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Mélanges

La Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique réattribuée par l'examen de laboratoire

Léopold Kockaert

Résumés

La controverse sur l'attribution de « La Chute d'Icare » des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles a été alimentée a plusieurs reprises, notamment par une datation au radiocarbone de la première toile dont il ressort que P. Bruegel l'Ancien ne peut pas en être l'auteur ; et plus récemment par la publication d'un livre de D. Allart et C. Currie, ainsi que d'un  article de ces mêmes auteures  publié dans ces pages. Il me semble que la désattribution de cette œuvre n'est pas compatible avec certains résultats d'examen de laboratoire publiés dans la littérature. Dès lors, je propose de passer en revue les différentes études qui ont été menées sur cette œuvre et de dégager une conclusion qui se base sur leur ensemble. Prenant en compte l'analyse d'un échantillon de la peinture, je donnerai en particulier une interprétation des réflectogrammes du dessin sous-jacent qui tient compte d'une probable transposition. Je montrerai enfin comment les différents examens convergent vers la conclusion que « La Chute d'Icare » des Musées Royaux des Beaux-Arts est vraisemblablement un panneau authentique de P. Bruegel, père ou fils, qui a été fortement dénaturé par la transposition sur toile.

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Texte intégral

Introduction

1En 1969 les peintures de Pieter Bruegel l’Ancien des M.R.B.A. ( Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique ) furent  restaurées ou rafraîchies à l’IRPA ( Institut royal du Patrimoine artistique ) en vue d’une exposition commémorative du tricentenaire de la mort de l’artiste.  C’est ainsi que nommé analyste des peintures au laboratoire de l’IRPA, j’eus l’occasion de participer à une discussion de spécialistes devant “ La Chute d’Icare “ qui venait d’être traitée par Albert Filippot, restaurateur en chef.  Après avoir vécu des mois avec des chefs-d’oeuvres de P. Bruegel ce peintre et restaurateur perspicace était devenu un fin connaisseur du maître.  Albert Filippot  avoua que  “La chute d’Icare “ est une œuvre de Bruegel l’Ancien de qualité inférieure, mais principalement à cause des nombreux repeints, vraisemblablement dûs à une transposition.

Fig.1 La Chute d'Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles

Fig.1 La Chute d'Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles

Le trait jaune sur le bord droit du tableau indique l'emplacement du prélèvement de l'échantillon dont il est question ci-après.

Crédits: Wikimedia Common

  • 1  G. marlier, Le siècle de Bruegel, catalogue des Musées RoyauxBeaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 19 (...)

2À ce moment il ne fut pas prélevé d’échantillon pour analyse car l’œuvre était prête à partir pour l’exposition. Déja en 1963 deux autres spécialistes : Philippe Roberts-Jones, conservateur en chef des M.R.B.A. et G. Marlier avancèrent l’hypothèse d’une transposition de panneau sur toile de l’œuvre en question1.

3Depuis son acquisition par les M.R.B.A. en 1912 cet exemplaire de « La Chute d’Icare » ne fut pas reconnu comme œuvre authentique par tous les experts ; principalement parce que l’œuvre est tenue pour une peinture à l’huile sur toile, un cas rarissime, voire inconnu dans l’œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien.  En effet, si cet artiste peignit plusieurs toiles, ce fut à la détrempe, ces toiles appelées « teuchlein » et sans doute appréciées pour leur ressemblance à des tapisseries.  Mais le problème se corse par le fait que ces détrempes, imprégnées d’huile ou de vernis et devenues brillantes ne peuvent se distinguer d’une huile sur toile par la seule apparence.

4Il y a aussi des anomalies dérangeantes, comme ce soleil à l’horizon, même si pour un connaisseur de la technique de P. Bruegel il s’agit à l’évidence d’un repeint grossier.

Examen de laboratoire

  • 2  Afin de préciser le protocole de cet examen vieux de quarante ans, je voulus consulter ma note de (...)

5Ce ne fut qu’en 1973 que l’on me confia un échantillon de peinture bleu-vert prélevé sur le bord droit de l’œuvre en question (Fig. 1), pour en identifier le support originel par un examen microchimique et stratigraphique. Cet échantillon relativement gros se cliva à la moindre pression, de façon à donner deux coupes transversales.  Mais contre toute attente, les deux moitiés présentèrent des stratigraphies opposées : l’une étant typique d’une peinture sur panneau, mais l’autre d’une peinture sur toile.  N’ayant pas prélevé moi-même l'échantillon je n’eus pas de certitude quant à ce qui semblait être un repeint du bord. Comme il n’y eût pas d’autres prélèvements je me suis abstenu de toute conclusion et la question en resta là. Cet examen établit cependant que, dans les deux moitiés, il s’agit de peinture à l’huile, ce qui permet de confirmer que  « La Chute d’Icare » des M.RB.A. n’est pas une détrempe sur toile dénaturée2.

  • 3  Van Strydonck, M. ; Masschelein-Kleiner, L. ; Alderleisten, C. ; de Jong, A. ; « Radiocarbon Datin (...)

6En 1998, le problème de « La Chute d’Icare » revint sur le tapis lorsqu’une équipe mixte IRPA-Université d’Utrecht tenta de statuer sur l'authenticité par la datation de la toile au radiocarbone3.  Dans l’échantillon prélevé sur la toile, les spécialistes de la datation trouvèrent trois toiles, dont ils n’examinèrent que la première, posée à priori sur le support originel, en ignorant l’hypothèse d’une transposition.

  • 4  Roberts-Jones, Ph. ; Reisse, J. et Roberts-Jones-Popelier, Fr. ; Bruegel invenit. La Chute d’Icare (...)

7Cette datation situe la toile avec forte probabilité entre 1582 et 1625 ; la conclusion logique étant que Pieter Bruegel l’Ancien ne peut avoir peint cette toile puisqu’il est décédé en 1569.  Il s'agit d'une évidence si l’on accepte l'hypothèse qu'il s'agisse d’une peinture sur panneau transposée ultérieurement sur toile. La date fournie par la datation au radiocarbone semble fort précoce pour une technique qui serait née au 18e siècle. Mais la date avancée n’est qu’un post quem et il n’est pas impossible que l’on ait utilisé au 18e une toile plus ancienne. En outre, en 2006 Jacques Reisse, professeur de chimie à l’U.L.B. publia la démonstration de non validité de cette datation pour des raisons techniques4.

8En réalité, que la datation soit techniquement valable ou non importe peu puisqu’elle n’est pas pertinente pour le problème de l’authenticité. En effet, le nœud du problème réside précisément dans l’éventualité d’une transposition.  Or les auteurs de « Radiocarbon Dating of Canvas Paintings: two case studies » posent à priori que le support initial est une toile, c’est à dire qu’ils se basent sur une des alternatives à démontrer.

  • 5  Dans un examen microchimique, les liants sont caractérisés d’une part par des coloration topochimi (...)

9À la suite de la publication de cette datation au radiocarbone en 1998, je repris les coupes de 1973 pour les réexaminer par des moyens d’analyse plus performants n’existant pas à l’époque de ma première analyse. Après repolissage (ce qui change légèrement la section observée), les  échantillons de peinture furent soumis à une analyse au microscope électronique à balayage muni d’une sonde aux rayons X (SEM+EDX).  Dans la partie sur préparation à la craie (Fig. 2) cet examen ne révéla rien de neuf.  Par contre dans l’autre moitié (Fig. 3), sur blanc de plomb, la sonde aux rayons X détecta un coin de peinture  sur une base au calcium (que l’on peut assimiler à de la craie) et dans laquelle les colorations topochimiques révélèrent des protéines (colle animale)5.  Il s’agit donc incontestablement  de préparation craie-colle animale.  En outre cette inclusion présente les mêmes structure et composition que l’autre demi-échantillon.  À l’évidence ce fragment de peinture originale fut collé sur la toile au blanc de plomb comme cela se pratiquait couramment dans les transpositions.

10Or, il faut savoir que dans nos régions une préparation craie-colle animale est universelle dans toute peinture sur bois.  Une règle à laquelle je ne me souviens pas d’avoir rencontré une exception en trente années de pratique.

Fig.2 Première coupe

Fig.2 Première coupe

(1) enduit craie-colle animale ; (2) blanc de plomb huileux avec traces de charbon aciculaire ; (3) blanc de plomb, azurite avec quelques grains de smalt, d'ocre et de noir-huileux.

Crédits: Léopold Kockaert

11La deuxième coupe ne donnant pas de photo nette au microscope, elle fut repolie à plusieurs reprises et finit par perdre une partie de ses couches. Pour en illustrer  la stratigraphie il a fallu en faire un schéma (Fig. 3) ce qui ne constitue pas pour autant une perte d’information, car contrairement à ce que l’on croit souvent, une microphotographie digitale est loin d'être un document parfaitement objectif.  En effet, les choix de la zone, de la couleur ou du contraste se font par l’opérateur qui peut réaliser deux images différentes d’un même sujet.  Par contre, un dessin de microscopiste expérimenté intègre toute la surface de l’échantillon en faisant la synthèse de plusieurs focalisations et éclairages différents. Finalement, ce dessin sera plus près de la réalité et plus riche en information que la photo.

Fig.3 Deuxième coupe

Fig.3 Deuxième coupe

(1) toile ; (2) blanc de plomb huileux ; (3) blanc de plomb, grains d’azurite quelques grains d’ocre (repeint du bord) ; (4) Enduit à la craie ; (5) blanc de plomb huileux avec traces de charbon de bois ; (6) bleu à base d’azurite avec rares grains d’ocre et de noir-huileux.

Crédits: Léopold Kockaert

  • 6  Kockaert, L. ; « Bruegel's Fall of Icarus at the laboratory »  dans Symposium Bruegel's Enterprise (...)

12Ces résultats furent présentés au symposium « L’Entreprise  Brueghel » à Bruxelles en juin 2002,  et consignés en anglais sur internet6.  Étant conscient de ce que l’examen d’un seul échantillon ne confère pas une certitude absolue je proposai  que mes successeurs confirment ces résultats par l’examen d’un ou deux autre échantillons prélevés sur des bords différents de la peinture.  Mais si ma conclusion suscita peu de réactions, et si elle devait inspirer un certain doute, elle semblait surtout dérangeante.

  • 7  Currie, C., Allart, D. ; « The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pi (...)

13Fin 2011, dans l’annonce de l’ouvrage « The Brueghel Phenomenon » de mes ex-collègues D.Allart et C. Currie7 les média belges annoncèrent que « La Chute d’Icare » des M.R.B.A. n’est pas un Bruegel mais une simple copie d’un copiste malhabile.  Cette information étant basée sur la datation de la toile et l’examen du dessin en réflectographie infrarouge.

Étude du dessin par réflectographie

14La réflectographie en lumière infrarouge permet bien souvent de voir le dessin sous-jacent d'une peinture en éclairant celle-ci par de la lumière infrarouge et en convertissant l'image infrarouge en une image visible à l'aide d'une caméra sensible aux bonnes longueurs d'onde. Dans une plage de longueurs d'onde adéquatement choisie, la lumière infrarouge traverse généralement toutes les couleurs sauf le noir.  Or le dessin sous-jacent de nos peintures est généralement noir, ce qui permet de l'observer malgré les couches de couleur qui le recouvrent et le rendent invisible pour l'œil humain.

15L’interprétation de ce type d’images est toujours subjective, aussi présentons nous ici une lecture alternative de celle publiée dans « The Brueghel  Phenomenon ».

16Mais avant de passer à cette réinterprétation  il y a lieu d’ouvrir une parenthèse sur le procédé des transpositions. Tout d'abord, il est important de noter que s'il y a eu transposition, c’est généralement parce que le panneau était altéré de façon irrécupérable (mérule, xylophages, etc.). La préparation craie-colle animale est davantage sujette à la dégradation par les moisissures.  De ce fait, le dessin qui se trouve sur cette préparation peut donc également avoir été altéré.

17D’autre part, dans une transposition bois–toile le panneau est tout à fait éliminé, puis la préparation  est amincie, de façon à  ajuster sa souplesse à celle d’une toile. Or, cette opération  se fait généralement à l’état humide car cela la rend plus aisée et plus sûre, la peinture à l’huile résistant à l’eau. Ceci implique qu’un dessin à l’encre et à la plume peut s’effacer ou diffuser, alors qu’un tracé de mise en place au moyen d’un stylet (fusain, pierre noire ou autre) résistera. L’image fournie par la réflectographie peut donc ne représenter de la mise en place initiale que le dessin résiduel ayant résisté à l’eau.

  • 8  Currie, C., Allart, D. ; « The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pi (...)

18Dans les réflectogrammes publiés8 nous pouvons distinguer trois types de dessin, ce qui plaide en soi pour un artiste créatif :

  • Les embarcations et bâtiments à l’arrière-plan sont simplement mis en place par un trait peu précis, en vertu de la perspective atmosphérique qui veut que les formes s’estompent dans le lointain.  Il ne faut donc pas s’attendre à trouver un dessin précis et fouillé, sous une peinture voulue vague et estompée.

  • Dans le galion central, à peu près la seule partie non surpeinte, les réflectogrammes ne révèlent quasi pas de dessin ; d’une part parce que la coque brun-noir absorbe les rayons infrarouges, et d’autre part parce que les haubans et autres fins cordages sont vraisemblablement  peints directement dans une peinture brun foncé.  En effet, dessiner ces fins filins et y superposer avec précision la peinture frôle l’impossible.  En effet, la peinture peu couvrante de P. Bruegel laisserait transparaître le moindre écart.  Il est probable que P. Bruegel se soit servi d’un carton détaillé dont il reportait les détails directement sur le tableau.

  • Dans l’image infrarouge du laboureur, lourdement surpeint, les plis et cernes doivent l’être également. Or la réflectographie ne peut pas les distinguer du dessin sous-jacent, en sorte que l’image obtenue n’est probablement pas le dessin.

Discussion et conclusion

19L’objection majeure contre la transposition de  « La Chute d’Icare » avancée par D. Allart et C. Currie  est que l’on ne perçoit pas, à l'œil nu ou en radiographie, les joints des planches que doit comporter un panneau de ces dimensions. Cet argument n'est pas réaliste étant donné qu’après transposition il ne subsiste plus une écharde du panneau. Espérer que la radiographie va révéler les joints équivaut dès lors à la recherche de fantômes. De même, si ces joints n'ont jamais été ouverts ils ne doivent pas marquer la surface peinte.

20La désattribution de « La Chute d’Icare » des M.R.B.A. à P. Bruegel est basée sur deux piliers, à savoir la datation d’une toile qui n’est pas le support originel et qui n’est donc pas valable pour situer l’œuvre, et d’autre part l’étude du dessin par réflectographie infrarougebasée sur le postulat que cette partie  de la peinture est à l’abri de toute altération.  Or nous venons de voir que dans une transposition, cette garantie n’existe pas.  D’autre part l’interprétation des réflectogrammes est fort subjective et n’a pas la rigueur scientifique d’une analyse matérielle.  Il ne subsiste par conséquent aucun argument valable qui justifierait  la désattribution de l’œuvre en question à Pieter Bruegel, père ou fils.

21Quant à l’examen de laboratoire il avance les éléments suivants en faveur de l’authenticité :

  • « La Chute d’Icare » des M.R.B.A. est une peinture à l’huile sur panneau transposée sur toile.

  • Dans les deux parties de l’échantillon examiné, on trouve des couches de peinture sur craie identiques à celles d’œuvres attribuées avec certitude à Pieter Bruegel l’Ancien, mais collées sur toile au moyen de blanc de plomb, ce qui ne s’explique que par une transposition.

  • Il est évident que l’exemplaire des M.R.B.A. est une peinture « martyre », dénaturée par une transposition et deux doublages, nécessitant de lourds repeints, et dont le dessin sous-jacent à probablement été altéré aussi. Cette œuvre est vraisemblablement un authentique de la main d’un des Pieter Bruegel, père ou fils, les deux ayant des techniques quasi-identiques.

22Une erreur courante consiste à croire que deux peintures les mêmes sont réalisées avec une technique identique.  Un exemple typique en est  « La Chute d’Icare » de la collection Van Buuren dont la stratigraphie différente permet d’exclure la main de P. Bruegel père ou fils.

  • 9  Ce pigment est constitué de particules aciculaires de charbon de bois, de longueur exceptionnelle.

23Inversément, des techniques identiques ne prouvent point l’attribution au même artiste. Pourtant, dans le cas présent  les chances pour qu’un copiste capable de peindre un galion digne du maître dans une stratigraphie et une composition identiques à celles de Bruegel, y compris l’emploi d’un pigment noir rarissime trouvé seulement dans « Le Dénombrement » tendent  vers zéro9.

24Il est évident que les résultats de laboratoire basés sur l’examen d’un seul échantillon ne donnent pas une certitude totale et devraient être confirmés par l’analyse de deux échantillons prélevés sur des bords différents. En attendant, nous ne pouvons que regretter qu’une œuvre phare de notre musée des Beaux-Arts soit ravalée au rang de lanterne, ce qui ne rend pas hommage à Pieter Bruegel et ne profite guère au prestige de ce musée.

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Bibliographie

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Currie, C., Allart, D. ; « The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice. » Scientia Artis, vol. 8. Brussels: Institut royal du patrimoine artistique, 2012.

Currie C., Allart, D. ; « Trompeuses séductions : la Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique  », CeROArt (2013), http://ceroart.revues.org/2953

G. marlier, Le siècle de Bruegel, catalogue des Musées RoyauxBeaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1963.

Kockaert, L. ; « Bruegel's Fall of Icarus at the laboratory »  dans Symposium Bruegel's Enterprises, 2002, Brussels.

Kockaert, L. ; « La Chute d’Icare au Laboratoire », dans Nuances, printemps 2003, vol. 31, p. 19-21

Roberts-Jones, Ph. ; Reisse, J. et Roberts-Jones-Popelier, Fr. ; Bruegel invenit. La Chute d’Icare : mise au point et controverse »,  dans Académie royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 6e série, 2006, vol. XVII, ch. 1-6, p. 179-189.

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Van Strydonck, M. ; Masschelein-Kleiner, L. ; Alderleisten, C. ; de Jong, A. ; « Radiocarbon Dating of Canvas Paintings: two case studies » dans Stud. in Cons., 1998, vol. 43,  p. 209-214.
DOI :
10.2307/1506730

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Notes

1  G. marlier, Le siècle de Bruegel, catalogue des Musées RoyauxBeaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1963, p. 70.

2  Afin de préciser le protocole de cet examen vieux de quarante ans, je voulus consulter ma note de laboratoire et le rapport que mon directeur (R. Sneyers) en fit pour Ph. Roberts-Jones, le Conservateur en chef des M.R.B.A. Malheureusement, l’accès en était défendu durant les années de rédaction du livre de D. Allart et C. Currie. En 2014, le dossier en possession de C. Currie étant toujours inacessible, je demandai une copie de ma note et du rapport de R. Sneyers, mais la préposée aux archives de l’IRPA me fit savoir que ces documents ont disparu.

3  Van Strydonck, M. ; Masschelein-Kleiner, L. ; Alderleisten, C. ; de Jong, A. ; « Radiocarbon Dating of Canvas Paintings: two case studies » dans Studies in Conservation, 1998, vol. 43,  p. 209-214.

4  Roberts-Jones, Ph. ; Reisse, J. et Roberts-Jones-Popelier, Fr. ; Bruegel invenit. La Chute d’Icare : mise au point et controverse »,  dans Académie royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 6e série, 2006, vol. XVII, ch. 1-6, p. 179-189.

5  Dans un examen microchimique, les liants sont caractérisés d’une part par des coloration topochimiques spécifiques sur des coupes transversales, et d’autre part par des tests de solubilité dans des solvants, ou encore par la saponification des huiles qui libère les pigments et permet d’identifier avec certitude la craie au microscope, par la présence de coccolithes, les constituants de la craie.

6  Kockaert, L. ; « Bruegel's Fall of Icarus at the laboratory »  dans Symposium Bruegel's Enterprises, 2002, Brussels. Kockaert, L. ; « La Chute d’Icare au Laboratoire », dans Nuances, printemps 2003, vol. 31, p. 19-21

7  Currie, C., Allart, D. ; « The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice. » Scientia Artis, 2012, vol. 8. Brussels: Institut royal du patrimoine artistique. pp. 844–878.

8  Currie, C., Allart, D. ; « The Brueg(h)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice. » Scientia Artis, 2012, vol. 8. Brussels: Institut royal du patrimoine artistique. pp. 844–878.

9  Ce pigment est constitué de particules aciculaires de charbon de bois, de longueur exceptionnelle.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 La Chute d'Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles
Légende Le trait jaune sur le bord droit du tableau indique l'emplacement du prélèvement de l'échantillon dont il est question ci-après.
Crédits Crédits: Wikimedia Common
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4776/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig.2 Première coupe
Légende (1) enduit craie-colle animale ; (2) blanc de plomb huileux avec traces de charbon aciculaire ; (3) blanc de plomb, azurite avec quelques grains de smalt, d'ocre et de noir-huileux.
Crédits Crédits: Léopold Kockaert
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4776/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig.3 Deuxième coupe
Légende (1) toile ; (2) blanc de plomb huileux ; (3) blanc de plomb, grains d’azurite quelques grains d’ocre (repeint du bord) ; (4) Enduit à la craie ; (5) blanc de plomb huileux avec traces de charbon de bois ; (6) bleu à base d’azurite avec rares grains d’ocre et de noir-huileux.
Crédits Crédits: Léopold Kockaert
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4776/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Léopold Kockaert, « La Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique réattribuée par l'examen de laboratoire », CeROArt [En ligne],  | Juin 2015, mis en ligne le 05 juin 2015, consulté le 25 juillet 2016. URL : http://ceroart.revues.org/4776

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Auteur

Léopold Kockaert

Léopold Kockaert est diplômé en sciences chimiques de l'ULB en 1967. De 1969 à 1999, il met la science au service de l'art en travaillant à l'Institut royal du Patrimoine artistique (I.R.P.A.). Il s'y spécialise dans la microchimie des matériaux de peinture et devient expert en technique picturale. Il a enseigné ces deux domaines à l'École de La Cambre (ENSAV) à Bruxelles. En tant qu'expert de l'examen visuel, il a parcouru l'Europe avec des historiens de l'art du Centre des Primitifs flamands pour établir des corpus des grandes collections comme celles du Louvre ou des Offices de Florence. Au cours des trente années passées au laboratoire de l'I.R.P.A., il en a consacré plusieurs au ré-examen de l'Agneau Mystique et à la technique de Van Eyck. Il a également étudié de grands panneaux ou toiles de P. Bruegel, comme l'Adoration des Mages aux Musées Royaux des Beaux.

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