Navigation – Plan du site
Dossier

Enquête interdisciplinaire autour du bodhisattva des Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles

Le rôle du conservateur-restaurateur dans la connaissance et la reconnaissance des biens culturels
Audrey Dion

Résumés

À son entrée au musée, le bodhisattva des Musées Royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles avait été identifié comme une sculpture bouddhique du Xe siècle en laque sèche, technique asiatique encore méconnue. Cependant, une observation plus poussée de l’oeuvre a soulevé des doutes quant à cette première identification. L’enquête interdisciplinaire qui s’en est suivi a permis une meilleure compréhension de l’œuvre et une réflexion autour de sa nouvelle identité.

Haut de page

Texte intégral

Parce que ce mémoire est le fruit d’une réflexion menée dans l’échange, l’entraide et le partage, je tiens avant toute chose à adresser quelques remerciements. Je remercie d’abord les promotrices de mon mémoire, Mesdames Jana Sanyova, scientifique du Laboratoire des œuvres polychromes de l’IRPA et conférencière à La Cambre, Françoise Lauwaert, professeur d’anthropologie historique du monde chinois à l’ULB, et Madame Marianne Decroly, professeur à l’ENSAV La Cambre, pour leur encadrement et leur soutien. Mes remerciements vont aussi à Catherine Fondaire, à l’équipe des photographes, à Cécile Glaude et au personnel des laboratoires des œuvres polychromes de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique pour les précieux documents qu’ils ont pu nous fournir.  Enfin, je suis également reconnaissante de l’enthousiasme des participants du débat interdisciplinaire organisé à la Cambre en janvier 2013 ; je les remercie pour leur venue et pour la richesse de notre échange.

Introduction

1Si l’interdisciplinarité est aujourd’hui un concept qui fait l’unanimité, sa mise en pratique dans le contexte de l’étude des biens culturels n’est pas toujours aisée. Qu’il s’agisse de facteurs financiers, temporels ou sociaux, la prise en compte et le compromis des points de vue des différents experts du patrimoine s’avèrent souvent difficiles. Notre travail n’a pas seulement eu pour but de démontrer toute l’importance de l’échange interdisciplinaire : il a surtout été une très belle occasion de mettre en pratique ce principe et de rendre compte de ses apports, de ses exigences et de ses limites. Les différentes approches complémentaires abordées et échangées ont permis de nourrir considérablement notre enquête.

2Au cours de l’année 2012, nous avons eu la chance de nous voir confier l’étude et le traitement d’un bodhisattva du département asiatique des Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles. Avec les aléas du temps et les événements de son histoire, l’état de conservation de cette sculpture était devenu alarmant et un traitement s’imposait. Grâce à la conservatrice de la section Extrême-Orient, Nathalie Vandeperre, nous avons eu l’opportunité d’être intégrés à ce projet de conservation-restauration.

Fig. 1  Bodhisattva avant traitement de conservation-restauration

Fig. 1  Bodhisattva avant traitement de conservation-restauration

Photographies en lumière normale de la sculpture, face et revers.

Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles

  • 1  Membre de la noblesse belge et résistant, il a été actif dans l'armée secrète (1901-1971).

3Énigmatique et fascinante aux yeux des experts l’ayant étudié, le bodhisattva avait été identifié à son entrée au musée comme production de la dynastie chinoise des Song (960-1279) et comme réalisation en « laque sèche », technique asiatique encore peu connue et peu documentée. Selon les archives du musée, celle-ci aurait été acquise par un antiquaire parisien dans les années 50, époque de la guerre d’Indochine. Jean Del Marmol1 aurait ensuite racheté la sculpture pour sa collection privée, et sa famille en aurait fait don au musée après sa mort.

4Forts de ces informations, nous avons pu nous lancer dans de plus amples observations de l’œuvre, dans une étude plus approfondie de sa conception et du contexte historique mentionnés dans les documents du musée. La complexité et la rareté de cette précieuse mise en œuvre offraient un sujet d’étude idéal ; l’élaboration d’un traitement était donc aussi l’occasion d’étudier de manière plus approfondie et multidisciplinaire cette technique particulière.

5Nous verrons qu’une série d’imprévus a cependant bousculé nos plans. Lors de nos premières observations technologiques, nous avons été amenés à remettre en question la première identification attribuée à la sculpture. Il était nécessaire de redéfinir les objectifs de notre travail : en effet, était-il encore pertinent d’étudier une technique sur laquelle il n’existe que peu de littérature alors que notre sculpture n’en était pas un exemple concret et représentatif ?

6Notre enquête a finalement eu pour but d’observer et analyser la sculpture sous toutes ses coutures afin de lui attribuer une nouvelle identification, donc de mieux la connaître, mais aussi de déterminer son nouveau statut et les valeurs qu’elle prend à la lumière de cette nouvelle identification, donc de la reconnaître. Cette meilleure connaissance et la reconnaissance de son nouveau statut, acquises dans la collaboration et l’échange entre plusieurs disciplines, nous ont aidé à mettre en place un traitement le plus adapté possible à cette surprenante sculpture.

Identification

Informations préliminaires

7Les informations rassemblées par le musée propriétaire de l’œuvre nous ont aidé à décrire le contexte historique et artistique dans lequel la sculpture semblait être née. Les méthodes mises en œuvre et les matériaux employés traditionnellement dans la technique de la laque sèche, technique avec laquelle le bodhisattva semblait avoir été réalisé, ont également été définis.

L’art au temps des Song

  • 2  Elisseeff D., Histoire de l’Art. La Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912) (Manuels de l (...)
  • 3  Sheperd Slusser M.,  « The Art of East Asian Lacquer Sculpture », dans Orientations, 27, n°3, 1996 (...)

8Bien que la dynastie Song (960-1279) ait connu d’énormes difficultés sur le plan militaire2, elle correspond à un moment de grande créativité dans tous les domaines (sociaux, politiques et techniques notamment).  La sculpture, comme les autres formes d’art, reste elle très imprégnée des innovations, formes et techniques des Tang, la dynastie précédente ; les Song en adaptent les références au goût du jour. Argile, laque et bois, plus malléables, remplacent la pierre dans des formes pleines, souples, riches, élégantes et vivantes3. L’art bouddhique prend lui un tournant plus populaire, absorbant certaines divinités du taoïsme et du confucianisme.

  • 4  Son équivalent indien, plus connu, est Avalokitesvara.
  • 5  Beguin, G., L’art bouddhique, Paris : CNRS éditions, 2009, p. 279- 331.

9Les plus belles œuvres des XIIe et XIIIe siècles s’inscrivent dans la production des Liao et des Jin, fervents défenseurs du bouddhisme. Préférant le bois polychromé et les matériaux modelables à la pierre, les artistes du nord multiplient les représentations des bodhisattvas. Le personnage le plus représenté est Guanyin, le bodhisattva de la compassion4, ayant pris une forme féminisée.5

La technique de la laque sèche

10La technique de la laque sèche est encore méconnue et peu d’études sur les rares exemples conservés ont été menées. C’est une technique née en Chine sous la dynastie Han, aux premiers siècles de notre ère. Au départ employée pour réparer des objets déjà existants ou pour fabriquer de petits récipients, elle se développe ensuite dans la statuaire. Les premiers exemples sculptés connus datent du VIe siècle. La technique s’est ensuite fortement développée en Chine et au Japon. Les œuvres en laque sèche semblent avoir connu leur apogée avec la dynastie des Tang, connue pour son goût du luxe et du raffinement. La légèreté et la résistance des matériaux que la technique met en œuvre permettaient aux fidèles de les emmener facilement en procession, contrairement à leurs équivalents de bois ou métal. La technique aura encore une certaine importance sous les Song, mais sera de moins en moins valorisée et employée durant les dynasties suivantes.

  • 6  Il est à noter que le mot “laque” est féminin lorsqu’il désigne la matière première et masculin lo (...)
  • 7  La laque asiatique est obtenue en pratiquant des incisions dans les troncs de plusieurs variétés d (...)
  • 8  Nishikawa K., « Dry Lacquer Statues of Japan », dans The Getty Conservation Institute (éd), Urushi (...)

11Il existe deux types de laques secs6 : les laques secs creux et les laques secs à cœur de bois. Le schéma ci-dessous (Fig. 2) explique la construction d’une sculpture à l’aide de la technique dite « creuse ». L’artiste commence par modeler la figure qu’il souhaite en argile crue. Sur celle-ci, il applique des bandes de textile imprégnées de laque asiatique, résine issue d’arbres sumac poussant en Asie7. Une fois que l’ensemble est sec, il évide la sculpture de son cœur d’argile par l’arrière ou le bas pour ne plus garder qu’une figure creuse, légère et uniquement constituée de textile rigidifié par la résine. Il insère parfois de sommaires tasseaux de bois pour soutenir l’œuvre de l’intérieur. Il lui reste ensuite à appliquer plusieurs couches d’enduit composé de cette même laque, de charge et de pigments pour modeler les détails et les reliefs de surface.8

Fig. 2  Construction d’une sculpture en laque sèche

Fig. 2  Construction d’une sculpture en laque sèche

De gauche à droite : façonnage du noyau d’argile, application du textile imprégné, évidage de la figure, application des couches finales de laque.

  • 9  Schéma tiré de:

Crédit photographique : Kyotaro Nishikawa9

12Afin d’en savoir plus sur cette technique décrite ci-dessus, il nous était indispensable d’approfondir nos observations de l’œuvre à travers différents regards : ceux du restaurateur, du scientifique, de l’historien de l’art et des différents outils qui accompagnent leur travail.

Étude technique : observations technologiques et constat d’état

13Cette étude plus poussée a commencé par une observation macroscopique de la sculpture et son état de conservation. Ces observations nous ont permis d’obtenir des informations sur la technique de fabrication et sur les dégradations.

14Au niveau du support, nous pouvions observer des éléments similaires à la technique décrite plus haut. On observait dans les lacunes de l’oeuvre du textile, puis une couche épaisse d’enduit (Fig. 3).

Fig. 3  Lacune dans les couches d’enduit

Fig. 3  Lacune dans les couches d’enduit

En 1, le textile ; en 2, le papier ; en 3, les couches d’enduit.

Crédit photographique : Audrey Dion

15Cependant, plusieurs différences étaient à noter : des éléments non mentionnés ou contraires à la technique connue ont été constatés. Ces mêmes lacunes (Fig. 3) nous permettent d’observer, entre autres, une couche fibreuse semblable à du papier épais ou du carton. La radiographie (Fig.4), elle, révèle une armature de fils de fer très développée; sa complexité exclut la présence d’un noyau d’argile à l’origine. En effet, le mannequin de fils métalliques remplace ici l’argile dans le rôle de support pour les bandes de textile. De plus, l’élimination de l’argile décrite dans la théorie aurait été trop délicate. Nous avons également noté une différence frappante entre l’armature de la tête et du corps, ce qui a posé la question de leur assemblage à l’origine. Enfin, la régularité de forme de tous ces fils métalliques nous a aussi interpellé : la production de fils de fer de cette régularité remontait-elle à l’époque Song ?

Fig. 4 : Radiographie du bodhisattva

Fig. 4 : Radiographie du bodhisattva

L’armature interne complexe de la sculpture, faite de fils métalliques, est ici aisément observable.

Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles

16Au niveau de la polychromie, toutes les zones colorées observées sur l’œuvre présentent la même stratigraphie : une couche colorée posée sur une préparation blanche, recouvrant elle-même un enduit grisâtre épais. La polychromie observée à l’œil nu et sous microscope optique est originale ; nous n’avons en effet observé aucune couche sous-jacente à celle visible. Seules quelques retouches ponctuelles dans les drapés et quelques reprises plus épaisses du modelé ont été observées au-dessus de cette polychromie.

17Les outils mis à notre disposition nous ont également permis de rendre compte des anciennes restaurations ; la photographie en lumière UV (Fig. 5) révèle plusieurs campagnes de restauration assez étendues. Le bouchage visible dans le cou à l’œil nu est encore mieux visible sur cette photographie; au vu des matériaux employés pour sa réalisation et de la différence entre la tête et le corps notée précédemment, il renforce l’idée d’un assemblage plus tardif.

Fig. 5  Photographie sous lumière ultraviolette

Fig. 5  Photographie sous lumière ultraviolette

On y aperçoit des zones de fluorescence différentes (plus sombres ou plus claires), correspondant aux bouchages et repeints présents sur la sculpture.

Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles

18Des différences par rapport à la théorie de la laque sèche ont été ainsi soulevées. L’étude technologique et le constat de l’état de conservation ont également soulevé des questions sur la régularité de la facture des matériaux et par conséquent sur la date de création de l’œuvre et son histoire. Ces doutes ont remis en question l’identification de départ de la sculpture ; nous ne pouvions plus affirmer que le bodhisattva était un exemple représentatif de laque sec. 

Étude scientifique : analyses physico-chimiques de la matière

  • 10  Le dossier de l’étude du laboratoire sur le bodhisattva est archivé à IRPA sous le numéro 2012.116 (...)

19Nous avons également eu l’opportunité de suivre l’équipe du laboratoire des œuvres polychromes de l’IRPA lors de l’étude physico-chimique de la polychromie10. En accompagnant les scientifiques le temps de ces analyses, nous avons pu nous rendre compte des richesses, mais aussi des limites que présente l’analyse des échantillons prélevés. Leur caractérisation a donné des informations sur la nature des matériaux présents au sein de l’œuvre.

  • 11  Les analyses ont été effectuées sous la direction de Dr.Sanyova par Cécile Glaude, Chiara Mauriell (...)

20L’étude stratigraphique de la polychromie a été réalisée aussi bien sous microscope binoculaire à l’atelier de restauration qu’au laboratoire sur coupes stratigraphiques, à l’aide des  microscopes optiques (MO) et électroniques (SEM). Ces derniers ont mis en évidence certaines caractéristiques des composants, telles la granulométrie des pigments, fine et régulière, ou encore la fluorescence de certaines couches (Fig. 6)11.

Fig. 6  Coupes stratigraphiques

Fig. 6  Coupes stratigraphiques

Coupes stratigraphiques réalisées sur les échantillons de l’écharpe verte et de la jupette bleue du bodhisattva. La coupe 4 montre les différentes couches définies plus haut ; en 1, l’enduit épais, en 2, la fine préparation blanche, en 3, la couche colorée. La coupe 3 met en évidence la fluorescence d’un composé dans la préparation (probablement du blanc de zinc).

Crédit photographique : © Archives du laboratoire, Cécile Glaude, KIK-IRPA, Bruxelles

  • 12  L’identification des fibres a été réalisée par coloration à l’aide des réactifs de Herzberg et phl (...)

21L’analyse des fibres12 a donné des indications sur les matières constitutives des autres couches du support : le textile est fait de fibres de coton, le papier, de fibres de paille et de bambou.

  • 13  Les analyses SEM-EDX et FTIR  ont été effectué par Cécile Glaude, les analyses MRS par Chiara Maur (...)

22Les analyses des composants organiques et inorganiques de la couche picturale du bodhisattva ont été effectuées par diverses méthodes au laboratoire, telles le microscope électronique à balayage couplé à un détecteur de RX à dispersion d’énergie (SEM-EDX), la spectroscopie Raman (MRS), la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (FTIR) et la chromatographie en phase gazeuse couplée à la spectrométrie de masse (GC-MS)13. Ces méthodes ont révélé la présence de pigments synthétiques comme l’outremer artificiel et le vert de Schweinfurt, ainsi que celle d’un liant aqueux protéinique, différent de la laque asiatique escomptée. La composition de charges particulières a également été mise en évidence : on retrouve de l’amidon, de la baryte (sulfate de baryum), du gypse (sulfate de calcium) et de la calcite (carbonate de calcium). Nous notons déjà que tous ces matériaux sont des substances très courantes, parfois récentes et bon marché; nous sommes loin des produits prestigieux et onéreux de la technique de la laque sèche.

Fig. 7  Matériaux présents sur la sculpture

Fig. 7  Matériaux présents sur la sculpture

Schéma récapitulatif reprenant l’identification des matériaux de chaque couche du bodhisattva.

Crédit photographie : Audrey Dion

23Les résultats d’examen scientifique ont aussi fourni des indices sur la date de création de l’œuvre : en effet, les fils de fer constituant l’armature de l’œuvre sont de facture si régulière qu’ils trahissent peut-être une fabrication industrielle et récente. La toile imprégnée a été identifiée comme du coton, dont la production n’est réellement lancée en Chine qu’au XIVe siècle. Enfin, les pigments découverts, synthétiques et manifestement originaux, sont eux tous apparus assez récemment, dans le courant du XIXe siècle, ce qui recule encore la date de création de l’œuvre.

Étude historique : comparaisons stylistiques et iconographiques

24Nous avons également eu l’occasion lors de ce travail de nous aligner sur l’approche de l’historien d’art. Nous avons réalisé des études iconographiques, des comparaisons stylistiques et une étude plus sociologique, liée au culte bouddhique dans lequel s’insère l’œuvre. Ceux-ci ont ensuite été soumis à l’avis de différents historiens. Toutes ces observations nous ont permis de situer la sculpture dans un territoire, une période et un contexte un peu plus précis.

25Les études iconographiques menées nous ont renseignés davantage sur la figure représentée par la sculpture. Nous savions qu’il s’agissait d’un bodhisattva, figure bouddhique importante refusant de rentrer dans le nirvana et de se libérer de la loi du karma pour aider les êtres qui en sont encore prisonniers à en sortir. Le caractère féminin de la sculpture et ses vêtements princiers sont autant d’indices qui ont permis d’associer la sculpture au personnage de Guanyin, forme chinoise féminisée du bodhisattva de la Compassion. Ses attributs comme le lotus, sa position de délassement ou encore la tête légèrement inclinée vers le bas nous ont permis d’appuyer cette hypothèse et d’associer la sculpture à deux des nombreuses formes que peut prendre Guanyin : Guanyin qui regarde le reflet de la lune dans l’eau ou Guanyin des Mers du Sud.

26Nos premières comparaisons stylistiques entre de nombreux bodhisattvas de différents pays d’Asie et celui de notre étude nous ont indiqué que la sculpture semble être plutôt caractéristique des productions bouddhiques chinoises. Ceci correspond avec l’iconographie typiquement chinoise que nous avons décrite ci-dessus.

27En revanche, une comparaison entre notre bodhisattva et des figures bouddhiques de différentes époques chinoises montre que la sculpture résulte d’un mélange de styles et d’influences qui rendent son appartenance à une période précise difficile. Elle présente des éléments archaïsants comme plus tardifs et des maladresses qui en font sans doute un exemple plus rural et vernaculaire.

28Nous avons été amené au terme de nos recherches à comparer notre sculpture avec des exemples de la dynastie Qing, du XIXe siècle (Fig. 8): même si leur iconographie est différente, les sculptures présentent cette même raideur, cette schématisation des drapés, des traits et des formes, ces mêmes erreurs de proportion. Nous pourrions donc peut-être rapprocher ces deux œuvres et les juger contemporaines.

Fig. 8  Comparaison avec un bodhisattva Qing

Fig. 8  Comparaison avec un bodhisattva Qing

Comparaison stylistique entre le bodhisattva des MRAH et un bodhisattva du XIXe siècle conservé au Metropolitan Museum de New York.

  • 14  Photographie disponible dans le catalogue on line du musée, sur ce site :

Crédit photographique : MET Museum 14

29Enfin, une étude du culte bouddhique auquel appartient le bodhisattva nous a appris, à travers son iconographie, qu’il appartenait peut-être à un grand ensemble sculpté tels que ceux observables à l’arrière des autels dans les temples bouddhiques. Nous n’avons cependant relevé aucune trace prouvant cette appartenance au culte : aucun système d’assemblage à un décor, aucune trace de célébrations du culte.

Conservation-restauration

Réflexion sur le nouveau statut de l’œuvre

Nouvelle identité, nouveau statut

30Voici la nouvelle identification de l’œuvre obtenue lorsqu’on recoupe toutes les informations récoltées à l’aide ces différents points de vue :

Fig. 9  Schéma récapitulatif de la nouvelle identification

Fig. 9  Schéma récapitulatif de la nouvelle identification

Résumé de l’étude pour l’identification du bodhisattva.

Crédit photographique : Audrey Dion

31Bien que nous devons garder à l’esprit la faible représentativité de nos analyses scientifiques et historiques et que beaucoup de questions restent en suspens dans chacune des approches, les éléments que nous avons pu rassembler ont tendance à situer la date de création de l’œuvre à une période bien plus récente que celle des Song. La sculpture semble être une figure appartenant au culte bouddhique chinois ; elle daterait cependant plutôt du XIXe siècle selon les analyses scientifiques et les comparaisons stylistiques. Sa technique de fabrication indique qu’elle diffère de la technique traditionnelle. Les matériaux peu précieux mis en œuvre et les maladresses esthétiques en font un exemple plus populaire et vernaculaire. Nous avons également pu faire le constat que la tête et le corps ne faisaient sans doute pas partie du même ensemble à l’origine.

32Une part de nos objectifs, l’identification de l’œuvre, était atteinte à l’issue de cette enquête multidisciplinaire. Cependant, des interrogations subsistaient quant à l’intention avec laquelle la sculpture a été créée : en effet, pourquoi vouloir reproduire dans un style ancien une technique ancienne et prestigieuse avec des matériaux récents et meilleur marché ? Était-ce dans le but de tromper ? Pourquoi et quand avoir assemblé cette tête et ce corps ? Était-ce dans un but de remise à neuf ou dans un but plus lucratif ?

L’importance de l’interdisciplinarité

33Une réflexion sur le statut que prend la sculpture à la lumière de sa nouvelle identification a donc dû être menée pour guider les décisions relatives au traitement de conservation-restauration. Ces questions sur les valeurs du bodhisattva étaient importantes, car elles concernaient les objectifs du traitement, mais aussi la place et les dispositifs d’exposition de la sculpture au musée.

34Afin de mener à bien cette réflexion, nous avons choisi d’aller plus loin que notre étude multidisciplinaire pour organiser un débat interdisciplinaire, cette fois, permettant de mettre en contact des experts de différents horizons, proches ou non du domaine de la conservation-restauration. Cette rencontre devait être l’occasion de partager leur avis sur les valeurs pouvant être attribuées à la sculpture et d’échanger leurs attentes vis-à-vis du traitement de conservation-restauration.

  • 15  Nous avons eu la chance d’accueillir Jana Sanyova, chimiste et responsable du laboratoire des œuvr (...)

35Le débat a été mené à l’ENSAV La Cambre en janvier15. Des spécialistes de divers domaines ont été invités. Cette réunion a été un des points forts de notre démarche, car elle a permis, en répondant à nos questions restantes décrites ci-dessous, de soumettre des propositions d’intervention avec l’approbation de toute l’assemblée.

36Le débat a notamment apporté un éclairage sur le rôle, le statut de l’oeuvre et l’intention placée derrière sa création. Pour les experts présents au débat, cette sculpture est différente d’un objet fait pour tromper, d’un faux, car l’artisan aurait sans doute utilisé des matériaux plus proches de la technique ancienne et aurait construit une sculpture entière au lieu de chercher à assembler deux fragments.

37Le débat nous a également appris qu’au contraire, cette sculpture pourrait être représentative d’un type de statuaire qui a complètement disparu des temples chinois aujourd’hui : les sculptures du XVIIIe et XIXe siècle, détruites lors de la révolution culturelle chinoise au début du XXe siècle. Cette statuaire était moins recherchée que les chefs d’œuvre de nos musées, mais était le cœur de rites et traditions religieuses importantes pour l’identité chinoise.

38Tous les intervenants se sont mis d’accord sur les conclusions de cette rencontre. Tous les imprévus, surprises et changements survenus font que le Bodhisattva n’est au final pas exactement ce que nous imaginions. Les indices sur sa création plus tardive font qu’il ne possède plus aux yeux des experts la même valeur d’ancienneté et donc d’expertise qu’avant. Cependant, par le témoignage précieux qu’il livrerait sur une statuaire et sur un contexte socio-culturel desquels il ne reste presque aucune trace, il posséderait une valeur historique et sociétale encore plus importante. Par sa technique très particulière et l’étude à laquelle elle a été soumise, il gagne aussi en valeur didactique et pédagogique ; nous sommes à présent plus à même de transmettre au public les informations qu’il véhicule. Enfin, bien qu’il ait été créé à des fins essentiellement religieuses et cultuelles, il produit aujourd’hui sur nous, qui ne participons pas au culte bouddhique, une sensation esthétique. Nous lui avons attribué une valeur plastique et artistique qu’il ne possédait peut-être pas ou moins à sa création. Ces valeurs, malgré nos découvertes et la dépréciation de sa valeur d’ancienneté, restent inchangées. Il nous ravit et continue de nous étonner comme si nous ne savions rien de ces bouleversements.  

39Notre examen matériel de l’œuvre et la détermination de ses différentes valeurs ont guidé notre proposition de traitement. En effet, cette étude a prouvé que les matériaux constituant le bodhisattva et le statut qu’il porte aujourd’hui sont bien différents de ceux induits par son identification précédente. Notre intervention, qui aurait probablement été orientée vers des matériaux et des traitements indiqués notamment pour la laque asiatique, devait alors être adaptée pour respecter au mieux la nouvelle identité du Bodhisattva.

Conciliation des points de vue : un aperçu du traitement

40Le débat a aussi été l’occasion d’exposer différents traitements possibles et de recueillir l’avis de chacun sur ces possibilités. La proposition de traitement final incluait un traitement de conservation. Elle comprenait également un traitement de restauration le plus restreint possible, visant à rétablir son unité et sa compréhension tout en laissant les marques de son passage dans le temps, comme l’assemblage du corps et de la tête, apparentes. Enfin, une réflexion sur les conditions d’exposition et de  conservation de la pièce nous paraissait essentielle ; comment expliquer nos découvertes au public et l’exposer à sa juste valeur? Notre intervention devait enfin garder possibles de futures études de la sculpture.

41Voyons à présent comment nous avons tenté d’appliquer ces principes généraux dans notre traitement. Nous avons pu, durant ce travail, accompagner la sculpture dans tous ses déplacements et ses examens. Ainsi, notre traitement de conservation a débuté par la collaboration à la conception d’une boîte de transport et la construction d’un socle plus adapté à nos manipulations. De nombreux tests de sensibilité ont ensuite été réalisés afin de mieux connaître la nature et le comportement des matériaux de l’œuvre, très différents de la laque asiatique escomptée. Un fixage de la couche colorée s’est très vite imposé, afin de stabiliser les soulèvements et les fissures et d’éviter davantage de pertes de matière.

42Le traitement de restauration a lui débuté par le nettoyage de la couche de crasse en surface de l’œuvre, gênant la lisibilité des couleurs et certains détails et reliefs. Certaines restaurations anciennes, les moins respectueuses de l’original, ont été éliminées : nous avons supprimé le bouchage entre le corps et la tête (témoin de leur assemblage récent, mais masquant des informations sur cette intervention), fragilisé et très débordant sur l’original, la partie du bouchage présent sur le genou gauche formellement inadéquate, et celui présent sous le lotus, fixant la sculpture à son ancien socle et provoquant des tensions sur l’ensemble de l’œuvre. Les autres interventions, plus stables et mieux adaptées, ont elles été préservées. Les zones fragilisées par cette élimination, comme l’assemblage entre la tête et le corps, ont été consolidées par des renforts internes ponctuels.

43Enfin, les lacunes laissées par l’élimination des anciennes restaurations, gênant la lisibilité de l’œuvre, ont été réintégrées. Les fissures les plus ouvertes et dangereuses ont également été bouchées et réintégrées afin de les consolider et éviter davantage de dégâts. Les bouchages et masticages sont visibles et conservent les décalages et différences de niveau entre les bords des lacunes. Ces décalages sont la plupart du temps causés par les mouvements irréversibles de la matière ; dans le cas du cou, il est lié à l’assemblage entre la tête et le corps. En effet, le diamètre de la partie du cou relié à la tête et celui de la partie du cou relié au corps sont différents. Ce décalage, visible à l’arrière de l’œuvre, constitue un argument supplémentaire en faveur de l’hypothèse d’un assemblage tête-corps non original ; le conserver suggère discrètement notre découverte. Enfin, une retouche perceptible a été réalisée sur l’ensemble de ces bouchages.

44Le traitement s’est achevé par la création d’un socle temporaire de transport plus sécurisé et par les propositions pour le musée d’un nouveau renfort externe (permettant une stabilité et un transport plus aisé) et d’un fascicule didactique à placer à côté de l’œuvre afin de communiquer aux spectateurs nos découvertes et notre travail.

Fig. 10 Aperçu des étapes du traitement

Fig. 10 Aperçu des étapes du traitement

En haut : à gauche, élimination d’une ancienne restauration débordante ; à droite, pose d’un renfort interne dans le cou. En bas : à gauche, bouchage de la lacune du cou conservant le décalage ; à droite, réintégration en cours.

Crédit photographique : Audrey Dion

Fig. 11  Le bodhisattva avant et après restauration

Fig. 11  Le bodhisattva avant et après restauration

À gauche, le cliché KIK-IRPA avant restauration, à droite, la photographie faite à La Cambre après restauration.

Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles et Audrey Dion

Conclusion

45À travers cette intervention, les deux objectifs finaux, la proposition d’une nouvelle identification et la réalisation d’un traitement adapté à cette sculpture complexe, ont été atteints. Grâce à la consultation interdisciplinaire, nous les savons maintenant en adéquation avec le vécu du bodhisattva. Pour voir plus loin, beaucoup de questions restées sans réponses pourraient être résolues si nous avions à l’avenir accès à des sources en chinois ou japonais, si nous pouvions rencontrer des experts de la technique ou du bouddhisme, ou encore si nous pouvions retrouver des informations concernant son histoire antérieure à son arrivé à Paris.

46Pour conclure, ce travail a été l’occasion d’illustrer une des responsabilités qui incombent au restaurateur, à savoir la traduction dans son travail pratique des choix pris de manière interdisciplinaire et l’articulation dans son traitement des valeurs attribuées à l’œuvre par chaque intervenant. Il s’est révélé très enrichissant, non seulement au niveau du travail pratique où nous avons pu aborder de nouveaux matériaux et techniques, mais aussi au niveau du travail analytique, durant lequel nous avons pu, grâce à la confiance accordée par tous les spécialistes, être acteurs de chaque étape, peu importe le domaine d’investigation.

Haut de page

Bibliographie

Beguin, G., L’art bouddhique, Paris, CNRS éditions, 2009.

Brandi, C., Théorie de la restauration, Paris : Monum, Éditions du Patrimoine, 2001.

Elisseeff, D., Histoire de l’Art. La Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912) (Manuels de l’école du Louvre, Art et Archéologie n°2), Paris, RMN, 2010.

Needham, J., Kuhn, D., Science and Civilisation in China 5. Chemistry and Chemical Technology 11. Textile Technology : Spinning and Reeling, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

Patry Leidy, D., Strahan, D., Wisdom embodied. Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2010.

Webb, M., Lacquer. Technology and conservation, a comprehensive guide to the technology and conservation of Asian and European lacquer, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2000.

The Getty ConservationInstitute (éd), Urushi – Proceeding of the Urushi Study Group (10 – 27 juin 1985, Tokyo), Tokyo, NS. Brommelle and Perry Smith, 1988.

Tokyo National Research Institute Of Cultural Properties (éd),  17th International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property – Conservation of Urushi Objects (10 – 12 novembre 1993), Tokyo, Tokyo National Research Institute of Cultural Properties, 1995.

Larson, J., Kerr R., Guanyin. A Masterpiece Revealed, Londres, Victoria and Albert Museum, 1985.

Fernald, H., « A Chinese Buddhistic Statue in Dry Lacquer » dans The Museum Journal, 1952, vol. 18, n°3, p. 284-294.

Minney, F., “The Conservation of a Burmese Dry Lacquer Statue of Buddha”, dans Studies in Conservation, 1994, 39, n°3, p. 154-160.

Shepherd, Slusser M.,  « The Art of East Asian Lacquer Sculpture », dans Orientations, 1996, 27, n°3, p. 16-30.

Schreiden, P., Etude d’une sculpture chinoise de laque sèche, Mémoire de licence en Histoire de l’art et archéologie, Université Libre de Bruxelles, 1972.

Verbeeck, M., « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art » dans  Images Re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art., site de la revue Images Re-vues, [En ligne.], <http://imagesrevues.revues.org/139> (consulté le 13 septembre 2012).

Haut de page

Notes

1  Membre de la noblesse belge et résistant, il a été actif dans l'armée secrète (1901-1971).

2  Elisseeff D., Histoire de l’Art. La Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912) (Manuels de l’école du Louvre, Art et Archéologie n°2), Paris: RMN, 2010, p.23-41.

3  Sheperd Slusser M.,  « The Art of East Asian Lacquer Sculpture », dans Orientations, 27, n°3, 1996, p.17.

4  Son équivalent indien, plus connu, est Avalokitesvara.

5  Beguin, G., L’art bouddhique, Paris : CNRS éditions, 2009, p. 279- 331.

6  Il est à noter que le mot “laque” est féminin lorsqu’il désigne la matière première et masculin lorsqu’il désigne l’objet façonné à l’aide de cette résine.

7  La laque asiatique est obtenue en pratiquant des incisions dans les troncs de plusieurs variétés de Rhus, arbres de l’espèce sumac poussant en Asie du Sud-Est; la résine obtenue, toxique, sèche par polymérisation et a des propriétés mécaniques très surprenantes permettant des mises en œuvre multiples et variées.

8  Nishikawa K., « Dry Lacquer Statues of Japan », dans The Getty Conservation Institute (éd), Urushi – Proceeding of the Urushi Study Group (10 – 27 juin 1985, Tokyo), Tokyo : NS. Brommelle and Perry Smith, 1988.

9  Schéma tiré de:

http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/urushi2.pdf (pp.127-131)

10  Le dossier de l’étude du laboratoire sur le bodhisattva est archivé à IRPA sous le numéro 2012.11630.

11  Les analyses ont été effectuées sous la direction de Dr.Sanyova par Cécile Glaude, Chiara Mauriello et Marc Vermeulen.

12  L’identification des fibres a été réalisée par coloration à l’aide des réactifs de Herzberg et phloroglucinol à la Cambre sous la direction de Dr. Anne Liénardy.

13  Les analyses SEM-EDX et FTIR  ont été effectué par Cécile Glaude, les analyses MRS par Chiara Mauriello et les analyses GC-MS par Marc Vermeulen.

14  Photographie disponible dans le catalogue on line du musée, sur ce site :

http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/42728

15  Nous avons eu la chance d’accueillir Jana Sanyova, chimiste et responsable du laboratoire des œuvres polychromes à l’IRPA, Nathalie Vandeperre, historienne de l’art et conservatrice du département asiatique des MRAH, Jean-Marie Simonet, sinologue et ancien conservateur aux MRAH, Françoise Lauwaert, sinologue et professeur à l’ULB, et trois professeurs de la Cambre, Marianne Decroly et Rodolphe Lambert, restaurateurs de sculptures, et Anne Liénardy, historienne de l’art et restauratrice de papier et livres.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1  Bodhisattva avant traitement de conservation-restauration
Légende Photographies en lumière normale de la sculpture, face et revers.
Crédits Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 2  Construction d’une sculpture en laque sèche
Légende De gauche à droite : façonnage du noyau d’argile, application du textile imprégné, évidage de la figure, application des couches finales de laque.
Crédits Crédit photographique : Kyotaro Nishikawa9
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 3  Lacune dans les couches d’enduit
Légende En 1, le textile ; en 2, le papier ; en 3, les couches d’enduit.
Crédits Crédit photographique : Audrey Dion
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Fig. 4 : Radiographie du bodhisattva
Légende L’armature interne complexe de la sculpture, faite de fils métalliques, est ici aisément observable.
Crédits Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 932k
Titre Fig. 5  Photographie sous lumière ultraviolette
Légende On y aperçoit des zones de fluorescence différentes (plus sombres ou plus claires), correspondant aux bouchages et repeints présents sur la sculpture.
Crédits Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 668k
Titre Fig. 6  Coupes stratigraphiques
Légende Coupes stratigraphiques réalisées sur les échantillons de l’écharpe verte et de la jupette bleue du bodhisattva. La coupe 4 montre les différentes couches définies plus haut ; en 1, l’enduit épais, en 2, la fine préparation blanche, en 3, la couche colorée. La coupe 3 met en évidence la fluorescence d’un composé dans la préparation (probablement du blanc de zinc).
Crédits Crédit photographique : © Archives du laboratoire, Cécile Glaude, KIK-IRPA, Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Fig. 7  Matériaux présents sur la sculpture
Légende Schéma récapitulatif reprenant l’identification des matériaux de chaque couche du bodhisattva.
Crédits Crédit photographie : Audrey Dion
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Fig. 8  Comparaison avec un bodhisattva Qing
Légende Comparaison stylistique entre le bodhisattva des MRAH et un bodhisattva du XIXe siècle conservé au Metropolitan Museum de New York.
Crédits Crédit photographique : MET Museum 14
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 9  Schéma récapitulatif de la nouvelle identification
Légende Résumé de l’étude pour l’identification du bodhisattva.
Crédits Crédit photographique : Audrey Dion
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre Fig. 10 Aperçu des étapes du traitement
Légende En haut : à gauche, élimination d’une ancienne restauration débordante ; à droite, pose d’un renfort interne dans le cou. En bas : à gauche, bouchage de la lacune du cou conservant le décalage ; à droite, réintégration en cours.
Crédits Crédit photographique : Audrey Dion
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 11  Le bodhisattva avant et après restauration
Légende À gauche, le cliché KIK-IRPA avant restauration, à droite, la photographie faite à La Cambre après restauration.
Crédits Crédit photographique : © KIK-IRPA, Bruxelles et Audrey Dion
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3928/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 801k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Dion, « Enquête interdisciplinaire autour du bodhisattva des Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles », CeROArt [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 19 mars 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3928

Haut de page

Auteur

Audrey Dion

Diplômée en 2013 de l’ENSAV La Cambre (Master approfondi en Conservation-restauration, spécialisation Sculptures), Audrey Dion poursuit actuellement un stage d’approfondissement à l’Institut Royal du Patrimoine Artistique en atelier de conservation-restauration de sculptures polychromes et en laboratoire, section Polychromies.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
CeROArt – Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org