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Dossier

Conservation-restauration de l’œuvre d'un artiste vivant

Protocoles de documentation et de traitement
Julie Chanut

Résumés

L'article expose les différentes phases de la restauration d'une sculpture contemporaine espagnole. La méthodologie appliquée lors de la documentation de l’œuvre avait pour but d'aboutir à une proposition d'intervention adaptée aux particularités de l’œuvre, notamment dues à son statut d’œuvre contemporaine, sous-entendant des droits et une démarche artistique singulière, ainsi qu'à sa mise en œuvre et son histoire matérielle.

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Texte intégral

Introduction

1La sculpture Jardín homenaje a Picasso (« Jardin hommage à Picasso »), a été réalisée par l'artiste espagnol Eduardo Sanz en 1974 et a immédiatement intégré la collection du Musée d'Art Contemporain de Vilafamés (Espagne).L’ensemble se divise en quatre éléments, présentant une succession de plaques de verre décoré de peinture et de miroir, mêlant motifs végétaux, courbes et figures géométriques. Cette œuvre témoigne des recherches de l'artiste sur la psychologie de la perception et illustre les tendances à l'art optique caractéristiques de ces années.

2Son état de conservation ne permettait plus d'accéder aisément à l'essence même de l’œuvre, puisque ses altérations, outre leur incidence sur la matérialité des éléments constitutifs, endiguaient considérablement la possibilité d'un dialogue avec le spectateur. L’œuvre fut transportée à l'Instituto Valenciano de Conservación y Restauración (IVC+R), afin d'y effectuer les recherches liminaires à son traitement, de réaliser l'intervention de conservation-restauration et d'établir les recommandations relatives à sa conservation future.

Fig. 1  Vue d'ensemble de l’œuvre

Fig. 1  Vue d'ensemble de l’œuvre

Les éléments sont disposés comme lors de son exposition au sein du musée.

Crédit: © Chanut

L’œuvre

L’œuvre dans la production de Sanz

  • 1 Arce, M., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Santander, [s.n.], 1961.
  • 2 Arce, M., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Santander, [s.n.], 1961.

3L'artiste basque Eduardo Sanz (1928-2013) traverse différentes phases de création (abstraction, figuration expressionniste, post-cubisme) avant d'aboutir à sa manière propre vers 19601. Mêlant la peinture et la sculpture, il commence à construire des espaces fortement rythmés, ponctués de raies colorées qui définissent et fragmentent l'environnement2.

4En 1963, Sanz découvre les propriétés du miroir et commence à l'intégrer à son travail, dans des œuvres en deux ou trois dimensions. Dans sa première période, l'utilisation du miroir est agressive et violente. Progressivement, l'œuvre de l'artiste perd de sa brutalité pour évoluer vers une certaine perfection formelle. Des éléments géométriques, faits de miroirs et de verres peints, s'ordonnent dans l'espace, créant des illusions d'optique où Sanz intègre le spectateur sans en altérer la réalité anatomique. Par la suite, son art se dirige vers un univers plus « pop ». Alors que son utilisation du miroir-verre et la réflexion qu'elle induit sont parfaitement abouties, Eduardo Sanz introduit de nouveaux éléments : billes, colonnes de verre, portraits sérigraphiés.

Fig. 2  Différentes phases du travail du miroir chez Sanz

Fig. 2  Différentes phases du travail du miroir chez Sanz

a : Sin título, 1966, verre, miroir, compresse, peinture,; b :  Paisaje, 1971, verre, miroir, émail, billes,; c : Vitola Picasso, 1973, verre, miroir, émail, photographie

© Barnatán, © Museo de Bellas Artes de Santander, © Galerie Kraisler

5Nous retrouvons dans Jardín homenaje a Picasso les caractéristiques du langage plastique que Sanz a progressivement développé : tridimensionnalité, peinture et miroirs aux motifs déformants, incrustation d'un portrait imprimé en points de trame.

  • 3 Aguilera cerni, V., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Granada, Ediciones de la Galería de exposici (...)

6Si l'on se penche sur la portée symbolique de cette sculpture, l'œuvre s'inscrit pleinement dans la recherche discursive de l'artiste, quicherche à condamner l'isolement dans lequel sont plongés le spectateur et l'œuvre. Pour Sanz, l'œuvre atteint sa pleine efficacité lorsqu'elle introduit le contemplateur3.

Présentation des structures

  • 4 Le mot « caisse » apparaît en italique lorsqu'il fait référence à la totalité de l'élément (caiss (...)

7El Jardín homenaje a Picasso se compose de quatre éléments, organisés dans l'espace de manière à former un ensemble sensé. Parmi ces quatre pièces, deux sculptures sont en forme d'arbre stylisé, les « Árboles », et deux autres se présentent sous forme de caisses, la caisse « Picasso » et la caisse « barandilla » (« balustrade »)4.Ces quatre pièces font office d'écrin à une succession de verres décorés d'argenture et de peinture. Au cœur de chacune de ces pièces, un jeu de reflets s'instaure et rend difficile l'appréhension des profondeurs et de la place de chaque élément.

8Les Árboles (110 cm x 60 cm x 20 cm) ont une structure fixe. Les deux faces sont constituées de verres décorés aux motifs identiques. La tranche est couverte d'un coffrage de bois. L'ensemble est solidarisé par des joints de silicone sur les chants. Dans la partie supérieure, on distingue, en plus des verres extérieurs, un verre central recouvert de motifs peints.

Fig. 3  Structure générale des Árboles.

Fig. 3  Structure générale des Árboles.

Le schéma montre la structure en vue éclatée, les écarts étant factices. De plus, le coffrage de la tranche n'a pas été représenté dans la partie supérieure afin de pouvoir observer la structure interne.

Crédit: © Chanut

9Contrairement aux Árboles, les Caisses (100 cm x 100 cm x 15 cm pour la caisse « Picasso » ; 75 cm x 100 cm x 15 cm pour la caisse « barandilla ») présentent une structure démontable. Elles sont constituées d'une caisse en bois dans laquelle sont disposés trois verres décorés, deux baguettes de bois peint permettant leur séparation et leur maintien en position verticale et un fond en aggloméré de bois.

Fig. 4  Vue en cours de démontage

Fig. 4  Vue en cours de démontage

La structure interne des Caisses présente une alternance verre/baguettes/verre.

Crédit: © Chanut

Examen diagnostique

10L'ensemble des pièces souffrait d'un dépôt de poussière et de crasse troublant notablement leur lisibilité et entraînant d'importants changements optiques. Des traces de déjections et des micro-organismes ont également été constatés sur les verres extérieurs.

11Une altération optique généralisée du film argenté a été relevée sur certains verres. Le métal y présentait une corrosion et avait perdu sa qualité réfléchissante. Parallèlement à ces dégradations optiques étendues, des altérations mécaniques localisées du feuil métallique étaient visibles. Le film argenté présentait des problèmes de déplacages, de soulèvements avec déformations, parfois accompagnés de pertes de matière. Il a été noté quelques altérations de la couche colorée des verres. Comme le feuil métallique, la peinture sous verre présentait des problèmes de soulèvements et de lacunes.

12Concernant les éléments extérieurs en bois peint, de nombreux chocs, enfoncements de la matière et griffures avaient modifié l'aspect de surface et entraîné une hétérogénéité de la brillance. Nous avons relevé des altérations en lien avec l’évolution structurelle du support. Les fissures et les écarts observés sur le bois s'accompagnaient parfois de soulèvements avec déformation de la couche picturale, ainsi que de lacunes de la préparation et de la couche colorée.

13Enfin, les joints des Árboles à l'interface verre/bois étaient dans un état de conservation médiocre. Ils présentaient des pertes d'adhérence en plusieurs endroits, le plus souvent entre le verre et le joint, mais également entre le bois et le joint. À l'inverse, certaines zones présentaient une trop forte adhérence du joint à la peinture sous verre ; ces défauts d'adhérence ont entraîné un soulèvement à l'interface peinture/verre et la formation de poches qui se sont progressivement empoussiérées.

Fig. 5  Aspects des différentes altérations relevées

Fig. 5  Aspects des différentes altérations relevées

a : encrassement, déjections ; b : sulfuration de l'argent ; c : délamination du feuil métallique ; d : hétérogénéité de brillance ; e : lacune de la couche picturale ; f :perte d'adhérence des joints.

Crédit: © Chanut

14L'état de conservation de l’œuvre a été jugé moyen. Les différentes pièces de l’œuvre souffraient de nombreuses altérations, mais en très grande majorité de nature superficielle et d'ordre optique (encrassement, griffures, pertes de brillance...). Elles semblaient principalement dues à des facteurs externes, notamment aux conditions de conservation (humidité relative trop élevée) et de manipulation.

15Parallèlement à ces importantes causes de dégradation, certains défauts dans la mise en œuvre et l'évolution intrinsèque des matériaux constitutifs ont joué un rôle dans l'état actuel du Jardín homenaje a Picasso. Il semble que ce fut le cas pour les miroirs souffrant de sulfuration généralisée ainsi que pour le problème d'adhérence entre les joints et la peinture (infiltration en profondeur lors de la pose).

Protocole de documentation

Le traitement de l’œuvre d'un artiste vivant : notions juridiques et spécificités

  • 5 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas (...)

16Dans le contexte d'une intervention sur une œuvre patrimoniale, il est indispensable de distinguer l’œuvre d'un artiste vivant de celle d'un disparu. La principale raison tient aux droits moraux et intellectuels que l'artiste détient sur son œuvre. En Espagne, la loi de propriété intellectuelle 22/1987 accorde un droit moral à l'artiste qui lui permet d'exiger le respect de l'intégrité de son œuvre et lui accorde la possibilité de s'opposer à toute manipulation ou modification qu'il considérerait comme contre ses intérêts5.

  • 6 Ibid.

17Notons toutefois qu'il existe un possible affrontement entre la volonté de l'artiste et la conservation de l'œuvre. Les idées de conservation énoncées par les concepteurs peuvent parfois entrer en conflit direct avec la réelle préservation de l'œuvre. Les lois de propriété intellectuelle établissent qu'il est obligatoire de protéger l'intégrité de l'œuvre, qu'elle soit conceptuelle ou matérielle, et ce même lorsque cela sous-entend de s'opposer aux droits de l'artiste. Dans ce cas, et si l'œuvre d'art n'est pas considérée comme éphémère, le professionnel de conservation-restauration se doit de faire primer la conservation de l'œuvre6.

  • 7 Riout, D., Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000.
  • 8 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nueva (...)

18Si l'on se doit de considérer la restauration de l'art contemporain d'une manière distincte, c'est également parce que l’œuvre matérielle, tangible, change sensiblement de statut. Si l'on s'appuie sur les théories développées depuis le début du XXe siècle, il semble majoritairement admis que la dimension sémiologique de l'œuvre d'art a évolué7. La matière tend à appuyer un propos, l'artiste contemporain l'envisageant comme figuration d'une idée8.

  • 9 Ibid.
  • 10 Jimenez, M., L'esthétique contemporaine, Paris, Klincksieck Études, 1999.

19Sans tomber dans le travers consistant à renvoyer dos à dos un art dit « traditionnel » et un autre « contemporain », on ne peut ignorer l'importante diversification des procédés et des matériaux auxquels les artistes ont recours. Les matériaux sont choisis non plus pour leurs qualités physiques, mais pour leur intérêt esthétique et leur dimension signifiante9. Néanmoins, l'art contemporain ne désigne a priori rien d'autre que l'appartenance au temps réel10. Aussi, nous pouvons y trouver des créations proches des concepts traditionnels ; l'œuvre d'art contemporain n'est pas toujours constituée de matériaux composites dont l'évolution est laissée au hasard et n'est pas forcément considérée par son auteur comme non pérenne.

20En l’occurrence, l’œuvre dont il est question ici est constituée de matériaux considérés comme traditionnels. Nous devions donc prendre en compte les valeurs accordées à sa matérialité, mais aussi la dimension sémiologique qui s'y rattache afin d'opérer une transmission la plus juste possible du propos de l'artiste.

Le maniement des sources : limite scientifique et nécessité du recoupement

21Parallèlement aux recherches sur le statut et la signification de l’œuvre, il est indispensable d'avoir une connaissance approfondie des matériaux constitutifs et de leur mise en œuvre, afin d'élaborer une proposition de traitement pertinente et adaptée. Pour ce faire, nous avons croisé les informations obtenues de différentes sources.

L'artiste

  • 11 Voir pour illustration : Guide to good practice : artist's interviewsde l'INCCA et Concept scenar (...)

22Le questionnaire comme outil de travail s'est développé dès le début du XXe siècle, mais c'est à la fin des années 1990 que certaines institutions mettent en place une méthodologie de l'entrevue11. Les différents manuels édités définissent les points permettant d'élaborer un système structuré de conversation, d'ordonner et de normaliser les informations.

23L'artiste étant hospitalisé au moment de notre prise de contact, nous n'avons pu procéder à un entretien complet. La valeur scientifique de l'interview était donc considérablement réduite par ses conditions de réalisation.

24L'artiste étant l'une de nos différentes sources d'information, nous pouvions obtenir certaines réponses, notamment concernant la nature physico-chimique des matériaux, par d'autres moyens. Au cours de notre entretien, il a donc été principalement question d'obtenir des renseignements sur la mise en œuvre de la sculpture et de connaître le point de vue de l'artiste sur l'intervention envisagée. Eduardo Sanz nous a particulièrement renseignée sur le système de montage de son œuvre ainsi que sur les étapes de réalisation. Nous avons, à cette occasion, appris qu'il avait délégué certaines opérations. Dans la mesure où l'artiste avait créé l'œuvre il y a près de quarante ans et qu'il avait fait appel à des collaborateurs pour sa réalisation, nous devions avoir recours à des sources complémentaires pour combler nos lacunes et obtenir des informations exploitables.

Les analyses physico-chimiques

25L'IVC+R possédant un laboratoire des matériaux, nous avons réalisé certains examens et analyses pour confirmer et compléter les informations fournies par l'artiste. La sculpture présentait de nombreux soulèvements de la couche picturale (supports verre et bois) et du feuil métallique. Lorsque la balance entre les risques engendrés par une opération de refixage et le résultat esthétique qu'il en résulterait ne penchait pas en faveur d'une intervention, des échantillons ont été prélevés et transmis au laboratoire.

  • 12 Microscope électronique à balayage couplé à une micro-analyse électronique.

26Les prélèvements ont d'abord été observés sous microscopes stéréoscopique et optique, afin d'en déceler l'aspect de surface et d'établir leur stratigraphie. Par la suite, certains ont été analysés par MEB-EDS12. Nous avons donc obtenu des analyses élémentaires, montrant les éléments chimiques en présence de manière qualitative.

27Les résultats d'analyse montrent une certaine part d'interprétation. Parfois, les chimistes ont établi la nature des pigments et des charges à partir des éléments détectés. D'autres commentaires s'appuient sur leur savoir et leur expérience professionnelle, mais ne sont entérinés par aucune donnée scientifique. Aussi, nous nous devions de ne pas perdre de vue le caractère parfois subjectif de ces commentaires dans notre cheminement de connaissance des matériaux constitutifs.

Les fournisseurs de produits manufacturés

  • 13  En l’occurrence, il s’agissait pour la peinture d’un « émail synthétique » (c’est-à-dire une peint (...)

28Lorsque l'artiste nous a communiqué la marque de certains de ces produits, notamment pour la peinture, nous avons pu nous procurer les fiches techniques et prendre contact avec les producteurs13. Ainsi, il a été possible d'obtenir la formulation exacte de certains matériaux employés. Leur composition étant susceptible d'avoir changé, nous avons cherché à connaître leur nature actuelle, mais également la formulation ayant cours antérieurement à la création de l'œuvre.

Les artisans d'art

29Malgré ces diverses sources de renseignements, certaines informations nous faisaient encore défaut.

30Photographes, graveurs, ébénistes et miroitiers d'art ont apporté leurs connaissances afin de préciser certains points. Incontestablement, un décalage persistait dans la mesure où l'œuvre fut créée en Espagne dans les années 1970 et que les artisans interrogés étaient actifs aujourd'hui en France. Sans pouvoir connaître avec exactitude les étapes de la mise en œuvre originale, nous avons tout de même recueilli des informations viables, dans la mesure où les procédés énoncés étaient en cours durant la période de réalisation de l'œuvre étudiée.

  • 14 Learner, T.J.S., « Modern and contemporary art : new conservation challenges, conflicts and conside (...)

31La source d'information que représente l'artiste est des plus précieuses, mais la justesse de ces renseignements doit absolument être confirmée pour qu'ils soient exploitables. On ne peut attendre de l'auteur qu'il ait une parfaite connaissance des matériaux utilisés, et le restaurateur se doit de croiser des informations de différentes natures (étude historique, analyses physico-chimiques, discussions avec les fournisseurs...)14.

32La confrontation de ces sources a permis de remédier à certaines imprécisions, de définir certains points de mise en œuvre et de renseigner sur l'évolution, attendue ou observée, des matériaux.

33La connaissance et la compréhension des matériaux constitutifs, des matériaux de mise en œuvre et des produits de dégradation, représentent le fondement indispensable sur lequel doit reposer un traitement justement adapté.

Protocole de traitement

Évaluation axiologique

  • 15 Riegl, A., Le culte moderne des monuments, Paris, L'Harmattan, 2003 (première édition allemande 1 (...)
  • 16 Ibid.

34Il était essentiel, dans un premier temps, de mettre en balance les valeurs culturelles portées par le Jardín homenaje a Picasso. L’œuvre de Sanz répond principalement à des critères de valeurs d'actualité, et plus précisément à ce que le théoricien Aloïs Riegl appelle une valeur d'art relative, reposant sur notre capacité à apprécier une œuvre d'art pour ses spécificités de conception15. Nous pouvons associer à cette valeur d'actualité une valeur historique, dans la mesure où elle peut également engendrer un plaisir esthétique, une satisfaction provoquée par notre savoir scientifique, en l'occurrence notre connaissance de l'histoire de l'art16.

  • 17 Delorme, A., Flückiger, M., Perception et réalité, Bruxelles, De Boeck, 2003.
  • 18 Applebaum B., Conservation treatment methodology, Oxford, Butterwoth-Heinemann, 2007.

35Certaines altérations de l’œuvre, notamment ses lacunes dans les couches argentées et colorées, compromettent ces valeurs. Si nous nous appuyons sur la Gestalt théorie et notamment sa loi de continuité, les lacunes font figures sur l'image et rompent l'unité esthétique de l’œuvre17. La valeur esthétique, qui s'appuie sur la complétude et la fraîcheur des formes et couleurs, est également à prendre en compte dans notre appréciation de l’œuvre et de sa restauration18.

  • 19 La discipline aspire aujourd'hui à plus de minimalisme dans ses interventions esthétiques et tend (...)
  • 20 brandi c., Théorie de la restauration, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1963.

36Les œuvres datant de la seconde moitié du XXe siècle ont un statut délicat. Bien qu'ayant plus de cinquante ans pour certaines, elles sont souvent considérées par le public comme contemporaines. Par conséquent, les signes de dégradation sont très mal perçus. Néanmoins, ceci ne suffit pas à justifier une « restauratio in integrum », particulièrement dans le contexte d'évolution actuel de la conservation-restauration19. Au vu des différentes valeurs portées par l’œuvre, il a été considéré que notre objet d'étude appelait à une intervention visant à retrouver son « unité potentielle », et ce afin de transmettre, outre sa matérialité, la dimension conceptuelle qu'elle illustre20.

Choix du degré d'intervention

37En accord avec l'artiste et l'équipe de l'IVC+R, il a été décidé de procéder à un traitement interventionniste, afin de retrouver l'unité visuelle de l’œuvre, et ainsi de ne pas dénaturer le message transmis par l'artiste au travers de la matérialité de son œuvre. Eduardo Sanz nous a engagés à intervenir sur les altérations mettant en péril la signification de son œuvre et le dialogue qu'elle se propose d'engager avec le public. Parallèlement, il nous a dit avoir conscience de certaines limites de la conservation-restauration, qu'il considère comme un ensemble de mesures vouées à rendre une œuvre d'art pérenne, mais en aucun cas à recréer son état originel. De plus, il était conscient, au moment de la création du Jardín homenaje a Picasso qu'il travaillait avec des matériaux susceptibles de s'altérer au fil du temps. Ainsi, certaines altérations dues à l'évolution intrinsèque des matériaux, telle que la sulfuration du feuil d'argent, étaient tout à fait admises par l'artiste.

Traitement de conservation-restauration

Exemple de restauration esthétique : la réintégration sous verre

38Suite aux phases de démontage et de nettoyage des éléments, nous avons procédé à la réintégration des lacunes dans la peinture et l'argenture. Nous présentons ici les réintégrations ayant eu lieu sur les Árboles, qui présentaient des contraintes spécifiques à leur physionomie. La principale difficulté fut la très faible accessibilité aux zones endommagées. Sur les Árboles, les soulèvements et pertes de matière étaient situés en bordure des éléments, mais l'espace compris entre le verre et le coffrage était de 5 mm aux endroits les plus larges. Ce paramètre ergonomique était fondamental pour l'orientation de notre intervention.

Fig. 6 : Détail de l'interface verre/bois

Fig. 6 : Détail de l'interface verre/bois

Appréhension de la surface de travail.

Crédit: © Chanut

Réintégration de l'argenture

39Concernant les réintégrations de l'argenture, il s'agissait de trouver un matériau stable et compatible avec le métal et la peinture adjacente, mais surtout capable de reproduire l'aspect brillant et réfléchissant du miroir. Les analyses élémentaires du feuil métallique ont révélé la présence de l'argent comme seul métal entrant dans la composition des miroirs, qu'il s'agisse de ceux ayant conservé leur pouvoir réfléchissant ou de ceux présentant une sulfuration généralisée. En revanche, d'après les coupes stratigraphiques, certaines plaques ne présentent qu'une seule couche protectrice de peinture, ce qui pourrait expliquer la corrosion de l'argent qui n'aurait pas été suffisamment isolé des composés soufrés présents dans l'air.

Fig. 7  Résultats des analyses

Fig. 7  Résultats des analyses

À gauche : vue MEB et spectre EDS mettant en évidence la présence de l'élément argent. À droite : coupe stratigraphique sous UV, l'échelle représente 50 μm. Les 4 couches ont été identifiées comme suit : 1 : lame métallique, épaisseur < 0,5 μm - 2 : vernis gomme-laque, épaisseur ~ 2 μm - 3 : polychromie de couleur sombre, épaisseur ~ 5 μm - 4 : polychromie de tonalité blanche azurée, épaisseur ~ 20 μm

Crédit: © IVC+R

40Ayant connaissance de la nature des matériaux en présence, nous avons testé trois matériaux de réintégration présentant des qualités de compatibilité physico-chimique et de stabilité, dont nous retranscrivons les principales caractéristiques et résultats optiques ci-après.

Dénomination

Composition

Mise en œuvre

Pouvoir brillant

Pouvoir réfléchissant

Peinture métallisée Daler-Rowney®

Poudres métalliques liées au white-spirit

Application au doigt ou au chiffon, possible polissage

oui

non

Feuille libre pour argenture

Aluminium

Application sur un substrat permettant le brunissage puis collage par la face

oui

non

Film métallisé argenté

Support polyester, couchage d'aluminium et adhésif à base de polymère acrylique

Découpage aux dimensions puis collage par la face

oui

oui

Fig. 8  Aperçu de l'aspect optique des différentes éprouvettes

Fig. 8  Aperçu de l'aspect optique des différentes éprouvettes

a : réintégration à la peinture métallisée ; b : feuille d'aluminium brunie ; c : film métallisé réfléchissant un environnement polychrome.

Crédit: © Chanut

41Suite aux essais de réintégration, nous avons pu conclure que l'obtention d'une tonalité de gris proche de celle des miroirs réfléchissants ne permettait pas de retrouver une quelconque homogénéité de l'aspect optique. En revanche, pour les miroirs présentant une sulfuration généralisée, les peintures métalliques étaient bien adaptées. Leur facilité de mise en œuvre et la possible modulation colorée par mélange des teintes les a fait préférer aux feuilles d'aluminium. De plus, la dimension parfois très réduite des lacunes laissait craindre un possible décollement des réintégrations par film réfléchissant ; il était plus sûr pour la pérennité de l'intervention d'utiliser ces peintures, qui présentaient en outre un potentiel de retraitabilité très élevé.

  • 21 Emile-Mâle G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Paris, Somogy editio (...)

42Pour les réintégrations des miroirs ayant leur propriété réfléchissante intacte, seul le film métallisé avait les qualités répondant aux exigences de l’œuvre : capacité de réflexion, collage incolore par la face, compatibilité et innocuité. Le film de réintégration présentait une teinte légèrement plus froide et une clarté inférieure à celle des miroirs de l’œuvre. En revanche, son pouvoir réfléchissant permettait d'annihiler les interférences provoquées par les lacunes dans l'image et de restaurer l'unité visuelle de l’œuvre. Ce matériau répondait ainsi aux impératifs de lisibilité de l'intervention puisqu'il est aisément visible lorsque l'on se trouve à proximité de l’œuvre tout en se mettant en retrait au profit de la vision d'ensemble21.

Réintégration de la peinture

43Outre la faible accessibilité, plusieurs paramètres, notamment concernant l'aspect esthétique et la stabilité du matériau de retouche, ont été pris en compte. Citons la compatibilité du solvant avec la peinture originale, la brillance et l'opacité de la retouche, la stabilité chromatique après vieillissement, la fluidité du matériau de réintégration, la volatilité du solvant (plutôt faible pour pouvoir appliquer la couleur avec le minimum de reprises), et l'adhésion au substrat verre.

44Nous avons sélectionné différents matériaux de retouche afin de réaliser une étude comparative.

  • 22 Ibid.

45Le niveau d'illusionnisme pour la réintégration, adopté en accord avec l'artiste et l'équipe de l'IVC+R, étant élevé, nous cherchions à réintégrer la forme, la matière et la couleur. Cela sous-entend que la réintégration cherche à être le moins visible possible à l’œil nu, mais aisément détectable sous ultra-violet grâce au rayonnement différentiel des résines en présence22.

46Afin de pouvoir observer différents résultats pour une même gamme de matériaux, nous avons parfois fait varier :

  • les concentrations pour une même résine

  • la nature des résines pour un même pigment

  • la nature des diluants pour une même couleur

  • 23 Chaplet A., Dispositifs, formules, procédés, tour de main, Paris, [s.n.], 1934.

47Nos éprouvettes ont été réalisées sur lame de verre, soit un substrat de test très proche du matériau original. La différence la plus notable entre ces deux verres est que celui composant l’œuvre a été préalablement traitée par attaque acide pour la pose de l'argenture, rendant sa surface moins lisse23. De ce fait, nous pouvions supposer que l'adhésion de la peinture serait meilleure sur le substrat original que sur nos échantillons.

48Nous présentons ci-dessous les résultats obtenus suite à notre protocole de test sur lame de verre :

Matériaux de retouches

Caractéristiques optiques

Caractéristiques de

mise en œuvre

Aquarelle Winsor et Newton®

. Brillant

. Opaque

. Fonce au séchage

. Plusieurs passages nécessaires

Peinture acrylique Lascaux®

. Assez brillant

.Léger relief de surface pour une opacité satisfaisante en un passage

. Peinture très épaisse

Couleurs Gamblin®

+ isopropanol

. Brillant

. Opaque

. Opaque en une seule couche

. Évaporation rapide du solvant

Couleurs Gamblin®

+ Laropal® A81

. Brillant

. Légèrement transparent

. Tendance à la redilution des couches lors des passages successifs

Pigments libres + Paraloïd® B72 (10%)

. Mat

. Opaque

. Évaporation très rapide du solvant

Pigments libres + Paraloïd® B72 (20%)

. Mat

. Opaque

. Évaporation très rapide du solvant

Pigments libres + Mowilith® 20

. Mat

. Opaque

. Évaporation très rapide du solvant

49À l'issu des tests, nous avons décidé de procéder aux réintégrations colorées avec les couleurs Gamblin® diluées dans l'isopropanol, qui avaient donné des résultats très satisfaisants en terme de brillance. La retouche s'est déroulée par application de petites touches successives, appliquées avec un pinceau très fin aux poils longs (type « brosse à lettre ») en poils de martre. Les poils de martre donnant une bonne réserve aux pinceaux, cela nous permettait de diminuer le nombre de touches et d'appliquer un maximum de matière à chaque passage, de manière à obtenir le rendu opaque souhaité.

Fig. 9  différentes phases du travail de réintégration

Fig. 9  différentes phases du travail de réintégration

a : nettoyage préalable à l'éthanol ; b : vue après réintégration de la peinture et de l'argenture.

Crédit: © Chanut

Limites de réintégration

50Certains endroits endommagés, bien qu'en bordure des verres, n'étaient pas directement accessibles. Les joints et les différentes strates de la couche picturale étaient en place et ne présentaient pas de soulèvement. Par conséquent, leur réintégration nécessitait le retrait complet de la stratigraphie des tranches (joints, préparation et peinture) alors qu'elle ne présentait aucune altération.

Fig. 10 Vue de détail

Fig. 10 Vue de détail

Le coin inférieur d'un des Árboles.

Crédit: © Chanut

  • 24 Henry, M., C'est moi la vérité, Paris, Seuil, 1996.

51Nous avons décidé d'en parler avec l'artiste qui nous a donné son accord pour retirer les matériaux originaux gênant l'accès à ces zones. Cependant, cette opération nous semblait très interventionniste et pas absolument nécessaire. La réintégration des parties accessibles avait permis d'améliorer considérablement la lecture de l’œuvre. Le phénomène d'auto-affection, notamment développé par le philosophe Michel Henry, nous avait aidé à choisir notre degré de réintégration et guidé dans le compromis entre regain de lisibilité et respect de l'intégrité des matériaux originaux24. De surcroît, nous craignions de nier l'existence matérielle de l’œuvre et de créer un faux historique.

52Nous avons recontacté l'artiste afin de lui exposer notre point de vue et notre désir de ne pas aller plus avant dans la réintégration. Il en a finalement conclu que notre démarche était juste d'un point de vue déontologique et que la conservation-restauration ne visait pas, d'après ses propres mots, à « refaire du neuf ». Le traitement de réintégration sous verre a donc été stoppé à la réintégration des lacunes dont l'accès ne nécessitait pas le retrait de matériaux originaux non altérés.

Fig. 11  Les Árboles

Fig. 11  Les Árboles

Après traitement.

Crédit: © Chanut

Restauration curative

53Les éléments en fer permettant la fermeture des Caisses étaient touchés par une corrosion généralisée. Bien que faisant partie des matériaux constitutifs, ils n'étaient pas visibles directement. Ce paramètre, combiné au caractère évolutif des dégradations observées, a orienté le choix de traitement.

54Il a été décidé d'extraire définitivement ces éléments, afin de les remplacer par un système non nuisible, et de les conserver à titre documentaire. Une note a été transmise afin que les pochettes les contenant soient stockées et déplacées avec l’œuvre. Dans l'hypothèse d'une intervention future visant à réintégrer les éléments originaux, notre traitement ne devait pas entraver la compréhension du montage initial.

55Des protections physiques et mécaniques ont ensuite été posées afin d'endiguer de nouvelles altérations :

    • 25 Ses qualités de stabilité et de réversibilité ont été validées par les restauratrices de métal de (...)

    après dégagement mécanique de la corrosion active sur les éléments en fer restants sur l’œuvre, pose d'une couche isolante à base de résine acrylique Paraloïd® B7225.

  • afin d'éviter de nouvelles abrasions entraînant des risques de délaminations et de pertes, fixation de rubans de lin sur les baguettes, à l'interface entre le bois et l'arrière des verres décorés.

    • 26 Goffard, C., « Éviter l’erreur : le choix de matériaux stables pour le stockage et l’exposition d (...)

    pour protéger l'environnement à l'intérieur des Caisses d'une acidification due aux dégagements de formaldéhyde issu des planches d'aggloméré, nous souhaitions les isoler du reste de l’œuvre. Nous avons opté pour la pose d'un film plastique polyester à fort grammage, dont la stabilité physico-chimique, l'inertie et l'innocuité chimique sont notables26.

  • suite au remontage des Caisses, pose d'une protection antipoussière au dos des œuvres. Sachant que nous ne pouvions atteindre une herméticité totale, nous avons choisi de poser un voile de protection amovible (toiles de polyester et bandes auto-agrippantes).

Fig. 12  Aperçu des différentes étapes

Fig. 12  Aperçu des différentes étapes

a : fixation des bandes de lin ; b : pose du film polyester ; c : pose du voile antipoussière.

Crédit: © Chanut

Conclusion

56Le travail réalisé pour le Jardín homenaje a Picasso a été très riche, tant pour les recherches incombant à son statut particulier d’œuvre contemporaine que pour la diversité des matériaux employés, dont il était nécessaire de comprendre la nature, les interactions et les mécanismes d'altération. Les entretiens que nous avons pu réaliser avec Eduardo Sanz, malheureusement disparu depuis, l'ont révélé comme étant un interlocuteur plein de curiosité et de verve.

  • 27 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nueva (...)

57En conclusion, rappelons toutefois que le conservateur-restaurateur ne doit pas perdre de vue que le créateur de l'œuvre qu'il a en charge est une source d'information. Les renseignements ainsi obtenus doivent être analysés de manière responsable, avec rigueur, et sans oublier que cet outil informatif est un des moyens permettant d’accroître la connaissance et la compréhension de l’œuvre27. L'artiste ne doit en aucun cas être considéré comme un critère de sélection méthodologique.

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Notes

1 Arce, M., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Santander, [s.n.], 1961.

2 Arce, M., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Santander, [s.n.], 1961.

3 Aguilera cerni, V., (sous la dir. de -), Eduardo Sanz, Granada, Ediciones de la Galería de exposiciones Banco de Granada, 1974.

4 Le mot « caisse » apparaît en italique lorsqu'il fait référence à la totalité de l'élément (caisse « barandilla » et caisse « Picasso ») ; il est écrit en caractère normal lorsqu'il se rapporte à la structure extérieure en bois peint.

5 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías, Madrid, Sintesis, 2011.

6 Ibid.

7 Riout, D., Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000.

8 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías, Madrid, Sintesis, 2011.

9 Ibid.

10 Jimenez, M., L'esthétique contemporaine, Paris, Klincksieck Études, 1999.

11 Voir pour illustration : Guide to good practice : artist's interviewsde l'INCCA et Concept scenariode l'ICN, publiés en 1999.

12 Microscope électronique à balayage couplé à une micro-analyse électronique.

13  En l’occurrence, il s’agissait pour la peinture d’un « émail synthétique » (c’est-à-dire une peinture développée à partir d’une résine alkyde additionnée d’huile siccative) commercialisée par Titanlux.

14 Learner, T.J.S., « Modern and contemporary art : new conservation challenges, conflicts and considerations », dans Conservation perspectives : The GCI newsletter, automne 2009, n°24/2, Los Angeles, The Getty Conservation Institute, 2009, p. 5-8.

15 Riegl, A., Le culte moderne des monuments, Paris, L'Harmattan, 2003 (première édition allemande 1903).

16 Ibid.

17 Delorme, A., Flückiger, M., Perception et réalité, Bruxelles, De Boeck, 2003.

18 Applebaum B., Conservation treatment methodology, Oxford, Butterwoth-Heinemann, 2007.

19 La discipline aspire aujourd'hui à plus de minimalisme dans ses interventions esthétiques et tend à privilégier les mesures préventives.

20 brandi c., Théorie de la restauration, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1963.

21 Emile-Mâle G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Paris, Somogy editions d'art, 2008.

22 Ibid.

23 Chaplet A., Dispositifs, formules, procédés, tour de main, Paris, [s.n.], 1934.

24 Henry, M., C'est moi la vérité, Paris, Seuil, 1996.

25 Ses qualités de stabilité et de réversibilité ont été validées par les restauratrices de métal de l'IVC+R.

26 Goffard, C., « Éviter l’erreur : le choix de matériaux stables pour le stockage et l’exposition des collections muséales. », dans CeROArt [En ligne] n°3, 2009.

27 Rotaeche González De Ubieta, M., Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas tecnologías, Madrid, Sintesis, 2011.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1  Vue d'ensemble de l’œuvre
Légende Les éléments sont disposés comme lors de son exposition au sein du musée.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 2  Différentes phases du travail du miroir chez Sanz
Légende a : Sin título, 1966, verre, miroir, compresse, peinture,; b :  Paisaje, 1971, verre, miroir, émail, billes,; c : Vitola Picasso, 1973, verre, miroir, émail, photographie
Crédits © Barnatán, © Museo de Bellas Artes de Santander, © Galerie Kraisler
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 988k
Titre Fig. 3  Structure générale des Árboles.
Légende Le schéma montre la structure en vue éclatée, les écarts étant factices. De plus, le coffrage de la tranche n'a pas été représenté dans la partie supérieure afin de pouvoir observer la structure interne.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 4  Vue en cours de démontage
Légende La structure interne des Caisses présente une alternance verre/baguettes/verre.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 5  Aspects des différentes altérations relevées
Légende a : encrassement, déjections ; b : sulfuration de l'argent ; c : délamination du feuil métallique ; d : hétérogénéité de brillance ; e : lacune de la couche picturale ; f :perte d'adhérence des joints.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre Fig. 6 : Détail de l'interface verre/bois
Légende Appréhension de la surface de travail.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 7  Résultats des analyses
Légende À gauche : vue MEB et spectre EDS mettant en évidence la présence de l'élément argent. À droite : coupe stratigraphique sous UV, l'échelle représente 50 μm. Les 4 couches ont été identifiées comme suit : 1 : lame métallique, épaisseur < 0,5 μm - 2 : vernis gomme-laque, épaisseur ~ 2 μm - 3 : polychromie de couleur sombre, épaisseur ~ 5 μm - 4 : polychromie de tonalité blanche azurée, épaisseur ~ 20 μm
Crédits Crédit: © IVC+R
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Fig. 8  Aperçu de l'aspect optique des différentes éprouvettes
Légende a : réintégration à la peinture métallisée ; b : feuille d'aluminium brunie ; c : film métallisé réfléchissant un environnement polychrome.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Fig. 9  différentes phases du travail de réintégration
Légende a : nettoyage préalable à l'éthanol ; b : vue après réintégration de la peinture et de l'argenture.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 10 Vue de détail
Légende Le coin inférieur d'un des Árboles.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 11  Les Árboles
Légende Après traitement.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 12  Aperçu des différentes étapes
Légende a : fixation des bandes de lin ; b : pose du film polyester ; c : pose du voile antipoussière.
Crédits Crédit: © Chanut
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3977/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Chanut, « Conservation-restauration de l’œuvre d'un artiste vivant  », CeROArt [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 21 mars 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3977

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Auteur

Julie Chanut

Diplômée en conservation-restauration de peinture de chevalet, Julie Chanut s'est progressivement orientée vers la restauration d'art moderne et contemporain.
Parallèlement à son activité, elle poursuit actuellement ses recherches dans le cadre d'une thèse consacrée au phénomène de transmission appliqué aux expositions d’œuvres picturales. Contact : juchanut@gmail.com

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