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Interrelations, oui mais…

Libre entretien
Véronique Sorano-Stedman
Traduction(s) :
Interrelations, yes but…

Texte intégral

1MVB : Voici près de cinq ans que vous dirigez le service de conservation-restauration du CNAM-Centre Pompidou. Vous exercez au sein d'une Institution dont le concept et l'architecture furent conçus moins comme une vitrine de l'art, qu'un carrefour. Qu’évoque pour vous le terme « interrelation »?

2Véronique Sorano-Stedman: Le terme interrelation a toujours eu une résonnance forte dans le domaine de l’art et de la culture, mais plus encore dans le contexte actuel. Le développement des réseaux de communication à l’échelle planétaire,  par le biais des médias et des nouveaux outils informatiques, augmente la sphère des échanges. Autrefois l’artiste voyageait, rituel initiatique, pour découvrir et comprendre l’ailleurs. Les influences stylistiques ont ainsi emprunté des chemins mystérieux d’une civilisation à une autre. L’histoire de l’art nous fait suivre ces labyrinthes de l’évolution des formes, et découvrir parfois, des connexions inattendues entre des cultures éloignées par l’espace et le temps. Le voyage aujourd’hui n’est plus le même. Comme dans une grande spirale le mouvement s’est accéléré. Les artistes ont absorbé l’art du passé dans un processus de destruction/construction. La relation à ce qui a précédé est de plus en plus allusive. Elle relève davantage de la citation que de la transmission. Les techniques d’autrefois liées au savoir-faire disparaissent, et c’est à ce prix que l’art évolue et s’empare de nouveaux outils d’expression. Le restaurateur doit s’adapter à ces formes nouvelles et développer les compétences nécessaires à sa mission. Sa vocation première d’assurer la transmission de l’objet d’art suppose précisément cette faculté relationnelle avec l’œuvre, l’artiste et son contexte.

3MVB : Les conservateurs–restaurateurs du Centre National d’Art Moderne - Georges Pompidou, sont-ils appelés à travailler fréquemment en collaboration ?

4VS-S: Dans la mesure où les artistes d’aujourd’hui usent de moyens d’expression de plus en plus sophistiqués et où le lien entre la matérialité d’une œuvre et son sens est de plus en plus complexe et sujet à interprétation, il est indispensable de créer les conditions d’un dialogue avant toute intervention. Il est essentiel de ne pas trahir en voulant bien faire, et je pense en disant cela aux œuvres de caractère éphémère ou physiquement évolutives, à l’art conceptuel, autant de champs pour lesquels la notion de restauration peut paraître paradoxale.

5D’ailleurs, un nouvel intervenant est apparu dans le paysage, l’assistant de l’artiste, qui la plupart du temps est dépositaire de ses intentions et parfois l’auteur physique de ses réalisations. Il est très souvent l’interlocuteur privilégié auprès duquel les conservateurs et restaurateurs peuvent chercher l’information nécessaire à l’appréhension la plus exacte possible d’une œuvre.

6La mission principale du service de restauration au centre Pompidou est d’exercer une veille scientifique et sanitaire sur la collection. Elle s’applique à différents contextes : celui des acquisitions où il s’agit d’anticiper sur l’évolution des œuvres offertes ou proposées à l’achat et de mesurer les contraintes liées à leur conservation dans de bonnes conditions : celui des demandes de prêts, qui suppose une prise en compte de l’impact des déplacements et la recherche des moyens susceptibles d’en minimiser les effets. Enfin, les interventions de restauration proprement dite,  dont une partie ne relève pas toujours des traitements classiques et nécessite le recours à des compétences particulières, des experts chercheurs ou la contribution de laboratoires. Le centre Pompidou dispose d’une équipe intégrée, condition indispensable à une vision sur le long terme de la collection et à l’anticipation des problèmes de dégradation de certains matériaux ou de l’obsolescence de certains composants (cas des œuvres électromécaniques ou lumineuses). Cette intégration des restaurateurs permet également la collaboration directe avec les attachés de conservation qui assurent la documentation technique, et favorisent le lien avec les artistes ou les galeries. Cette dynamique interrelationnelle procure les meilleures garanties d’une connaissance parfaite des œuvres complexes à décrypter, reproduire, interpréter ou adapter au cadre muséal (installations et œuvres conceptuelles).

7En plus de favoriser la synergie et la complémentarité des apports d’informations et par conséquent l’efficacité des mesures de conservation préventive mises en place, la présence d’un service de restauration attitré permet à l’institution d’élaborer une politique de restauration basée sur la hiérarchie des besoins ou de critères techniques précis et d’évaluer la faisabilité des interventions délicates en faisant place à la recherche. Le service du Centre Pompidou, composé de dix restaurateurs spécialistes de plusieurs disciplines,  n’est pas doté d’un laboratoire, c’est pourquoi nous avons parfois recours à celui du C2RMF  ( Laboratoire de recherche et de restauration des musées de France).

8MVB : Est-ce que la campagne de restauration du Barnett Newman à nouveau exposé au Centre Pompidou peut être considérée à cet égard comme exemplaire ?

9VS-S: La restauration récente de « Shining Forth » est en effet un bon exemple de la collaboration nécessaire à la réussite d’une opération de restauration innovante.  Cette œuvre qui avait fait l’objet d’un sinistre, mais subissait également les effets d’une détérioration à caractère évolutif, liée à la technique même de la peinture, vient d’être à nouveau présentée au public après plus de vingt ans d’absence.

10Endommagée en 1990 elle avait réuni de nombreux experts à son chevet et suscité beaucoup d’échanges entre restaurateurs spécialistes. Des années plus tard, les recherches en matière de nettoyage ont permis d’envisager la possibilité d’une approche nouvelle qui vient d’être mise en œuvre avec succès. Cette restauration, fruit d’une collaboration avec un chercheur américain, Richard Wolbers, et une chimiste du C2RMF, Nathalie Balcar, n’aurait pu être menée dans une institution ne disposant pas de son équipe de restaurateurs.

11La compétence interne était en effet indispensable à l’évaluation des risques, à la décision et au choix des traitements,  de même que la liberté vis-à-vis de toute notion de délai, eut été incompatible avec le cadre d’un marché public.

12MVB : Quels sont selon vous les freins à de tels échanges? Les facteurs qui les favorisent?

13VS-S: Le service de restauration du centre Pompidou manque d’interlocuteurs en France puisque très peu d’institutions muséales sont dotées de l’équivalent. La recherche française en matière de conservation restauration reste en retrait par rapport aux autres pays européens. Au  Canada, en Australie ou aux États-Unis, des fondations mécènes alimentent cette recherche. Des progrès s’amorcent grâce à l’évolution des formations qui incitent les étudiants français à poursuivre sous forme de doctorat ou de projets à financement européen, des recherches,  souvent à l’étranger. Mais un grand frein est imposé à ce progrès par le fait que l’Institut National du Patrimoine, formation rattachée au ministère de la Culture et de la Communication, forme d’un côté, des conservateurs amenés à occuper des postes dans l’administration, et de l’autre, des restaurateurs qui seront livrés à eux-mêmes, isolés, en situation de concurrence, contraints d’endosser un statut d’indépendants, mettant  un terme à leurs possibilités de recherche puisqu’ils seront soumis à la loi du marché public et ne disposeront pas du cadre et des outils que sont les collections, les laboratoires et les structures.  Tant que l’on n’aura pas compris la nécessité pour le développement d’une recherche appliquée et pour l’application d’une déontologie professionnelle cohérente, d’intégrer des restaurateurs afin de mieux les impliquer dans la gestion des collections publiques, on ne peut pas espérer de réelle avancée, sauf à s’accrocher à des locomotives étrangères.

14Outre le problème de la recherche, parlons des autres conséquences de cette carence des postes  dans une profession au service du patrimoine. L’un des problèmes trop peu souvent évoqués est celui du défaut de compétence technique interne dans l’attribution des marchés, au moment de l’analyse, mais également dans la conception du cahier des charges. Autre inconvénient, l’absence du regard éclairé et impartial d’un « restaurateur- maison » dans l’appréciation du résultat et le suivi des interventions. En d’autres termes, un professionnel de la conservation-restauration n’est pas jugé par ses pairs lorsqu’il intervient et l’analyse de son travail par les donneurs d’ordre est de ce fait subjective. L’échange obligé entre professionnels qui se côtoient dans les musées, lorsqu'il a lieu, est la plupart du temps, dépourvu de toute dimension critique,  puisque le contexte de l’activité est compétitif. Dialoguer avec un concurrent est une posture difficile et ambiguë. L’enjeu matériel entre aussi en ligne de compte : le restaurateur indépendant qui doit exercer son métier et en vivre n'est pas en mesure de poursuivre une recherche à ses frais, et sans laboratoire partenaire. Rien ne garantit lorsqu’il propose un traitement que celui-ci ne sera pas dicté par une méconnaissance des alternatives, une préférence personnelle ou le souci clientéliste de se conformer à la demande.

15MVB : Le service de conservation restauration du Musée national d’art moderne centre Georges Pompidou a-t-il une visibilité aux yeux du public ?

16VS-S: Le service de restauration du centre Pompidou n’a que peu de visibilité aux yeux du public, mais c’est le cas de la plupart des restaurateurs et propre à cette formation qui n'a pas pour vocation d'être en vitrine. Il y a pourtant une fascination pour ce métier de l’ombre et pour les actes techniques pratiqués sur les œuvres. Certaines interventions ont ainsi été proposées au regard des visiteurs. Le Musée d’Orsay a récemment entrepris la restauration publique de « l’atelier » de Courbet. À deux reprises, le rideau de Picasso « Parade », conçu pour les ballets russes s’est lui aussi exposé dans le forum en 1987 puis dans la galerie Sud en 2013 lors d’importantes révisions.

17Ces interventions à caractère spectaculaire sont avant tout le prétexte à une pédagogie nécessaire au mécénat. Mais la communication est loin d’être satisfaisante dans nombre de musées, parce que la vulgarisation a ses limites dans les actes techniques et parce qu’elle est souvent assurée par les responsables des collections, qui ne sont pas restaurateurs.

18Tout ce que j’ai évoqué précédemment aboutit à saper la confiance dans le praticien et instaurer le doute vis-à-vis des pratiques, quand ce n’est pas sur le principe même de l’intervention. Du coup, les restaurations des chefs d’œuvre classiques (les fresques du plafond de la Sixtine ou la « Sainte Anne » de Léonard pour ne citer qu’eux) ont toujours le parfum sulfureux du scandale, et suscitent des polémiques symptomatiques de la profonde méconnaissance technique du sujet.

19Récemment un journal mentionnait en quelques lignes l’actuelle restauration de la  « Belle Ferronnière »  de Léonard de Vinci. Il était question d’un nettoyage modéré du vernis, réclamé par le conservateur, car il masquait le défaut d’un rouge trop prononcé à droite sur le bas du visage du personnage. Ce rouge est ce que l’on nomme en peinture classique la lumière réfléchie, autrement dit, le reflet de la couleur de la robe. Loin d’une erreur à corriger du grand artiste qu’est Vinci, comme le suggère l’article, ce détail est une réalité sciemment traduite par le peintre et devant être respectée. Dérive de langage ? Défaut d’interprétation ? Les messages délivrés aux médias sont souvent confus.

20Dans le cas de la restauration du Barnett Newman, le choix d’une communication directe, simplifiée, mais exacte, découle du lien étroit entre le directeur et ses services dont la restauration fait partie intégrante.

21MVB : Est-ce que selon vous les conservateurs-restaurateurs ont un rôle à jouer dans la sensibilisation au patrimoine et à l’art contemporain ?

22  VS-S: Il me semble que si la diffusion de l’art moderne et contemporain est un des rôles majeurs des conservateurs, historiens d’art et galeristes, les spécialistes de la conservation-restauration peuvent jouer celui de modérateur, à la fois auprès des artistes sur le plan de la pratique et du choix des matériaux, et auprès des responsables de collections de façon prédictive. Une réflexion sur la pérennité de l’art s’est engagée depuis quelques années et le recul du temps lui donnera plus d’acuité encore, car nombre d’œuvres sont appelées à disparaître. L’auto- dégradation, le vieillissement irréversible, l’obsolescence sont des menaces bien réelles qui  semblent incompatibles avec des objectifs de conservation. Ce lien relationnel, sujet de notre entretien, entre les créateurs et les gardiens du patrimoine, doit être entretenu de façon très étroite par les professionnels de la conservation- restauration, c’est pourquoi il convient de donner à cette profession qui est un maillon de la chaîne, toute sa place dans les institutions.

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Bibliographie

«  État des lieux, les collections du Centre Pompidou et l’obsolescence » in Technê,n°37, 2013, L’art contemporain à l’ère de l’obsolescence technologique.

 « Les saisons du Roi Soleil : les tableaux du grand salon de Marly », Louveciennes, Musée Promenade, 2012.

« La restauration de la grande singerie de C. Huet à Chantilly », en collaboration avec C. Pasquali et N. Garnier, in Technê, n°30,  2009, Les peintres autour de Watteau.

« Le plafond peint du chœur des religieuses de la chapelle St Joseph de la Visitation de Moulins. Restauration d’un décor remarquable du XVIIe siècle », in Monumental, Monum, Éditions du Patrimoine, 2008.

« Chantilly, musée Condé : Restauration de la Grande Singerie », N. Garnier, C. Pasquali, V. Sorano Stedman, in La Revue des Musées de France – Revue du Louvre, février 2008.

« La restauration de la Galerie des Glaces. La restauration des décors », en collaboration avec C. Pasquali et G. De Monte, in Monumental, Monum, Éditions du patrimoine, 2005.

La Galerie d’Apollon, (Co-auteur), Ed. Gallimard, 2004.

« Les Rois mages de Gustave Moreau, étude et restauration», avec G. Lacambre, V. Trotignon, J. Bret, C. Benoit, in La Revue des Musées de France. Revue du Louvre, Juin 2004.

« Les peintures de la Cour des Comptes », en collaboration avec C. Pasquali, in Dossiers de l’Art,  n°85, avril 2002.

« Les peintures de la Cour des Comptes. Une approche spécifique de la restauration», en collaboration avec C. Pasquali, in Technê n°15, 2002. La vision des œuvres.

La restauration de l’Éternel Printemps, 1908, de Maurice Denis, en collaboration  avec David Liot, in Revue du Louvre et des musées de France n°5, décembre 1999.

« Les deux vues du Rhin de Louis Chalon, étude et rapport de restauration », in Catalogue d’expositionL’or et l’ombre, 1998.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Sorano-Stedman, « Interrelations, oui mais… », CeROArt [En ligne], 10 | 2015, mis en ligne le 29 mars 2015, consulté le 30 avril 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4570

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Auteur

Véronique Sorano-Stedman

Diplômée d’une maîtrise de sciences et techniques de la restauration, ainsi que de l'IFROA, Véronique Sorano Stedman a également effectué un stage à l'ICR de Rome. Elle exerce depuis plus de 20 ans les secteurs public et privé, le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), Orsay, les Monuments Historiques, les musées de la ville de Paris et  le Musée du Louvre où elle a  restauré les décors de la Galerie Campana, les Rubens de la Galerie Médicis et nombre de peintures de chevalet des écoles françaises et italiennes.  Elle a  dirigé avec Cinzia Pasquali  plusieurs chantiers de peintures monumentales du peintre Le Brun : la Galerie d’Apollon, au Musée du Louvre, le Pavillon de l’Aurore du Château de Sceaux, la Galerie des Glaces à Versailles, l’hôtel Lambert à Paris. Membre du conseil d’administration de l’Institut National du Patrimoine (INP), membre du conseil scientifique du C2RMF et de la commission de restauration du Louvre, elle dirige depuis 2010 le service de restauration des œuvres du MNAM-CCI au Centre Georges  Pompidou.

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