Skip to navigation – Site map
Dossier

Étude et restauration du Christ des Rameaux du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg

Bois polychromé (Souabe, vers 1480/ XIXe siècle (?))
Manon Joubert

Abstracts

Thehistorical andiconographicstudy allowed to highlightthe historical significance ofthe sculpturewhilethe detailedobservations of the implementation revealthat materialsand techniques usedare typical ofthesculptureGerman of this period.The proposedtreatment includes animportant workofremoval of the overpaints recovering the originalpolychromy layer on the Christ who allows to appreciate better the qualityof execution of thesculpture.

Top of page

Full text

Introduction

1La sculpture représente un Christ des Rameaux en bois polychromé datant du XVe siècle pour le Christ et du XIXe siècle pour l’âne et le chariot. Acquise en 1923 auprès d’un antiquaire strasbourgeois, elle est depuis présentée dans les salles du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Bien que présente dans les collections du musée depuis 1923, cette sculpture n’avait jamais été étudiée de façon approfondie, ce qui laissait entrevoir un travail de recherche, d’étude et de conservation-restauration prometteur et riche en découvertes et enseignements.

2Ce travail entre dans le cadre plus vaste d’une recherche dirigée par Sophie Guillot de Suduiraut sur les sculptures souabes des musées de France et fera l’objet d’une notice dans un catalogue sur ce même thème.

3Le Christ des Rameaux est constitué de trois éléments principaux, le Christ, l’âne et le chariot à quatre roues. L’ensemble est en bois polychromé.

Fig.1 Vues générales du Christ des Rameaux avant restauration

Fig.1 Vues générales du Christ des Rameaux avant restauration

Profil droit, face, profil gauche et revers (inv. MOND 157 ; H. 169 cm ; L. 135 cm ; Pr. 57 cm)

© M. Joubert, 2012

Histoire de l’art

Étude historique

4Le Christ des Rameaux provient de l’église Saint-André de Nesselwang, une ville située en Bavière, dans la circonscription de la Souabe, au sud-est de Kempten.

Fig. 2 Cartes de la Souabe

Fig. 2 Cartes de la Souabe

En haut :en rouge, la Souabe actuelle, circonscription du Land de Bavière. La Souabe ancienne s’étendait en partie sur le Land de Bade-Würtemberg et en partie sur celui de Bavière. Localisation de Nesselwang et Kempten (provenance et lieu d’exécution du Christ des Rameaux du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg) ; En bas : en rouge, la Souabe au début du XVIe siècle. Cartes retravaillées d’après MASSE, 2012.

© M. Joubert, 2012

  • 1 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82- (...)
  • 2 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82- (...)

5Il a été identifié à Strasbourg par un historien, Luis Dürrwanger, lors de la Seconde Guerre mondiale1. Dürrwanger avait vécu à Nesselwang, et a réussi à prouver que la sculpture provenait bien de la sacristie du village où il avait passé sa jeunesse. D’après lui, elle fut vendue vers 1900 avec d’autres œuvres de l’église à un marchand de Kempten. La présence de la sculpture est ensuite attestée à Stuttgart et Offenburg, mais avec la mort du marchand, la piste s’interrompt. En 1923, l’œuvre fut vendue au musée de Strasbourg par un marchand de Fribourg-en-Brisgau comme « objet trouvé à Brisach »2.

  • 3  Analyses réalisées par Nathalie Pingaud au C2RMF.
  • 4 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82. (...)

6Le Christ est daté des années 1480, mais l’âne et le chariot sont considérés comme récents. Leur réalisation n’est pas documentée dans la littérature. Cependant, le parcours de l’œuvre nous incite à penser qu’ils ont pu être associés au Christ de Nesselwang dans le courant du XIXe siècle. Cette datation est confirmée par les analyses des couches picturales3 qui révèlent que les pigments utilisés n’étaient pas employés avant le XIXe siècle. Dans tous les cas, l’âne et le chariot ont été fabriqués dans le but de remplacer les précédents, probablement abîmés à cause des processions ou de l’usure du temps. On pourrait supposer une réfection de l’âne et du chariot par le marchand de Kempten ou les propriétaires ultérieurs (autres marchands) qui ont acheté le Christ des Rameaux au début du XXe siècle (avant la vente en 1923 au musée de Strasbourg). L’étude technique et les sources historiques nous incitent cependant à penser que l’âne et le chariot ont été réalisés par un sculpteur à la demande de la ville de Nesselwang lorsque l’ensemble était encore utilisé en procession ou dans l’église. En effet, des traces d’usure ont été observées sur les roues du chariot, et l’on sait que Luis Dürrwanger reconnaît la sculpture en tant que telle, sans mentionner un changement d’âne ni de chariot4.

Iconographie

  • 5  RÉAU, L., Iconographie de l’art chrétien, t. II, 2, Paris, Presses universitaires françaises, 1957 (...)

7Le Christ est représenté lors de son entrée dans la ville de Jérusalem. Quatre versions en font le récit dans les Évangiles canoniques de Matthieu (21, 1-11), Marc (11, 1-10), Luc (19, 29-40) et Jean (12, 12-19).L’iconographie est simple, Jésus est représenté sur un âne, la main droite levée dans le geste de bénédiction, suivi par les apôtres5.

  • 6  Palmesel signifie littéralement « âne des Rameaux » mais en France, l’appellation employée est « C (...)

8Un type d’œuvre s’est développé dans le domaine de la sculpture en ronde-bosse avec les Christs des Rameaux, ou Palmesel en allemand6, qui étaient utilisés lors de la procession du dimanche des Rameaux.

Fig. 3 Procession du dimanche des Rameaux

Fig. 3 Procession du dimanche des Rameaux

Peinture à l’huile sur bois (détail) datée du XVIIIe siècle, Museum für Natur und Stadtkultur, Schwäbisch Gmünd.

Source : GUILLOT DE SUDUIRAUT, 1991, p. 25.

  • 7  Entre autres : STÜCKELBERG, E.A., Die Palmsonntagfeier im Mittealter, Festschrift zur Eröffnung de (...)

9Les plus anciens exemplaires connus datent de la fin du XIIe siècle.Le Christ, le plus souvent grandeur nature, est figuré chevauchant l’âne, généralement placé sur un plateau équipé de roues qui permettait de le déplacer. Ce type de sculpture et la procession des Rameaux ont donné lieu à de nombreuses études7.

  • 8  En 1967, Adelmann identifiait 8 lieux sur 272 au XIVesiècle, où se déroulait encore la procession. (...)
  • 9 Knapen, L., Valvekens, P., De palmezel processie. Een (on)bekend West-Europees fenomeen?, Leuven, P (...)

10Très populaires dans les pays germaniques et les anciens Pays-Bas, ces sculptures devinrent les cibles privilégiées des iconoclastes durant la Réforme, et elles furent nombreuses à être détruites8. En France, il n’en subsiste aujourd’hui que peu d’exemples, ils sont principalement localisés en Alsace, où la pratique de la procession du dimanche des Rameaux était traditionnelle. Il en existe ainsi neuf représentations, recensées à ce jour dans les collections et les églises françaises9.

Étude stylistique

  • 10 Hans Multscher, Bildhauer der Spätgotik in Ulm, Ulm, Ulmer Museum, Stuttgart, Württembergisches Lan (...)
  • 11  Cette étude se fonde sur les travaux d’Albrecht Miller. En outre, les rapprochements qui sont briè (...)

11Suite à la provenance indiquée par Dürrwanger, le style du Christ des Rameaux est directement mis en relation avec celui de Hans Multscher, sculpteur qui a travaillé à Ulm entre 1427 et 1467 et qui a fortement influencé les ateliers de la région de Nesselwang, l’Allgäu, jusqu’à la fin du XVe siècle10. Son style est caractérisé par la forme compacte des figures, la pondération des attitudes, les volumes pleins des visages et des drapés aux arêtes saillantes et aux plis brisés.11

  • 12  MILLER, A., Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik, Kempten, Verlag für Heimatpflege, 1969.
  • 13  L’âne et le chariot sont des éléments modernes et ne sont donc pas pris en compte dans l’étude sty (...)

12Albrecht Miller en 1969 dans son ouvrage Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik12précise cette attribution et propose de placer le Christ de Nesselwang13 dans un ensemble stylistique réuni autour des sculptures du retable d’Imberg attribué à un sculpteur et son atelier, basé à Kempten, en le comparant notamment au Christ des Rameaux d’Ottenstall, daté de 1480 environ

Fig. 4 Christ des Rameaux d’Ottenstall, vue de trois-quart et détail du visage

Fig. 4 Christ des Rameaux d’Ottenstall, vue de trois-quart et détail du visage

Kempten (Allgäu), vers 1480, tilleul polychromé, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. MA 1787,

© M. Joubert, 2012

  • 14  L’empreinte du style de Hans Multscher est si présente que l’on pense que le sculpteur connaît trè (...)

13Selon Miller, les œuvres du « Maître du retable d’Imberg » dépendent fortement du style de Hans Multscher ou de son atelier. Il reprend des postures de corps, des types physionomiques, des drapés et des motifs14.

14L’importance (une centaine d’œuvres) et la diversité de ce groupe stylistique en rendent cependant l’étude difficile. L’ensemble des sculptures dénote les influences du style de Multscher qui était bien établi dans la région de Kempten et offre des interprétations variées de modèles communs.

Observations

Mise en œuvre de la structure du Christ

15Le Christ, l’âne et le chariot, n’étant pas contemporains et ne présentant pas les mêmes caractéristiques de mise en œuvre du bois et de la polychromie, ils seront décrits séparément.

  • 15  Campagne d’analyse des essences des sculptures médiévales de l’Allemagne du Sud‑Ouest pour la péri (...)

16Le Christ a été réalisé en taille directe dans une bille de tilleul15, évidée et refermée au revers par une planche en saule assemblée à plat-joint. Les joints sont masqués par l’application de toile de lin.

  • 16  Le bois de cœur était généralement enlevé pour diminuer les contraintes provoquées par le séchage (...)
  • 17  WESTHOFF, H., Weilandt, G., « Vom Baum stamm zum Bildwerk. Skulpturenschnitzerei in Ulm um 1500 », (...)

17La tête présente un percement cylindrique de 4 cm de diamètre environ et de 24 cm de profondeur, fermé par un bouchon de bois, et que l’on retrouve à l’intérieur de la cavité. Il peut correspondre à l’élimination du cœur par forage16 ou avoir servi à maintenir la sculpture lors de la taille ou de l’application de la polychromie. La bille était maintenue horizontalement par les extrémités. Un pointeau métallique ou un cylindre en bois (extrémité de l’étau de l’établi) était inséré au sommet de la tête, tandis que des griffes ou des crochets maintenaient la base. Le trou au sommet était refermé avec une cheville de bois, qui pouvait dépasser en haut et ainsi servir à tourner la sculpture lors de l’application de la polychromie17.

  • 18  Hache dont le tranchant est perpendiculaire au manche. Outil qui sert au dégrossissage.

18Différentes traces d’outils sont visibles. La bille a été dégrossie à l’aide d’une herminette18, comme on peut en voir les stries sur la partie interne de la planche. Des gouges, méplates de 1,5 à 3 cm de large, dont les sillons sont visibles sur la surface interne des jambes, ont ensuite été employées. Des ciseaux et des gouges ont complété le travail de taille et les finitions ont été effectuées à l’aide de râpes de différentes tailles.

19La taille des volumes est délicate, notamment en ce qui concerne les détails du visage. Les traits sont finement modelés, le travail des yeux est particulièrement soigné, (exemple des plis des paupières). Les rides sont marquées autour des yeux et à la racine du nez par des incisions et sur le front par des bourrelets en relief. Les narines sont profondément creusées. Ces caractéristiques s’observent sur la majeure partie des sculptures allemandes de cette époque.

20Plusieurs percements et éléments métalliques sont présents, notamment les rayons qui symbolisent le nimbe crucifère et dont il ne reste aujourd’hui que les amorces.

21Plusieurs interventions anciennes ont été identifiées :

  • des clous de réparation anciens renforcent les fissures,

  • des pièces ont été réalisées au XIXe siècle lors de l’association du Christ à l’âne moderne : la main gauche, les doigts de la main droite,l’avant des deux pieds et plusieurs pièces formant des plis de la tunique ainsi que des flipots comblant des fentes (sur le visage, au revers, sur le buste),

  • une retaille partielle a été effectuée pour adapter le Christ à l’âne récent,

  • des pièces ont été recollées dans le courant du XXe siècle.

Polychromie du Christ

  • 19  MEB-EDS : Microscope électronique à balayage couplé à un système d’analyse élémentaire par séparat (...)

22L’observation de la polychromie a été effectuée dans un premier temps à l’œil nu et complétée par une observation sous loupe binoculaire pour établir une stratigraphie. La réalisation d’inclusions dans les ateliers de l’école et leur étude à l’aide d’un microscope nous a permis de caractériser les différentes couches. Des prélèvements ont été analysés par Nathalie Pingaud au C2RMFafin de compléter cette stratigraphie et d’identifier les constituants des différentes couches picturales (pigments et feuilles métalliques) avec le MEB-EDS, par tests microchimiques et par spectroscopie IRTF.19

Fig.  5 Stratigraphies des couches picturales du Christ

Fig.  5 Stratigraphies des couches picturales du Christ

En haut de gauche à droite : de l’avers et du revers de la tunique ; en bas de gauche à droite : la bordure et les carnations.

© N. Pingaud, C2RMF.

  • 20  Ils ne réagissent ni à l’eau, ni aux alcools et cétones.

23Les liants n’ont pas pu être mis en évidence, mais ils semblent être de nature huileuse20, à l’exception de la couche de préparation originale au carbonate de calcium, liée à la colle animale..Nous avons identifié deux repeints appliqués sur la couche originale, ainsi qu’une intervention plus tardive sur les pièces rapportées et des retouches ponctuelles sur la tunique du Christ.

Fig. 6 Les différentes étapes de la polychromie

Fig. 6 Les différentes étapes de la polychromie

De gauche à droite, la polychromie originale, le premier repeint et le second repeint.

© M. Joubert, 2013.

24L’avers de la tunique est peint en rouge, qui va du violacé pour l’original, à l’ocre rouge pour le premier repeint et au brun rouge pour le second. Il est intéressant de noter que la composition des trois couches est quasiment semblable avec un mélange de blanc de plomb et de terre riche en oxydes de fer (avec du carbonate de calcium pour l’original et le second repeint). Le revers de la tunique est bleu jusqu’à l’application du second repeint, azurite pour l’original et bleu de smalt pour le premier repeint.

  • 21  « Terme allemand désignant une feuille métallique double obtenue en battant ou laminant ensemble u (...)

25Au niveau original, les bordures sont composées d’une mixtion et d’une feuille métallique. Il s’agit d’or-parti21, une fine feuille d’or battue sur une feuille d’argent sur une mixtion jaune. Le premier repeint correspond à une feuille de laiton sur une mixtion orangée. Le second repeint n’a pas respecté l’alternance des couleurs, sauf pour l’encolure.

26Les carnations sont roses pour l’original. La couche est constituée de grains de vermillon dans une matrice de blanc de plomb comme on peut le voir sur la stratigraphie. Le premier repeint est rose avec des tonalités plus vives pour le visage et beige pour le cou. Les carnations sont beiges pour le second repeint.

27La chevelure et la barbe sont peintes en brun.

28Sur les restitutions et les flipots, une fine couche de peinture a été appliquée sur une épaisse préparation constituée de composés argileux et d’un liant protéique. Elle est beige rosé pour les carnations des mains et des pieds et rouge pour les pièces de la tunique et les flipots. Les analyses ont permis d’associer cette couche au rouge utilisé pour l’étoffe de l’âne et ainsi de situer la réalisation des réfections au même moment que l’âne et le chariot. De plus, la présence de pigments tels le lithopone ou le blanc de baryum permet de dater la mise en œuvre du XIXe siècle au plus tôt puisque ces pigments n’existaient pas avant.

État de conservation du Christ

29L’état général de conservation de la structure est bon. Les principales altérations sont liées aux propriétés des bois employés et à leur vieillissement, à la mise en œuvre d'origine et à l'environnement dans lequel le Christ était placé.

  • 22  cf. Base de données Xylos : retrait volumétrique total du tilleul en % par ° d’humidité en moins = (...)
  • 23  « Fentes de disjonction : séparation de deux éléments à leur joint d’assemblage », BAUDRY, M-T., L (...)

30Le bois est parcouru de fentes et de gerces. Les plus importantes se sont développées verticalement. Toutes sont liées à la dessiccation du bois22 ou consécutives à la mise en œuvre (fentes de disjonction de la planche23). Une attaque ponctuelle d’insectes xylophages, qui n’est plus active, est localisée principalement sur les jambes, le dessous des pieds, les bras (surtout le droit) et le sommet du crâne. Quelques mèches de la chevelure sont clivées.Les différents éléments métalliques sont oxydés superficiellement. Ils présentent une surface corrodée, orange et légèrement pulvérulente.

31L’aspect de la sculpture avant traitement était extrêmement confus (tout particulièrement pour la tunique) en raison de la juxtaposition des différentes interventions de polychromie, de l’importance des lacunes, ainsi que de l’empoussièrement et de l’encrassement prononcé de la surface.

32De nombreux soulèvements sont observés, les bleus de la couche originale et du premier repeint sont pulvérulents. La toile est devenue apparente à certains endroits et n’est parfois plus adhérente au bois et déchirée.

L’âne et le chariot

  • 24  Un prélèvement dans le plan radial a été analysé par Élisabeth Ravaud au C2RMF, mais n’a pas permi (...)

33L’âne a été réalisé dans un bois de feuillu de couleur claire qui pourrait s’apparenter à du saule blanc24. L’ensemble est constitué d’un assemblage de pièces maintenues à l’aide de clous de différentes tailles. Cette mise en œuvre est semblable à celles des différents ânes des Christs des Rameaux étudiés lorsque ceux-ci sont dissociés de la figure du Christ, à l’exception du corps qui comporte souvent une seule pièce ou deux pièces évidées puis assemblées. Les pattes, les oreilles et la queue sont la plupart du temps assemblées.

34Les pattes sont fixées au plateau à l’aide de chevilles en bois de 2,5 cm de diamètre, à l’exception de la patte postérieure droite, fixée par une vis.

35L’observation de la polychromie a été effectuée dans un premier temps à l’œil nu et complétée par une observation sous loupe binoculaire pour tenter d’établir une stratigraphie. Quatre prélèvements ont été réalisés et analysés par Nathalie Pingaud au C2RMF. La polychromie de l’âne est simple, composée de trois couleurs principales, le gris pour le corps de l’animal, du rouge et du bleu pour l’étoffe, recouvert d’une fine couche brune. Les yeux de l’âne sont représentés en blanc, noir, marron, orange et rose. Une seule intervention a été relevée. Les analyses ont révélé la présence de pigments qui ne sont apparus qu’au XIXe siècle (tels le blanc de baryum et le lithopone), permettant ainsi une datation plus précise de la mise en œuvre de l’âne.

  • 25  Jacqueline Marette, dans son ouvrage Connaissance des primitifs par l’étude du bois, a mis en évid (...)

36Le chariot est constitué d’une planche en épicéa25 sous laquelle sont placés les essieux, assemblés à l’aide de vis à tête plate. Aux extrémités des essieux, des percements dans lesquels sont insérés des vis (des chevilles anciennement) permettent de maintenir les roues.

37La planche est recouverte d’une préparation blanche et d’une couche marron imitant un bois. Les roues sont peintes en noir sur une sous-couche gris bleu. Ces deux couches sont appliquées sur une préparation blanche.

38L’état de conservation est généralement bon. Une fente est localisée sur la croupe et une autre parcourt la joue droite. Elles sont liées à la mise en œuvre et correspondent à des joints d’assemblage qui se sont décollés. L’oreille droite est décalée par rapport à son plan d’assemblage d’origine et l’assemblage de la queue est mobile. Quelques manques et des enfoncements sont visibles. Certains éléments métalliques sont légèrement oxydés en surface et présentent une coloration orange. La surface est empoussiérée. Quelques soulèvements sont visibles, ainsi que des lacunes et des griffures.

Traitement du Christ

  • 26  Les choix ont été débattus en présence de Cécile Dupeux (conservatrice au musée de l’Œuvre Notre-D (...)

39L’une des particularités de cette sculpture est que le Christ est daté du XVesiècle, tandis que l’âne et le chariot sont bien plus récents. En accord avec Cécile Dupeux, il a été défini que l’ensemble devait être étudié dans le cadre de ce diplôme, mais que les interventions de conservation et de restauration devaient en premier lieu concerner le Christ. La sculpture étant de dimensions conséquentes, des interventions de restauration ne seront effectuées sur l’âne qu’en fonction du délai dont nous disposerons pour les mener à bien. Les propositions de traitement ont été débattues et les choix d’intervention ont été faits lors de la commission scientifique prévue à cet effet26. Les discussions ont essentiellement porté sur la pratique du dégagement de la polychromie originale du Christ et la possibilité ou non d’intervenir ensuite sur l’âne d’un point de vue esthétique afin d’harmoniser l’ensemble, bien que les deux ne soient pas contemporains. La problématique principale concerne en effet l’opportunité d’entreprendre le dégagement d’une polychromie supposée originale. Celui-ci ne se justifie que si la couche mise au jour constitue un témoignage de haute valeur historique, archéologique ou esthétique et est présente en quantité suffisante et en bon état de conservation.

40Concernant une éventuelle intervention de restauration sur l’âne, le débat est resté ouvert et il a été décidé d’attendre la fin du dégagement avant de prendre une décision.

41Afin de définir les traitements les plus adaptés, nous nous sommes appuyée sur les propriétés des matériaux. Plusieurs critères sont à prendre en compte pour le choix des produits et des méthodes d’intervention, et s’appuient sur les principes déontologiques de la profession : réversibilité, compatibilité des traitements avec les matériaux à conserver, respect et sécurité des personnes et de l’environnement.

42Les interventions sont décrites dans l’ordre où elles ont été effectuées :

Fixage et consolidation de la polychromie

  • 27  Système colloïdal dont le milieu de suspension est un liquide et la phase dispersée un solide, DEL (...)
  • 28  En raison de son faible poids moléculaire, la colle d’esturgeon ne forme pas de gel. Son temps de (...)

43Après un délicat dépoussiérage au pinceau, le fixage s’est déroulé en deux temps : durant la phase d’observation afin de permettre la manipulation et au fur et à mesure du dégagement. Le produit a été sélectionné en se basant sur différents critères, la possibilité de réappliquer les écailles soulevées à chaud étant un des éléments primordiaux à prendre en compte. Les colles naturelles répondaient à ces critères et parmi celles-ci, nous avons opté pour la gélatine, qui présente un meilleur pouvoir collant que le Funori, une facilité de préparation plus grande et la capacité de passer plus rapidement de l’état liquide à l’état de sol27 que la colle d’esturgeon28.

  • 29  Dans un litre d’eau déminéralisée est incorporé 1 g de nipagine (méthyl 4-hydroxybenzoate), un age (...)

44La gélatine a été diluée à 5 % dans l’eau additionnée de nipagine29, un fongicide, chauffée au bain-marie et infiltrée au pinceau sous les écailles. Pour réappliquer les écailles soulevées, nous avons employé : du papier japon, des sachets remplis de billes de plomb,un pinceau en silicone.

  • 30  Funori 63 477® de la marque Kremer.
  • 31  Un agent surfactif, non ionique et neutre.

45Pour la consolidation de la couche picturale bleue, les critères à prendre en compte étaient la matité et la diffusion de l’adhésif au sein des grains pulvérulents. L’azurite du revers de la tunique a été consolidée à la seringue, en préalable de l’opération de dégagement, avec du Funori30 dilué à 1 % dans l’eau nipaginée avec une goutte de Triton®X10031, chauffé au bain-marie.

Dégagement

  • 32  Lors de la commission scientifique du 25 juin 2012, il a été décidé de conserver les repeints prés (...)

46Le dégagement de l’ensemble de la polychromie originale (à l’exception de la barbe et de la chevelure32) a été décidé pour différents critères :

  •  l’aspect grossier du second repeint,

  •  la cohérence esthétique et historique,

  •  la qualité de la couche originale,

  •  le non-respect des alternances de couleur entre le revers et l’avers de la tunique lors des repeints.

47Même si le second repeint ne nuit pas à la compréhension des volumes, il ne présente pas grand intérêt et son application est grossière. Concernant les carnations, le repeint visible actuellement n’est pas caractéristique des polychromies allemandes de cette période. Il est en effet de couleur beige alors que la couche picturale originale est rose. De plus, certains détails comme des veines de couleur bleue dans le cou n’ont pas été reproduits. Enfin, l’aspect de surface du Christ est aujourd’hui rendu très confus par la coexistence des différents niveaux de polychromie et par les salissures qui le recouvrent. Ces différents éléments, la qualité et la finesse de la polychromie originale ainsi que son relativement bon état sont des arguments favorables à cette option.

48La nature des liants employés pour les différentes couches (à l’exception de l’intervention du XIXesiècle) étant semblable, nous nous sommes orientée dans un premier temps vers un dégagement mécanique pour ne pas risquer d’altérer les couches avec des solvants.

L’avers de la tunique

49Le dégagement de l’avers de la tunique est délicat, car la préparation du second repeint est dure et compacte et parce que le premier repeint, directement appliqué sur la couche originale, est très adhérent. La couche originale est fine et fragile, malgré le fixage préalable.

50Au regard du temps nécessaire pour le dégagement de la tunique, estimé à plus de 900 heures, nous avons décidé d’effectuer des tests de dégagement chimique afin d’accélérer le processus. Notre approche méthodologique a été la suivante : agir sur les repeints à retirer en prenant en compte les paramètres de solubilitéet le caractère acido-basique puis adapter le mode d’action afin d’obtenir le contrôle nécessaire à une telle opération.

51Plusieurs produits ont été testés, des solvants purs ainsi que des mélanges couramment cités dans la littérature, sous forme liquide ou en gels. Nous avons aussi testé des décapants distribués dans le commerce et employés pour ce type d’opération. Il s’agissait d’observer leur action sur les différentes couches et d’arriver à trouver un produit ayant une action sur les repeints, et sans danger pour la couche originale.

52Les nombreux essais se sont révélés infructueux : l’aspect de la couche est hétérogène après l’application des produits, l’original est ramolli

Fig. 7 Exemples de tests de dégagement chimique

Fig. 7 Exemples de tests de dégagement chimique

© M. Joubert, 2012

53Le manque de contrôle et la toxicité des produits nous ont incitée à poursuivre le dégagement de manière mécanique. Celui-ci a duré en totalité plus de 1000 heures.

Fig. 8 Dégagement de la polychromie

Fig. 8 Dégagement de la polychromie

Vue du buste et du revers à mi-dégagement

© M. Joubert, 2013.

Le revers de la tunique et les bordures

54Le bleu azurite a été dégagé mécaniquement.

55Pour la bordure se posait une problématique particulière par rapport au projet de départ. La polychromie originale de la bordure de l’encolure est bien conservée, mais les bordures présentes sur les manches et le bas de la tunique sont plus altérées. Il a donc été décidé de s’arrêter au premier repeint, constitué d’une mixtion orangée et d’une feuille de laiton plutôt que de mettre au jour la feuille métallique originale. D’un point de vue esthétique, il nous semblait en effet plus juste de conserver un décor se rapprochant de l’original plutôt que de révéler des lacunes trop importantes.

Les carnations

56La polychromie originale est relativement bien conservée sur le visage, notamment sur les yeux et les lèvres, ainsi que dans le cou. Elle a été dégagée partout, cependant dans certaines lacunes du visage où le premier repeint a été appliqué directement sur le bois, nous avons choisi après concertationde conserver celui-ci pour différentes raisons :

57Le retrait du repeint induirait des lacunes plus importantes notamment sur le front où la majeure partie de la polychromie originale a disparu. Un dégagement jusqu’au bois aurait généré une modification considérable de la morphologie du visage et donc de son expression. Ce parti-pris esthétique permettait de conserver une unité et de faciliter la lecture des volumes.

58Un autre critère pris en compte était la cohérence iconographique puisque le premier repeint est très proche de la polychromie originale. Le dégagement est une opération irréversible : la conservation du premier repeint dans les lacunes nous a semblé être un choix de prudence qui n’empêchera pas par la suite de réintervenir si nécessaire.  La même problématique s’est posée pour les carnations de la main droite et le même raisonnement a été appliqué dans un souci de cohérence.

59Les carnations ont été dégagées au scalpel, les repeints se clivent bien, notamment le second.

60Nous avons découvert des détails intéressants, tels que les veines bleues dans le cou, les rides peintes en orange aux coins des yeux et quelques mèches de cheveux peintes sur les tempes .

Fig. 9 Dégagement de la polychromie sur les carnations

Fig. 9 Dégagement de la polychromie sur les carnations

En haut, œil droit avant et en cours de dégagement ; en bas, carnations du visage après dégagement

© M. Joubert, 2013.

Retrait de la peinture appliquée sur les réfections du XIXe siècle

61La peinture appliquée directement sur le bois ou sur les pièces a été retirée à l’aide de compresses de coton imbibées d’éthanol (recouvertes d’un film étirable afin de ralentir l’évaporation du solvant) ou d’eau chaude qui pénètre par le réseau des micro-craquelures et solubilise la préparation sous-jacente. Elles ramollissent la couche picturale qui est ensuite retirée au scalpel et à l’aide de cotons imprégnés.

Nettoyage de la polychromie et du bois apparent

62Les polychromies huileuses ont été nettoyées avec un coton imprégné de white spirit.

  • 33  Le Triton® X 100 possède une HLB de 13,4. La HLB permet de classer les tensio-actifs en fonction d (...)

63Les zones de polychromies qui n’étaient pas recouvertes d’un repeint et étaient encrassées ont été nettoyées avec un coton humecté de salive (pour la bordure dorée par exemple). Les surfaces de bois encrassées ont été nettoyées avec de l’eau tiède additionnée d’un agent surfactif, non ionique et neutre, le Triton® X100.33

Fig. 10 Nettoyage de la polychromie et du bois

Fig. 10 Nettoyage de la polychromie et du bois

Avant et après nettoyage de l’épaule droite

© M. Joubert, 2013.

  • 34  L’emploi d’agents surfactifs n’est en effet pas sans danger pour les matériaux. Lorsque ces déterg (...)

64Sur les zones où le premier repeint rouge avait été appliqué directement sur le bois et en avait pénétré les fibres, un détergent anionique basique, le Déconex® 12PA a été employé. Son caractère basique permettait d’agir sur le liant vieilli et acide. Il a été appliqué, chauffé au bain-marie, sous forme de compresses et rincé avec le mélange eau déminéralisée‑Triton® X100 puis à l’eau déminéralisée34.

Nettoyage de la toile apparente

  • 35  L’eau oxygénée à 30 % possède un pH acide (entre 2 et 3). L’ajout d’ammoniaque en faible quantité (...)

65La toile a été nettoyée au coton imbibé d’eau déminéralisée tiède et roulé à la surface pour ne pas endommager le textile. Sur certaines taches plus tenaces, un mélange d’eau oxygénée à 30 % et d’ammoniaque (pour arriver à un pH de 735) a été employé et rincé à l’eau déminéralisée.

Fixage de la toile

66Du Funori à une concentration de 1 % dans l’eau nipaginée additionnée d’une goutte de Triton®X100 a été appliqué au pinceau sur la toile. Des poids ont été positionnés sur les textiles décollés pour les réappliquer.

Passivation de la corrosion des éléments métalliques

  • 36  Celle-ci est obtenue par réaction entre l’acide orthophosphorique et l’hydroxyde de potassium. Une (...)
  • 37  Une résine alkyde spécialement conçue pour le traitement des fers corrodés.

67Les éléments métalliques altérés ont été passivés: après avoir ôté les oxydes à l’aide d’un scalpel et d’un micromoteur équipé de brosses rotatives en soie de porc, les surfaces sont dégraissées au trichloréthylène avant l’application d’une solution aqueuse de phosphate de potassium36. Pour finir, une couche de Rustol Owatrol®37a été appliquée afin d’isoler le métal du milieu ambiant.

Consolidation ponctuelle du bois

  • 38  Des polybutyrals de vinyle : le Butvar® B79, le Butvar® B98 et le Pioloform® BN18, un copolymère d (...)

68Une consolidation ponctuelle des zones fragilisées du bois a été réalisée. La résine employée a été choisie en privilégiant la matité de l’adhésif puisque le Christ présente d’importantes surfaces de bois nu. Différents consolidants ont été testés38 et notre choix s’est porté sur le Butvar®B79 à 5 % dans l’éthanol, qui donnait les meilleurs résultats tant du point de vue mécanique (amélioration de la résistance) qu’optique. Deux applications à la seringue ont été effectuées, chacune avec une concentration à 5 %. Pour éviter que le solvant ne s’évapore trop vite et que la résine ne se concentre en surface, les zones consolidées n’ont pas été placées sous hottes et ont été recouvertes d’un film étirable.

Traitement des fentes et fissures

  • 39  Dispersion aqueuse d’un copolymère à base d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle. C’est (...)

69Certaines fissures localisées à des endroits subissant des contraintes ont été traitées avec un adhésif sélectionné pour ses qualités de souplesse, le Plextol® B50039. Le fond de la fissure traversante située sur la jambe droite a été consolidé par injection au moyen d’une seringue du mélange Plextol®B500/eau déminéralisée dans une proportion de 50 %.

70Nous nous sommes aperçue que la fente parcourant le côté gauche était mobileet risquait de s’ouvrir davantage si elle n’était pas renforcée.

Fig. 11 Renforcement de la fente sur le buste

Fig. 11 Renforcement de la fente sur le buste

En haut, mise en place d’un flipot en balsa sur le bas de la fissure du buste afin de renforcer le doublage. Vue du flipot avant retouche ; En bas, le doublage avec du non-tissé de polyester imprégné de Plextol® B500 assure une fonction de renfort externe dans le but d’y reporter les contraintes. Vue après la pose du premier doublage.

© M. Joubert, 2013.

71Un doublage sur la partie interne de l’assise a donc été réalisé avec une bande de non-tissé de polyester Reemay®34g imprégné de Plextol® B500. Un flipot de balsa de petites dimensions a été placé dans le bas de la fente afin de renforcer le doublage et de limiter les mouvements du bois.

Retouches

72Les retouches concernent différents cas de figure pour le Christ :

  • Les lacunes de la polychromie révèlent la préparation blanche, ce qui crée un effet discordant et moucheté et un contraste gênant avec les teintes avoisinantes et le bois.

  • Les pièces qui sont plus claires que le tilleul. Le but de la retouche n’est pas de les dissimuler, mais de les intégrer de façon homogène.

  • La sculpture après dégagement présente d’importantes surfaces de bois nu. Certaines sont plus claires et contrastent avec la couleur foncée de la tunique. Retoucher le tilleul en le fonçant légèrement permettrait d’atténuer ces contrastes et ainsi d’éviter que les lacunes ne deviennent trop présentes.

  • 40  SZMIT-NAUD, Elzbieta, « Stabilité de la couleur et réversibilité des matériaux contemporains pour (...)

73Les produits de retouche retenus sont les peintures de la marque Gamblin®, à base de Laropal® A81, une résine urée-aldéhyde, et qui possèdent les mêmes propriétés que celle-ci.Elles sont réputées stables et présentant de bonnes propriétés optiques40. Diluées dans l’éthanol, elles ont été employées avec un aérographe pour le bois et les pièces et au pinceau fin sur la préparation blanche.

Traitement de l’âne et du chariot

74Ils ont été dépoussiérés puis un léger nettoyage à l’eau déminéralisée additionnée de quelques gouttes de Triton® X 100 a été effectué. Suite à ce premier nettoyage léger, nous avons décidé de poursuivre, car nous estimions que l’aspect de surface de l’âne n’était pas satisfaisant. Il est en effet très assombri par l’application d’un « jus » brun sur les différentes couches polychromées. Afin d’améliorer l’aspect de surface sombre et hétérogène, nous avons tenté d’alléger cette couche et d’obtenir un rendu plus homogène. Pour cela, nous avons opté pour un passage sans insister d’un coton imbibé de white spirit sur toute la surface.

75Un fixage à la gélatine à 5 % dans l’eau nipaginée a été effectué sur les quelques soulèvements présents sur les pattes de l’âne. Une spatule chauffante utilisée sur une interface de Mélinex® a permis de réappliquer les écailles soulevées.

76Les éléments métalliques ont été nettoyés et recouverts d’une couche protectrice de Rustol-Owatrol®. Des cales en bois à positionner sous le chariot sont prévues afin de soulager le mécanisme des roues instables.

Conclusion

  • 41  « Le dégagement d'un état sous-jacent ne se justifie qu'exceptionnellement et à condition que les (...)

77Le dégagement de la polychromie du Christ fut une expérience, de longue haleine, difficile, mais particulièrement intéressante. Le dégagement est un traitement largement documenté, nous avons donc un certain recul sur ce type d’intervention, mais la démarche de réflexion reste à refaire pour chaque cas de figure et elle est indispensable pour trouver et adapter la méthode à employer. La décision de mener un dégagement se fait après une étude approfondie et se justifie de façon rigoureuse41. Elle est toujours prise en concertation avec les conservateurs, mais elle reste une intervention toujours complexe à réaliser.

78Ce défi fut possible dans le cadre du diplôme et a permis, à notre sens, de mettre en valeur la qualité d’exécution du Christ des Rameaux, qui présente un intérêt indiscutable. Le Christ des Rameaux était déjà exposé de façon permanente au musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, mais suite à sa restauration il est prévu de le placer dans une salle où il bénéficiera d’un environnement plus adapté et d’une meilleure visibilité et nous espérons que le travail effectué lors de ce diplôme sera apprécié du public. Un panneau didactique expliquant l’iconographie du Christ des Rameaux et présentant le travail de conservation-restauration effectué a été élaboré.

Fig. 12 Christ des Rameaux

Fig. 12 Christ des Rameaux

Profil gauche après traitement

© M. Joubert, 2013.

Top of page

Bibliography

ADELMANN, J., « Christus auf dem Palmesel », dans Zeitschrift für Volkskunde, 1967, 63.

BAUDRY, M-T., La sculpture. Méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 3e éd., 1990.

COURTIADE, L., Étude et restauration d’un modèle de fonderie, Sapho ou le Chant de Raoul Verlet, mémoire de diplôme en conservation-restauration des œuvres sculptées, Tours, esba TALM, 2011.

DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Puteaux, EREC, 1988.

DELCROIX, G., PAGNOUX, M., Matière à peindre, dictionnaire technique et critique de la substance picturale, de l’œuvre peinte & de ses composants matériels et immatériels, à paraître.

DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82-84.

GUILLOT DE SUDUIRAUT, S., Sculptures allemandes de la fin du Moyen âge dans les collections publiques françaises, 1400-1530, cat. Expo. , Paris, musée du Louvre, 22 octobre 1991 — 20 janvier 1992, Paris, RMN, 1991.

Hans Multscher, Bildhauer der Spätgotik in Ulm, Ulm, Ulmer Museum, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 7 septembre-16 November 1997, Ulm, Süddeutsche Verlagsgesellschaft, 1997.

Knapen, L., Valvekens, P., De palmezel processie. Een (on)bekend West-Europees fenomeen?, Leuven, Peeters, 2006.

Lexikon der Christlichen Ikonographie, 8 vol. Rome, Fribourg, Bâle, Vienne, 1968-1974.

MARETTE, J., Connaissance des primitifs par l’étude du bois, Paris, Picard, 1961.

MASSCHELEIN-KLEINER, L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1992.

MASSE, E., La Sainte Barbe du musée Toulouse-Lautrec d’Albi. Étude et restauration d’une sculpture souabe en bois polychromé, vers 1470. Recherche expérimentale à propos des résidus de cyclododécane sur une surface argentée, mémoire de fin d’études, diplôme de Restaurateur du patrimoine - Spécialité Sculpture, INP, 2012.

MILLER, A., Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik, Kempten, Verlag für Heimatpflege, 1969.

Petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, Bruxelles, IRPA, 2006.

RÉAU, L., Iconographie de l’art chrétien, t. II, 2, Paris, Presses universitaires françaises, 1957.

S.F.I.I.C. (éd.), Couleurs et temps. La couleur en conservation-restauration, journées d’étude de la S.F.I.I.C, Paris, 21-24 juin 2006, Champs-sur-Marne, 2006.

STÜCKELBERG, E.A., Die Palmsonntagfeier im Mittealter, Festschrift zur Eröffnung des Historischen Museums in Basel, Basel, 1894, p. 17-36.

TAUBERT, J., Farbige Skulpturen: Bedeutung, Fassung, Restaurierung, München, Callwey, 1978.

TRIPPS, J., Das Handelnde Bildwerk in der Gotik, Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, 2eéd., Berlin, Gebr. Mann, 2000 [éd. orig. 1996].

WEIPEN, E., Palmsonntagsprozession und Palmesel, Bonn, P. Hanstein, 1903.

WESTHOFF, H., Weilandt, G., « Vom Baum stamm zum Bildwerk. Skulpturenschnitzerei in Ulm um 1500 », dans Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500, cat. exp., Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 1993, p. 245-263.

Top of page

Notes

1 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82-84.

2 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82-84.

3  Analyses réalisées par Nathalie Pingaud au C2RMF.

4 DÜrrwanger, L., « Schicksale eines Allgaüer Palmesels », dans Das schöne Allgäu, 1950, n° 6, p. 82. Il nous semble en effet probable que si Luis Dürrwanger n‘avait pas connu l‘âne ni le chariot lorsqu‘il a reconnu le Christ à Strasbourg, il l‘aurait mentionné dans son texte.

5  RÉAU, L., Iconographie de l’art chrétien, t. II, 2, Paris, Presses universitaires françaises, 1957, p. 396-399 ; Lexikon der christlichen Ikonographie, Rome, Fribourg, Bâle, Vienne, Herder, 1968, vol. 1, col. 593-597.

6  Palmesel signifie littéralement « âne des Rameaux » mais en France, l’appellation employée est « Christ des Rameaux ».

7  Entre autres : STÜCKELBERG, E.A., Die Palmsonntagfeier im Mittealter, Festschrift zur Eröffnung des Historischen Museums in Basel, Basel, 1894, p. 17-36 ; WEIPEN, E., Palmsonntagsprozession und Palmesel, Bonn, P. Hanstein, 1903. Johannes Tripps propose dans son livre Das Handelnde Bildwerkin der Gotik une synthèse des différents ouvrages étudiant le Christ des Rameaux et son utilisation en procession.  TRIPPS, J., Das Handelnde Bildwerk in der Gotik, Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, 2eéd., Berlin, Gebr. Mann, 2000 [éd. orig. 1996], p. 95-122.

8  En 1967, Adelmann identifiait 8 lieux sur 272 au XIVesiècle, où se déroulait encore la procession. Il dressait la liste à environ 60 figures survivantes des XVeet XVIesiècles dans les pays germaniques. L’ouvrage De palmezel processie. Een (on)bekend West-Europees fenomeen? de Luc Knapen et Patrick Valvekens datant de 2006 recense environ 400 Christ des Rameaux (XVe-XIXesiècle) en Europe, dont seulement 204 ont survécu.

9 Knapen, L., Valvekens, P., De palmezel processie. Een (on)bekend West-Europees fenomeen?, Leuven, Peeters, 2006. Les auteurs recensent neuf Christ des Rameaux dans la section France dont deux, l’un provenant de Remiremont et l’autre de l’église Saint-Pierre de Colmar connus par des sources anciennes sont détruits, p. 255. À ces sculptures, il faut rajouter le Christ des Rameaux du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg (classé dans la section Allemagne) et celui du musée national du Moyen-Âge de Cluny, acquis en 2005 et datant du quatrième quart du XVe siècle.

10 Hans Multscher, Bildhauer der Spätgotik in Ulm, Ulm, Ulmer Museum, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 7 septembre-16 November 1997, Ulm, SüddeutscheVerlagsgesellschaft,1997, p. 390-395, n° 48.

11  Cette étude se fonde sur les travaux d’Albrecht Miller. En outre, les rapprochements qui sont brièvement évoqués ici sont issus des recherches menées par Madame Sophie Guillot de Suduiraut, dans le cadre de la préparation de son catalogue des sculptures souabes des musées de France, et qui nous a très généreusement fourni une synthèse de ce travail en cours.

12  MILLER, A., Allgäuer Bildschnitzer der Spätgotik, Kempten, Verlag für Heimatpflege, 1969.

13  L’âne et le chariot sont des éléments modernes et ne sont donc pas pris en compte dans l’étude stylistique. Il en est de même pour les réfections des mains, des pieds et de quelques plis de la tunique.

14  L’empreinte du style de Hans Multscher est si présente que l’on pense que le sculpteur connaît très bien son œuvre et l’hypothèse a été émise qu’il était l’un de ses « élèves », c’est-à-dire qu’il s’était formé dans son atelier (MEURER, Heribert, « Manu mea propria. Uber die Begriffe eigenhändige, Werkstatt, Schule, Umkreis und Nachfolge bei Hans Multscher », Hans Multscher, Bildhauer der Spätgotik in Ulm, 1997, p. 172).

Les œuvres caractéristiques des années 1480 sont les cinq figures du retable de Schöllang qui utilisent des schémas typiquement multscheriens. Ainsi, le Saint Jean-Baptiste s’inspire de la statue de Multscher provenant de Sterzing (Bayerisches Nationalmuseum de Munich).

15  Campagne d’analyse des essences des sculptures médiévales de l’Allemagne du Sud‑Ouest pour la période 1000‑1530 par Élisabeth Krebs, restauratrice au Landesmuseum Württemberg de Stuttgart, et Andrea Wähning, restauratrice au Badisches Landesmuseum de Karlsruhe, résultats non publiés.

16  Le bois de cœur était généralement enlevé pour diminuer les contraintes provoquées par le séchage et donc réduire la formation de fentes et limiter les déformations.

17  WESTHOFF, H., Weilandt, G., « Vom Baum stamm zum Bildwerk. Skulpturenschnitzerei in Ulm um 1500 », dans Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500, cat. exp., Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 1993, p. 253.

18  Hache dont le tranchant est perpendiculaire au manche. Outil qui sert au dégrossissage.

19  MEB-EDS : Microscope électronique à balayage couplé à un système d’analyse élémentaire par séparation de rayonnement. Spectroscopie IRTF : spectroscopie infrarouge à transformée de Fourrier.

20  Ils ne réagissent ni à l’eau, ni aux alcools et cétones.

21  « Terme allemand désignant une feuille métallique double obtenue en battant ou laminant ensemble une feuille or et une feuille argent, et qui est utilisée pour de la feuille d’or, face dorée visible dans un but d’économie», Petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, Bruxelles, IRPA, 2006 ; TAUBERT , J., Farbige Skulpturen: Bedeutung, Fassung, Restaurierung, München, Callwey, 1978.

22  cf. Base de données Xylos : retrait volumétrique total du tilleul en % par ° d’humidité en moins = 0,5/ retrait tangentiel total en % = 9,1/ retrait radial total en % = 5,5.

23  « Fentes de disjonction : séparation de deux éléments à leur joint d’assemblage », BAUDRY, M-T., La sculpture. Méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 3e éd., 1990, p. 620.

24  Un prélèvement dans le plan radial a été analysé par Élisabeth Ravaud au C2RMF, mais n’a pas permis de définir précisément l’essence employée pour l’âne.

25  Jacqueline Marette, dans son ouvrage Connaissance des primitifs par l’étude du bois, a mis en évidence le fait que l’épicéa était une des quatre essences les plus employées en Allemagne (avec le chêne dans le nord du pays, le tilleul et le sapin). MARETTE, J., Connaissance des primitifs par l’étude du bois, Paris, Picard, 1961.

26  Les choix ont été débattus en présence de Cécile Dupeux (conservatrice au musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg), Sophie Guillot de Suduiraut (conservatrice en chef au département des Sculptures du musée du Louvre), Stéphanie Deschamps (conservateur du patrimoine, responsable de la filière sculpture, département restauration du C2RMF), Nathalie Pingaud (assistant ingénieur au C2RMF) et des enseignants du cursus conservation-restauration lors de la commission scientifique du 25 juin 2012.

27  Système colloïdal dont le milieu de suspension est un liquide et la phase dispersée un solide, DELCROIX, G., PAGNOUX, M., Matière à peindre, dictionnaire technique et critique de la substance picturale, de l’œuvre peinte & de ses composants matériels et immatériels, à paraitre.

28  En raison de son faible poids moléculaire, la colle d’esturgeon ne forme pas de gel. Son temps de prise est plus long que la gélatine. MASSCHELEIN-KLEINER, L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1992, p. 78 ; DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Puteaux, EREC, 1988, p. 51.

29  Dans un litre d’eau déminéralisée est incorporé 1 g de nipagine (méthyl 4-hydroxybenzoate), un agent anti-fongicide. Ce mélange sert ensuite à la préparation de l’adhésif.

30  Funori 63 477® de la marque Kremer.

31  Un agent surfactif, non ionique et neutre.

32  Lors de la commission scientifique du 25 juin 2012, il a été décidé de conserver les repeints présents sur la barbe et la chevelure, car la polychromie est extrêmement lacunaire, tout particulièrement pour la chevelure. Les analyses ont démontré qu’il restait bien la couche originale, de couleur brune, recouverte de deux repeints. Cependant, nous ne pouvions être certaine que cette couche originale était présente partout. Les repeints étant eux-mêmes de couleur brune, il semblait plus prudent de ne pas dégager cette zone tout en respectant une cohérence iconographique.

33  Le Triton® X 100 possède une HLB de 13,4. La HLB permet de classer les tensio-actifs en fonction de leur tendance lipophile ou hydrophile. « Une valeur de HLB égale à 1 représente un produit très hydrophobe. Des valeurs supérieures indiquent une plus grande solubilité dans l’eau. », DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Puteaux, EREC, 1988, p. 161. Une HLB entre 13 et 15 indique un tensio-actif détergent.

34  L’emploi d’agents surfactifs n’est en effet pas sans danger pour les matériaux. Lorsque ces détergents sont utilisés au dessus de la concentration micellaire critique, ils s’adsordent à la surface du bois et constituent un risque d’altération ultérieure. DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Puteaux, EREC, 1988, p. 152-161.

35  L’eau oxygénée à 30 % possède un pH acide (entre 2 et 3). L’ajout d’ammoniaque en faible quantité permet de faire remonter le pH aux alentours de 7. Le lin n’étant pas sensible aux acides dilués, l’emploi de ce mélange de manière très ponctuelle convenait.

36  Celle-ci est obtenue par réaction entre l’acide orthophosphorique et l’hydroxyde de potassium. Une réaction de neu­tralisation de l’acide orthophosphorique (pH 0-1 en solution à 15 %) par l’hydroxyde de potassium (ajout de 15 %) a lieu. COURTIADE, L., Étude et restauration d’un modèle de fonderie, Sapho ou le Chant de Raoul Verlet, mémoire de diplôme en conservation-restauration des œuvres sculptées, Tours, esba TALM, 2011. Lorsque cette solution entre en contact avec le métal, il se forme à la surface des sels d’orthophosphate de fer  qui sont insolubles et protecteurs.

37  Une résine alkyde spécialement conçue pour le traitement des fers corrodés.

38  Des polybutyrals de vinyle : le Butvar® B79, le Butvar® B98 et le Pioloform® BN18, un copolymère de méthylacrylates et d’éthylméthacrylates : le Paraloïd® B72 et des résines aliphatiques : le Regalite® R1090 et le Regalrez® 1126.

39  Dispersion aqueuse d’un copolymère à base d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle. C’est un adhésif réputé pour sa souplesse avec un module d’élasticité adapté (Module d’élasticité en traction de 100 MPa ; allongement à la rupture en traction de 500 % ; résistance à la rupture en traction de 7,5 MPa), une bonne stabilité chimique et une bonne résistance aux agents atmosphériques. Son pH à l’application est de 9-10.

40  SZMIT-NAUD, Elzbieta, « Stabilité de la couleur et réversibilité des matériaux contemporains pour retouches des peintures », Couleurs et temps. La couleur en conservation-restauration, journées d’étude de la S.F.I.I.C, Paris, 21-24 juin 2006, Champs-sur-Marne, 2006, p. 70-71.

41  « Le dégagement d'un état sous-jacent ne se justifie qu'exceptionnellement et à condition que les éléments enlevés ne présentent que peu d'intérêt, que la composition mise au jour constitue un témoignage de haute valeur historique, archéologique ou esthétique, et que son état de conservation soit jugé suffisant », Charte de Venise, charte internationale de la conservation et la restauration des monuments et des sites, Venise, ICOMOS, 1964, art 11.

Top of page

List of illustrations

Title Fig.1 Vues générales du Christ des Rameaux avant restauration
Caption Profil droit, face, profil gauche et revers (inv. MOND 157 ; H. 169 cm ; L. 135 cm ; Pr. 57 cm)
Credits © M. Joubert, 2012
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-1.jpg
File image/jpeg, 208k
Title Fig. 2 Cartes de la Souabe
Caption En haut :en rouge, la Souabe actuelle, circonscription du Land de Bavière. La Souabe ancienne s’étendait en partie sur le Land de Bade-Würtemberg et en partie sur celui de Bavière. Localisation de Nesselwang et Kempten (provenance et lieu d’exécution du Christ des Rameaux du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg) ; En bas : en rouge, la Souabe au début du XVIe siècle. Cartes retravaillées d’après MASSE, 2012.
Credits © M. Joubert, 2012
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-2.jpg
File image/jpeg, 324k
Title Fig. 3 Procession du dimanche des Rameaux
Caption Peinture à l’huile sur bois (détail) datée du XVIIIe siècle, Museum für Natur und Stadtkultur, Schwäbisch Gmünd.
Credits Source : GUILLOT DE SUDUIRAUT, 1991, p. 25.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-3.jpg
File image/jpeg, 184k
Title Fig. 4 Christ des Rameaux d’Ottenstall, vue de trois-quart et détail du visage
Caption Kempten (Allgäu), vers 1480, tilleul polychromé, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. MA 1787,
Credits © M. Joubert, 2012
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-4.jpg
File image/jpeg, 220k
Title Fig.  5 Stratigraphies des couches picturales du Christ
Caption En haut de gauche à droite : de l’avers et du revers de la tunique ; en bas de gauche à droite : la bordure et les carnations.
Credits © N. Pingaud, C2RMF.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-5.jpg
File image/jpeg, 256k
Title Fig. 6 Les différentes étapes de la polychromie
Caption De gauche à droite, la polychromie originale, le premier repeint et le second repeint.
Credits © M. Joubert, 2013.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-6.jpg
File image/jpeg, 164k
Title Fig. 7 Exemples de tests de dégagement chimique
Credits © M. Joubert, 2012
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-7.jpg
File image/jpeg, 300k
Title Fig. 8 Dégagement de la polychromie
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-8.jpg
File image/jpeg, 168k
Title Fig. 9 Dégagement de la polychromie sur les carnations
Caption En haut, œil droit avant et en cours de dégagement ; en bas, carnations du visage après dégagement
Credits © M. Joubert, 2013.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-9.jpg
File image/jpeg, 364k
Title Fig. 10 Nettoyage de la polychromie et du bois
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-10.jpg
File image/jpeg, 168k
Title Fig. 11 Renforcement de la fente sur le buste
Caption En haut, mise en place d’un flipot en balsa sur le bas de la fissure du buste afin de renforcer le doublage. Vue du flipot avant retouche ; En bas, le doublage avec du non-tissé de polyester imprégné de Plextol® B500 assure une fonction de renfort externe dans le but d’y reporter les contraintes. Vue après la pose du premier doublage.
Credits © M. Joubert, 2013.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-11.jpg
File image/jpeg, 204k
Title Fig. 12 Christ des Rameaux
Caption Profil gauche après traitement
Credits © M. Joubert, 2013.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/4010/img-12.jpg
File image/jpeg, 267k
Top of page

References

Electronic reference

Manon Joubert, « Étude et restauration du Christ des Rameaux du musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg », CeROArt [Online], EGG 4 | 2014, Online since 19 March 2014, connection on 20 October 2017. URL : http://ceroart.revues.org/4010

Top of page

About the author

Manon Joubert

Après avoir obtenu sa licence en histoire de l’art à l’université de Nantes, Manon Joubert a étudié les arts plastiques dans un atelier préparatoire à Paris.Diplômée en mai 2013 en conservation-restauration des œuvres sculptées de l’école supérieure des beaux-arts de Tours-Angers-Le Mans, site de Tours, elle exerce aujourd’hui en tant que restauratrice indépendante. manon.joubert@yahoo.fr

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
CeROArt – Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo DOAJ – Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org