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Dossier

Étude et analyses des dégradations du manuscrit de Nizet

Cecilia Duminuco

Résumés

Le « manuscrit de Nizet », datant du 18e siècle, reprend la généalogie de quatre familles verviétoises : les familles Nizet, Graffard, Hacraÿ et Laurentÿ. Des dégradations, sous la forme de taches noirâtres, ont endommagé le manuscrit : elles correspondent à des transferts des motifs peints dorés et argentés constituant sa décoration. L’objectif a été de parvenir à une meilleure connaissance des matériaux et des dégradations de l’ouvrage.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Ce travail s’est réalisé en collaboration avec Mélanie Machowski, étudiante en Histoire de l’art à (...)
  • 2  Verviers est une ville francophone appartenant à la Région wallonne et relevant de la principauté (...)

1 Cette étude porte sur le « manuscrit de Nizet », datant du 18e siècle1. L’ouvrage reprend la généalogie de quatre familles verviétoises2 : les familles Nizet, Graffard, Hacraÿ et Laurentÿ. Des dégradations, pour la plupart visibles à l’œil nu, ont endommagé le manuscrit. Des taches noirâtres sont présentes au sein de l’ouvrage : elles correspondent à des transferts des motifs héraldiques peints sur d’autres pages adjacentes, en particulier au niveau des pigments dorés et argentés. Dans le cas présent, il ne s’agit pas de dorure à la feuille. Cette détérioration pourrait provenir d’interactions entre le liant, les pigments et le support papier.

Fig.1  Manuscrit de Nizet

Fig.1  Manuscrit de Nizet

Plat supérieur de l’ouvrage.

Crédits : © C. Duminuco.

Fig. 2  Pages 272v et 273

Fig. 2  Pages 272v et 273

Transfert des motifs peints, au niveau des dorures et argentures.

Crédits : C. Duminuco.

2 L’objectif de cette étude est de parvenir à l’acquisition d’une meilleure connaissance des matériaux constituant l’ouvrage et de ses dégradations. Des recherches ont ainsi été menées au sein d’ouvrages du 18e siècle répertoriant des recettes artistiques, dans le but de s’instruire sur les techniques de réalisation des miniatures et enluminures au Siècle des Lumières dans le contexte liégeois.

3 Dans la seconde partie de cette étude, plusieurs recettes ont été mises en œuvre, et des tests de vieillissement accéléré ont été réalisés sur les échantillons créés, dans le but de trouver des éléments éclairants sur les dégradations du manuscrit. Les échantillons vieillis ont alors été soumis à des analyses colorimétriques, sous stéréomicroscope et de spectroscopie Raman. Il a ainsi été possible de déterminer l’impact de chaque constituant des recettes envisagées sur le vieillissement des échantillons.

Dégradations visibles dans l’ouvrage

4 En lumière visible, il apparaît que les parties dorées ne présentent que peu de marques ou taches. Néanmoins, la couleur s’est fortement altérée : ce n’est plus une couleur dorée qui est observable, mais une teinte verdâtre, proche d’un vert kaki. Certaines zones sont plus dégradées que d’autres. Les argentures, quant à elles, offrent en lumière visible une couleur grisâtre, qui paraît salie. Des rehauts argentés ou mauves, transparents tels des glacis, se retrouvent sur certaines armoiries, mais cela de façon non systématique. Ce sont les motifs argentés qui ont le plus provoqué l’apparition de taches et de transferts sur des pages adjacentes ou plus éloignées.

Fig. 3  Détail d’un motif héraldique - pg472V

Fig. 3  Détail d’un motif héraldique - pg472V

Dégradation verdâtre de la couleur dorée.

Crédits : Centre Européen d’Archéométrie de L’ULg.

Fig. 4  Détail d’un motif héraldique - pg278

Fig. 4  Détail d’un motif héraldique - pg278

Dégradation brunâtre de la couleur argentée et du liant.

Crédits : Centre Européen d’Archéométrie de L’ULg.

5Ces constatations permettent de supposer que l’artiste n’a employé ni or, ni argent pour la peinture du manuscrit, mais plutôt des peintures à base d’autres métaux, sujets à l’oxydation et aux dégradations.

6 Il est toutefois essentiel de noter que les analyses PIXE qui ont été réalisées par le Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège ont mis en évidence que ces dégradations n’étaient pas le résultat d’une diffusion d’ions cuivreux au sein du support papier. Cette hypothèse aurait pu être formulée, puisqu’en effet, du cuivre est présent dans la composition des couches picturales dorées.

  • 3  Une encre ferro-gallique est une encre obtenue par l’action d’un agent tannant, souvent de la noix (...)

7 Le papier est lui aussi détérioré : il semblerait que l’encre soit responsable de cette dégradation. En effet, l’encre, là où elle est présente en quantité plus abondante, entraîne l’apparition d’un « piquetage » du papier. Cette constatation s’observe sur un grand nombre de pages. Cette attaque du papier pourrait s’expliquer par l’emploi d’une encre de nature ferro-gallique3.

8 D’autres marques sont également visibles : des taches brunâtres arrondies et des petits « points » noirs se retrouvent disséminés dans le papier. Le vieillissement du matériau, ainsi que l’inclusion de particules diverses (poussières, particules métalliques, amas de fibres de papier, etc.) sont vraisemblablement à l’origine de ces marques.

Autour du manuscrit de Nizet

9 Une analyse codicologique de l’ouvrage a permis d’approcher sa matérialité. Le manuscrit de Nizet est réalisé sur un support papier vergé et filigrané. Un seul scribe semble avoir participé à sa conception, sans y avoir apporté un soin particulier. L’encre employée est vraisemblablement de nature ferro-gallique, et a engendré des détériorations du support. La décoration du manuscrit est à la fois constituée d’armoiries et de dessins peints, de piètre qualité.

10 Parallèlement à cette observation, l’étude du contexte culturel liégeois de l’époque et l’observation visuelle des décors peints ont contribué à une meilleure compréhension de la personnalité du peintre. L’observation du manuscrit a ainsi mis en évidence que les décors ont été réalisés de façon peu soignée : l’auteur pourrait dès lors soit être un peintre pratiquant l’enluminure de façon non professionnelle, soit une connaissance de la famille Nizet, ce qui justifierait l’utilisation de techniques moins complexes et de matériaux moins précieux. De plus, s’il n’appartenait pas à la corporation des orfèvres, l’usage de l’or et de l’argent lui était interdit. L’étude du contexte culturel liégeois a permis de dégager une troisième possibilité : les corporations étant toujours d’usage à l’époque, le peintre pourrait être un professionnel, ayant dans ce cas travaillé « en série » et selon le budget du commanditaire.

Examens et analyses du manuscrit

11 Des analyses UV, sous stéréomicroscope, des analyses colorimétriques, PIXE et sous fluorescence X, réalisées par le Centre Européen d’archéométrie de l’Université de Liège sur le manuscrit ont aiguillé les recherches menées vers de nombreux ouvrages du 18e siècle répertoriant des recettes artistiques. Divers éléments ont été mis en évidence, et ont permis de privilégier certaines recettes par rapport à d’autres. Ainsi, les analyses PIXE ont permis de prendre connaissance de la composition de la palette du peintre. La couleur d’or employée s’est révélée être un alliage contenant majoritairement du cuivre et du zinc, donc un laiton ; la couleur argentée, quant à elle, est un alliage principalement composé d'étain. Ces résultats ont permis d’écarter certaines recettes, pour en privilégier d’autres.

Recettes et techniques de réalisation des miniatures et enluminures au Siècle des Lumières

12 Face à l’éventail des possibilités existantes, seules les recettes les plus plausibles ont été retenues suivant plusieurs critères. La localisation géographique et le caractère non professionnel de l’artiste ont été pris en compte, tout comme la langue parlée par ce dernier. Ces caractéristiques permettent d’émettre des suppositions sur les ouvrages qui auraient pu être employés par l’artiste.

Les liants de la miniature et de l’enluminure

  • 4  Ces hypothèses s’appuient sur les sources et éditions de sources consultées.

13 Divers liants ont été employés pour la réalisation de la peinture en miniature et de l’enluminure4. Les plus courants semblent avoir été l’eau gommée, les colles animales, et l’œuf, plus particulièrement le blanc d’œuf. La peinture en miniature et l’enluminure étaient ainsi des détrempes.

14 L’eau gommée semble avoir été de tout temps le liant le plus fréquemment employé pour la réalisation des miniatures et enluminures. La gomme la plus usitée est la gomme arabique. Les recettes mentionnent l’emploi de cette gomme seule dans l’eau, mais il semble que les pratiques les plus courantes ajoutent des adjuvants et plastifiants divers (sucre candi, colle de Flandre, fiel de bœuf).

15Les colles employées pour la miniature et l’enluminure étaient naturelles, d’origine animale. On distingue l’emploi de colles de peau et gélatine, et de colles de poisson. De nouveau, les recettes pour la préparation de ces colles sont nombreuses au sein des manuels, traités et recueils de secrets.

16 La miniature et l’enluminure ont, depuis le Moyen-âge, abondamment et principalement employé le blanc d’œuf comme liant. Ce dernier était également d’usage pour la dorure, pour recevoir l’or. Le blanc pouvait s’utiliser seul, en mélange avec des gommes, ou encore associé à des adjuvants divers : tout dépendait du pigment qui devait être lié.

Méthodes de réalisation des couleurs or et argent dans le manuscrit de Nizet

  • 5  Les analyses Pixe réalisées ont mis en évidence la présence de cuivre dans la couleur dorée et arg (...)

17 Les couches picturales métalliques dorées et argentées des blasons sont dégradées. Les recherches combinant des analyses physiques5 et les recettes picturales anciennes ont également donné des pistes et hypothèses quant à leur composition.

18 En miniature et enluminure, la tradition veut que les ouvrages dorés et argentés soient réalisés au moyen d’or et d’argent en feuilles ou en coquille. Cependant, le coût de ces métaux a entraîné une recherche de matériaux meilleur marché. Dans le cas étudié, il est fort probable, au vu du caractère artisanal et de la qualité de mise en œuvre du manuscrit, que H. Nizet n’ait pas désiré mettre les finances nécessaires à l’emploi d’or et d’argent. De plus, l’artiste n’était peut-être pas une personne qualifiée dans l’art de l’enluminure et de la miniature. Ce qui expliquerait qu’il ne se soit pas enhardi à employer des feuilles d’or et d’argent.

Réalisation de la couleur dorée

19La couleur dorée a, semble-t-il, été réalisée au moyen de bronzes-couleurs. Ces pigments métalliques sont composés de laiton, un alliage de cuivre et de zinc. En effet, le cuivre semble avoir été le métal le plus usité pour l’imitation de l’or. Les recettes et méthodes sont nombreuses, pour la production d’un large éventail d’alliages cuivreux. De plus, il existe divers termes pour désigner les alliages de laiton : on retrouve ainsi les termes de similor, tombac, métal du Prince Robert, or de Manheim, etc.

20 Au sein du manuscrit de Nizet, cette couche colorée apparaît dégradée en lumière visible. La teinte s’est en effet fortement altérée pour prendre une couleur proche d’un vert kaki. De plus, des taches noires se révèlent sous lumière UV. La couche de préparation jaune pour la couleur d’or serait quant à elle à base d’ocre.

Réalisation de la couleur argentée

21 Les analyses Pixe ont donné divers résultats pour la couleur argentée : plusieurs alliages à base de cuivre, d'argent et d'étain (ce dernier étant majoritaire) ont été mis en évidence.

22 L’étain est un métal blanc, presque similaire à l’argent : la couleur grise ou noirâtre qu’il peut avoir résulte de la présence d’impuretés. En tant que substitut de l’argent, l’étain a été massivement employé : il permettait de créer des poudres appelées poudres de bronze. Ces poudres sont des alliages divers et complexes de métaux. La présence d’autres métaux pourrait s’expliquer par le fait que l’argent, l’étain et le cuivre, lors de leur extraction, ne sont jamais purs, et contiennent toujours un certain pourcentage d’impuretés. Ces produits d'extraction subissent par la suite des purifications, ce qui donne des métaux de qualité. Néanmoins, il serait plausible que l’artiste du manuscrit de Nizet ait choisi des matériaux de qualité inférieure, qui dès lors, pourraient contenir d’autres éléments.

23 À cela, il faut ajouter que les produits qu’il est possible de se procurer dans le commerce résultent parfois de mélanges complexes réalisés par les producteurs et fournisseurs. Ainsi, des métaux de récupération étaient par exemple utilisés, ces derniers étant loin d’être des produits purs.

Protocole de tests

24 Les tests réalisés se sont centrés sur la reconstitution de recettes pour la réalisation de la couleur argentée. En effet, ces couches picturales engendrent les dégradations les plus importantes sur le manuscrit. Le mécanisme de détérioration de ces alliages argentés étant par ailleurs moins connu que celui des couleurs dorées, qui pour sa part est probablement dû à la corrosion du cuivre de l’alliage des bronzes-couleurs, seules les recettes de simili-argent ont été prises en considération.

  • 6  Poudre d’étain, Produit Nr.: 54500.12100.136

25 L’étain étant l’élément majoritaire et le plus susceptible d’avoir dégradé les couches picturales argentées, il a été décidé de mettre uniquement ce métal en œuvre pour la réalisation des échantillons, sous forme de poudre disponible dans le commerce6. Les pigments ont été liés successivement avec les trois médiums étudiés : la gomme arabique, la colle et le blanc d’œuf. Des échantillons à base de jaune d’œuf ont également été créés, afin de s’assurer qu’un liant de nature lipidique n’aurait pas été employé. Des échantillons différents ont finalement été réalisés avec des additifs variés (sucre, fiel de bœuf et vinaigre) ajoutés aux liants, selon les recettes utilisées. Ce travail de reconstitution a permis de se rendre compte des difficultés de préparation et de mise en œuvre de certaines pratiques picturales.

  • 7  100 St Objektträger ; 35 x 76 X 1 mm ; Geschitten / Mattrand.

26 Les reconstitutions ont dans un premier temps été appliquées sur lames de verre7. Ceci permet de limiter les paramètres d’influence, et par conséquent de faciliter les analyses qui ont été effectuées à la suite du vieillissement accéléré des échantillons. Il est de la sorte possible de constater si des réactions se forment au préalable ou non entre les pigments et les liants uniquement.

Fig.5 Échantillons avant vieillissement sur lames de verre

Fig.5 Échantillons avant vieillissement sur lames de verre

Recette mettant en œuvre de la gomme arabique, du sucre et de la poudre d’étain.

Crédits : C. Duminuco.

27 Néanmoins, le support papier n’est pas non plus à négliger, ce dernier exerçant très probablement une action importante dans la dégradation, au vu des résultats d’analyses du Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège. En effet, il semblerait qu’il n’y ait pas de migration des éléments métalliques au travers de plusieurs feuilles de papier consécutives. Les transferts visibles sous la forme de taches noires au sein du manuscrit de Nizet ne seraient donc pas uniquement dus aux poudres métalliques.

28 Pour la mise en œuvre des tests, un support papier le plus équivalent possible au support original, de par son état de conservation, son pH, etc. a par conséquent été recherché et employé. Dans ce but, le pH du papier d’origine a notamment été mesuré. Deux types de papier ont été employés comme support pour la réalisation des échantillons :

    • 8  HERITAGE ARCHIVAL PHOTOKRAFT™ PAPER, commandé à « La Route du Papier ».

    Un papier commercial (le plus proche possible de l’original) avec un pH égal à celui du support original8.

    • 9  Papier de chiffons de lin et de chanvre fabriqué artisanalement, en provenance du « Moulin à papie (...)

    Un papier artisanal, fabriqué selon des techniques identiques à celles du 18e siècle.9

29 Seize recettes ont été réalisées au moyen de mélanges différents : 8 avec les liants seuls et 8 avec la poudre mêlée aux liants. Les échantillons avec les liants seuls permettent de vérifier si le liant joue une part importante dans la dégradation des couches picturales des blasons.

LIANTS

LIANTS + POUDRE Sn

Gomme arabique + eau

Gomme arabique + eau + poudre Sn

Gomme arabique + sucre candi

Gomme arabique + eau + sucre candi + poudre Sn

Gomme arabique + colle de peau

Gomme arabique + eau+ colle de peau + poudre Sn

Gomme arabique + fiel de bœuf

Gomme arabique + eau + fiel de bœuf + poudre Sn

Colle de peau + eau

Colle de peau + eau + poudre Sn

Colle de peau + eau + vinaigre

Colle de peau + eau + vinaigre + poudre Sn

Blanc d’œuf

Blanc d’œuf + poudre Sn

Jaune d’œuf

Jaune d’œuf + poudre Sn

30 Ces 16 recettes ont chacune été appliquées sur les trois supports précédemment cités, et chaque échantillon a été réalisé 5 fois, pour un total de 240 échantillons.

Préparation et vieillissement des échantillons

31 Le travail de reconstitution des recettes anciennes a permis de se rendre compte des difficultés de préparation et de mise en œuvre de certaines pratiques picturales.

32 Les constatations réalisées au cours de ce travail ainsi que les résultats visuels ont permis de dégager certaines pistes quant au liant employé par le peintre du manuscrit de Nizet. Les recettes les plus probables seraient ainsi à base de gomme arabique. Ce liant offre en effet une consistance idéale, une grande facilité à lier le pigment, la possibilité de réaliser des aplats picturaux corrects et un séchage rapide.

Fig. 6 Préparation des échantillons

Fig. 6 Préparation des échantillons

Recette mettant en œuvre de la gomme arabique et de la poudre d’étain.

Crédits : C. Duminuco.

Fig. 7 Préparation des échantillons sur papier artisanal

Fig. 7 Préparation des échantillons sur papier artisanal

Recette mettant en œuvre de la gomme arabique et de la poudre d’étain.

Crédits : C. Duminuco.

  • 10  Climacell MMM-Group. Medcenter Eirichtungen Gmbh.

33 Les échantillons ont par la suite été soumis à des tests de vieillissement accéléré : les paramètres considérés sont le taux d’humidité et la température. En effet, les livres et manuscrits n’étant habituellement pas exposés à la lumière sur de longues périodes, un vieillissement UV n’aurait probablement pas apporté d’informations pertinentes. Le vieillissement a été réalisé durant 288 heures dans une chambre climatique Climacell MMM-Group10. Les conditions du vieillissement étaient de 80 °C et 65 % d’humidité, selon les normes ISO 5630-3 qui définissent une procédure pour l’étude du vieillissement accéléré des papiers et cartons.

Observations au stéréomicroscope

  • 11  Les clichés de ce chapitre ont été effectués avec un appareil NIKON D3100. La vitesse d’obturation (...)

34 Les analyses sous stéréomicroscope du manuscrit se sont déroulées au Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège. Le microscope employé est un Olympus SZX9, avec un objectif possédant un grossissement de 1,511. Le deuxième grossissement du microscope est variable ; les valeurs utilisées ont été de 9,5 ; 37,5 et 85,5.

35 La réalisation d’échantillons sur papier commercial a permis de constater que ces derniers donnaient des résultats différents de ceux obtenus avec le papier artisanal. En effet, les échantillons sur papier commercial, suite au vieillissement climatique, ne montrent pas un résultat visuel proche du manuscrit. Cette constatation met ainsi en exergue que lors d’un travail de recherche de reconstitution de recettes anciennes, le support doit être choisi avec attention. Un support le plus équivalent possible au support d’origine doit toujours être privilégié.

36 Les observations au stéréomicroscope permettent d’établir certaines hypothèses quant au phénomène ayant provoqué la dégradation des couches picturales au sein du manuscrit de Nizet.

37 En effet, le papier artisanal seul n’a pas présenté de dégradation visuelle après vieillissement. Bien que le support entre certainement en jeu dans le cadre de la dégradation des couches picturales, les observations au stéréomicroscope ont permis de mettre en évidence qu’il n’est pas un élément majeur.

38 Les échantillons recouverts uniquement de liant ont permis de constater que celui-ci réagissait globalement peu au vieillissement accéléré, bien que ceux à base de gomme arabique aient présenté un changement de coloration un peu plus important.

39 Il est ainsi possible de supposer que la détérioration des couches picturales argentées du manuscrit provienne d’une dégradation de l’étain. Les particules noires et blanchâtres visibles correspondraient aux deux oxydes d’étain (II) et (IV). La coloration grise à brune est la conséquence de la formation combinée de ces oxydes, qui sont respectivement noir et blanc.

Fig. 8 Échantillon sur papier artisanal, avant vieillissement

Fig. 8 Échantillon sur papier artisanal, avant vieillissement

Gomme arabique et poudre d’étain: grossissement de 9,5X.

Crédits : C. Duminuco.

Fig. 9 Échantillon sur papier artisanal, après vieillissement

Fig. 9 Échantillon sur papier artisanal, après vieillissement

Gomme arabique et poudre d’étain : grossissement de 9,5X.

Crédits : C. Duminuco.

40 Les observations au stéréomicroscope permettent également d’établir certaines hypothèses quant au liant qui aurait été employé par le peintre du manuscrit de Nizet. Les résultats du vieillissement accéléré des échantillons excluent l’emploi du jaune d’œuf, le résultat visuel est en effet bien trop éloigné de celui observé au sein du manuscrit. L’artiste a dès lors probablement employé de la gomme, du blanc d’œuf ou de la colle de peau. Le blanc d’œuf ainsi que la colle de peau seule sont peu touchés par la détérioration, le vieillissement le plus conséquent se retrouvant sur les échantillons à base de gomme arabique. Bien qu’il soit impossible de l’affirmer, il se pourrait ainsi que le liant mis en œuvre par le peintre soit de la gomme arabique.

Analyses colorimétriques

41 Des analyses colorimétriques ont été réalisées sur les échantillons sur papier artisanal. Cette décision a été prise en raison des différences trop importantes entre un papier commercial et un papier artisanal : l’analyse d’un papier commercial n’apporterait aucune information pertinente en rapport avec les dégradations du manuscrit. Seuls les échantillons les plus proches de la structure du manuscrit de Nizet ont par conséquent été étudiés. Les spectres de réflectance ainsi que les coordonnées CIEL*a*b* de chaque échantillon ont été pris avant et après chaque vieillissement en chambre climatique. Dans le cas présent, les résultats obtenus pour les échantillons de référence (avant vieillissement) ont été comparés avec les échantillons vieillis de 288 heures. Pour les mesures, un spectromètre UV-visible EPP2000C a été utilisé, de la marque Stellarnet.

Fig. 10 Coordonnées CIEL*a*b* : échantillons sur papier artisanal à base de gomme arabique et poudre d’étain

Fig. 10 Coordonnées CIEL*a*b* : échantillons sur papier artisanal à base de gomme arabique et poudre d’étain

Comparaison avant vieillissement, en gris et après vieillissement, en vert.

Crédits : C. Duminuco.

42 Les analyses colorimétriques réalisées sur les échantillons sur papier artisanal, avant et après vieillissement, ont permis de mettre en évidence que le vieillissement provoque de manière globale une perte de la réflectance au sein de tous les échantillons, qui ternissent, ainsi qu’un changement de leur coloration. En effet, les échantillons sans étain sont généralement plus jaunâtres et verdâtres qu’avant vieillissement, tandis que les échantillons avec pigment sont plus jaunâtres et rougeâtres.

Microspectroscopie Raman

43 Les analyses ont été réalisées par le professeur Bernard Gilbert au laboratoire de chimie analytique et d’électrochimie du département de chimie de la faculté des Sciences de l’Université de Liège. Seuls les échantillons de référence et après vieillissement à base de gomme arabique, avec et sans étain, sur papier et lame de verre ont été étudiés. Les échantillons les plus pertinents ont été sélectionnés : la gomme arabique a par conséquent été choisie au vu des précédents résultats d’étude.

  • 12  Dans un microscope confocal, une source lumineuse (laser) passe au travers un "trou focal", une ou (...)
  • 13  Ces produits d’oxydation ont été observés sous microscope stéréoscopique sous la forme de grains b (...)

44 Le spectromètre employé est un spectromètre Raman (Horiba-Jobin-Yvon) de type LabRam 300 couplé avec un microscope Olympus BX40. Les objectifs utilisés sont des Olympus multiplan permettant un grossissement x50 et x100. La zone analysée est de l’ordre de 1,5 µm de diamètre et de 2 µm de profondeur. La présence d’un microscope confocal12 donne la possibilité de modifier la profondeur de l’analyse : en réduisant ou en augmentant la valeur du trou focal, on réduit ou on augmente la profondeur d’action du laser, qui peut être focalisé sur la zone à analyser, de l’ordre du micron. La zone d’analyse peut de la sorte être choisie avec précision : dans ce travail, le laser a pu être focalisé sur des grains de pigments d’étain. La fluorescence du support a de la sorte été évitée et les produits d’oxydation formés13 ont été plus précisément analysés, ce qui a permis de caractériser la dégradation de l’étain. Dans le cadre de cette recherche, ne sont présentés que les résultats obtenus avec le laser vert à 514,532 nm, la sensibilité du détecteur y étant en effet meilleure. Les spectres Raman ont ensuite été comparés avec des spectres de référence disponibles au sein de bases de données et dans divers articles scientifiques.

45 Une diminution de l’intensité de la gomme arabique a été constatée au sein des échantillons vieillis, ce qui correspond probablement à une oxydation de faible importance du matériau. Des oxydes d’étain (IV) SnO2 se forment au sein de certaines particules de pigment, cette réaction s’accompagnant d’une diminution des oxydes d’étain (II) SnO aux mêmes endroits. Pour d’autres particules d’étain, le vieillissement a provoqué une augmentation de la quantité de ces oxydes d’étain (II).

Fig. 11 Formation d’oxydes d’étain SnO

Fig. 11 Formation d’oxydes d’étain SnO₂

En rouge : grain d’étain vieilli. En bleu : SnO2 amorphe.

Crédits : B. Gilbert.

Fig. 12 Formation d’oxydes d’étain SnO

Fig. 12 Formation d’oxydes d’étain SnO

En rouge : grain d’étain vieilli. En bleu : SnO pur, cristallisé.

Crédits : B. Gilbert.

46 Les analyses permettent ainsi de corroborer certaines hypothèses réalisées précédemment. Les oxydes d’étain (II) et (IV) mis en évidence par la microspectroscopie Raman correspondraient ainsi aux particules noires et blanchâtres visibles sous stéréomicroscope. La gomme arabique se dégrade peu au vieillissement, ce qui confirme les résultats des analyses colorimétriques.

Conclusion

47Cette étude illustre l’apport et l’enrichissement que peut apporter l’utilisation combinée de techniques scientifiques et de l’histoire de l’art. En effet, il était essentiel de parvenir à une compréhension des sources de dégradation des poudres de bronze constituant les couches picturales argentées du manuscrit de Nizet, afin de pouvoir cerner la problématique de l’apparition des taches noirâtres et des transferts.

48 Les ouvrages nécessaires à la conception de cette recherche ont apporté de nombreuses connaissances dans le domaine des recettes et secrets d’ateliers. Ces lectures ont permis une meilleure connaissance des pratiques artistiques en usage à l’époque, comme la préparation des couleurs et des liants et la manière optimale d’employer ces divers produits.

49La reproduction des recettes susceptibles d’avoir été employées par l’enlumineur du manuscrit a, quant à elle, permis de se rendre compte des difficultés de préparation et de mise en œuvre de certaines de ces pratiques picturales. Les constatations réalisées, ainsi que les analyses scientifiques effectuées nous ont finalement permis de supposer que le liant employé par le peintre du manuscrit de Nizet est à base de gomme végétale ; l’étain, quant à lui, serait le principal responsable de la dégradation des couches picturales argentées.

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Notes

1  Ce travail s’est réalisé en collaboration avec Mélanie Machowski, étudiante en Histoire de l’art à l’Université de Liège, option Archéométrie, ainsi qu’avec le Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège.

2  Verviers est une ville francophone appartenant à la Région wallonne et relevant de la principauté de Liège, en Belgique. 

3  Une encre ferro-gallique est une encre obtenue par l’action d’un agent tannant, souvent de la noix de galle, sur un minerai ferreux, dont la coloration tend vers le roux.

4  Ces hypothèses s’appuient sur les sources et éditions de sources consultées.

5  Les analyses Pixe réalisées ont mis en évidence la présence de cuivre dans la couleur dorée et argentée.

6  Poudre d’étain, Produit Nr.: 54500.12100.136

©Kremer Pigmente GmbH & Co KG

D-88317 Aichstelten, Hauptstr. 41 – 4749 7565 – 91120

www.kremer-pigmente.de

7  100 St Objektträger ; 35 x 76 X 1 mm ; Geschitten / Mattrand.

8  HERITAGE ARCHIVAL PHOTOKRAFT™ PAPER, commandé à « La Route du Papier ».

9  Papier de chiffons de lin et de chanvre fabriqué artisanalement, en provenance du « Moulin à papier - Le Moulin du Verger », Papeterie artisanale.

10  Climacell MMM-Group. Medcenter Eirichtungen Gmbh.

11  Les clichés de ce chapitre ont été effectués avec un appareil NIKON D3100. La vitesse d’obturation était de 1/4, les ISO de 100.

12  Dans un microscope confocal, une source lumineuse (laser) passe au travers un "trou focal", une ouverture de très petite dimension, avant d’éclairer l’échantillon en un point donné. Le signal lumineux émis est ensuite filtré par à un second "trou focal". Ces trois éléments - la source laser, l’échantillon et le trou focal - sont situés dans un plan focal conjugué, ce qui permet de réaliser une analyse en profondeur de l’échantillon.

13  Ces produits d’oxydation ont été observés sous microscope stéréoscopique sous la forme de grains blanc métallique et noirs.

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Table des illustrations

Titre Fig.1  Manuscrit de Nizet
Légende Plat supérieur de l’ouvrage.
Crédits Crédits : © C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Titre Fig. 2  Pages 272v et 273
Légende Transfert des motifs peints, au niveau des dorures et argentures.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
Titre Fig. 3  Détail d’un motif héraldique - pg472V
Légende Dégradation verdâtre de la couleur dorée.
Crédits Crédits : Centre Européen d’Archéométrie de L’ULg.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 960k
Titre Fig. 4  Détail d’un motif héraldique - pg278
Légende Dégradation brunâtre de la couleur argentée et du liant.
Crédits Crédits : Centre Européen d’Archéométrie de L’ULg.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 960k
Titre Fig.5 Échantillons avant vieillissement sur lames de verre
Légende Recette mettant en œuvre de la gomme arabique, du sucre et de la poudre d’étain.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Fig. 6 Préparation des échantillons
Légende Recette mettant en œuvre de la gomme arabique et de la poudre d’étain.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre Fig. 7 Préparation des échantillons sur papier artisanal
Légende Recette mettant en œuvre de la gomme arabique et de la poudre d’étain.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 828k
Titre Fig. 8 Échantillon sur papier artisanal, avant vieillissement
Légende Gomme arabique et poudre d’étain: grossissement de 9,5X.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre Fig. 9 Échantillon sur papier artisanal, après vieillissement
Légende Gomme arabique et poudre d’étain : grossissement de 9,5X.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 612k
Titre Fig. 10 Coordonnées CIEL*a*b* : échantillons sur papier artisanal à base de gomme arabique et poudre d’étain
Légende Comparaison avant vieillissement, en gris et après vieillissement, en vert.
Crédits Crédits : C. Duminuco.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 11 Formation d’oxydes d’étain SnO₂
Légende En rouge : grain d’étain vieilli. En bleu : SnO2 amorphe.
Crédits Crédits : B. Gilbert.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 12 Formation d’oxydes d’étain SnO
Légende En rouge : grain d’étain vieilli. En bleu : SnO pur, cristallisé.
Crédits Crédits : B. Gilbert.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4103/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cecilia Duminuco, « Étude et analyses des dégradations du manuscrit de Nizet », CeROArt [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 21 mars 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4103

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Auteur

Cecilia Duminuco

Cécilia Duminuco est restauratrice diplômée d’un master II en conservation-restauration des peintures de chevalet à l’École Supérieure des Arts Saint-Luc à Liège. Actuellement étudiante à West Dean College, en Angleterre, elle réalise un master complémentaire en “conservation of Books and Library Materials”.

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Droits d’auteur

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