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Dossier

Spécificités de la conservation muséale de fragments d'environnements d'art brut

Étude de trois sculptures zoomorphes en mortier de ciment armé peint de André Hardy
Mélanie Paul-Hazard

Résumés

L’étude de sculptures provenant d’un jardin d’art brut normand a permis de dégager les problématiques de conservation liées à ce type de création spontanée environnementale et en particulier aux cas d’éléments muséifiés suite à un démantèlement. Le travail documentaire sur A. Hardy (1921-2013), l’étude matérielle d’une sculpture, ainsi qu’une réflexion sur le projet de son exposition en extérieur, ont constitué un préalable à la conservation-restauration.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Ce concept a été théorisé par Jean Dubuffet vers 1945 pour désigner des productions spontanées éla (...)
  • 2  PAUL-HAZARD, M., Spécificités de la conservation muséale de fragments d’environnements d’art brut. (...)

1Cet article porte sur l’étude et la conservation-restauration de sculptures d’art brut1 en ciment armé peint, datant des années 1970-80, ayant fait l’objet de notre master II2. La conservation de ce type d’objets insolites pose de multiples questions qui concernent de plus en plus les musées en raison de la progressive institutionnalisation de l’art brut. Il s’agit d’objets complexes, intéressants par leurs caractéristiques diverses (environnementale, évolutive, spontanée, intime…) et leur matérialité composite. Cette étude a révélé des perspectives et problèmes variés, dépassant les stricts ressorts de la conservation-restauration. L’étude matérielle des pièces a été menée en parallèle avec une recherche incluant aussi bien une enquête sur l’histoire de l’auteur et son oeuvre, qu’un éclairage approfondi sur le contexte artistique dans lequel elle s’inscrit – ici brièvement développé –, étayé d’exemples en matière de sauvegarde d’environnements d’art brut. Enfin, les propositions de traitement ont été élaborées à l’issue d’une réflexion sur le projet d’exposition et sur la réception esthétique, sémantique et axiologique qui en découle.

Présentation historique et contextuelle des objets

  • 3  Lille Métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut (dit LaM), situé à Villeneuv (...)

2Les trois sculptures animalières (un lion, un poney, un léopard et sa proie) faisant l’objet de notre étude ont été proposées par Savine Faupin, conservatrice en chef du LaM (Lille Métropole musée3) en charge de l’art brut. Ces objets ont intégré la collection du musée en 2010. Ils n’ont pas encore été exposés pour des raisons matérielles et par manque de documentation, mais leur présentation au public est envisagée prochainement.

Histoire du Jardin extraordinaire de André Hardy

  • 4  MAGLIOZZI, M., Art Brut, architectures marginales : un art du bricolage, Paris, L’Harmattan, 2008, (...)

3Les sculptures proviennent d’un vaste ensemble de près de 200 créations, élaborées par André Hardy, dans et pour son jardin (situé à Saint-Quentin-les-Chardonnets, dans l’Orne). Ce normand né en 1921 de parents bouilleurs de cru, engagé quelques mois dans la guerre d’Indochine, marié et père d’une fille, a été employé toute sa vie active par une entreprise de ferronnerie décorative, pour laquelle il effectuait des travaux de finition à domicile. Autodidacte, il a réalisé sa première sculpture en ciment à l’âge de 50 ans et n’a dès lors jamais cessé de créer, jusqu’à ses vieux jours. Dans un souci constant d’embellissement, il a enrichi son terrain – qu’il a nommé « Le Jardin extraordinaire » – d’imposantes sculptures en ciment peint, de pièces en ficelle tressée, de volumes recouverts de coquillages. Petit à petit, tout le site a été décoré. Les nombreux pots de fleurs, les murs, le mobilier de jardin, les montants de la véranda, le toit du puits, la boîte aux lettres, etc. : tout a été agrémenté de coquillages peints ou de mosaïque, de petits animaux et de faux-bois en ciment (« Ça réveille les murs ! », explique André Hardy), créant un ensemble particulièrement remarquable, une « œuvre d’art totale » dans laquelle « les frontières entre la vie et [l’art] n’existent plus »4.

4Les sujets, variés, sont inspirés de la vie quotidienne. Il s’agit surtout d’animaux (domestiques ou sauvages, locaux ou exotiques), mais aussi de personnages, de constructions miniatures, de véhicules, de tours Eiffel.

Fig.1 Le Jardin extraordinaire de André Hardy

Fig.1 Le Jardin extraordinaire de André Hardy

Quelques vues du jardin du vivant de son auteur, en 2005-2006.

Crédit : T. Bariolle, S.Loubaton.

  • 5  Le jardin est notamment mentionné dans les ouvrages : LACARRIERE, J., VERROUST, J., Les inspirés d (...)
  • 6  Cf, entre autres : Association A.m.l.s, "Le Jardin extraordinaire" dans Site Art insolite, URL : w (...)

5Situé en bordure d’une route nationale, le jardin a rapidement attiré l’attention des touristes de passage, des locaux (la Communauté de communes de Tinchebray lui avait consacré un circuit de randonnée), mais aussi d’amateurs de créations insolites qui firent le déplacement dès les années 70 pour le visiter. Le travail d’André Hardy est apparu dans quelques ouvrages5 sur l’art brut puis sur des sites web de passionnés6, qui l’ont inscrit, à l’insu de son auteur, dans une catégorie artistique en pleine reconnaissance : celle des environnements d’art brut (voir partie suivante).

  • 7  Néologisme créé par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro. Cf HEINICH, N., SHAPIRO, R. (Sous la dire (...)

6Ce phénomène d’artification7 – transformation du non-art en art – a abouti à un processus de patrimonialisation au moment où sa sauvegarde a été compromise. En effet, lors du départ en maison de retraite du couple Hardy en 2010, le terrain a été vendu à un nouveau propriétaire qui a dispersé l’ensemble des sculptures via des brocanteurs. Démunis face à la conservation et l’entretien d’un tel site, ni la famille, ni les amis, ni la mairie n’a cherché à conserver le tout, sûrement peu conscients de la valeur patrimoniale qu’avait prise le jardin. Les amateurs ont alerté les musées pour qu’une offre de rachat de l’ensemble des créations ait lieu. Seul le LaM s’est porté acquéreur de trois sculptures zoomorphes –celles qui nous intéressent ici.

7Du fait de la destruction du site et de la mort de l’auteur, appréhender le jardin tel qu’il se présentait autrefois et réunir les informations sur son histoire a nécessité un long travail d’enquête (fouille biblio- et webographique, recherche de contacts, déplacement sur les lieux, rencontre des proches, recherche de sculptures restantes d’A. Hardy).

Inscription parmi les environnements d’art brut

  • 8  Cf étude lexicale des différentes appellations établie par Sarah Kokot : KOKOT, S., Constructions (...)
  • 9  Cette expression, employée dans l’ouvrage de M. Magliozzi (op. cit.), semblait correspondre le mie (...)

8La reconnaissance de ce jardin au niveau national s’est faite au travers d’un prisme particulier : celui des environnements ou architectures dits hors normes, insolites, outsider, d’art populaire... Les termes sont multiples,8 mais la catégorie est plutôt bien cernée. Par environnement d’art brut9, nous entendons une création spontanée dont le développement se fait généralement en plein air, autour de l’habitat du créateur, et présentant une certaine ampleur spatiale. L’ouvrage, fruit de plusieurs années voire décennies d’activité, est conçu en dehors de toute demande ou cadre institutionnel. Bien que leur auteur, autodidacte et souvent marginal, ne se revendique pas artiste, ces créations sont, depuis le milieu du XXe siècle, repérées pour leur intérêt artistique particulier et leurs caractéristiques formelles inventives, en lien étroit avec l’avènement de l’art brut. Quelques sites ont acquis une notoriété nationale (Le Palais Idéal du Facteur Cheval, la maison Picassiette, les rochers de l’Abbé Fouré…), mais la plupart restent méconnus du grand public. Ces lieux singuliers, qui se comptent par centaines en Europe, font l’objet de recherches de plus en plus riches aujourd’hui (ouvrages, thèses, journées d’étude, blogs, groupements internationaux, etc.).

9C’est dans ce contexte d’intérêt croissant que les sculptures du Jardin extraordinaire ont été intégrées les collections d’un musée national.

Fig.2 Exemples d’environnements d’art brut

Fig.2 Exemples d’environnements d’art brut

Le Palais Idéal du Facteur Cheval, la Cathédrale de Jean Linard, le mini-musée de Louis Ame, la Ferme aux avions de Arthur Vanabelle montrent la diversité des créations regroupées sous cette appellation.

Crédits : D. Errante, S. Para, L. Ame, Panoramia.

Étude matérielle du lion

  • 10  L’ensemble des analyses (étude stratigraphique, analyses IRTF, test à la platine chauffante) a été (...)

10L’étude matérielle a été focalisée sur une seule des trois sculptures (représentative au niveau des matériaux et des dégradations), le lion, qui a été transporté à l’ESA d’Avignon afin d’approfondir les recherches sur la technique de fabrication et son état de conservation. L’étude visuelle a été étayée par des analyses scientifiques10 et complétée par les résultats du travail de documentation (notamment par le précieux témoignage des voisins d’A. Hardy qui l’emmenaient acheter du matériel et assistaient parfois à la réalisation de ses figures bétonnées).

Fig.3 Le lion de André Hardy in situ et ex situ

Fig.3 Le lion de André Hardy in situ et ex situ

Vue de la sculpture étudiée à son emplacement d’origine en 2011, partiellement enterrée, et à l’ESAA en 2014.

Crédit : M.H. Barrabé, M. Paul-Hazard

Étude technologique, une sculpture composite

11Il s’agit d’une sculpture en ronde-bosse, d’1,23 m sur 1,97 m de long, pour près de 180 kg. D’après les photographies retrouvées dans les albums personnels de l’auteur, le lion aurait été créé dans les années 1980. Il est donc resté une trentaine d’années dans le jardin, le bas des pattes enfoui dans le sol.

12André Hardy créait ses sculptures avec des matériaux et objets de récupération qu’il avait à disposition ou que son entourage lui procurait, complétés par des produits bon marché achetés en grandes surfaces (ciment, peinture).

13Ici, la pièce, creuse, est composée d’une structure métallique réalisée à partir de tiges ferreuses autour desquelles les volumes sont mis en place avec du grillage à maille hexagonale (type « grillage à poule », en acier galvanisé). Des cartons et divers objets légers sont au préalable disposés pour servir de support au grillage. Le tout est recouvert de mortier (¾ de ciment gris, ¼ de sable de Bayeux, eau) appliqué en trois fines couches successives. Aux extrémités des tiges dépassant des pattes arrière, ont été coulés dans le sol des plots d’ancrage irréguliers, en béton, non visibles puisqu’enterrés.

  • 11  Réalisée à partir de sept échantillons prélevés en bordure de lacunes, sur trois zones de colorati (...)

14Le volume est recouvert de peinture industrielle ocre et noir, provenant de magasins de bricolage. Une étude stratigraphique11 a permis de confirmer ce que les lacunes laissaient entrevoir : la présence de multiples strates (parfois plus de 20 couches sous-jacentes, de couleurs différentes), correspondant aux repeints que André Hardy a effectués sur ses créations pour faire face aux intempéries. Ces analyses n’ont pas permis d’établir une chronologie claire des différentes mises en couleur – les couches étant souvent très accidentées, car grattées avant le repeint –, mais ont permis par exemple de montrer que le lion a longtemps été de couleur grise.

Fig.4 Stratigraphie

Fig.4 Stratigraphie

Coupe transversale d’un échantillon de la couche picturale de l’épaule senestre au microscope optique (grossissement x100).

Crédit : M. Paul-Hazard.

  • 12  LEARNER, T., …et al, Modern Paints Uncovered, Los Angeles,  Getty Conservation Institute, 2007.
  • 13  Absence des bandes caractéristiques des liaisons N-H, et C-H aromatique ; et présence des bandes c (...)

15La nature chimique du liant de cette peinture a été recherchée, puisque son identification était nécessaire au diagnostic et au choix de traitements. Le caractère industriel de la peinture indique que le liant est synthétique, ce que confirme son homogénéité (les stratigraphies montrent une absence d’impuretés dans les couches). D’après la littérature12 et les produits disponibles en magasin, il pouvait s’agir de résine alkyde (peinture glycérophtalique), d’émulsion PVA ou d’acrylique (ces trois liants étant les principaux rencontrés), mais aussi de polyuréthane, de polyester, de nitrocellulose ou encore de résine silicone. L’identification par observation visuelle étant peu fiable, étant donné l’éventail de finitions que peut offrir chaque liant, des analyses par spectrométrie d’absorption infrarouge à transformée de Fourier (IRTF) ont été réalisées sur deux échantillons provenant des couches extérieures. En procédant par élimination suivant les résultats de l’analyse13, il a été conclu que le liant serait à base d’acétate de polyvinyle (PVAc) ou d’acrylique. Les tests effectués n’ont pas permis d’aller plus loin dans la caractérisation.

16Sur la base de ciment armé peint, ont également été fixés des éléments rapportés, à savoir la crinière et les oreilles. La crinière est constituée de morceaux de ficelle agricole dite « de lieuse » noués par mèches sur un treillis métallique (acier galvanisé), lui-même fixé à l’aide de fils de fer. Cette ficelle, que l’on trouve aisément dans le commerce, est composée, dans sa variante synthétique, de polypropylène. Un test à la platine chauffante a apporté la confirmation : l’échantillon de fibre prélevé sur la crinière s’est liquéfié aux environs de 175 °C, point de fusion effectif du polypropylène. Ces fibres, à l’origine blanches (translucides au microscope), ont été peintes en noir par André Hardy, probablement avec la même peinture synthétique que celle utilisée pour le corps du lion. Les oreilles sont, elles, constituées de feuilles de plastique gris découpées, peintes et fixées à l’aide de fils de fer contre des protubérances de mortier aménagées sur la tête de l’animal.

Fig.5 Schémas retraçant la fabrication

Fig.5 Schémas retraçant la fabrication

Coulée des plots bétonnés dans la terre et réalisation de l’armature ferreuse (a). Mise en place de cartons (b) puis de grillage (c) pour réaliser les formes. Application du mortier de ciment (d) puis de la peinture synthétique (e). Accrochage de fibres blanches sur un treillis métallique (f et g) peintes en noir par la suite (h), puis disposition des oreilles en plastique.

Crédit : M. Paul-Hazard.

État de conservation et diagnostic

17Le lion se trouve dans un état de conservation similaire aux autres animaux de A. Hardy conservés par le LaM : il est à première vue en bon état structurel (pas de ciment fragmenté, ni d’effritement). Cependant, l’ensemble des éléments métalliques est rouillé, mis à part le grillage en acier galvanisé. Cette corrosion ne présente pas de risque immédiat (la plupart des tiges étaient d’ailleurs rouillées dès la fabrication, ce qui explique que leur gonflement lié à l’oxydation du métal n’ait pas affecté le mortier de ciment).

Fig.6 Altérations de l’armature métallique

Fig.6 Altérations de l’armature métallique

L’ouverture située au niveau du ventre laisse apercevoir la structure métallique, un carton, et le ciment.

Crédit : M. Paul-Hazard.

18À l’heure actuelle, le problème principal réside dans le déséquilibre mécanique de la sculpture, lié aux plots d’ancrage qui – puisque désormais hors du sol – font pencher l’ensemble vers l’avant. De plus, l’un des plots est désolidarisé, l’autre est fracturé, ce qui contribue au risque de basculement de cette lourde pièce (180 kg), maintenue par un calage provisoire. Ces altérations relatives à la stabilité de l’œuvre sont les conséquences directes des manipulations qu’elle a subies lors de son extraction du jardin en février 2011 (déterrée à l’aide d’un engin agricole) et de son déplacement.

19La couche picturale est en mauvais état. De nombreux réseaux de craquelures se sont développés sur l’ensemble de la sculpture, liés au vieillissement naturel du matériau (perte de souplesse, oxydation), à l’exposition directe aux intempéries (multiplication du phénomène de dilatation, rayonnements UV et hydrolyse) et à une mise en œuvre peut-être défectueuse (défauts chimiques et mécaniques). Ainsi, on observe des craquelures de séchage, reconnaissables à leurs motifs sinueux, des craquelures mécaniques et des craquelures superficielles : les couches, manquant de cohésion, sont parfois très lacunaires et laissent apparaître les strates sous-jacentes.

Fig.7 Altérations de la couche picturale

Fig.7 Altérations de la couche picturale

À gauche : lacune sur la queue. À droite : craquelures et soulèvements sur la patte arrière senestre.

Crédit : M. Paul-Hazard.

  • 14  Expression empruntée au Glossaire illustré sur les formes d’altérations de la pierre (ICOMOS, 2008

20Par ailleurs, la sculpture a subi une colonisation biologique14 liée à son exposition en milieu extérieur, qui se manifeste sous plusieurs formes : des mousses et lichens se sont développés à des endroits propices au ruissellement (en particulier au niveau des flancs). Des algues sont présentes sur toutes les zones non peintes de la sculpture (ciment à nu et intérieur de la crinière), impactant sur l’aspect chromatique du support et se traduisant par des salissures noires et vertes. Cette présence de micro-organismes a été vérifiée par l’observation au microscope optique d’une fibre de la crinière. Est également observable sur le dos et la cuisse dextre un « micro-piquetage » qui semble correspondre à des apothécies, formes sexuées particulières aux champignons ascomycètes et aux lichens, caractérisées par un disque entouré d’un rebord thallin. Enfin, notons la présence de quelques fientes d’oiseau, toiles d’araignées et coquilles d’escargot.

Fig.8 Colonisation biologique

Fig.8 Colonisation biologique

En haut : vue au microscope optique d’algues sur une fibre de la crinière (grossissement x40). En bas : développement d’apothécies (forme lichénique) sur le côté dextre du dos.

Crédit : M. Paul-Hazard.

21Les altérations ont été classées dans un tableau évaluant pour chacune le risque occasionné et le dérangement visuel, permettant ainsi de définir un ordre de priorité pour les traitements. Avant d’élaborer ceux-ci, nous nous sommes questionnés sur le statut de l’objet étudié, son mode d’exposition, le degré d’intervention possible en comparaison avec les restaurations récentes d’environnements d’art brut, etc.

Réflexion préalable à la conservation-restauration

Différences de perception et changement de statut liés à la muséification

  • 15  DUBUFFET, J., Asphyxiante culture, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986 : à lire pour comprendre le (...)

22La préservation d’environnements d’art brut après la mort de leur auteur pose de nombreuses difficultés – qui ne seront pas développées dans le cadre de cet article – rendant une sauvegarde in situ parfois impossible. Il arrive alors, comme c’est le cas ici, que des fragments soient conservés en musée, ce qui soulève quelques problématiques liées à la réception de l’œuvre par le spectateur. Notons que la présentation d’art brut en musée est en soi un paradoxe puisque cette forme d’art a été théorisée par Jean Dubuffet à partir d’une position contestataire vis-à-vis des institutions culturelles15.

23Les différences de perception face à des sculptures issues d’environnements d’art brut sont les conséquences directes de leur décontextualisation, accentuées par la dimension environnementale des œuvres d’origine. Celle-ci se caractérisait par plusieurs points, aujourd’hui annulés :

  • un lien très fort avec la nature : la végétation, entretenue avec soin par le couple Hardy, était importante, car elle contribuait à l’embellissement du terrain, à la constitution d’un microcosme et permettait d’évoquer le milieu de vie des animaux représentés.

  • une spatialisation : la disposition réfléchie des sculptures dans l’espace prenait sens et le dialogue entre elles créait souvent des saynètes.

  • une implication physique du visiteur, invité, pour entrer dans cet espace privé, à dialoguer avec le créateur. La déambulation dans le terrain induisait en outre une multiplication des points de vue, mais aussi des sensations olfactives, auditives…

  • 16  ALLIO, P., DIEUDONNÉ, J., L’art brut déplacé : hommage à Jean Grard, Rennes, Apogée, 2006, p.12.

24Par ailleurs, le fait de rassembler ce type de créations dans un même espace annihile «la portée subversive de ces hétérotopies dont la charge poétique semble bien tributaire du contexte ordinaire de leur surgissement»16. L’intérêt qu’on leur accordait provenait de la surprise que l’on avait à découvrir un tel ensemble au milieu d’un paysage ordinaire de ville ou de campagne, or cet étonnement est réduit dans le cadre d’un lieu qui a pour vocation de montrer des œuvres. Est également perdue l’accumulation, la juxtaposition de centaines de créations qui amplifiait la force et l’effet surprenant du site. La présentation muséale induit une attention accrue sur les seules pièces conservées et leur confère un caractère d’unicité. Ces artefacts connaissent alors un nouveau mode d’existence : il s’agit désormais de fragments d’une création plus vaste.

  • 17  HEINICH, N., SHAPIRO, R., De l’artification : Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de (...)

25Deux approches sont possibles pour les donner à voir : mettre en valeur le fait qu’ils sont désormais des artefacts résiduels d’un ensemble révolu, à valeur de document, ici métonymiques du Jardin extraordinaire ; ou bien permettre une appréciation esthétique indépendante du contexte pour lequel ces sculptures ont été créées. « Qu’on y songe : cette façon d’extraire, de couper les créations de leur contexte pour les présenter ailleurs dans un autre contexte, n’est-elle pas au principe même de la transformation en art ? N’est-ce pas ce qu’il est advenu, pour ne citer qu’un exemple, à la statuaire antique ? »17

26Cette différence d’approche peut induire des traitements différents. Par exemple, il peut être choisi de conserver les mousses et les lichens (dans la mesure où il est avéré que leur développement est stoppé) et de laisser les plots d’ancrage visibles, ce afin de témoigner du passé en extérieur de la sculpture et de montrer son mode d’ancrage initial. La valeur documentaire serait alors privilégiée, devant la valeur esthétique. Outre le statut que le musée souhaite donner à l’œuvre, il convient, afin de proposer des traitements cohérents avec le devenir de celle-ci, de prendre aussi en compte les conditions d’exposition.

Projet d’exposition en extérieur et ses conséquences

  • 18  LEVEAU, P., "Problèmes ontologiques de la conservation-restauration des biens culturels",in CRBC, (...)

27Réfléchir sur la présentation de l’objet au sein du musée semble outrepasser les compétences assignées au restaurateur, cependant elle est indéniablement liée à celles-ci. D’une part, car il s’agit, comme la restauration, de donner à voir l’œuvre au plus proche de ce qu’elle est («La discipline [de la conservation-restauration] garantit l’authenticité [des objets] en préservant leur identité, c’est-à-dire en conservant l’ensemble de leurs propriétés essentielles»18) ; d’autre part, car les traitements de conservation-restauration découlent en partie de ce projet de présentation, et particulièrement dans notre cas puisque le LaM envisage d’exposer les sculptures de Hardy en extérieur, dans un petit patio, zone de pelouse visible depuis une baie vitrée de la salle des habitants-paysagistes. Les dégradations ne seront pas abordées de la même façon en plein air : les conditions climatiques, la distance d’appréciation de l’œuvre par le regardeur, le protocole de suivi seront, entre autres, très différents. Ce projet n’étant encore qu’esquissé, il nous a paru intéressant d’évaluer ce que cette présentation apporterait en terme de signification, ainsi que les conséquences matérielles engendrées, en comparaison avec une exposition dans les salles du musée.

Face aux dégradations à prévoir : des repeints et restitutions envisageables ?

  • 19  Outre les soulèvements, le développement de lichens crustacés est tel que la peinture semble « enc (...)

28L’exposition des sculptures aux intempéries va multiplier les dégradations déjà observables : oxydation de la structure métallique, invasion biologique, mais surtout craquèlement et perte progressive de la couche picturale à court terme. Ce processus a pu être vérifié par l’observation de sculptures de Hardy, conservées en extérieur chez un brocanteur depuis le démantèlement du jardin, sur lesquelles la couche picturale s’est, en trois ans, altérée de manière irréversible19. Pour réagir face à une telle dynamique de dégradation, les auteurs d’environnements d’art brut repeignaient régulièrement leurs créations, condition sine qua non de leur préservation. Mais ce geste est-il envisageable dans le cas de pièces patrimonialisées ?

29Le musée, à première vue, ne l’exclut pas, car cet entretien faisait partie du mode d’existence de ces œuvres. Plusieurs exemples vont dans ce sens, privilégiant l’esprit qui a présidé à l’élaboration des créations (souhait d’œuvres toujours pimpantes et colorées) plutôt que la conservation de la matière « historique » : les sculptures (fragments d’environnements) exposées dans le parc du musée de la Fabuloserie (Dicy), repeintes dès que nécessaire ; les sites de Fernand Châtelain (Fyé) et Marcel Dhièvre (Saint-Dizier) entièrement repeints lors de leur restauration, respectivement en 2005 et 2012.

  • 20  Code éthique de l’E.C.C.O.

30Cependant, cette intervention intrusive, qui a fait débat pour les sites précédemment cités, ne suit a priori pas la déontologie de la profession de conservateur-restaurateur, car elle ne permet pas de préserver ces œuvres dans « le respect de leur signification esthétique et historique et de leur intégrité physique »20.

31Des repeints sont parfois effectués sur des œuvres patrimonialisées conservées en extérieur (par exemple les sculptures de Calder), parce que l’artiste a laissé un protocole à suivre, et que l’on a suffisamment d’informations sur la technique de fabrication. Dans notre cas, un tel choix est délicat, car les œuvres – à la différence de celles de Calder réalisées par des ateliers – sont autographes, réalisées de la main de Hardy, et non uniformes. Un tel acte engendrerait des difficultés esthétiques, notamment pour le poney et sa robe pommelée, dont les anciennes couches se mêlent aux dernières si bien qu’une reproduction « à l’identique » s’avère hasardeuse. Le problème soulevé est aussi de nature éthique : une fois repeinte – modification de la perception visuelle – est-on toujours en présence de la même œuvre ou a-t-on créé un faux ?

32Si toutefois un tel choix était appliqué, il ne faut pas négliger l’évolution en milieu extérieur des autres éléments qui composent les sculptures. Que faire lorsque la crinière en fibres polymères sera décolorée ou aura diminué de volume ? Lorsque le ciment sera fracturé sous la pression de la rouille de la structure ferreuse ? Est-il imaginable, dans une vingtaine d’années, de restituer des parties endommagées, et si oui jusqu’à quel point? Nous comprenons donc qu’accepter de repeindre ces sculptures, c’est ouvrir la porte à une série de modifications matérielles substantielles qui entraîneraient une perte d’authenticité considérable de ces créations – cela est difficilement acceptable dans un contexte de musée national (devoir de préservation pour les générations futures) – et seraient préjudiciables aux valeurs historiques et documentaires.

Ajouts et pertes de valeurs

33Qu’est-ce qui motive alors une exposition en extérieur ? La monstration dans le patio constitue une forme de recontextualisation : il s’agit d’une remise en milieu naturel (une des conditions de présentation d’origine). Le LaM, très impliqué dans la recherche au sujet des environnements d’art brut, est en constant questionnement quant à la présentation la plus juste de ces fragments, et ne se satisfait pas de les exposer en salle, sur socle. Ici, il s’agirait de valoriser la particularité de ces créations dont l’approche peut être différente : les œuvres d’art brut échappent, de par leur objectif premier, à un traitement conventionnel – c’est cela aussi qui fait l’intérêt de cet art hors normes. Par ailleurs, leur condition liée aux intempéries (sous la pluie, neige..) et leurs repeints participeront au caractère « vivant » de ces œuvres ; tout cela contribuant à mettre en avant la valeur artistique de ces pièces.

34Des solutions pour limiter l’impact des intempéries, par exemple une mise hors d’eau grâce à un toit, pourraient être trouvées, mais il semble que ce dispositif de remise en extérieur, reflétant une volonté de mise en scène, ne prendrait pas véritablement sens. En effet, le patio, entouré de hauts murs bétonnés, serait loin d’évoquer la campagne. De plus, son étroitesse ne permettrait pas d’y rassembler les trois sculptures de Hardy et il faudrait alors envisager un roulement – ce qui engendrerait un décalage dans leur état de conservation, écart que l’on tend en général à éviter lorsque les œuvres constituent un ensemble.

35Il faut également prendre en compte une constatation faite durant les recherches : les sculptures retrouvées (dans sept lieux différents) sont quasiment toutes conservées dehors, et la plupart sont repeintes (les autres finiront par l’être, vu leur état de dégradation). Les particuliers qui les possèdent n’ont pas les moyens (ou la volonté) de les conserver ailleurs qu’en extérieur. Le musée semble donc le seul à même de garder ces créations en intérieur, et donc de conserver la matérialité de ces pièces au plus proche de leur aspect original, du moins telles que André Hardy les a laissées en partant en maison de retraite. À ce titre, le LaM serait le dernier garant d’une certaine authenticité, support pour d’autres éventuelles études.

Choix privilégié et apport de la documentation

36Il serait donc plus judicieux, selon nous, de présenter ces créations à l’intérieur du musée, aux côtés d’un ensemble documentaire évoquant ce que furent le Jardin extraordinaire, son auteur, les conditions de démantèlement, etc. Cela permettrait de conserver tout le potentiel de ces sculptures (intégrité matérielle, valeurs historique et documentaire), tout en rendant possible une appréciation artistique de ces pièces dans leur unicité, comme le LaM tend à le faire avec le reste de la collection.

37Pour restaurer la place de ces éléments sculpturaux parmi le corpus de créations que représentait le Jardin extraordinaire, nous avons donc conçu la documentation comme une véritable proposition, en constituant un dossier regroupant l’ensemble des informations recueillies ou produites : textes, retranscriptions de témoignages, films, photographies par centaines, mais aussi plan et inventaire des créations du jardin.

Propositions de traitement

38L’exposition du lion en extérieur demandant encore à être confirmée (à l’issue de cette étude, le musée souhaite maintenir une exposition en extérieur, limitée à quelques mois par an, cependant l’accès au patio pose aujourd’hui problème et il semble que les sculptures ne peuvent y pénétrer), les actions préventives qui auraient pu être proposées dans le but de pallier les dégradations liées aux intempéries (élaboration d’un protocole de suivi, éventuel comblement des lacunes et craquelures voire revêtement, traitement de la corrosion et des développements biologiques) n’ont pas été proposées, leur mise en place nécessitant une recherche plus approfondie.

39Dans le cadre de ce mémoire, ont donc seulement été proposés des traitements de conservation curative, permettant de garantir une bonne conservation de la pièce durant son transport, son stockage en réserve et éventuellement son exposition en intérieur, à savoir :

Stabilité mécanique : traitement des plots d’ancrage

40Le déséquilibre actuel de la sculpture lié aux plots bétonnés qui lui servaient d’ancrage lorsqu’elle était en terre, aujourd’hui désolidarisés et fracturés, constitue un problème majeur. Deux propositions semblent envisageables : leur retrait constitue la solution la plus simple, facilitant manipulation et soclage (seules des tiges en ferraille dépasseraient des pattes arrière) et cela ne perturberait pas visuellement l’œuvre, car, dans sa présentation initiale, ces plots sont souterrains. La seconde solution, consistant à refixer les deux plots, est une intervention plus complexe, mais permet de respecter au maximum l’intégrité de la sculpture. Ainsi, une présentation du lion sur socle, plots visibles pour mettre en avant la valeur documentaire, reste possible. L’utilisation de la résine époxy Hilti® (résine d’injection HIT-RE 500, approuvée par le LRMH pour les collages extérieurs) ou la technique de gougeonnage sont envisagées, cependant des problèmes apparaissent quant à l’accessibilité et l’adhérence (plots terreux). Dans tous les cas, le talon fracturé de la patte arrière dextre devra être refixé à l’œuvre et réintégré, car son absence en modifie la perception visuelle. Quelle que soit la proposition retenue, il s’agira d’un traitement d’envergure puisqu’il nécessitera l’installation d’un dispositif de levage (type treuil) pour soulever le lion pesant plus de 180 kg.

41La caisse de manipulation et le soclage devront prendre en compte cette intervention et, dans le cas où les plots sont conservés, soulager la partie postérieure du lion afin que le poids de celle-ci n’exerce plus de pression sur les plots, dont le maintien restera fragile. L’installation de semelles de calage peut permettre de gagner en stabilité.

Fig.9 Plots d’ancrage

Fig.9 Plots d’ancrage

Vues du plot senestre fracturé et du plot dextre désolidarisé.

Crédit : M. Paul-Hazard.

Fig.10 Schémas relatifs au traitement des plots

Fig.10 Schémas relatifs au traitement des plots

Les plots tels qu’ils se présentent avant traitement (a.) peuvent être retirés (b.) en refixant toutefois le talon dextre, ou remis en place (c.). Cette dernière solution permettrait, éventuellement, lors de l’exposition, de les laisser visibles (d.) afin de montrer au public le mode d’ancrage initial de la sculpture dans le sol.

Crédit : M. Paul-Hazard.

Refixage et consolidation de la couche picturale

  • 21  D’après sa fiche CTS, le Plextol B500, résine acrylique pure thermoplastique de moyenne viscosité (...)

42Le but de cette intervention est d’éviter des pertes de matière lors des manipulations et interventions ultérieures. Le choix de l’adhésif doit prendre en compte : une solubilité ne nécessitant pas de solvants (ou des solvants volatils) puisque la couche picturale (PVA ou acrylique) y est sensible ; un aspect satiné ; une bonne résistance à l’eau et aux UV dans le cas d’une exposition en extérieur ; une mise en œuvre adéquate. Ces critères préalables nous ont orientée vers le Plextol B500 en dispersion aqueuse à 50 %, pour sa très bonne stabilité21. Des tests ont été effectués sur trois zones de la couche picturale présentant des altérations de nature différente. Pour pouvoir remettre en place les soulèvements les plus rigides, un pulseur à air chaud de type Leister® (avec débit d’air et température minimale), ainsi que des poids (sachets de sable) ont été utilisés. Le résultat s’est avéré satisfaisant.

Fig.11 Refixage de la couche picturale

Fig.11 Refixage de la couche picturale

Test effectué sur le flanc dextre au Plextol B500. Vues avant et après refixage.

Crédit : M. Paul-Hazard.

Autres traitements

43 L’assainissement de la crinière présentant des dépôts volatils (nids d’araignée et saletés diverses) serait à effectuer, à l’aide d’un aspirateur à filtre Hepa et ses embouts adaptés.

44Les développements biologiques (algues, mousses, lichens, apothécies) doivent être surveillés pour limiter les dégradations et ne pas générer une contamination du reste de la collection muséale. Cependant, ces organismes sont aujourd’hui dans un état de non-vitalité (mousses très friables) et ne posent donc pas de souci si la pièce est conservée dans un environnement climatique évitant les conditions favorables à leur développement. Pour prévenir leur éventuelle reprise de croissance, il est possible de procéder à leur retrait mécanique et/ou de les traiter avec un produit biocide (à base d’ammonium quaternaire par exemple) dont il s’agira de tester préalablement l’innocuité pour les matériaux constitutifs de la sculpture. Comme nous l’avons vu, dans le cas d’une présentation en intérieur, il peut toutefois être choisi de conserver ces altérations afin de témoigner du passé en extérieur de l’œuvre. Le risque le plus élevé de contamination biologique pour la sculpture et les collections résiderait dans les va-et-vient patio-réserves induits par l’exposition en extérieur du lion quelques mois par an.

45Le traitement de la corrosion de l’armature ferreuse, non active, est vu ici comme secondaire tant que la sculpture reste conservée dans des conditions climatiques stables. Un traitement préventif (inhibiteur de corrosion, de type acide tannique) peut être envisagé, mais il ne pourra être appliqué que sur les quelques éléments métalliques accessibles, ce qui limite beaucoup l’efficacité du traitement. Si la remise en extérieur est avérée, il faudra toutefois réétudier les possibilités d’action pour protéger l’armature.

Conclusion

46L’étude de conservation-restauration des œuvres d’André Hardy a finalement été indissociable de questions plus générales se posant aux institutions muséales sur le cas des environnements d’art brut : comment les exposer de la façon la plus fidèle à l’esprit d’origine en faisant place aux contradictions intrinsèques (intérieur/extérieur, valeur documentaire/valeur artistique…) et comment les traiter matériellement ? Comment concilier les traitements très interventionnistes admis hors cadre institutionnel sur ce type de création d’une part et les règles déontologiques qui guident la conservation des biens culturels en musées nationaux d’autre part ?  

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Bibliographie

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Notes

1  Ce concept a été théorisé par Jean Dubuffet vers 1945 pour désigner des productions spontanées élaborées sans intention de «faire œuvre» par des autodidactes souvent en marge de la société, présentant des caractéristiques formelles inventives et personnelles ne devant rien aux conventions culturelles. Sa collection regroupe principalement de l’art asilaire, carcéral mais aussi des créations médiumniques ou de marginaux. L’appellation est restrictive (de nombreux critères excluent par exemple l’art naïf, primitif, populaire, les créations enfantines…), tandis que le terme outsider art désigne plus globalement depuis les années 70 les productions ne relevant pas du circuit traditionnel de l’art (incluant ainsi les productions d’art-thérapie, etc).

2  PAUL-HAZARD, M., Spécificités de la conservation muséale de fragments d’environnements d’art brut. Etude de trois sculptures zoomorphes en ciment armé peint de André Hardy, Mémoire de DNSEP Mention conservation-restauration, École Supérieure d’Art d’Avignon, 2014.

3  Lille Métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut (dit LaM), situé à Villeneuve d’Ascq. Ce musée comprend depuis 1999 la plus grande collection française d’art brut, grâce à la donation de l’association L’Aracine.

4  MAGLIOZZI, M., Art Brut, architectures marginales : un art du bricolage, Paris, L’Harmattan, 2008, p.167.

5  Le jardin est notamment mentionné dans les ouvrages : LACARRIERE, J., VERROUST, J., Les inspirés du Bord des routes, Paris, Seuil, 1978, p.101. THIEBAUT, O., Bonjour aux promeneurs. Sur les chemins de l’art brut…, Paris, Alternatives, 1996, p.53 à 58. MAIZELS, J., VON SCHAEWEN, D., Fantasy worlds, Cologne, Taschen, 1999, p.330. MONTPIED, B., Eloge des jardins anarchiques, Montreuil-sous-Bois, L’insomniaque, 2011, p.190 à 193.

6  Cf, entre autres : Association A.m.l.s, "Le Jardin extraordinaire" dans Site Art insolite, URL : www.art-insolite/pageinsolites/insohardy.htm. LOUBATON, S., "Art brut", URL : www.sophieloubaton.com/portfolio/cultures/art-brut/. MONTPIED, B., "Postérité des environnements (6) : Un rêve part en fumée, dispersion du jardin extraordinaire d’André Hardy" dans Le poignard Subtil, mis en ligne le 15/03/2011, URL : www.lepoignardsubtil.hautetfort.com/archive/2011/03/11/posterite-des-environnements-6-un-reve-part-en-fumee-dispers.html. "Le monde disparu d’André Hardy" dans Les grigris de Sophie, mis en ligne le 30/03/2012, URL : www.lesgrigrisdesophie.blogspot/2012/03/le-monde-disparu-dandre-hardy.html. Sites consultés le 16 septembre 2015.

7  Néologisme créé par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro. Cf HEINICH, N., SHAPIRO, R. (Sous la direction de), De l’artification : Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012.

8  Cf étude lexicale des différentes appellations établie par Sarah Kokot : KOKOT, S., Constructions et environnements hors-normes de Wallonie, mémoire de master en histoire de l’art et archéologie, Université catholique de Louvain (Belgique), Louvain, 2007-2008.

9  Cette expression, employée dans l’ouvrage de M. Magliozzi (op. cit.), semblait correspondre le mieux pour évoquer l’œuvre de André Hardy, dont certaines sculptures ont désormais intégré la collection art brut du LaM.

10  L’ensemble des analyses (étude stratigraphique, analyses IRTF, test à la platine chauffante) a été réalisé avec l’équipe du laboratoire Ingénierie de la restauration des patrimoines naturel et culturel (IMBE - UMR 7263 - CNRS) de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

11  Réalisée à partir de sept échantillons prélevés en bordure de lacunes, sur trois zones de colorations distinctes. Les prélèvements ont été inclus dans un disque de résine synthétique (Sody 33), poli, puis étudié au microscope optique.

12  LEARNER, T., …et al, Modern Paints Uncovered, Los Angeles,  Getty Conservation Institute, 2007.

13  Absence des bandes caractéristiques des liaisons N-H, et C-H aromatique ; et présence des bandes caractéristiques des liaisons C=O (1737 cm-1) et C-O (1259 cm-1; 1122 cm-1). Appui bibliographique : DERRICK, M., STULIK, D., LANDRY, J., Infrared Spectroscopy in Conservation Science, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 1999.

14  Expression empruntée au Glossaire illustré sur les formes d’altérations de la pierre (ICOMOS, 2008)

15  DUBUFFET, J., Asphyxiante culture, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986 : à lire pour comprendre le rôle négatif que Jean Dubuffet donne à la Culture.

16  ALLIO, P., DIEUDONNÉ, J., L’art brut déplacé : hommage à Jean Grard, Rennes, Apogée, 2006, p.12.

17  HEINICH, N., SHAPIRO, R., De l’artification : Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012, p.74.

18  LEVEAU, P., "Problèmes ontologiques de la conservation-restauration des biens culturels",in CRBC, n°27, 2009, p.12.

19  Outre les soulèvements, le développement de lichens crustacés est tel que la peinture semble « encroûtée » et que les motifs sont devenus illisibles.

20  Code éthique de l’E.C.C.O.

21  D’après sa fiche CTS, le Plextol B500, résine acrylique pure thermoplastique de moyenne viscosité en dispersion aqueuse, se caractérise par une excellente résistance aux agents atmosphériques et par sa stabilité chimique. D’après PEREGO (Belin, 2005, p.27), les résines acryliques ne jaunissent pas et présentent une très bonne résistance aux micro-organismes.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 Le Jardin extraordinaire de André Hardy
Légende Quelques vues du jardin du vivant de son auteur, en 2005-2006.
Crédits Crédit : T. Bariolle, S.Loubaton.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 792k
Titre Fig.2 Exemples d’environnements d’art brut
Légende Le Palais Idéal du Facteur Cheval, la Cathédrale de Jean Linard, le mini-musée de Louis Ame, la Ferme aux avions de Arthur Vanabelle montrent la diversité des créations regroupées sous cette appellation.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 840k
Titre Fig.3 Le lion de André Hardy in situ et ex situ
Légende Vue de la sculpture étudiée à son emplacement d’origine en 2011, partiellement enterrée, et à l’ESAA en 2014.
Crédits Crédit : M.H. Barrabé, M. Paul-Hazard
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 972k
Titre Fig.4 Stratigraphie
Légende Coupe transversale d’un échantillon de la couche picturale de l’épaule senestre au microscope optique (grossissement x100).
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Fig.5 Schémas retraçant la fabrication
Légende Coulée des plots bétonnés dans la terre et réalisation de l’armature ferreuse (a). Mise en place de cartons (b) puis de grillage (c) pour réaliser les formes. Application du mortier de ciment (d) puis de la peinture synthétique (e). Accrochage de fibres blanches sur un treillis métallique (f et g) peintes en noir par la suite (h), puis disposition des oreilles en plastique.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig.6 Altérations de l’armature métallique
Légende L’ouverture située au niveau du ventre laisse apercevoir la structure métallique, un carton, et le ciment.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
Titre Fig.7 Altérations de la couche picturale
Légende À gauche : lacune sur la queue. À droite : craquelures et soulèvements sur la patte arrière senestre.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 668k
Titre Fig.8 Colonisation biologique
Légende En haut : vue au microscope optique d’algues sur une fibre de la crinière (grossissement x40). En bas : développement d’apothécies (forme lichénique) sur le côté dextre du dos.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre Fig.9 Plots d’ancrage
Légende Vues du plot senestre fracturé et du plot dextre désolidarisé.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 712k
Titre Fig.10 Schémas relatifs au traitement des plots
Légende Les plots tels qu’ils se présentent avant traitement (a.) peuvent être retirés (b.) en refixant toutefois le talon dextre, ou remis en place (c.). Cette dernière solution permettrait, éventuellement, lors de l’exposition, de les laisser visibles (d.) afin de montrer au public le mode d’ancrage initial de la sculpture dans le sol.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Fig.11 Refixage de la couche picturale
Légende Test effectué sur le flanc dextre au Plextol B500. Vues avant et après refixage.
Crédits Crédit : M. Paul-Hazard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4877/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 597k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mélanie Paul-Hazard, « Spécificités de la conservation muséale de fragments d'environnements d'art brut  », CeROArt [En ligne], 5 | 2016, mis en ligne le 24 février 2016, consulté le 23 juin 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4877

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Auteur

Mélanie Paul-Hazard

Titulaire d’un master II en conservation-restauration des biens culturels, obtenu en juin 2014 à l’École Supérieure d’Art d’Avignon. Spécialisée en sculptures / art contemporain / art brut. Mélanie a, entre autres, réalisé des stages aux musées d’art brut art)&(marges (Bruxelles) et LaM (Lille métropole musée), a participé à des chantiers de restauration in situ (cimetière Montmartre, cathédrale de Jean Linard…). Contact : melph2@hotmail.fr

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