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Mélanges

Témoignage d’une restauratrice de peintures

La face cachée du patrimoine
Véronique Sorano-Stedman

Résumés

Depuis toujours, la restauration en France cherche son identité et sa fonction dans les institutions. Quelle est donc la place du restaurateur ?  Son profil ? Ses compétences ? Ses enjeux ? Son rôle dans la conservation du Patrimoine et l’avenir professionnel qui se dessine? La sensibilité artistique et l’intérêt pour la matière relient les restaurateurs aux peintres du passé, qui furent d’ailleurs les premiers à restaurer leurs maîtres. Une compétence artistique, qui serait dénuée de toute velléité d’expression résume cependant le restaurateur idéal d’aujourd’hui. De l’apprentissage aux formations scientifiques, des ateliers aux instituts, il aura toujours été essentiel de mettre en pratique la théorie, pour rendre celle-ci efficace en évitant les malentendus.

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Texte intégral

Introduction

1Certains métiers peinent à trouver leur place parce qu’ils relèvent de plusieurs disciplines et requièrent des capacités parfois contradictoires, mais aussi parce qu’ils sont difficiles à définir et à limiter, par conséquent à qualifier. D’ailleurs le terme de restaurateur n’est pas d’une compréhension évidente au premier abord dans la langue française. Source de méprises, il nécessite souvent quelques ajouts explicatifs. On précise « restaurateur d’œuvres d’art » pour ne pas confondre avec les métiers de bouche ou conservateur-restaurateur pour n’être pas réduit au rôle de technicien exécutant. C’est aussi un métier tenu à distance puisqu’on lui refuse dans les musées et les collectivités patrimoniales, une place qui ferait de lui potentiellement un décideur responsable, au même titre que les conservateurs.

2Quelle est donc la place du restaurateur ?  Son profil ? Ses compétences ? Ses enjeux ? Son rôle dans la conservation du Patrimoine et l’avenir professionnel qui se dessine?

L’identité qui se cherche

3Dans le domaine de la peinture qui est le mien, on vient souvent à ce métier par défaut et passion. Parce que l’on est un artiste qui s’ignore ou se censure ; que l’on possède un talent, mais pas encore d’univers ni quelque chose à dire, combinaison ingrate. On aime passionnément les œuvres qui nous ont ouvert l’œil, le cœur et l’esprit, tout particulièrement sous l’angle matériel. Au fond, on s’interroge sur le mystère de ce qui fait un chef-d’œuvre. On est fasciné par la technique du peintre et on recherche la vérité de la peinture à travers le langage de sa matière. On est un peu déçu de l’histoire de l’art restée muette à ce sujet

4L’attrait pour l’art ancien naît de cette connivence ; car l’artiste du passé est aussi un artisan qui respecte ses matériaux, transcende l’héritage technique de ses maîtres, pour exprimer son individualité. L’artiste du passé s’inscrit dans une continuité basée sur une évolution des techniques qui sous-tend l’évolution de l’image et du style. Les peintres ont de ce fait été les premiers restaurateurs. Coypel parmi d’autres, intervenait sur les grandes collections royales, nettoyait Titien et le repeignait, héritier naturel du métier des grands maîtres. Le problème est que la créativité pousse à modifier les acquis et favorise l’expression de soi. Rajouter ou trahir sont les risques tôt dénoncés dans les recueils d’archives sur la restauration. Une compétence artistique, qui serait dénuée de toute velléité d’expression résume donc le restaurateur idéal. On lui préfère de nos jours la compétence purement scientifique, moins suspecte, au risque d’enterrer la sensibilité nécessaire à une vraie empathie avec l’œuvre d’art.

Compétences qui évoluent, pertes et profits, malentendus

5L’apprentissage artisanal issu de pratiques individuelles, liées au savoir-faire et aux secrets d’atelier, a disparu progressivement dans la plupart des secteurs, au profit d’exigences intellectuelles basées sur le rationnel et l’objectivité. La diversité d’approche des praticiens d’autrefois, assez incontrôlable, nécessitait un cadre philosophique, une feuille de route, des principes théoriques et l’arbitrage d’un esprit critique indispensable au consensus. Les principes théoriques ont émergé pour nourrir la réflexion.

  • 1  Cesare  BRANDI, Teoria del Restauro  lezioni raccolte da L Vlad Borrelli, J Raspi Serra et G. Urba (...)

6La théorie de la restauration de Cesare Brandi1 , sans doute la plus connue, et la plus diffusée est une méditation sur le temps et la matérialité des œuvres. Elle incite au recul et à l’analyse. Elle pose la question des choix inscrits dans le résultat d’une intervention. Que transmettons-nous à travers la matière d’une œuvre ? Comment réaliser l’équilibre entre les traces du passé, de l’usage et l’intégrité esthétique initiale. Comment se déplace le curseur en fonction de l’âge d’une œuvre, de son état de conservation et de sa signification ? La théorie dans ses grandes lignes s’applique à toutes les époques. Chacun s’en revendique, pourtant l’enfer étant pavé de bonnes intentions, l’usage de C Brandi est très souvent contradictoire et aboutit dans les faits à des résultats plus que contrastés. La question qui se pose alors est « oui, mais comment ? »

  • 2  Paolo et Lora Mora, enseignants à l’ICR. Paolo, Laura MORA et Paul PHILIPPOT,  la conservation des (...)

7Laura et Paolo Mora2 ont fourni des réponses lumineuses à l’Institut Central de Rome, devenu le grand laboratoire de la restauration après la guerre. Ils ont imaginé des solutions pratiques pour mettre en œuvre la théorie de C. Brandi sur le patrimoine italien. Leur méthode fut le maillon essentiel entre ses principes et leur application. Basée sur un enseignement structuré, sur des formules précises, testées au fil du temps et un esprit critique constamment mobilisé, leur approche systématique et rigoureuse, mais non figée a donné des résultats indiscutables. Le rayonnement de cette grande école doit beaucoup à l’implication pédagogique de ses animateurs. Praticiens eux-mêmes, ils privilégiaient la mise en œuvre et ses subtilités plutôt que l’approche dogmatique et n’omettaient jamais l’appréciation critique, sur leur propre enseignement. Ils assuraient ainsi constamment l’adaptation aux œuvres, variations sur les thèmes essentiels. Malheureusement, le lien de la transmission s’est rompu. Parce qu’en matière de discipline artistique il faut des « passeurs ». Pour ceux qui n’ont pas eu le privilège de recevoir directement cet enseignement, il n’y a guère de possibilités aujourd’hui, me semble-t-il, d’en avoir la notion. L’enseignement actuel, en dehors de l’Italie, n’intègre pas la réflexion esthétique qui était au cœur de l’approche des Mora.

  • 3  Le terme de « réintégration » utilisé préférentiellement à celui de retouche dans l’école italienn (...)
  • 4  Les programmes d’enseignement ont parfois tendance à cloisonner les deux aspects alors qu’ils déco (...)

8D’incontestables progrès, il faut s’en réjouir, ont été réalisés dans le domaine de la chimie et de la connaissance des matériaux. Le traitement physique des œuvres, qui s’appuie sur la recherche et les laboratoires, est désormais balisé par une expertise indiscutable dans les protocoles scientifiques. Le nettoyage des tableaux est confié à des mains expertes. Il n’en va pas toujours de même de la « réintégration »3 qui conditionne aussi la perception de l’image. Cette partie de l’intervention qui chez les Mora se concevait toujours de concert avec le nettoyage et en fonction de celui-ci4,  ne se résume pas à un usage correct des matériaux de retouche appropriés. Elle reste par sa nature artistique, redevable du talent du praticien qui doit être éduqué. L’improvisation, l’absence de repères et d’un langage commun, vont à l’encontre de ce qui favorise une démarche esthétique réussie: l’anticipation, l’analyse critique et la structure.

9La pratique exigeante du tratteggio qui obligeait par son caractère divisionniste à approfondir l’analyse de la couleur, le choix des teintes neutres qui développait le sens de la rigueur, le principe du niveau de réintégration qui amenait à anticiper et savoir d’emblée où commencer et où finir, et surtout à s’adapter aux échelles opposées que sont le tableau de chevalet et la peinture murale, à comprendre qu’à distance la perception s’inverse et qu’il faut intégrer à la vision ce paramètre, toutes ces déclinaisons de la réintégration ne toléraient pas d’interprètes médiocres ou mal préparés et ont produit de grands restaurateurs.   

10À l’encontre des critiques fréquentes, c’est au niveau de la réintégration que s’est souvent joué le sort esthétique contestable réservé à certains chefs d’œuvres. Mis sur le compte d’un abus de nettoyage, l’aspect violemment cru des tableaux anciens a souvent été plutôt le fruit d’une retouche mal dosée, et d’un vernis trop lourd.

Art et culture

  • 5  Propos recueilli auprès d’un restaurateur oeuvrant dans l’atelier du musée  Getty, Los Angeles, Ca (...)

11Ce constat ne concerne bien sûr que la peinture ancienne, monumentale ou de chevalet, dont l’état de conservation fortement impacté par l’accumulation de restaurations est souvent proche de la ruine et nécessite un apport important de retouche. La nature du patrimoine influence fortement la direction insufflée à la démarche. Aux États-Unis ou dans certains pays émergents, les références qui affectent le regard ne sont pas les mêmes que dans un pays de la vieille Europe où les façades affichent les marques du temps et où l’œil s’accommode sans difficulté des fissures et des écaillages. Le passage du temps et les cicatrices qu’il inflige à l’environnement trouveront un écho naturel à l’aspect chaotique et vieilli, voire lacunaire, de la surface d’un tableau. Dans un musée californien, la présence d’une craquelure ou d’un manque non reconstitué paraîtra insupportable même sur un primitif italien5. Comme elle le sera sur une œuvre moderne ou contemporaine. Puisque tout ce qui relève de l’aspect esthétique est profondément lié à la culture d’un pays, il est très difficile de parler le même langage et les résonances des théoriciens trouvent un écho différent qui se lit dans l’aspect du patrimoine restauré. Le consensus se fait plutôt autour des aspects scientifiques de la restauration et de ce que l’on nomme la conservation préventive. Le développement du diagnostic et la prise en compte d’une œuvre dans sa globalité constituent un progrès sur lequel chacun s’entend. Il y a donc toujours matière à réflexion, matière à discussion. Encore faut-il en créer le terrain favorable pour les restaurateurs eux-mêmes.

Un contexte de remise en cause

12Pour les restaurateurs en France la situation est difficile. La faiblesse de la représentation professionnelle dans les institutions laisse le champ libre aux critiques infondées. Il n’y a pas de tribune possible pour le restaurateur dans laquelle exprimer ses doutes sur le choix d’un type de restauration exigé par les responsables des collections. De nombreux souvenirs s’imposent à ma mémoire, de cas où un chef-d’œuvre est passé à côté de sa résurrection.

  • 6  Restauration de La déploration sur le Christ mort de Bronzino, chantier réalisé en 2007.

13Ici, on aura exigé que le restaurateur se contente de faire disparaître les amas de vernis qui renseignaient précisément sur le vieillissement de celui-ci et sur son épaisseur et autorisait l’imagination à rêver des beautés sous-jacentes. Le tableau désormais aplati par un voile aminci uniformément jaune qui masque les nuances n’entretient que la déception et le doute sur la technique du peintre. Là on aura décidé en commission que mieux valait égaliser la couleur jaune d’une série de tableaux d’un artiste pour l’assortir aux autres exposés dans la salle. Je me souviens aussi du regard consterné d’un conservateur sur nos essais6 de dévernissage d’un magnifique Bronzino de Besançon, s’exclamant : « je ne sais pas si le public est prêt à revoir le tableau si changé et si je puis assumer ce changement » Bronzino n’a-t-il pas dû endurer un long outrage au merveilleux camaïeu de bleus qu’il aura mis sept ans à peindre ? Et quel peintre aurait eu l’idée de masquer volontairement le lapis-lazuli, pigment cher et précieux,  sous une couche de vernis !  

14Comment expliquer les malentendus à l’origine des préjugés sur la fragilité de telle ou telle technique ?

  • 7  Plafond de  la galerie d’Apollon. Codirection du chantier des peintures C. Pasquali/V. Sorano Sted (...)
  • 8  René HUYGHE, « Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le musée du Louvre », dans  (...)

15Pour anecdote, alors que nous commencions les travaux de restauration de la Galerie d’Apollon au Louvre7, le projet nous liant au  marché prévoyait une intervention minimale sur le plafond central de Delacroix au motif que la peinture de celui-ci était d’une grande fragilité. Ce préjugé encore vivace tient en grande partie son origine des écrits de René Huyghe8 qui citait des propos de Delacroix lui-même. Ce dernier déplorait le nécessaire usage des vernis qui rendait les œuvres plus vulnérables au nettoyage. Si l’on analyse les circonstances dans lesquelles Delacroix a fait ce constat, on comprend la cause de ses réticences. Le journal de l’artiste offre de précieuses indications sur sa technique, les matériaux employés, pigments, liants, vernis. Il recourrait à toutes sortes de procédés, refusant de s’enfermer dans une pratique contraignante et limitée et surtout il travaillait longuement son chromatisme, aimant à reprendre sur l’oeuvre presque achevée. Ces superpositions ont valu à Delacroix comme à de nombreux peintres de son époque, l’apparition de craquelures, liées au séchage. L’artiste qui avait un restaurateur attitré, lui confiait son tableau pour qu’il ôtât la couche de surface. En fait, il soumettait au nettoyage une matière picturale encore fraîche. La peinture était endommagée, mais ce n’est certes ni l’indigence du praticien ni l’usage du vernis de reprise ni la technique de l’artiste qui doivent être invoqués. C’est tout simplement le caractère prématuré d’un tel traitement et le fait de dissoudre un constituant de la matière originale. Quelques deux siècles plus tard, soumise aux tests de nettoyage, la peinture se révéla parfaitement solide et d’une fraîcheur merveilleuse sous les couches de poussière et d’un vernis protecteur posé au XXe siècle.

16Permettre au restaurateur de rectifier les erreurs du passé et de progresser, suppose de lui laisser la parole, de lui ménager une place dans les décisions et de lui fournir un environnement professionnel serein dans un climat de confiance.

  • 9  L’Atelier Rostain, quai des  Grands Augustins a fermé ses portes en 1999. Emile Rostain auteur de (...)

17La disparition des ateliers a débuté dans les années 80 quand les formations ont produit des restaurateurs diplômés en France. Les restaurateurs ont eux-mêmes joué un rôle dans ce phénomène, soucieux de valoriser leur diplôme et de protéger la profession. Il y a eu cependant des contreparties négatives. Ces ateliers étaient des lieux où aurait dû s’inscrire un renouveau par la mise à jour des connaissances. Privés de leurs références patrimoniales et de leur carnet de commandes, ces structures ont peu à peu disparu, emportant avec elles un savoir-faire et des connaissances intransmissibles autrement que par l’exemple. Ce que l’on appelle la tradition orale. À l’instar des troupes de théâtre qui accueillaient de jeunes comédiens et les aidaient à s’accomplir et acquérir de l’expérience tout en les encadrant, ces ateliers étaient un lieu où pouvait s’élargir la vision du restaurateur et s’exercer la critique et l’émulation. L’information perdue sur les aspects artisanaux de la profession ne peut se retrouver ni dans les archives ni dans la littérature consacrée au sujet. La plupart des grands ateliers, comme l’atelier Rostain que j’ai fréquenté durant quatorze ans et fermé à mon tour9 pouvaient s’enorgueillir d’une continuité sur plusieurs générations. Ils fournissaient un cadre privilégié à la confrontation des styles, des œuvres et des idées et un champ expérimental qui fait défaut dans les musées ou les restaurateurs travaillent ponctuellement et se voient artificiellement spécialisés dans tel ou tel domaine, telle ou telle époque, tel ou tel artiste. Où la mise en concurrence limite voire exclut totalement la confrontation critique entre collègues, si chère aux Mora

  • 10  Cinzia Pasquali, mandataire du groupement de restaurateurs de la galerie des Glaces, m’accompagnai (...)

18Je m’interroge de plus en plus sur l’avenir. Convaincue que ce qui fait le bon restaurateur c’est la réunion de plusieurs paramètres : formation, expérience et talent, je m’inquiète du juste équilibre fourni par le milieu professionnel. J’essaie quand l’occasion m’en est donnée de passer quelques messages et de faire entendre ma voix dans les institutions. Institutions de formation, pour qu’elles ne sur dimensionnent pas l’expertise scientifique au détriment de la transmission artistique, qu’elles ne misent pas essentiellement sur la valeur intellectuelle de l’enseignement et accordent le temps nécessaire à la pratique. Institutions muséales pour qu’elles reconnaissent la valeur de l’expérience et des parcours diversifiés, qu’elles renoncent à niveler le talent des restaurateurs selon des critères tels que la spécialisation qui nuisent à la progression et qu’elles ne cautionnent pas uniquement le doute, mais aussi le courage. Car tout comme le chirurgien au moment d’opérer, le restaurateur doit oser ouvrir et aller voir. Encore un souvenir mémorable qui ressurgit, du double portrait de Monsieur et de Condé dans la galerie des Glaces, transformés en figures de foire par des restaurations successives. A priori peu d’espoir sous les mastics, de retrouver quelques fragments d’original. Mais une obstination commune et l’assurance que donne d’avoir vu pire et d’avoir beaucoup vu, nous a soufflé à ma collègue et à moi-même10 penchées sur le problème, de sonder, démonter et défaire, de rechercher telles des archéologues, la vérité cachée. La récompense merveilleuse était là ! Comme souvent, comme presque toujours !

19La responsabilité se partage et s’assume. Elle se nourrit de la confiance, confiance en soi et confiance accordée par les responsables de collections. Je dis ma gratitude d’avoir pu intervenir sur des artistes et des écoles aussi différentes que Bronzino, Breughel, Titien   Poussin, El Greco, Van Dyck, Le Brun, Rubens, mais aussi Chassériau, Ingres, Delacroix, Gauguin, Renoir, Monet, Matisse, Picasso pour ne citer qu’eux et à présent les grands contemporains! C’est de cette expérience si variée que je puise une connaissance approfondie de la matière qui me fait dire que la prudence ou le doute souvent prônés par les non-restaurateurs sont aussi des choix esthétiques, avec leurs conséquences et qu’on doit les mesurer à l’aune de la seule compétence plutôt que par défaut.

Quelques vœux pour l’avenir

20La jeune génération des restaurateurs dispose d’outils performants pour guider le diagnostic et d’un support pédagogique important durant les études. Certains s’investissent dans la recherche et n’hésitent pas à faire des stages à l’étranger. Souhaitons leur d’être favorisés par le rapprochement avec les conservateurs au sein de l’INP, de pouvoir donner libre cours à la passion et la curiosité qui les anime, de n’être pas contraints ou découragés par la loi des marchés, de mettre en œuvre tout ce qui peut les conduire un jour à œuvrer pour le long terme,  suivre une collection, disposer de toute l’information nécessaire, apporter leur contribution à l’histoire de l’art, promouvoir le partage et l’échange des savoirs, faire connaître et comprendre ce métier, la face cachée du patrimoine, afin qu’il soit mieux reconnu, mieux implanté et dispose enfin d’un vrai statut de protection par la législation, comme c’est le cas à l’étranger où toutes les grandes institutions ont leur équipe de restaurateurs attachés à la collection et prescripteurs des programmes de restauration.

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Notes

1  Cesare  BRANDI, Teoria del Restauro  lezioni raccolte da L Vlad Borrelli, J Raspi Serra et G. Urbani, Rome 1963, Edizioni di Stori e Letteratura, Turin Einaudi, 1977.

2  Paolo et Lora Mora, enseignants à l’ICR. Paolo, Laura MORA et Paul PHILIPPOT,  la conservation des peintures murales , Ed Compositori, Bologne, 1977.

3  Le terme de « réintégration » utilisé préférentiellement à celui de retouche dans l’école italienne, vient de la notion que les altérations ne visent pas à disparaitre mais à mieux s’intégrer à l’image.

4  Les programmes d’enseignement ont parfois tendance à cloisonner les deux aspects alors qu’ils découlent l’un de l’autre.

5  Propos recueilli auprès d’un restaurateur oeuvrant dans l’atelier du musée  Getty, Los Angeles, Californie.

6  Restauration de La déploration sur le Christ mort de Bronzino, chantier réalisé en 2007.

7  Plafond de  la galerie d’Apollon. Codirection du chantier des peintures C. Pasquali/V. Sorano Stedman, 2002-2003

8  René HUYGHE, « Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le musée du Louvre », dans  Museum International (Edition Française), V.3, 1950, p.191–206.

9  L’Atelier Rostain, quai des  Grands Augustins a fermé ses portes en 1999. Emile Rostain auteur de Rentoilage et transposition des tableaux, Collection : "Précis et Témoignages", publiée sous l'égide de l'Institut Français de Restauration des Œuvres d'Art, Puteaux, Erec Editeur, 1980 (deuxième édition 1987), a été chef d’atelier de rentoilage au musée du  Louvre.

10  Cinzia Pasquali, mandataire du groupement de restaurateurs de la galerie des Glaces, m’accompagnait dans ce travail sur les peintures.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Sorano-Stedman, « Témoignage d’une restauratrice de peintures », CeROArt [En ligne],  | Juin 2015, mis en ligne le 05 juin 2015, consulté le 08 décembre 2016. URL : http://ceroart.revues.org/4795

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Auteur

Véronique Sorano-Stedman

Diplômée d’une maîtrise de sciences et techniques de la restauration, ainsi que de l'IFROA, Véronique Sorano Stedman a également effectué un stage à l'ICR de Rome. Elle exerce depuis plus de 20 ans les secteurs public et privé, le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), Orsay, les Monuments Historiques, les musées de la ville de Paris et le Musée du Louvre où elle a restauré les décors de la Galerie Campana, les Rubens de la Galerie Médicis et nombre de peintures de chevalet des écoles françaises et italiennes. Elle a dirigé avec Cinzia Pasquali  plusieurs chantiers de peintures monumentales du peintre Le Brun : la Galerie d’Apollon, au Musée du Louvre, le Pavillon de l’Aurore du Château de Sceaux, la Galerie des Glaces à Versailles, l’hôtel Lambert à Paris. Membre du conseil d’administration de l’Institut National du Patrimoine (INP), membre du conseil scientifique du C2RMF et de la commission de restauration du Louvre, elle dirige depuis 2010 le service de restauration des œuvres du MNAM-CCI au Centre Georges  Pompidou.

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