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Mélanges

L’Éloge du doute en Restauration des œuvres d’art

Ségolène Bergeon Langle

Résumés

Le doute est une vertu en conservation-restauration. L'auteur,  au travers d'exemples empruntés à la pratique, démontre ses liens avec le principe de réversibilité, l'évolution, le progrès des techniques ainsi que la recherche.

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Texte intégral

Che, non men che saver, dubbiar m’aggrata 
« Car non moins que savoir, douter m’agrée »

Dante, La Divine Comédie [Enfer], XI, 93.

Introduction

1Une œuvre d’art est transformée au cours du temps et  parvient, au moment où elle est  considérée pour sa restauration, dans un second état, différent de l’état original : quel est cet état d’origine ? Déjà à ce moment-là le doute sur l’aspect original de l’œuvre existe. Enfin la restauration qui consiste en un ensemble de soins donnés à une œuvre afin de la transmettre aux générations futures  met cette œuvre d’art dans un troisième et nouvel état, différent des deux autres : quelle est la légitimité de cette opération ? A ce stade encore le doute existe sur la manière d’intervenir.

2Dans le premier cas il s’agit de se méfier des apparences : l’incertitude sur la réalité d’un fait est une méthode pour atteindre la réalité ; dans le deuxième cas le doute est un instrument de la recherche et illustre l’esprit de la science expérimentale.

L’original cet inconnu 

  • 1  L’intrusion de la science dans la connaissance de la peinture est ancienne et date sinon de la fin (...)

3Les matériaux et leur mise en œuvre d’origine caractérisent l’état original d’une peinture: les pigments, minéraux ou organiques, déterminent la couleur de l’œuvre; les liants à l’œuf, à la colle ou  à l’huile enrobent les pigments ; les résines, matières constitutives des vernis, sont chargées de la protection de la peinture et de la saturation des coloris. Que sait-on de ces constituants de la peinture ? Les descriptions anciennes et les traités techniques donnent une idée de l’œuvre, de ses matériaux et de son aspect. Mais ce sont les analyses scientifiques faites aujourd’hui sur l’œuvre d’art qui apportent la connaissance aussi précise que possible, dans l’état des méthodes et des connaissances d’aujourd’hui, de l’état actuel de ses matériaux: le temps transforme inexorablement les couleurs au point de les rendre souvent méconnaissables ; il transforme aussi les rapports de couleurs et de valeurs. Malgré les immenses progrès des analyses scientifiques, l’histoire même de ces progrès nous montre combien nos connaissances précises des matières en jeu et des travestissements dus au passage du temps sont provisoires et relatives, ce qui  conduit au doute sur la connaissance de l’original.1

Noircissement et brunissement : cas de bleus et de verts

  • 2  Les primitifs italiens de la collection Campana, restaurés pendant dix ans, au Louvre, au Service (...)

4Qui n’a pas vu au XIVème siècle sur des Primitifs italiens  ces étranges taches sombres qui parsèment les scènes religieuses : de près une matière grumeleuse, opaque et noirâtre est circonscrite à une forme, souvent de manteau de Vierge au point que certains historiens d’art ont pu penser, dans les années 1970, que les manteaux de Vierge n’étaient pas bleus au XIVème siècle mais noirs ; s’ils avaient douté de cette étrangeté non recoupée par les textes, ils auraient pu lever ce doute grâce à une analyse scientifique : en stratigraphie il apparaît des grains encore bleus qui se révèlent d’azurite (carbonate basique de cuivre) mais enveloppés d’un liant interstitiel marron foncé, couleur due à un corps de décomposition roux du cuivre ou à la formation de sulfure noirâtre de cuivre; en tout cas une zone noirâtre et grumeleuse  laisse aujourd’hui percevoir, pour un œil  avisé, que l’original était du bleu d’azurite assez courant à Florence mais évidemment pas du bleu de lapis préféré à Sienne : aujourd’hui il ne s’agit plus de doute mais d’un précieux retour d’expérience.2

Fig.1 Sienne, début XVe, La Vierge et l’Enfant   

Fig.1 Sienne, début XVe, La Vierge et l’Enfant   

Le noircissement du manteau de la Vierge témoigne de la présence d’azurite.

Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais

  • 3  Tableau florentin du XIVème siècle observé par l’auteur au musée des Beaux-Arts, à Buenos Aires, l (...)

5La situation est encore plus grave lorsque le cas ci-dessus est présenté pour restauration : au beau milieu d’un primitif aux couleurs rouges, jaunes et blanches se détachant sur un fond d’or éclatant, ces taches sombres sont gênantes et l’œuvre est envoyée en restauration pour nettoyage ; certains autrefois n’ont pas douté : la suppression de la zone noirâtre et grumeleuse considérée, à ce moment là et à tort, comme un repeint, a fait apparaître, au grand étonnement et à la satisfaction de tous à l’époque, une couleur soit bleu pale soit d’un gris plus ou moins sombre;3 si l’on avait douté de la nature de ces taches on n’aurait jamais supprimé une matière originale, bleu d’azurite, qui surmontait un ton de fond, bleu ou gris,  jamais fait pour être vu. Le doute aurait permis d’éviter la perte irrémédiable d’un peu d’original.

Fig.2 Maître de Stratonice, La Vierge et l’Enfant entre saint Jean l'Evangéliste, sainte Brigitte de Suède et deux anges (détail du manteau de la Vierge)

Fig.2 Maître de Stratonice, La Vierge et l’Enfant entre saint Jean l'Evangéliste, sainte Brigitte de Suède et deux anges (détail du manteau de la Vierge)

Couche de bleu d'azurite en surface en lambeaux, autrefois intensifiée par la sous-couche bleu pâle, mais aujourd'hui assombrie à cause du liant interstitiel bruni.

Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais

  • 4  Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, Peinture et Dessin. Vocabulaire typologique et technique, (...)
  • 5  Sur le résinate de cuivre (acétate de cuivre macéré dans de la résine, donc à l’analyse on retrouv (...)

6Il est  assez courant de louer l’éclat des couleurs dans la peinture du XVIème siècle, tant en Allemagne ou en France qu’en Italie ; en effet l’usage du glacis, couche transparente colorée, s’est développé à cette époque et permet à la lumière de pénétrer ce glacis, de se refléter sur le ton de fond clair et de traverser de nouveau le glacis : ce parcours résume le rôle purificateur des couleurs du glacis ou sélecteur de radiations.4 Or au même moment a été mis au point un pigment vert qui donne des couches colorées transparentes et semble-t-il stables, le résinate de cuivre. Lorsqu’apparaissent sur des tableaux de cette époque des zones localement brunes, il est tentant de demander de retrouver du résinate de cuivre encore vert et de confier l’œuvre à la restauration pour enlever ce que l’on croit des traces brunes de vieux vernis : si l’on ne doute pas on enlève le brun et l’on fait apparaitre un vert clair ! Or le nettoyage peut avoir  mis à jour une sous-couche vert pâle qui n’avait jamais été faite pour être vue et a pu faire disparaître le glacis original vert vif et transparent, d’acétate de cuivre (vert de gris) mêlé à l’huile, devenu brun par diffusion d’ions cuivriques en milieu huileux.5 Il reste aujourd’hui à comprendre pourquoi deux verts, tous deux transparents et au cuivre, peuvent se comporter de manières si différentes (le résinate vert de cuivre semble stable alors que le glacis de vert de gris à l’huile brunit) ; mais dans le doute sur ce que l’on a devant les yeux, un vert bruni ne doit pas être touché.

Fig.3 Maître du crucifix de Pesaro,  La Crucifixion, (détail du manteau d'une sainte Femme)

Fig.3 Maître du crucifix de Pesaro,  La Crucifixion, (détail du manteau d'une sainte Femme)

Glacis de vert de gris en surface, autrefois vert vif et transparent, aujourd'hui bruni et en lambeaux.            

 Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais

Grisaillement : cas d’un rouge

  • 6  Le Crucifix peint par Giotto et conservé au Louvre a fait l’objet d’une étude puis d’une  restaura (...)
  • 7  L’analyse au Laboratoire du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France mit en évi (...)

7Un cas récemment rencontré concerne une sorte de poussière grise irrégulièrement distribuée à la surface de zones rouges d’un tableau italien du début du XIVème siècle. Pourquoi la poussière se serait- elle déposée spécifiquement sur du rouge ? Et pourquoi serait-elle si bien fixée sur ce rouge ? Pourquoi aussi ce rouge présente-t-il de loin en loin des usures au point d’apparaître aminci et de laisser apercevoir la préparation claire ? Je doutai qu’il puisse s’agir de poussière qui était « évidemment à enlever » pour « bien sûr, retrouver le rouge original ! » selon ce que l’on m’affirma.6 L’analyse fit apparaître que le rouge était bien du cinabre  (sulfure de mercure) et que le gris de surface était une altération du cinabre formée au détriment de celui-ci ;7 le phénomène s’était peut-être déjà produit et les usures du rouge s’expliqueraient par un nettoyage ancien intempestif pour faire déjà disparaître du gris.  Mon doute était justifié : la pseudo crasse n’en n’était pas et il fallait garder ce gris sur rouge. Il reste à chercher dans quels cas  le cinabre réputé pour être stable, à l’huile au moins, l’est moins qu’on ne le pense : ces cas de grisaillement superficiel du rouge sont semble-t-il apparus dans des enluminures (à liant aqueux), dans des peintures murales et en peinture de chevalet dont le liant est à l’œuf. Il faut aussi  comprendre qu’une telle altération, grise sur du rouge, doit être conservée afin de ne pas détruire un peu d’original : peut-être la levée du doute n’a-t-elle pas plu à tout le monde car enlever le gris devenait une destruction délibérée.

Fig. 4 Maître de Cesi  Le Christ reçoit sa mère au Paradis (détail de la mandorle, en bas, à gauche)

Fig. 4 Maître de Cesi  Le Christ reçoit sa mère au Paradis (détail de la mandorle, en bas, à gauche)

Le grisaillement à la surface du rouge de la mandorle est dû à la formation, au détriment du cinabre, d’un produit d’altération de celui-ci, de couleur gris sombre.

Crédit: C2RMF - Saint-Jean-Cap-Ferrat, Fondation Ephrussi de Rothschild, villa-musée "Ile de France"

Blanchiment : vernis, smalt bleu et laques brunes  

  • 8  La démonstration qu’il ne s’agit pas d’une moisissure, comme le mot chanci, moisissure en vieux fr (...)
  • 9  Sur chanci consulter : S. Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…,Paris, 2009 [Chanci: p.1 (...)

8Le mot blanchiment, concernant la surface d’un tableau,  est souvent utilisé pour désigner le chanci de vernis: le mot chanci ne désigne en toute rigueur que le seul cas du blanchiment de vernis ou opacification de celui-ci par microfissuration et dissolution partielle de vieux vernis sous l’influence de l’humidité ;8 un chanci est régénérable, ce qui est connu depuis longtemps, par un apport de solvant  en très faible quantité et sans jamais revenir sur la zone régénérée :9  le vernis retrouve sa transparence dans les minutes qui suivent mais garde sa couleur plus ou moins jaune. Le chanci, d’autant plus important que le vernis est ancien et épais, est l’une des rares altérations réversibles de la couche picturale, mais malheureusement il est souvent confondu avec des altérations plus graves et irréversibles de la couche colorée.

  • 10  Roberto Giovanoli et Bruno Mühlethaler, «Investigation of Discoloured Smalt», Studies in Conservat (...)

9Aux XVIème et XVIIème siècles il est apparu, sur des tableaux apparemment en bon état, des zones blanchies localisées et circonscrites à des parties de vêtement: il s’agit de blanchiment dû à l’usage de pigments précis. Une surface opaque, blanchâtre tirant un peu sur le jaunâtre, assez proche de l’apparence du chanci mais circonscrite à une forme attire l’attention et suggère l’analyse scientifique: le constat d’une altération est clair mais le doute porte sur la nature du ou des pigments impliqués. Depuis seulement une date récente, 1970 et les travaux de R. Giovanoli et B. Mühlethaler, en Suisse, la démonstration a été faite que le pigment est le plus souvent du smalt, un matériau verrier dont la couleur bleue est due au cobalt; la stratigraphie montre comment les grains de smalt, anciennement bleus, se décolorent progressivement leur pourtour devenant incolore et comment le liant se résinifie et devient d’un brun plus ou moins sombre (dû à la formation d’un composé organométallique par réaction entre l’huile et l’ion cobalt). Le doute est levé par l’étude scientifique : il ne faut pas gratter au scalpel un pseudo-chanci non régénérable et récalcitrant !  Le blanchiment du smalt est irréversible et à accepter en l’état.10

Fig. 5 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine

Fig. 5 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine

Déterioration du smalt

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

Fig. 6 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine (détail de l'aiguière, en bas, au centre)

Fig. 6 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine (détail de l'aiguière, en bas, au centre)

L’aspect aujourd’hui grisâtre de cette pièce d’orfèvrerie d’argent, peinte avec du smalt bleu, témoigne de la décoloration dans l’huile  de ce pigment bleu.

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

10Un autre cas de blanchiment concerne préférentiellement des tableaux italiens, plutôt du XVIème siècle, autour de Fra Bartolomeo et de Cesare da Cesto, mais aussi d’autres artistes au XVIIème siècle toujours dans les ombres brunes : le blanchiment affecte une zone attendue esthétiquement sombre et à matière transparente ; or celle-ci présente une opacification progressive selon la zone de chair plus ou moins dans l’ombre et d’autant plus claire que l’ombre devrait être profonde et épaisse.

Fig.7 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail de la main de Jésus et de la Vierge)

Fig.7 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail de la main de Jésus et de la Vierge)

Ombres blanchies.  

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

Fig.8 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail du doigt)

Fig.8 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail du doigt)

L’évanouissement, au cours du temps, des colorants bruns utilisés dans les ombres, ne laisse plus aujourd’hui percevoir que le substrat clair de ces pseudo-pigments au point de faire apparaître aujourd’hui en clair les zones d’ombre et ce d’une valeur d’autant plus claire que l’ombre avait été prévue plus profonde.

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

  • 11  Tableau de Léonard de Vinci entré en restauration, en 2009 pour un allégement très modéré et la re (...)
  • 12  J’ai remarqué que nos collègues allemands du Doerner Institute et de l’Ancienne Pinacothèque de Mu (...)
  • 13  A partir de décembre 2011, au moment de la fin du nettoyage.

11Pour certains il ne faisait aucun doute qu’il s’agissait d’un chanci sur le corps de Jésus peint par Léonard dans le tableau de La Sainte Anne conservé au Louvre.11 Malgré l’analyse scientifique qui n’a pas mis en évidence de pigment j’ai douté de l’hypothèse d’un chanci parce que le blanchiment observé correspondait à une ombre :  or, je sais qu’il est très difficile de retrouver à l’analyse les colorants brun jaune, fixés plus ou moins bien sur un support (absorption sur craie ou gypse, donnant des  pseudo-laques moins résistantes que les laques dues à l’adsorption sur de l’alumine hydratée) pour devenir des pigments. Ces pseudo-laques,  dont la couleur brun jaune peut être due, contrairement à ce que l’on croit communément,  à l’usage de plantes locales encore peu identifiées à ce jour telles des violettes séchées (Vitruve), le fustet, le cardon, la digitale, la sarrette ou  l’épine-vinette, plantes beaucoup moins connues que  les plantes répertoriées pour le XVIIème siècle tel le nerprun ou graine   d’Avignon (dont est tiré le stil de grain) sont tout aussi fragiles. Tous ces colorants jaune-brun (dont la couleur est due à des flavonoïdes) s’évanouissent à la lumière et après quelques siècles il ne reste plus sur le tableau que le substrat du colorant (craie, gypse) : l’analyse scientifique peut passer à côté d’un colorant évanoui.12 J’ai maintenu mon avis contraire à l’hypothèse du chanci et, n’ayant pas été suivie dans une position de prudence et de doute, j’ai quitté la commission de suivi du tableau.13 Confondre ce blanchiment avec un chanci de vernis ne serait pas grave parce qu’un chanci  est régénérable, mais cette erreur d’interprétation, due à un présupposé esthétique parce que ce blanchiment apporte, pour certains, une inadmissible inversion de valeur des chairs, combinée à l’erreur de ne pas savoir, ou ne pas vouloir, régénérer un chanci et préférer enlever le vernis opacifié, peut conduire des êtres présomptueux que n’effleure pas le doute à décider la destruction d’un glacis original. Douter, dans un tel cas, de la cause des apparences de l’oeuvre conduit à s’abstenir de traiter et à sauvegarder l’original.

Pseudo-usure

  • 14  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration des œuvres d’art. Vademecum en quelques (...)
  • 15  S.Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…Paris, 2009 [Transparence accrue  p.794-797].

12Quand une couche colorée laisse voir une sous-couche ou la préparation et le dessin sous-jacent ou encore une première idée de l’artiste,  appelée repentir,14 certains pensent que la matière picturale a été usée (par des nettoyages le plus souvent) et qu’elle a perdu un peu de sa matière en particulier un peu de son épaisseur. Je doute, en peinture à l’huile, de cette interprétation qui suppose une perte physique de matière car il existe un phénomène dit de transparence accrue (en réalité de translucidité accrue), phénomène simplement optique, sans aucune perte d’épaisseur de la peinture, et qui peut expliquer ces effets: la translucidité de la peinture augmente lorsque celle-ci vieillit.15

Fig.9 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn, (détail)

Fig.9 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn, (détail)

A droite un agrandissement du support de toile a permis à l’artiste d’ajouter une fillette à l’ensemble du tableau de famille ; due à la transparence accrue des carnations au cours du passage du temps, la différence de couleur des visages met en évidence la différence de couleur sous-jacente des préparations des textiles.

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

Fig.10 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, un jeune enfant dans les bras de sa mère)

Fig.10 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, un jeune enfant dans les bras de sa mère)

La carnation posée sur une double préparation, ocre en profondeur puis grise en surface, a une plasticité forte et une harmonie froide, caractères renforcés par la sous-couche gris froid.  

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

Fig.11 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, fillette ajoutée)

Fig.11 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, fillette ajoutée)

La carnation posée sur une préparation ocre a vu ses demi-teintes être absorbées par la préparation dont la valeur chaude et colorée s’impose dans l’harmonie finale. Dans les ombres la sous-couche ocre est très perceptible.

Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre

13La manière dont la lumière traverse la couche de peinture dépend d’une caractéristique des milieux appelée indice de réfraction : dans une peinture opaque les indices de réfraction du pigment et du liant sont très éloignés ; dans une peinture transparente les indices de réfraction du colorant et du liant sont identiques ; quand les indices de réfraction du pigment et du liant sont proches la peinture est translucide. Or l’indice de réfraction du pigment est plus élevé que celui de l’huile et ne varie guère ; en revanche l’indice de réfraction de l’huile augmente en vieillissant et, dans le cas de certains rouges, jaunes ou verts à faibles indices de réfraction, va rejoindre ceux-ci, au point que la couche colorée  tend vers un glacis, couche tout à fait transparente. Même dans le cas de carnations où le blanc de plomb,  opaque en couche épaisse, est utilisé dans des couches très minces donc translucides, cette translucidité augmente au point de montrer souvent le dessin sous-jacent et la préparation, sans qu’il y ait d’usure qui exige une retouche.

  • 16  Ségolène Bergeon Langle, « Le temps artiste ? Couleur, pigments et liants : patine ou altération » (...)

14 On peut imaginer qu’une couleur violette faite d’un rouge sur un ton de fond bleu tirera davantage sur le bleu après quatre siècles qu’à l’origine : cet effet, qui ne doit rien à l’usure mais s’explique par la transparence accrue, devrait être médité par ceux qui écrivent sur la couleur en histoire de l’art sans toujours se douter de tous les pièges du temps.16

15Le doute doit être une attitude afin de pouvoir déjouer les pièges et pouvoir mener la restauration adéquate ou faire le choix argumenté de l’absence d’intervention.

Jaunissement : un cas de liant

  • 17  Madeleine Hours, « Louis Pasteur : l’obscurcissement de la peinture à l’huile. Leçon du 10 avril 1 (...)

16Une campagne d’accrochage de tableaux nordiques au Louvre fit arriver sous mes yeux les Ruines de l’ancienne Rome, tableau peint par Cornelis van Poelenburgh et dont la partie supérieure du grand ciel bleu présentait  une large bande horizontale jaunie  de cinq centimètres environ de haut. Le premier réflexe fut d’en programmer la restauration et de penser à une égalisation du vernis.  Puis je remis en cause ce premier avis, doutant de mon premier réflexe, et me rappelai soudain la leçon de Pasteur à l’Ecole des Beaux-Arts, en 1865, sur le jaunissement de l’huile en l’absence de lumière:17 après enquête il s’est avéré qu’un cadre avait bien caché pendant de nombreuses années le haut du ciel qui, hors lumière, avait jauni ! Bien sûr il ne fallait prévoir aucune intervention de traitement de vernis : placé à la lumière le ciel recouvrit son unité au bout de quelques semaines. Le doute est nourri de culture : l’homme dangereux en restauration est celui qui, peu curieux, ne progresse pas et se repose sur des idées reçues.

Fig.12 Cornelis Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome

Fig.12 Cornelis Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome

Jaunissement d'un liant à l'abri de la lumière

Crédit: C2RMF - Paris, musée du Louvre          

Fig.13 Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome (détail)

Fig.13 Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome (détail)

En haut dans le ciel, le bleu de celui-ci apparaît jauni sur une large bande horizontale : dans cette partie, cachée plusieurs années par la feuillure supérieure du cadre, le liant à l’huile de lin a jauni par manque de lumière.

Crédit: C2RMF - Paris, musée du Louvre                                                                                                    

                                                                                          

Le doute en restauration : émergence de la réversibilité

  • 18  Victor Hugo, « Guerre aux démolisseurs », Revue des Deux Mondes, 1er mars 1832 (p.607-622).

17La  responsabilité vis-à-vis du patrimoine culturel lors de sa restauration est particulière : l’œuvre d’art  est unique et irremplaçable ce qui ne permet aucun faux-pas dans l’appréciation de son état ni dans la manière de la traiter. Déjà pour cette raison le doute doit nous accompagner dans ce sujet plein d’embûches. Il ne faut pas oublier non plus la double nature d’un bien culturel : en 1832, déjà, Victor Hugo disait que si « son usage appartient à  son propriétaire sa beauté appartient à tout le monde, à vous, à moi, à nous tous »;18  en restauration on n’est pas   responsable  devant le seul propriétaire mais aussi devant la conscience universelle. Une telle responsabilité suppose des précautions spécifiques et que l’on soit habité par le doute méthodique qui permette de trouver une solution à la hauteur des enjeux.

  • 19  La transposition consiste à changer le support de la peinture ; mises au point en Italie, à la fin (...)
  • 20   Le dédoublement d’un dessin double face a existé au XVIIIème siècle, mentionné par Mariette en 17 (...)
  • 21  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration….Paris, 2014 [Refixage : p.310-311].
  • 22  « Reversibility- Does it exist ? » Ed. Andrew Oddy and Sara Carroll, British Museum Occasional Pap (...)
  • 23  Un premier code d’éthique a été rédigé en 1980 au sein de l’AIC (American Institute for Conservati (...)
  • 24  L’innocuité concerne ici l’œuvre (à laquelle un traitement ne doit pas apporter un risque de nuisa (...)
  • 25  Ségolène Bergeon Langle, « Du métier de restaurateur  à la discipline de la restauration », Colloq (...)

18L’idéale intervention, celle qui ne transforme pas l’œuvre, est une restauration que l’on peut enlever à tout moment sans danger pour l’original : on a ainsi défini la réversibilité de l’opération. Cette règle ne peut concerner que les additions à une œuvre, la  retouche en peinture, les compléments en sculpture, le montage de dessins ou de textiles  mais il est évident qu’aucun nettoyage n’est réversible, ni bien sûr une transposition19 ou un dédoublement de dessin20 et guère en général le refixage21 car on ne peut extraire aisément un adhésif qui a été efficace. Cette règle nouvelle de la réversibilité, induite par le doute sur la pertinence de certaines méthodes anciennes de restauration,  ayant abouti  à un état trop solide, mais nouveau et ayant entrainé de nouvelles altérations, apparut  formellement dans les années 1970, dans l’enseignement de la restauration22 puis dans les divers codes d’éthique relatifs à la profession de restaurateur,23 et fut promue  dans  un esprit pédagogique, pour introduire le doute et encourager davantage de réflexion afin de se garder d’une confiance trop grande dans les interventions à faire subir à l’œuvre. Même si aujourd’hui elle a été remplacée par le principe d’innocuité24 qui concerne toutes les opérations et pas seulement les additions, la réversibilité a joué un rôle important, à côté d’autres principes d’action, pour faire passer la restauration d’une activité de type matériel et technique au domaine de la pensée et d’une discipline.25 Le doute a d’abord été ponctuellement le résultat d’un retour d’expérience sur telle ou telle intervention mais l’expression d’un  doute est devenue en restauration  une exigence préalable à l’intervention: faire une pause est nécessaire avant de pouvoir confirmer des convictions et agir ou au contraire pour décider de s’abstenir momentanément de toucher à l’œuvre pour mener les recherches indispensables au respect de l’œuvre avant d’agir.

Le doute facteur d’évolution et de progrès

19Le doute en restauration n’est pas le doute définitif des sceptiques mais un état momentané de la pensée où  l’abaissement des barrières entre les êtres favorise le dialogue et l’échange et qui permet la réflexion : il est un instrument de la recherche et caractérise si bien l’esprit de la science expérimentale que l’expression doute scientifique vient à l’esprit de tout chercheur.

Le traitement des supports de textile : du doute à la pacification des esprits

20En France, jusque dans les années 1960, les tenants du rentoilage à la colle de pâte, du haut de leur compétence et du bien fondé de la tradition du XVIIIème siècle, mettaient en avant la souplesse du tableau ainsi doublé, sa planéité et la bonne résorption des déchirures, la facilité de reprise ultérieure du rentoilage  par celle-ci ou toute autre méthode et avaient une position non seulement dominante mais dominatrice dans les ateliers. Le doute fissura cette belle unanimité et apparut, au Louvre, modestement avec Henri Linard à la fin des années 1960, le rentoilage à la cire-résine  pour les tableaux de la peinture française des 17 et 18 ème siècles, peints sur des textiles très serrés et à préparation rouge : combien de ces tableaux, dans la méthode aqueuse à la colle, où la désolidarisation de la peinture et de son support, par gonflement de l’argile et séparation de celle-ci du textile qui au même moment se rétractait sous l’effet de l’humidité, avaient-ils été entraînés,  par  cette transposition spontanée, vers le changement de support devenu inévitable ! Cette  transposition d’ultime recours était une mutilation : le doute sur son caractère inévitable se développa et l’adoption, au Louvre, du rentoilage à la cire, méthode de l’Europe du Nord, qui permettait d’éviter un changement de support devenu insupportable, devint habituelle dans des cas précis. Le doute avait secoué la tradition et remis en cause des acquis anciens.

21Parallèlement en Angleterre, l’absolue supériorité de la méthode à la cire-résine régnait, même si le tableau ainsi doublé avait acquis du poids, de la rigidité et si sa préparation s’était assombrie. Le doute sur le bien fondé du caractère universel de cette méthode apparut à Greenwich, au National Maritime museum où, sous l’égide de Westby Percival-Prescott, des rentoilages à la colle se firent. En 1974 la Conférence sur la comparaison des procédés de rentoilage que celui-ci organisa à Greenwich, fut une révolution : y furent exprimés des doutes longtemps tus et ce fut le lancement d’une nouvelle ère d’échanges, de progrès et de mises en cause de traditions jamais au préalable évaluées. Les doutes respectifs permirent de ne garder que pour certains cas les traditions éprouvées et eurent l’heureux résultat, partout dans le monde, de diversifier les procédés en séparant refixage, traitement des déchirures, localement au fil à fil, et renforcement du textile tout en incluant les résines modernes  pour des situations particulières. Le doute permit de sortir de la période des anathèmes, de pacifier les esprits et de bâtir une politique diversifiée du traitement des supports de toile à partir des meilleures expériences en divers point du globe.

L’allégement de vernis

  • 26  René Huyghe, « Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le musée du Louvre », Museum(...)
  • 27  P.L.Jones, « The leaching of linseed oil films in isopropyl alcohol », Studies in Conservation, vo (...)

22Dans les années 1980,  les tenants du dévernissage et opposants à l’allégement ont commencé, en France même, à critiquer le célèbre amincissement de vernis prôné au Louvre et en vigueur  depuis longtemps mais théorisé par René Huyghe seulement en 1950.26  Pour celui-ci l’allégement de vernis est préférable au dévernissage pour des raisons éthique, esthétique et technique : laisser une partie du vernis pour que nos successeurs aient encore une marge de manœuvre relève d‘une position éthique et de ce que l’on appelle aujourd’hui le  développement durable ; ne pas dévernir pour éviter de mettre en évidence les usures, les transparences accrues et les discordances acquises entre des couleurs qui ont évolué dans des sens variés, relève d’une position esthétique ; enfin éviter de mettre les solvants directement en contact avec la couche colorée est une précaution technique afin de limiter son affaiblissement par lixiviation.27 Même si tout ceci est légitime, un doute  apparut sur la manière habituelle de procéder : au lieu de « véhiculer », sur la peinture,  du vernis gonflé de solvant on chercha, au Louvre, à diminuer la surface et le temps de contact entre les solvants de l’allégement et la peinture ; c’est pourquoi la restauratrice Regina Moreira a inventé en 1978 , sur La Déploration sur le Christ mort peint par Stefano Montalto, conservé a Dijon au musée Magnin, l’allégement de vernis par essuyages successifs avec des papiers absorbants de la partie superficielle de vernis ramolli.

23Depuis longtemps on savait qu’il était très difficile  d’alléger régulièrement un vernis sur un tableau à forts empâtements dans lequel le risque était grand de davantage nettoyer les crêtes que les creux. Ce doute permanent nous faisait suivre de très près les travaux avec contrôles photographiques mais le vrai progrès viendrait du restaurateur lui-même attaché à une avancée technique : le cas s’est présenté sur Le Balcon peint par Manet et conservé au musée d’Orsay, cas dans lequel la restauratrice Regina Moreira a empli de solvant le réservoir d’un stylo et a ainsi inventé une méthode dans laquelle la plume a distribué le solvant selon les mouvements de sa main ce qui lui a permis de ramollir progressivement et à volonté les accumulations dans les creux de vernis mêlé de crasse, tout en ne touchant pas aux crêtes.

24Les progrès en restauration naissent de doutes qui ont été des moteurs pour des  innovations techniques souvent modestes en peinture, art stratifié complexe qui exige plutôt une politique de petits pas,  mais quelquefois moteurs de vraies révolutions comme les nettoyages au laser des sculptures (en cas d’absence de polychromie) ou de plumes d’oiseaux encrassées (et trop fragiles pour être manipulées) et comme les méthodes nucléaires de consolidation des  bois gorgés d’eau ou encore le sauvetage par lyophilisation des cuirs gorgés d’eau.

Le doute fils de la culture et père de la recherche

  • 28  L’interprétation des analyses revient aux scientifiques car ils sont les plus compétents pour ne p (...)

25L’objet sur lequel porte la restauration est l’œuvre d’art dont la technique ne se réduit pas aux résultats de la « Sacro Sainte Science » dont les analyses sont nécessaires mais pas toujours suffisantes : le doute, là aussi, doit être nourri de l’histoire des sciences ; il faut bien comprendre ce qu’elles peuvent apporter,  ce qu’elles ne peuvent pas apporter  aujourd’hui et peut-être admettre qu’elles ne pourront jamais apporter tout ce que chacun souhaite.28

  • 29  Ségolène Bergeon, Marie Berducou et Pierre Emanuel Nyeborg, « La recherche en conservation-restaur (...)

26Afin de lever beaucoup de doutes en matière de  restauration il serait utile que la recherche en restauration ne reste pas le parent pauvre des autres champs de recherche: la recherche en restauration n’est pas la simple assistance à la connaissance mais une recherche de type  expérimental pour déterminer, preuves à l’appui, quelle est l’intervention, parmi plusieurs d’entre elles comparées, qui respecte le principe d’innocuité.29

  • 30  On trouve les notions « d’habiles » et d’ignorants dans la pensée 83 (ed. Brunschvicg 327) et les (...)

27Le doute est-il un obstacle à l’action ? Probablement non à l’action mûrement réfléchie mais oui il est un frein à l’application automatique de procédés dans une conception étroite de la restauration-catéchisme réduite à des slogans et à des dogmes. Mais qui aujourd’hui en est encore là, au simple transfert de procédés d’un atelier à l’autre et d’une personne  à une autre sans réflexion sur le contexte historique, géographique et culturel de l’intervention. Le doute au contraire éclaire ce contexte mais évidemment le doute ne peut être fils de l’ignorance. A côté des « habiles » de Pascal30 qui savent  beaucoup de choses et savent qu’ils en ignorent aussi beaucoup (ceux-là sont dans « l’ignorance savante ») et des ignorants qui ne savent rien (ceux-ci sont dans « l’ignorance naturelle »), les « demi- habiles » qui savent beaucoup de choses, en ignorent beaucoup d’autres et pensent tout savoir, sont dangereux  car le doute ne les effleure pas.

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Notes

1  L’intrusion de la science dans la connaissance de la peinture est ancienne et date sinon de la fin du XVIIIème siècle au moins de Chaptal (1805, La Chimie peut-elle servir aux arts ?) ; mais il fallut attendre le XXème siècle pour  disposer des premières données précises avec A. P. Laurie, The Material’s of the Painter’s Craft, Philadelphia, 1911, puis des premières analyses avec A. Martin de Wild, The Scientific Examination of Pictures, London, 1929  et d’un premier essai de  méthodes d’analyse des liants avec F. Feigl, Qualitative Analysis by Spot Tests, New York, 1946 et enfin des précieuses études stratigraphiques dont témoigne le remarquable article de la chimiste de la National Gallery de Londres, Joyce Plesters, « Cross-sections and Chemical Analysis of Paint Samples », Studies  in Conservation 2, 1956 (p.110-155) que l’on retrouve aussi à la même époque à Bruxelles (IRPA) et à Rome (ancien ICR devenu aujourd’hui ISCR). De nouveaux progrès dans la connaissance des liants et des émulsions, en particulier, seront dus, au Louvre, à l’adaptation à la peinture des méthodes de l’histologie avec Marie Christine Gay, « Essais d’identification et de localisation des liants picturaux par des colorations sélectives sur coupes minces », Laboratoire de recherche des musées de France-Annales, Paris, 1970 (p.8-24). A côté du développement de toutes ces méthodes dans le monde entier la nouveauté actuelle est la détermination de la présence de certains pigments sans prélèvement par des méthodes, dites non invasives, d’imagerie scientifique.

2  Les primitifs italiens de la collection Campana, restaurés pendant dix ans, au Louvre, au Service de la Restauration des Peintures des Musées Nationaux, sont présentés depuis 1976 à Avignon, au musée du Petit Palais ; ce corpus de trois cents tableaux a permis une avancée significative des connaissances et la mise au point d’une véritable politique de restauration de ce type d’œuvres : Comprendre, Sauver, Restaurer, préface de G. Bazin, introduction de G. Emile-Mâle, texte par S. Bergeon, Avignon, 1976. A propos du bleu d’azurite voir de plus : Rutherford J. Gettens, Elisabeth West Fitzhugh, « Azurite and Blue Verditer »,  Artists’ Pigments, A Handbook of their History and Characteristics, vol.2, ed. Ashok Roy, National Gallery of Art, Washington and Oxford University Press, Oxford, 1997 (p.23-35).

3  Tableau florentin du XIVème siècle observé par l’auteur au musée des Beaux-Arts, à Buenos Aires, lors d’une mission de formation à la restauration, en 1977, en Argentine.

4  Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, Peinture et Dessin. Vocabulaire typologique et technique, Ed. du patrimoine, Paris, 2009 [Glacis : p.738-743].

5  Sur le résinate de cuivre (acétate de cuivre macéré dans de la résine, donc à l’analyse on retrouve les acides abiétiques caractéristiques de la résine) et sur le vert de gris ou verdet, consulter Hermann Kühn, «Verdigris and Copper Resinate », Artists’ Pigments, A Handbook of their History and Characteristics, vol.2, ed. Ashok Roy, National Gallery of Art, Washington and Oxford University Press, Oxford, 1997 (p. 131-158).

6  Le Crucifix peint par Giotto et conservé au Louvre a fait l’objet d’une étude puis d’une  restauration en 2010 suivie par une commission  spécialisée.

7  L’analyse au Laboratoire du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France mit en évidence que le gris n’était pas de la crasse mais bien une altération même si ce n’était pas du métacinabre, variété allotropique gris noir  du rouge de cinabre, comme je l’avais d’abord imaginé.

8  La démonstration qu’il ne s’agit pas d’une moisissure, comme le mot chanci, moisissure en vieux français, le laisserait penser a été faite par Jean Petit, directeur de recherche du CNRS, dans un article sur les vernis à la résine  mastic, à la réunion triennale de l’ICOM-CC, à Venise, en 1975 : Jean Petit et Henri Valot, « Méthodes et analyse des vernis anciens sur tampons d’allégement ou de dévernissage », STCR (Science et Technique pour la Conservation et la Restauration des biens culturels), n°2, septembre 1991 (p.70-78).

9  Sur chanci consulter : S. Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…,Paris, 2009 [Chanci: p.1038-1039]. Même si la régénération n’est pas accompagnée du catastrophique  baume de Copahu, comme la pratiquait Max von Pettenkofer vers 1866-1867, en Bavière, la simple rétention des solvants par la couche picturale exige qu’un tableau régénéré ne soit plus touché entre six mois et un an ; c’est pourquoi le restaurateur ne régénère pas s’il n’a pas la maitrise du calendrier. Sur la rétention des solvants voir : M. Dauchot-Dehon, "Les effets des solvants sur les couches picturales...", 4ème réunion triennale de ICOM-CC, Venise, 1975, vol.3 (75-21-7).

10  Roberto Giovanoli et Bruno Mühlethaler, «Investigation of Discoloured Smalt», Studies in Conservation 15, 1970 (p.37-44).

11  Tableau de Léonard de Vinci entré en restauration, en 2009 pour un allégement très modéré et la reprise locale de taches dues à des retouches assez récentes altérées, a été terminé au début de l’année 2012.

12  J’ai remarqué que nos collègues allemands du Doerner Institute et de l’Ancienne Pinacothèque de Munich, à plusieurs endroits de leur publication sur leur Madone à l’œillet de Vinci, exprimaient un doute sur le caractère complet de leurs résultats d’analyse des glacis bruns (p.45 note 10 : another organic brown colourant may be present et p.53, col 1 : But supposedly brown glazes contain another organic colourant) dans Jan Schmidt, Heide Stege, Cornelia Syre, Ursula Baumer, Johann Koller, Christian Nippert, « The Madonna with a Carnation. Technological studies of an early painting by Leonardo »,  Leonardo da Vinci’s Technical Practice. Paintings, Drawings and Influence, Ed. M. Menu, Hermann, Paris, 2014. Il n’est pas impossible que ce que l’on appelait autrefois chanci de liant, à tort car on n’a pas observé de microfissuration de celui-ci, soit en réalité un phénomène d’évanouissement de laques brunes : le blanchiment serait dû aux substrats de colorants brun jaune fragiles.

13  A partir de décembre 2011, au moment de la fin du nettoyage.

14  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration des œuvres d’art. Vademecum en quelques mots, Hermann, Paris, 2014 [Repentir : p.339-341].

15  S.Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…Paris, 2009 [Transparence accrue  p.794-797].

16  Ségolène Bergeon Langle, « Le temps artiste ? Couleur, pigments et liants : patine ou altération »,  Couleur, question d’échelle : le temps,  école thématique interdisciplinaire, CNRS, 22-26 mars 2010,  Roussillon (France).

17  Madeleine Hours, « Louis Pasteur : l’obscurcissement de la peinture à l’huile. Leçon du 10 avril 1865 »,  Bulletin du Laboratoire du musée du Louvre, 1956 (p.3-4).

18  Victor Hugo, « Guerre aux démolisseurs », Revue des Deux Mondes, 1er mars 1832 (p.607-622).

19  La transposition consiste à changer le support de la peinture ; mises au point en Italie, à la fin du deuxième quart du XVIIIème siècle, en même temps à Modène et à Naples, les premières transpositions se sont faites de bois sur toile ; passée en France en 1750 la transposition se développa aussi de toile sur toile ; elle connut son apogée à la fin du XIXème siècle où la famille Sidorov transposa 400 tableaux de l’Ermitage, à Saint Petersbourg. Très en vogue en France jusque dans les années 1970 elle est limitée aujourd’hui aux reprises des anciennes transpositions.

20   Le dédoublement d’un dessin double face a existé au XVIIIème siècle, mentionné par Mariette en 1755, mais a disparu presque partout en Europe : il est détectable par des accidents de l’opération et par l’extrême finesse du papier d’œuvre doublé sur un épais papier de renfort. Cette méthode abandonnée parce que trop dangereuse et, à l’origine d’utilité plus commerciale que de conservation, a réapparu à la fin du XXème siècle à Leipzig où elle perdure pour des journaux auxquels elle évite la lamination entre deux feuilles d’adhésifs.

21  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration….Paris, 2014 [Refixage : p.310-311].

22  « Reversibility- Does it exist ? » Ed. Andrew Oddy and Sara Carroll, British Museum Occasional Paper, Number 135, British Museum Trustees, London, 1999. Sur le plan historique c’est à Rome que, dans son enseignement des années 1970, Paul Philippot, Directeur de l’ICCROM (Centre international pour la Conservation des biens culturels) a transmis sa vision philosophique de la restauration de l’architecture, des peintures murales et des sculptures, et a inculqué ce principe nouveau de réversibilité à des centaines d’étudiants d’Orient en Occident et de Scandinavie à l’Afrique.

23  Un premier code d’éthique a été rédigé en 1980 au sein de l’AIC (American Institute for Conservation of historic and artistic works) ; la floraison ultérieure de codes d’éthique et de déontologie se situe à la fin des années 1980 : Institut International pour la Conservation-groupe canadien, en 1989, Code de déontologie pour les biens culturels ; en France, dans les colonnes de la revue de l’ARAAFU on réfléchit à un Code de déontologie professionnelle en décembre 1990; à Bruxelles , ECCO (European Confederation of Conservators-Restorers’ Organizations) a établi un code d’ethique approuvé en 1993 par les associations européennes de restaurateurs, The conservator-restorer : Code of Ethics.

24  L’innocuité concerne ici l’œuvre (à laquelle un traitement ne doit pas apporter un risque de nuisance, ni sur le champ ni dans le futur) et pas seulement le restaurateur (un traitement ne peut comporter un risque de toxicité pour la personne qui l’applique) alors que seul ce dernier sens apparaît dans les codes d’éthique.

25  Ségolène Bergeon Langle, « Du métier de restaurateur  à la discipline de la restauration », Colloque : Carte, risoluzioni e documenti per la conservazione ed il restauro, Siena, 14-15 marzo 2003, Quaderni del CERR (Centro Europeo di Ricerca sulla Conservazione e sul Restauro di Siena), N°3, Pacini ed., Pisa, 2006 (p.163-171).

26  René Huyghe, « Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le musée du Louvre », Museum 1950 , vol.3, n°3 (p.199-206).

27  P.L.Jones, « The leaching of linseed oil films in isopropyl alcohol », Studies in Conservation, vol X, n°3, 1965 (p.119-129).

28  L’interprétation des analyses revient aux scientifiques car ils sont les plus compétents pour ne pas se laisser abuser par des détails d’expérience mais elle ne devrait être rédigée qu’après des échanges avec le restaurateur et l’historien auxquels ce résultat est destiné et qui risquent de ne pas être au niveau adéquat en science pour comprendre ce résultat ; cela se traduit quelquefois par leur citation de la « Sacro-Sainte » science sans qu’ils puissent en tirer les conséquences pratiques. L’exemple intéressant est celui de l’analyse du liant huileux des primitifs nordiques : on cherchait le matériau X qui conférait à l’huile sa capacité de sécher vite en gardant du corps (exemple des cheveux d’ange) ; on a trouvé un peu de protéine dans l’huile de lin et on supposait en plus la présence d’une résine X responsable du corps du liant. Un jour un homme avisé, qui avait lu et beaucoup regardé la peinture, a pensé qu’une émulsion huile-eau pouvait avoir la propriété de sécher en restant épaisse : la protéine est due à l’émulsifiant mais pourquoi chercher l’eau avec des méthodes de plus en plus fines, mais vouées à l’échec, puisque l’eau s’est évaporée !!!

29  Ségolène Bergeon, Marie Berducou et Pierre Emanuel Nyeborg, « La recherche en conservation-restauration : pour l’émergence d’une discipline », Techné, 6, 1997 (p.104-110).

30  On trouve les notions « d’habiles » et d’ignorants dans la pensée 83 (ed. Brunschvicg 327) et les notions de « demi-habiles et d’habiles » dans la pensée 90 (ed. Brunschvicg 337) des « Papiers classés » de Pascal dans l’édition par Louis Lafuma des Pensées, Le Seuil, 1962 (p.58 et 60).

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Table des illustrations

Titre Fig.1 Sienne, début XVe, La Vierge et l’Enfant   
Légende Le noircissement du manteau de la Vierge témoigne de la présence d’azurite.
Crédits Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais
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Titre Fig.2 Maître de Stratonice, La Vierge et l’Enfant entre saint Jean l'Evangéliste, sainte Brigitte de Suède et deux anges (détail du manteau de la Vierge)
Légende Couche de bleu d'azurite en surface en lambeaux, autrefois intensifiée par la sous-couche bleu pâle, mais aujourd'hui assombrie à cause du liant interstitiel bruni.
Crédits Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-2.jpg
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Titre Fig.3 Maître du crucifix de Pesaro,  La Crucifixion, (détail du manteau d'une sainte Femme)
Légende Glacis de vert de gris en surface, autrefois vert vif et transparent, aujourd'hui bruni et en lambeaux.            
Crédits  Crédit: C2RMF - Avignon, musée du Petit Palais
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 Maître de Cesi  Le Christ reçoit sa mère au Paradis (détail de la mandorle, en bas, à gauche)
Légende Le grisaillement à la surface du rouge de la mandorle est dû à la formation, au détriment du cinabre, d’un produit d’altération de celui-ci, de couleur gris sombre.
Crédits Crédit: C2RMF - Saint-Jean-Cap-Ferrat, Fondation Ephrussi de Rothschild, villa-musée "Ile de France"
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine
Légende Déterioration du smalt
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 Bronzino, Le Christ jardinier apparaît à sainte Madeleine (détail de l'aiguière, en bas, au centre)
Légende L’aspect aujourd’hui grisâtre de cette pièce d’orfèvrerie d’argent, peinte avec du smalt bleu, témoigne de la décoloration dans l’huile  de ce pigment bleu.
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-6.jpg
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Titre Fig.7 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail de la main de Jésus et de la Vierge)
Légende Ombres blanchies.  
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
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Titre Fig.8 Fra Bartolomeo,  Le Mariage mystique de Sainte Catherine  (détail du doigt)
Légende L’évanouissement, au cours du temps, des colorants bruns utilisés dans les ombres, ne laisse plus aujourd’hui percevoir que le substrat clair de ces pseudo-pigments au point de faire apparaître aujourd’hui en clair les zones d’ombre et ce d’une valeur d’autant plus claire que l’ombre avait été prévue plus profonde.
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
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Titre Fig.9 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn, (détail)
Légende A droite un agrandissement du support de toile a permis à l’artiste d’ajouter une fillette à l’ensemble du tableau de famille ; due à la transparence accrue des carnations au cours du passage du temps, la différence de couleur des visages met en évidence la différence de couleur sous-jacente des préparations des textiles.
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-9.jpg
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Titre Fig.10 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, un jeune enfant dans les bras de sa mère)
Légende La carnation posée sur une double préparation, ocre en profondeur puis grise en surface, a une plasticité forte et une harmonie froide, caractères renforcés par la sous-couche gris froid.  
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-10.jpg
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Titre Fig.11 Pieter Claesz Soutman,  La famille  van Beresteyn (détail, fillette ajoutée)
Légende La carnation posée sur une préparation ocre a vu ses demi-teintes être absorbées par la préparation dont la valeur chaude et colorée s’impose dans l’harmonie finale. Dans les ombres la sous-couche ocre est très perceptible.
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, Musée du Louvre
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-11.jpg
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Titre Fig.12 Cornelis Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome
Légende Jaunissement d'un liant à l'abri de la lumière
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, musée du Louvre          
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-12.jpg
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Titre Fig.13 Van Poelenburgh,  Ruines de l'ancienne Rome (détail)
Légende En haut dans le ciel, le bleu de celui-ci apparaît jauni sur une large bande horizontale : dans cette partie, cachée plusieurs années par la feuillure supérieure du cadre, le liant à l’huile de lin a jauni par manque de lumière.
Crédits Crédit: C2RMF - Paris, musée du Louvre                                                                                                    
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4627/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ségolène Bergeon Langle, « L’Éloge du doute en Restauration des œuvres d’art », CeROArt [En ligne],  | Juin 2015, mis en ligne le 31 mai 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4627

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Auteur

Ségolène Bergeon Langle

Ségolène Bergeon Langle possède une double formation en Sciences Physiques (Licence d’enseignement, 1965) et en Histoire de l’Art (Ecole du Louvre, 1969). Elle a été formée en tant que conservateur spécialisée en Restauration à Rome (Istituto Centrale per il Restauro et ICCROM en 1971-1972) et à Bruxelles (IRPA, 1970). Conservateur général du patrimoine, ancienne responsable du service de restauration des peintures du Louvre et des musées nationaux et directrice de l'Institut français de restauration des oeuvres d'art (1992-1995), elle est l’auteur d’ouvrages de référence en matière de conservation-restauration d’œuvre d’art.

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