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Dossier

Structurer à l’étape de la retouche

Étude des enjeux, matériaux et techniques
Gaëlle Pentier

Abstracts

The pictorial creation is in constant mutation in its ways of expression and materials. This evolution gives rise to new problematic which can challenge the current retouching methods.
The structural retouching consists in reintegrating the colors and the physical relief of a lacuna in one step. In this review we will evaluate if this technique can be used as an alternative to the current retouching techniques. Moreover we will identify the different materials which can be used to create a bodied retouching in agreement with the requirements of conservation.

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Full text

Introduction

1La création artistique en constante mutation dans ses matériaux et langages picturaux, soulève toutes sortes de problématiques tout à fait inédites auxquelles les moyens actuels de réintégration peuvent se heurter. La commercialisation récente d’une gamme gélifiée de résine de retouche entend répondre à des cas complexes de réintégration. Permettant d’apporter du corps à une retouche, elle revisite un procédé, issue des pratiques de réintégration des 19e et 20e siècles, que nous avons choisi de désigner sous le nom de retouche structurée. Il s’agit d’apporter réintégration chromatique et structurelle en une seule et même étape. Le but de notre étude est de définir ce qui fait les particularités de cette technique de réintégration, d’en délimiter les domaines d’action et de proposer plusieurs produits capables de la mettre en œuvre. Ils y sont sélectionnés, définis, puis éprouvés à travers plusieurs expérimentations.

2Il s’agit de fournir des outils pratiques et des pistes de réflexion aux professionnels curieux de savoir dans quelle mesure la retouche structurée peut constituer une méthode alternative de réintégration.

Le lien entre phénomènes de surface, couleur et structure

3Des phénomènes optiques variés participent à la perception de chaque vocabulaire pictural.

4Rappelons simplement que la couleur est un phénomène complexe qui dépend d’un très grand nombre de facteurs. Au sein de la matière, les phénomènes de réflexion, diffusion et réfraction du rayon lumineux, associés aux effets de surfaces (matité/ brillance) et à la transparence d’une matière,  participent pleinement à la caractérisation de la couleur. Ces phénomènes sont interdépendants. Pour comprendre la notion de structure d’une matière picturale, il est indispensable de souligner ce lien optique intime entre la couleur, les phénomènes physiques ayant lieu en surface et ceux qui ont lieu au sein de la matière. Si la texture fait référence au relief de surface d‘une œuvre, la structure fait référence à sa maçonnerie, c'est-à-dire le résultat optique final des interactions entre les différentes couches qui la compose.

Les médiums d’artistes destinés à modifier la structure de la matière

5De tout temps les artistes ont cherché à moduler le corps de la matière par exemple par l’ajout de médiums variés. Sous forme d’émulsion, à base de cire, ou de charges diverses, ces médiums sont nombreux. Les médiums de structure, ceux qui nous intéressent dans cette étude, visent les mêmes buts : Garder en place l’exécution picturale, retenir la texture des coups de pinceau, aiguiser la touche ou obtenir une bonne superposition de glacis sans attendre le séchage.

  • 1  GROEN, K., « Investigation of the use of binding medium by Rembrandt », dans Zeitschrift für Kunst (...)
  • 2  Au sein de la production des peintres contemporains de Van Eyck, la présence dans une même composi (...)
  • 3 CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800 (...)

6Ainsi, des ingrédients d’origine animale, la colle de poisson ou le jaune et le blanc d’œuf1, ont pu être utilisés sous forme d’émulsion pour doter l’huile de propriétés variées. Des ingrédients d’origine végétale2 ont pu également jouer le même rôle, tels que des gommes (sandaraque, arabique, aquarelles…), de la dextrine ou de l’amidon3.

7Hormis les émulsions et parmi de nombreux autres types, évoquons également, les gels-médiums exploitant la combinaison thixotrope huile siccative et résine mastic. Ces gels sont dits thixotropes puisqu’ils se liquéfient par agitation et se régénèrent au repos.

8Ces recettes possèdent de très nombreuses variantes, mais toutes sont basées sur le même principe : la présence de mastic associé à des sels de métaux lourds, tels que le plomb, permet la gélification du mélange. C’est sous cette condition que les propriétés singulières de maniabilité de la matière picturale peuvent être obtenues.

  • 4  MANGUTA, C., «The XVIIth century’s thixotropic painting medium, II. The old Flemish School and the (...)

9Si de tels médiums connaissent leur apogée durant l’époque baroque, tout l’intérêt de leur singularité avait déjà été saisi par les Primitifs flamands qui désiraient une matière fluide, facile à travailler, consistante et qui permettrait une grande richesse et finesse de détails. Les premiers l’utilisèrent pour pouvoir superposer des glacis dans le frais, les suivants l’utiliseront parmi d’autres médiums pour obtenir une touche dynamique et personnelle, ainsi qu’un travail rapide4.

  • 5  Volume I de son livre de comptabilité en 1767.
  • 6  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 180 (...)

10Les médiums Meglip et le Gumtion largement utilisés plus tardivement par les artistes anglais des 18e et 19e siècles sont basés sur le même principe. Une des premières allusions au médium Megilp dans les sources écrites de l’époque est celle de Sir Joshua Reynolds qui fait référence à un médium « Magilp » en 17675. Son origine est très probablement issue d’une influence étrangère. Plusieurs sources écrites la situent en Italie ou encore découlant d’une recette de Van Dyck, qui séjourna en Angleterre entre 1632 et 16416.

  • 7  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 180 (...)

11Une des variantes du médium Megilp est le médium Gumtion ou Gumption. Il fut mis au point par le peintre anglais Julius Caesar Ibbetson (1759-1817) qui fit appel à la résine mastic plutôt qu’à un vernis mastic (dissout dans l’essence de térébenthine), à une huile de lin crue plutôt que modifiée pour la rendre siccative, et introduisit le plomb sous forme d’acétate. L’ensemble était broyé sans apport ni de solvants ni de chaleur7.

  • 8  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 180 (...)

12Il est important de noter que sa première vocation a été la restauration de peintures. Pour cet usage, il voulait obtenir un médium pour s’accorder aux teintes des peintures anciennes. Persuadé que la transparence des couleurs, la rondeur de la touche et la finesse de la technique des maîtres anciens étaient dues à leur usage d’un véhicule particulier. Après de nombreuses expérimentations, et considérant que le médium Megilp sèche trop vite, il met au point le médium Gumtion qu’il considère comme inestimable8.

13Travail dans le frais, possibilité de rapides superpositions de couches, ou encore possibilité de venir perturber, retravailler localement une couche sous-jacente sans mettre en jeu l’ensemble de l’application, la thixotropie ouvre en effet des possibilités techniques très intéressantes pour les artistes, mais aussi a fortiori pour les restaurateurs.

La retouche structurée

14Ces volontés d’artistes recroisent celles du restaurateur : les matériaux de la retouche structurée sont à rechercher dans le domaine de la création. Nuançons ces propos en rappelant que l’état de surface d’une œuvre n’est pas exclusivement issu du geste créateur, mais également du passage du temps, des matériaux constitutifs ou d’altérations accidentelles.

Domaine d’action

15Nous pouvons d’ores et déjà citer quelques exemples de situation où une consistance dans la retouche serait la bienvenue: masticage fastidieux, ou reprise d’un mastic qui s’est révélé défectueux tardivement à l’étape de la retouche, larges réintégrations… Il s’agit de situations particulières de réintégration qui peuvent amener le restaurateur à faire appel spécifiquement à la retouche structurée.

16Nous pouvons aborder le cas de la réintégration des peintures sur cuivre pour laquelle la retouche structurée semble une technique appropriée. En effet, la question du masticage de ce type d’œuvres picturales reste ouverte. Le support n’étant pas compatible avec les matériaux organiques traditionnellement utilisés dans les mastics (cire, colle animale, résines, naturelles,…) pour une question de risque de corrosion, leur emploi implique nécessairement une couche d’isolation par une résine synthétique, très souvent du Paraloïd B72. De plus le masticage reste une opération délicate sur ce type de support lisse, présentant peu d’accroche et pour une couche picturale fine, parfois de seulement quelques microns d’épaisseur. Réintégrer structure et couleur en une étape par un matériau ne présentant aucune charge hormis les pigments, semble présenter un intérêt certain. Travailler en transparence serait désormais possible dans ces compositions où la couleur chaude et scintillante du cuivre reste visible et souvent influe sur la tonalité globale.

17En effet, la retouche structurée ne consiste pas seulement à apporter des empâtements, mais une certaine structure interne. Nous pouvons à ce titre évoquer la réintégration d’effets picturaux particuliers : une touche empâtée et transparente est difficile voir impossible à reproduire aux traditionnels mastic-retouche.

Fig. 1 Les effets visuels du Megilp

Fig. 1 Les effets visuels du Megilp

Le médium Megilp, beaucoup utilisé par les artistes des 18e et 19e siècles, présente des effets visuels alliant empâtement et transparence difficiles à reproduire par les méthodes classiques de réintégration.

© ArtCare®

18Il est évidemment possible de faire appel à la retouche structurée de façon plus globale, à la manière d’un mastic. Alors très proche de l’usage de mastic coloré, elle s’en distingue pourtant par les nuances colorées qu’elle propose et par l’usage de matériaux ne nécessitant pas de charge.

19Ces matériaux potentiels, nous avons tenté de les rassembler et de sélectionner parmi eux suffisamment de candidats pour une étude comparative de leurs performances.

20Nous avons sélectionné trois types de matériaux très différents qui permettent ainsi de faire face à un large panel de situations de retouche.

Matériaux potentiels

Le type spécialisé : Les gels Paraloïd (B72 Retouching® gels)

  • 9 Pour des questions pratiques, c’est sous le diminutif « gels Paraloïd » qu’ils seront évoqués désor (...)

Fig. 2 Set des huit gels de Paraloïd® B-729 fourni par ArtCare®

Fig. 2 Set des huit gels de Paraloïd® B-729 fourni par ArtCare®

La gamme est ici présentée en totalité. Les trois couleurs illustrent les trois vitesses d’évaporation du solvant contenu dans le gel : Mauve pour la gamme de gel présentant une très lente vitesse d’évaporation, Vert pour la lente, et enfin Bleu pour la vitesse d’évaporation rapide.

© G Pentier.

21Il s’agit d’une gamme de gels translucides de retouche mise au point spécifiquement pour la restauration par Peter Koneczny. En 2007, ce restaurateur est parvenu à obtenir une gamme de gel de Paraloïd B72 sans ajout de charge, et a débuté sa commercialisation en 2010.

22Les B72 Retouching gels® entrent dans la catégorie des gels thixotropes. Ils sont exclusivement composés de Paraloïd B72 en solution dans trois différents solvants et d’un stabilisateur Uv de type HALS. Les gels diffèrent entre eux selon trois critères : la concentration en Paraloïd B72, la volatilité du solvant et le degré d’organisation des molécules au sein de la phase. Il en résulte des gels de différentes consistances, temps de travail, brillance et rendus des reliefs. De la fumée de silice entre dans la composition de deux des huit gels pour élargir encore davantage leurs propriétés.

23Table 1

  • 10  KONECZNY, P., «Properties of B72 Retouching Gels and their use», dans Mixing and Matching. Approac (...)
  • 11 Ce solvant peut agir sur les couches picturales originales, huile vieillie ou couche à base de poly (...)

Concentration en résine Paraloïd B7210

Dowanol® PM

1-methoxy-2-propanol11

/ propylene glycol monomethyl ether / methylproxitol

Volatilité : +

Légèrement moins vite que le Xylène.

Dowanol® PnP

1-propoxy-2-propanol

/Propylene glycol n-propyl ether.

Volatilité : -

Comparable au white spirit ou au Shellsol® A100.

Dowanol® DPM

1-(2-methoxy

isopropoxy)-2-propanol

/ Dipropylene glycol monomethyl ether/Methyl diproxitol

Volatilité : - -

Comparable au Shellsol® D60. Même sensation de travail que l’huile.

Phase Liquide cristalline + Fumée de silice

Phase Liquide cristalline

Phase Liquide cristalline

Phase Liquide cristalline

25%

Fast - Hard 25 Si

20%

Fast - Heavy 20

Slow – Heavy 20

10%

Fast - Light 10 Si

Fast - Light 10

Slow – Light 110

Very Slow – Light 10

7,5%

Fast - Very Light 7,5

Les huit gels Paraloïd classés suivant le solvant qui entre dans leur composition. Nous pourrions traduire « Very Light » / « Light »/ « Heavy »/ « Hard », respectivement par consistance « Très fluide » / « Fluide »/ « Épaisse » / « Très épaisse ».

  • 12 KONECZNY, P., «Properties of B72 Retouching Gels and their use», dans Mixing and Matching. Approach (...)

24Peter Koneczny précise que mélanger les gels entre eux, ou avec de la résine Paraloïd B72 en solution est un moyen d’ajuster les propriétés requises12. L’effet final dépendra ensuite de l’absorbance du support, de la charge pigmentaire, des outils d’application utilisés, et du geste du restaurateur.

La phase liquide cristalline

25C’est à la présence d’une phase physique particulière au sein du mélange que les B72 Retouching gels® doivent leur consistance sans ajout ni de charge ni d’épaississant: la phase liquide cristalline. Il s’agit d’un état de la matière où les molécules sont ordonnées un peu moins strictement que dans un solide cristallin, mais peuvent se mouvoir un peu comme dans un liquide. Les matériaux présentant une phase liquide cristalline sont en fait assez nombreux (comme certains dérivés cellulosiques) et de par l’orientation de leur molécules, présentent des propriétés optiques particulières (molécules présentes dans la carapace irisée de certains scarabées, écrans LCD).

Hals (Hindered Amine Light Stabiliser)

26Il s’agit d’une catégorie de stabilisateur Uv qui est utilisée en restauration, essentiellement sous la forme Tinuvin® 292, comme un additif aux solutions filmogènes afin d’en améliorer la stabilité face aux rayonnements ultra-violets. Présent au sein de la gamme B72 Retouching gels® sous forme polymérique, ce Hals est le composé responsable de cette consistance de gel.  Il s’agit d’un type de Hals précis qui est connu sous les noms commerciaux de Tinuvin® 622 et Chimassorb® 944. Les quatre catégories de consistance (« Very Light » / « Light »/ « Heavy »/ « Hard ») rassemblant les huit gels présentent donc une concentration croissante en Hals (De 0,5 % à 5 % poids à poids)13.

27La simple mise en solution de ce type de produit pourrait donc gélifier n’importe quelle résine. Ici le Paraloïd B72 fut probablement choisi pour ses excellentes performances, mais il serait possible d’obtenir un matériau de retouche structurée avec d’autres résines, par exemple le Laropal A 81.

Le type commercial : les médiums acryliques en dispersion aqueuse.

  • 14 Ces informations sont issues d’une enquête effectuée dans le cadre de cette recherche auprès de res (...)
  • 15  Nous avons souhaité tester les marques les plus susceptibles d’être choisies par les restaurateur  (...)

28Un grand nombre de médiums pour artiste est disponible dans le commerce dont une partie est destinée à modifier la rhéologie ou le corps d’une matière picturale. Prêts à l’emploi, ils sont aussi parfois utilisés par certains restaurateurs de peinture, en très petites quantités pour modifier la structure d’une retouche achevée14. Parmi eux nous nous sommes concentré sur les médiums acryliques en dispersion aqueuse, donc voici une sélection issue directement15 du commerce de fournitures d’art.

Fig. 3 Les 6 produits commerciaux de structure testés

Fig. 3 Les 6 produits commerciaux de structure testés

De haut en bas : Le Extra heavy gel (Matte) de Golden® ; GelexTM extender Gel Medium de Liquitex® ; Gel relief gel medium de Lefranc & Bourgeois® ; Aquapasto water colour medium de Winsor & Newton® ; Impasto Gel 2 mat Lascaux® ; Modeling Paste Studio acrylics auxiliaries de Pébéo®.

© G Pentier.

29Leur phase aqueuse permet de répondre à des situations de retouche différentes de la gamme de gels Paraloïd.

Le type traditionnel : la cire

30La cire est un matériau utilisé depuis longtemps en retouche. Elle permet entre autres de fournir de la tenue à la retouche et de figer les mouvements du pinceau. Elle se décline par une très grande variété de cires, reste soluble dans des solvants peu toxiques et peut se reprendre à la chaleur. Les mélanges et proportions possibles sont larges et les formes que la cire peut adopter très nombreuses.

Fig. 4: Exemple de tests d'application

Fig. 4: Exemple de tests d'application

À gauche un test à base de Regalrez® 1094 en solution dans du Shellsol® D40, de cire d’abeille et de cire microcristalline. À droite un test constitué de savons de cire aqueux. Les différents mélanges sont appliqués purs et pigmentés en épaisseur. Le mélange est éventuellement adapté selon les observations réalisées.

© G Pentier.

31Nous l’avons testé sous diverses formes : à l’encaustique, en solution ou même saponifiée pour en faire une technique à l’eau. Elle présente donc de nouveau des propriétés tout à fait différentes que les deux types de matériaux cités précédemment.

Trois types de médium de retouche structurée éprouvés

32La totalité des mélanges sélectionnés compte huit gels Paraloïd, six médiums commerciaux et trois mélanges cireux. Ils présentent des rendus très différents d’un même pigment ce qui peut déjà influencer leur choix pour un cas de retouche particulier.

33Ces différents et nombreux matériaux ont été éprouvés à travers différents tests et expérimentations.

Tests de rétraction

Figure 5: Résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage

Figure 5: Résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage

Le gabarit en silicone bleu témoigne du volume initial lors de l’application.

© GPentier.

Figure 6:  Suite des résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage

Figure 6:  Suite des résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage

Les résultats de rétraction des mélanges cireux sont notamment présentés : Une cire saponifiée et deux « laits de cire ». Le mélange dit « de Taüber » est un savon de cire saponifié à l’aide d’eau ammoniaquée. Le mélange dit « de cire et Shellsol® D40 » respecte la recette suivante : 60% Cire d’abeille/ 40% Cire microcristalline à 50% dans du Shellsol® D40. Enfin le mélange dit « cire et Regalrez 1094 » respecte les proportions suivantes : 80g Regalrez 1094 à 20% dans du Shellsol® D40/ 60g de cire d’abeille / 20g de cire microcristalline. Ces recettes sont directement issues de l’enquête effectuée dans le cadre de cette recherche. De nombreux essais ont ensuite été mis en œuvre pour affiner et sélectionner les mélanges les plus aisés à utiliser en retouche.

© GPentier.

34Les tests de rétraction ont d’ores et déjà pointé le défaut majeur des gels Paraloïd : leur forte rétraction.

Tests de vieillissement artificiel à la lumière

  • 16  Notre choix s’est porté sur le QUV test reconnu internationalement et répondant aux normes suivant (...)

35Des tests de vieillissement artificiel à la lumière Uv16, ont été effectués sur l’ensemble des médiums.

  • 17  A propos du choix du pigment blanc de titane et bleu outremer pour les tests de vieillissement et (...)
  • 18 Préparation craie colle de peau à 8% reproduisant la surface d’un mastic comme il est couramment ut (...)

36Chaque médium a fait l’objet de plusieurs applications différentes faisant varier trois critères : la présence pigmentaire (échantillon pur et pigmenté (bleu d’outremer et blanc de titane17), le type d’application (en relief et sans relief avec épaisseur homogène), et enfin le support (sur verre (support inerte et non poreux) et sur toile préparée18).

Fig. 7 Les quatre types d'applications testés sous vieillissement artificiel à la lumière ultraviolette

Fig. 7 Les quatre types d'applications testés sous vieillissement artificiel à la lumière ultraviolette

Les deux échantillons du haut présentent l’ensemble des applications pigmentées pour le médium Liquitex®. Les deux échantillons du bas présentent l’ensemble des applications de deux médiums purs.

© GPentier.

  • 19  Nous avons procédé à des mesures colorimétriques à l’aide d’un colorimètre Minolta CR-221 (Illumin (...)

37Voici les graphiques des mesures colorimétriques que nous avons obtenus au terme de ce vieillissement19. Les résultats sont plus francs pour les échantillons appliqués purs.

  • 20 La quatrième série d’échantillons (purs sur verre) n’a pas pu être mesurée pour des questions prati (...)

38Trois séries de mesures ont été prises20. Leurs résultats sont résumés dans les trois graphiques suivants :

  • 21 Delta E exprime la différence colorimétrique observable entre la zone non exposée aux Uv et la zone (...)

Fig. 8 Résultats de changement de couleur (Delta E21) pour les échantillons pigmentés sur support verre  

Fig. 8 Résultats de changement de couleur (Delta E21) pour les échantillons pigmentés sur support verre  

Chaque médium avait été pigmenté avec deux pigments. Les résultats pour le bleu outremer  sont présentés en bleu et ceux du blanc de titane en blanc.

© G Pentier.

La visibilité du changement de couleur est usuellement considérée comme suffisamment conséquente au-dessus de 2.

Fig. 9 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons pigmentés sur support toile  

Fig. 9 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons pigmentés sur support toile  

Chaque médium avait été pigmenté avec deux pigments. Les résultats pour le bleu outremer  sont présentés en bleu et ceux du blanc de titane en blanc.

© G Pentier.

La visibilité du changement de couleur est usuellement considérée comme suffisamment conséquente au-dessus de 2.

Fig. 10 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons purs sur support toile  

Fig. 10 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons purs sur support toile  

Il s’agit d’échantillons non-pigmentés, chaque valeur est donc représentée par une jauge grise.

© G Pentier.

La visibilité du changement de couleur est usuellement considérée comme suffisamment conséquente au-dessus de 2.

39Les mélanges cireux, qui contenaient de la cire d’abeille blanchie, ainsi que plusieurs marques de médiums commerciaux, ont montré une piètre stabilité dans le temps. Les gels paraloïd ainsi que certaines marques de médium comme la marque Lascaux, et la cire saponifiée, ont montré de très bons résultats.

Tests de mise en pratique

Fig. 11 Œuvre-test : lacunes de couche picturale laissant voir la préparation originale. (Dimensions : Environ 30 x 20 cm)

Fig. 11 Œuvre-test : lacunes de couche picturale laissant voir la préparation originale. (Dimensions : Environ 30 x 20 cm)

À gauche : Il s’agit d’une vue globale de l’œuvre test, dans laquelle apparaissent trois lacunes de couche picturale. La lacune supérieure est destinée au type médium commerciaux, la seconde au type cireux et la dernière inférieure aux gels Paraloïd.  À droite : Détail en lumière rasante de la lacune inférieure après retouche aux gels Paraloïd.

© G Pentier.

40C’est également à travers une série de tests de mise en pratique que nous avons pu compléter notre appréciation de chaque matériau. Car c’est avant tout la sensation et l’expérience du restaurateur qui seront déterminantes pour le choix des matériaux et des mises en œuvre.

41Enfin, nous avons été confrontés à un cas particulier de réintégration d’une œuvre moderne lacunaire pour laquelle la retouche structurée s’est révélée particulièrement adaptée. En effet, apporter réintégration formelle et chromatique en une seule application permettait de limiter les manipulations sur une couche picturale particulièrement fragile et sensible à de très nombreux solvants (dégâts des eaux…). Cette application concrète nous a permis d’affiner notre appréciation des gels Paraloïd, médium de réintégration choisi.

Fig. 12 Détails d'une œuvre moderne à l'huile sur toile préparée

Fig. 12 Détails d'une œuvre moderne à l'huile sur toile préparée

À gauche: Lacunes de couche picturale. À droite: Même détail en lumière rasante après retouche structurée aux B72 Retouching gels®.

© GPentier.

Observations suite à l’ensemble des tests 

42Les mélanges cireux et les médiums commerciaux sont ceux qui sont capables de reproduire les plus hauts empâtements. Mais leur opalescence ou leur opacité limite considérablement les domaines d’utilisation. La stabilité des mélanges est également très variable notamment selon les marques. La trop grande vitesse de séchage des médiums acryliques et la trop lente vitesse de séchage des mélanges cireux sont un véritable problème.

43Limités à des applications dans des tons unis, nécessitant peu de nuances et de reprise, ces deux types de médiums présentent néanmoins des avantages certains. La cire par exemple est particulièrement adaptée aux tons denses et profonds, et garde strictement les reliefs créés sans se rétracter, ce qui permet une acuité des détails particulièrement intéressante.

44Les gels Paraloïd montrent une excellente stabilité à la lumière, mais leur prix et leur rétraction au séchage sont importants. Ils permettent néanmoins rendre des effets variés, de mate à brillant, de translucides à opaque. Ils ne présentent aucune variation chromatique au séchage et leur utilisation est très vite instinctive. Ce sont les produits les plus faciles à utiliser parmi les trois types évoqués.

45De manière plus globale, et en ce qui concerne la mise en œuvre de la retouche structurée, plusieurs constatations ont pu être faites. Tout d’abord, de par la consistance épaisse des mélanges et la rapidité de séchage de certains médiums, le broyage pigmentaire pose souvent problème. D’autre part, cette méthode de réintégration implique pour le restaurateur de gérer en une seule étape un grand nombre de facteurs différents et interdépendants: transparence, relief, effet de surface, couleur,… Le gain de temps théorique de cette méthode deux étapes en une, n’est effectif qu’à partir du moment où le restaurateur a acquis une certaine expérience pratique à la fois de chaque matériau, et de la technique globale de retouche structurée. En outre elle implique de nombreux gaspillages de médiums et un prix finalement élevé comparé à la technique progressive de mastic et retouche. Enfin, en conclusion aux tests de mise en pratique, la retouche structurée semble plus adaptée à des lacunes de très petite taille, pour lesquelles quelques touches suffisent à la réintégration, soit à des retouches assez larges où l’amplitude du geste peut-être plus libre.

46Beaucoup de terrain est donc à laisser au choix du matériau, à la pratique et à l’expérience du restaurateur.

Conclusion

47Nos expérimentations de mise en œuvre d’une retouche en consistance ont rapidement montré qu’il s’agit d’un processus délicat qui nécessite de mettre de côté les habitudes liées aux résines fluides et de réapprendre le comportement d’une matière dense. Cette formule prend en charge de nombreux facteurs optiques différents (effets de surface, transparence/ opacités, couleur, épaisseur, relief,…) ce qui restreint ses domaines de mise en œuvre de façon conséquente.

48La retouche structurée doit en fait être nuancée. Nous avons tenté à travers cette étude de l’éprouver au maximum, en proposant divers matériaux comme liant unique se chargeant à la fois du comblement de lacune, de la structure et de la réintégration chromatique. Pourtant, pour la majeure partie des matériaux considérés, c’est plutôt en tant que médium additif à une résine fluide pigmentée, que la manipulation est apparue la plus aisée. La retouche structurée peut également s’effectuer sur une base de mastic plat à niveau ou encore à l’aide d’un médium pur, tout en transparence au-dessus d’une retouche plane.

49Elle n’en demeure pas moins un processus innovant, qui ouvre certaines possibilités au-delà des limites des méthodes traditionnelles. C’est alors principalement la nature du matériau lui-même qui va dicter son utilisation. À ce titre nous avons défini trois types de produits répondant à des contextes très différents, testé ce qui faisait les particularités de chacun et orienté le restaurateur vers des domaines potentiels d’application.

50Compte tenu de toutes ces constatations, la retouche structurée ne se veut pas être un acte radical, mais un choix adapté. Elle ne prétend pas se substituer aux méthodes traditionnelles, mais propose plutôt de les compléter.

51Bleu outremer : Il a été repéré comme instable dans plusieurs études dont celles citées pour le blanc de titane (SZMIT-NAUD, E., « Research on materials for easel painting retouches: Part 2 », dans The picture restorer, 2003, Automne, n° 24, pp. 80-82.). Il est pourtant important de préciser que dans ces trois études citées, deux d’entre elles ne testent pas d’autres bleus, la dernière, menée par Elzbieta Smit-Naud, teste également le bleu de céruleum. Ce dernier y présente des résultats assez similaires, légèrement meilleurs. Au vu de son utilisation limitée en retouche, nous lui avons malgré tout préféré le bleu outremer au sein de notre étude. Les résultats obtenus dans les mêmes conditions pour le blanc de titane, mais aussi pour les résines pures permettent d’avoir un autre point d’observation des résultats. Ajoutons qu’un set de test blanc permet une bonne appréciation d’un éventuel jaunissement, et qu’un bleu permet une bonne comparaison avec l’échelle repère de la Blue Wool utilisée tout au long de ce vieillissement artificiel.

52Pour le blanc, le pigment blanc de titane rutile (produit n° 46200) de chez Kremer a été choisi. Il fait en effet partie des pigments blancs les plus utilisés en retouche. Sa forme rutile est stable, et Kremer précise la très grande stabilité de ce produit. Pour le bleu, nous avons choisi le bleu outremer synthétique (produit n° 45010) de chez Kremer. La proportion pigmentaire du mélange pigmenté a systématiquement été de 30% en poids.

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Bibliography

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www.q-lab.com

www.artcare.org

Document de demande de brevet librement accessible en ligne : [En ligne] http://www.ipo.gov.uk/p-find-publication-getPDF.pdf?PatentNo=GB2448521&DocType=A&JournalNumber=6231 (Consulté le 10/05/13).

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Notes

1  GROEN, K., « Investigation of the use of binding medium by Rembrandt », dans Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1997, n°2, vol 11, p. 224.  

2  Au sein de la production des peintres contemporains de Van Eyck, la présence dans une même composition d’un substrat protéinique et huileux est avérée (parfois en sous-couche chez Van der Weyden, Campin ou Bouts (MASSCHELEIN-KLEINER, L., «La technique des Primitifs Flamands », dans Studies in Conservation, 2005, n°50, p. 67).

Chez Van Eyck, la question reste ouverte. Les théories expliquant l’exceptionnel aspect émaillé de ses productions ont foisonné (EFFMANN, E., « Theories about the Eyckian painting medium from the late eighteenth to the mid-twentieth centuries », dans Reviews in Conservation, 2006, vol 7, pp. 17-26.).

3 CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800-1900, Londres, Achetype Publications, 2001, pp. 108-110.

4  MANGUTA, C., «The XVIIth century’s thixotropic painting medium, II. The old Flemish School and their reconstruction following Rubens and Van Dyck’s recipes», dans Journal of Science and Art, 2010, Year 10, N°1(12), p. 191.

5  Volume I de son livre de comptabilité en 1767.

6  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800-1900, Londres, Achetype Publications, 2001, Note n°8 p. 134.

7  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800-1900, Londres, Achetype Publications, 2001, pp. 106-107.

8  CARLYLE, L., The artist’s assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain 1800-1900, Londres, Achetype Publications, 2001, pp. 106-107.

9 Pour des questions pratiques, c’est sous le diminutif « gels Paraloïd » qu’ils seront évoqués désormais tout au long de notre étude.

10  KONECZNY, P., «Properties of B72 Retouching Gels and their use», dans Mixing and Matching. Approaches to retouching paintings, Londres, Archetype publications, 2010, p. 149.

11 Ce solvant peut agir sur les couches picturales originales, huile vieillie ou couche à base de polymère synthétique, en les gonflant (swelling agent).  (LOWRY, K., « Retouching with Paraloïd B-72 », dans Mixing and Matching. Approaches to retouching paintings, Londres, Archetype publications, 2010, p. 89.)

12 KONECZNY, P., «Properties of B72 Retouching Gels and their use», dans Mixing and Matching. Approaches to retouching paintings, Londres, Archetype publications, 2010, p. 158.

13  Document de demande de brevet librement accessible en ligne : [En ligne] http://www.ipo.gov.uk/p-find-publication-getPDF.pdf?PatentNo=GB2448521&DocType=A&JournalNumber=6231 (Consulté le 10/05/13)

14 Ces informations sont issues d’une enquête effectuée dans le cadre de cette recherche auprès de restaurateurs indépendants en France, Belgique, Canada et Angleterre concernant les pratiques et les matériaux utilisés pour réaliser une retouche ayant du corps.

15  Nous avons souhaité tester les marques les plus susceptibles d’être choisies par les restaurateur dans le commerce de fourniture d’art : nous avons donc choisi de prendre en compte les marques les plus courantes et les plus faciles à trouver sur le marché. Il en résulte un panel de 6 marques différentes.

16  Notre choix s’est porté sur le QUV test reconnu internationalement et répondant aux normes suivantes : ASTM G154, ASTM D4329, ASTM D4587, ISO 4892. Nous avons évalué l’exposition aux UvA (pic à 351 nm), équivalent à environ 120 années muséales.

17  A propos du choix du pigment blanc de titane et bleu outremer pour les tests de vieillissement et en ce qui concerne le blanc de titane : Un doute sur sa stabilité avait été émis puisqu’il a été repéré comme instable dans l’étude d’Elzbieta Smit-Naud comprenant un vieillissement accéléré et traitant de la stabilité de plusieurs résines de retouche. (SZMIT-NAUD, E., « Stabilité de la couleur et réversibilité des matériaux contemporains pour retouche des peintures », dans Couleur et temps, la couleur en conservation et restauration, 12ᵉ journées d’études de la SFIIC (Paris, 21-24 juin 2006), Champs-sur-Marne : SFIIC, 2006, p. 69.)

Mais un doute persiste : il est suggéré que le pigment utilisé présente une proportion de blanc de zinc au sein du blanc de titane. Elle suggère en effet à la fin de l’article, que d’autres études soient réalisées en remplaçant les pigments notés instables dans son étude, par des pigments stables pour des résultats vérifiés. Elle conseille ainsi de remplacer le pigment blanc de titane instable utilisé par un pigment de blanc de titane rutile.

Les études comprenant un test de vieillissement artificiel et traitant également de la stabilité des résines utilisées en retouche avec différents pigments ont noté une excellente stabilité des résines pigmentées au blanc de titane (FROYEN, K., « Recherche sur la stabilité et la réversibilité des Gamblin Conservation Colors à l'Institut Royal du Patrimoine Artistique », dans Bulletin de l’Aproa-Brk, 2009, n°1, Bruxelles, pp. 5-17.

DE LA RIE, E., QUILLEN LOMAX, S., PALMER, M., DEMING GLINSMAN, L., et al., « An investigation of the photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paints : removability tests and colours spectroscopy », dans Tradition et Innovation : Advances in Conservation, IIC Melbourne Congress, IIC, Londres, 2000, pp. 51-59). La seule chose à noter est une moins bonne réversibilité des mélanges au blanc de titane, mais ce n’est pas ici ce qui nous intéresse : nous nous concentrons dans ces premiers tests en particulier sur les variations optiques dues au vieillissement.

18 Préparation craie colle de peau à 8% reproduisant la surface d’un mastic comme il est couramment utilisé en restauration.

19  Nous avons procédé à des mesures colorimétriques à l’aide d’un colorimètre Minolta CR-221 (Illuminant D65 et observateur standard 2° 1931). Les mesures situent la couleur au sein de l’espace colorimétrique CIE Yxy. Nous avons ainsi mesuré chaque échantillon dans la zone non exposée et dans la zone exposée afin d’évaluer si un changement de couleur a eu lieu. Les résultats ont ensuite été convertis en coordonnées de l’espace Lab afin de pouvoir mesurer Delta E.

20 La quatrième série d’échantillons (purs sur verre) n’a pas pu être mesurée pour des questions pratiques : ils ont été appliqués en relief exclusivement ce qui ne convient pas à l’appareil colorimétrique.

21 Delta E exprime la différence colorimétrique observable entre la zone non exposée aux Uv et la zone exposée de l’échantillon en question. Il s’agit d’une donnée normée : ΔE=√(La’-La)2+(aa’-aa) 2+(bb’-bb) 2), les mesures ‘ correspondant aux coordonnées colorimétriques des zones exposées.  

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List of illustrations

Title Fig. 1 Les effets visuels du Megilp
Caption Le médium Megilp, beaucoup utilisé par les artistes des 18e et 19e siècles, présente des effets visuels alliant empâtement et transparence difficiles à reproduire par les méthodes classiques de réintégration.
Credits © ArtCare®
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Title Fig. 2 Set des huit gels de Paraloïd® B-729 fourni par ArtCare®
Caption La gamme est ici présentée en totalité. Les trois couleurs illustrent les trois vitesses d’évaporation du solvant contenu dans le gel : Mauve pour la gamme de gel présentant une très lente vitesse d’évaporation, Vert pour la lente, et enfin Bleu pour la vitesse d’évaporation rapide.
Credits © G Pentier.
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Title Fig. 3 Les 6 produits commerciaux de structure testés
Caption De haut en bas : Le Extra heavy gel (Matte) de Golden® ; GelexTM extender Gel Medium de Liquitex® ; Gel relief gel medium de Lefranc & Bourgeois® ; Aquapasto water colour medium de Winsor & Newton® ; Impasto Gel 2 mat Lascaux® ; Modeling Paste Studio acrylics auxiliaries de Pébéo®.
Credits © G Pentier.
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Title Fig. 4: Exemple de tests d'application
Caption À gauche un test à base de Regalrez® 1094 en solution dans du Shellsol® D40, de cire d’abeille et de cire microcristalline. À droite un test constitué de savons de cire aqueux. Les différents mélanges sont appliqués purs et pigmentés en épaisseur. Le mélange est éventuellement adapté selon les observations réalisées.
Credits © G Pentier.
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Title Figure 5: Résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage
Caption Le gabarit en silicone bleu témoigne du volume initial lors de l’application.
Credits © GPentier.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4024/img-5.jpg
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Title Figure 6:  Suite des résultats de rétraction des différents médiums après leur séchage
Caption Les résultats de rétraction des mélanges cireux sont notamment présentés : Une cire saponifiée et deux « laits de cire ». Le mélange dit « de Taüber » est un savon de cire saponifié à l’aide d’eau ammoniaquée. Le mélange dit « de cire et Shellsol® D40 » respecte la recette suivante : 60% Cire d’abeille/ 40% Cire microcristalline à 50% dans du Shellsol® D40. Enfin le mélange dit « cire et Regalrez 1094 » respecte les proportions suivantes : 80g Regalrez 1094 à 20% dans du Shellsol® D40/ 60g de cire d’abeille / 20g de cire microcristalline. Ces recettes sont directement issues de l’enquête effectuée dans le cadre de cette recherche. De nombreux essais ont ensuite été mis en œuvre pour affiner et sélectionner les mélanges les plus aisés à utiliser en retouche.
Credits © GPentier.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4024/img-6.jpg
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Title Fig. 7 Les quatre types d'applications testés sous vieillissement artificiel à la lumière ultraviolette
Caption Les deux échantillons du haut présentent l’ensemble des applications pigmentées pour le médium Liquitex®. Les deux échantillons du bas présentent l’ensemble des applications de deux médiums purs.
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URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4024/img-7.jpg
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Title Fig. 8 Résultats de changement de couleur (Delta E21) pour les échantillons pigmentés sur support verre  
Caption Chaque médium avait été pigmenté avec deux pigments. Les résultats pour le bleu outremer  sont présentés en bleu et ceux du blanc de titane en blanc.
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Title Fig. 9 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons pigmentés sur support toile  
Caption Chaque médium avait été pigmenté avec deux pigments. Les résultats pour le bleu outremer  sont présentés en bleu et ceux du blanc de titane en blanc.
Credits © G Pentier.
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Title Fig. 10 Résultats de changement de couleur (Delta E) pour les échantillons purs sur support toile  
Caption Il s’agit d’échantillons non-pigmentés, chaque valeur est donc représentée par une jauge grise.
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Title Fig. 11 Œuvre-test : lacunes de couche picturale laissant voir la préparation originale. (Dimensions : Environ 30 x 20 cm)
Caption À gauche : Il s’agit d’une vue globale de l’œuvre test, dans laquelle apparaissent trois lacunes de couche picturale. La lacune supérieure est destinée au type médium commerciaux, la seconde au type cireux et la dernière inférieure aux gels Paraloïd.  À droite : Détail en lumière rasante de la lacune inférieure après retouche aux gels Paraloïd.
Credits © G Pentier.
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Title Fig. 12 Détails d'une œuvre moderne à l'huile sur toile préparée
Caption À gauche: Lacunes de couche picturale. À droite: Même détail en lumière rasante après retouche structurée aux B72 Retouching gels®.
Credits © GPentier.
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References

Electronic reference

Gaëlle Pentier, « Structurer à l’étape de la retouche », CeROArt [Online], EGG 4 | 2014, Online since 13 March 2014, connection on 20 October 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4024

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About the author

Gaëlle Pentier

Diplômée en 2013 de l’ENSAV La Cambre (École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, Master approfondi en Conservation-restauration, spécialité peintures de chevalet) à Bruxelles, Gaëlle Pentier a effectué un stage de 5 mois au Hamilton Kerr Institute à Cambridge en Angleterre. Elle est actuellement stagiaire pour 8 mois au KIKIRPA (Institut Royal du Patrimoine Artistique) à Bruxelles.

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