATIN, L’art du peintre, doreur, vernisseur ; ouvrage utile aux Artistes & aux Amateurs qui veulent entreprendre de Peindre, Dorer & Vernir toutes sortes de sujets en Bâtimens, Meubles, Bijoux, Equipages, & c., Paris, 1773. (Seconde édition)

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Style et iconographie

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RILEY Noël (sous la dir. de), Grammaire des arts décoratifs de la Renaissance au Postmodernisme, Paris, 2004, p. 122-125.

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Notes

1  Ces informations ont été communiquées par le propriétaire. Il n’en existe aucune documentation photographique.

2  Les sources historiques ne mentionnent que l’emploi de feuille d’argent et non de feuille d’étain. Toutefois, comme la nature de la feuille n’a pas été analysée, le terme feuille d’argent  sera placé entre guillemets.

3  Pour des raisons économiques, il est à regretter qu’aucune analyse des composants de la couche picturale et du vernis n’ait pu être effectuée.

4  Le terme de « découpures » est surtout utilisé en France, notamment par Watin (1773) et sert principalement pour la décoration de petits objets tels qu’étuis et boîtes de toilettes. En Italie, les Raimondini étaient spécialisés dans la production de gravures destinées à la laque pauvre.

5  Selon les sources bibliographiques consultées, non sur base d’analyse.

6  Les procédés de la laque pauvre décrits par Watin préconise tant un fond peint à l’huile qu’à la détrempe.

7  RILEY Noël, 2004, p. 122-125.

8  WATIN, 1773, p. 281.

9  Le choix des solvants s’est effectué sur base du triangle de Teas afin d’avoir un mélange le plus adéquat possible par rapport à l’aire de solubilité de la détrempe. Cette égalisation fut réalisée avec un mélange de solvants de volatilité moyenne à élevée. Ce qui permettait de travailler le vernis pendant un laps de temps relativement court tout en permettant l’égalisation et en limitant le temps de rétention des solvants au sein de la couche picturale.

10  Des tests de réalisation de vernis à base de sandaraque, selon les recettes anciennes, tendent à donner un film brillant légèrement jaunâtre. Cette tonalité augmentant en fonction du nombre de couches.

11  Une telle pratique est attestée, notamment par Watin, pour le mobilier hippomobile telle que carrosse et chaise à porteurs du XVIIIe siècle afin d’accorder la couleur des peintures avec celle des moulures dorées.

12  Au vu de l’épaisseur du panneau, il est probable que les réactions du bois face aux variations climatiques surgissent après un certain laps de temps.

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List of illustrations

Title Fig. 1 : Vue générale de la porte après traitement
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-1.jpg
File image/jpeg, 108k
Title Fig. 2: exemple de découpures
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-2.jpg
File image/jpeg, 56k
Title Fig. 3 : exemple de découpures
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-3.jpg
File image/jpeg, 56k
Title Fig. 4 : Détail de l’angle supérieur gauche après traitement
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-4.jpg
File image/jpeg, 84k
Title Fig. 5 : Dégagement de la polychromie après étude stratigraphique.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-5.jpg
File image/jpeg, 40k
Title Fig. 6 : Détail du médaillon central en cours de dévernissage
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-6.jpg
File image/jpeg, 40k
Title Fig. 7 : Vue générale de la porte en cours de traitement.
Caption La couche de protection du médaillon central est ôtée. Le champ plat est en cours de dégagement. Le vernis dans l’angle supérieur droit est en cours de traitement.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-7.jpg
File image/jpeg, 100k
Title Fig. 8 : Importantes pertes d’écailles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/495/img-8.jpg
File image/jpeg, 40k
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References

Electronic reference

Corinne Van Hauwermeiren-Echement, « La découverte d’une porte en lacca povera du XVIIIe siècle vénitien », CeROArt [Online], 2 | 2008, Online since 05 October 2008, connection on 19 November 2017. URL : http://ceroart.revues.org/495

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About the author

Corinne Van Hauwermeiren-Echement

Titulaire d’un diplôme en conservation-restauration de peinture de chevalet et d’un master en archéologie-histoire de l’art, l’auteur clôture actuellement un master en conservation-restauration de sculpture polychrome à l’Université Paris I – Sorbonne. Ce parcours académique a été ponctué parallèlement d’une activité professionnelle auprès de la société Conservart (Bruxelles).
Contact : Chaussée d’Alsemberg, 975 – B - 1180 Bruxelles. Tél. : 00.32.2.332.25.38 – Fax : 00.32.2.332.28.40 Courriel : corinnevanhau@yahoo.fr ou conservart@skynet.be ou via le site www.conservart.be

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