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Coup de projecteur

La Prise de Calais, une campagne de conservation-restauration épique ?

Olivier Verheyden

Abstracts

A monumental painting measuring 25m2, found in a basement is menaced by total decay. The painting is a replica of a 19th century original and has been executed shortly after. Conservation treatments will be a challenge for a team of students in which promises to be an outstanding educational experience.

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Full text

Présentation

1En 2009 divers fragments d’un tableau monumental étaient retrouvés dans les caves du Musée des Beaux-Arts de la ville de Calais. Cette œuvre –ou plus exactement cette réplique, par Jules Louis Marie Villeneuve, d’une œuvre de François-Edouard Picot - La Prise de Calais le 9 janvier 1558 - était entreposée de façon si déplorable qu’il était quasi impossible d’en estimer l’état général. Pliés, déchirés, froissés, amputés, lacérés, les lambeaux de cette peinture sur toile ont pourtant attiré l’attention de la conservatrice du musée, Madame Haffringues, et celle d’un passionné d’histoire et d’art local, Monsieur Daré, président de l’ l’Association pour la Mise en Valeur du Patrimoine Architectural du Calaisis (AMVPAC).

Fig. 1 Fragment de La Prise de Calais

Fig. 1 Fragment de La Prise de Calais

Les fragments entreposés dans une cave du Musée des Beaux-Arts de Calais.

Crédits : Olivier Verheyden

2Après plusieurs contacts et une visite dans les réserves du musée, un projet a pris corps en collaboration avec le conservateur-restaurateur et professeur Olivier Verheyden : confier aux étudiants de l’École Supérieure des Arts St-Luc Liège, département Conservation-restauration, les interventions relatives à cette œuvre pratiquement ruinée. Celle-ci demeure en effet aux yeux des différentes parties prenantes un témoin historique intéressant ; par ailleurs elle constitue par la complexité des problèmes qu’elle pose une précieuse ressource pédagogique (pour les étudiants, mais aussi le public). Lui rendre un intérêt esthétique est, plus qu’un défi, un véritable pari engageant une réflexion déontologique poussée et la mise en œuvre de moyens humains et techniques importants.

Contexte de la commande : œuvre originale et réplique

3En 1830, le duc d’Orléans accède à la couronne sous le nom de Louis-Philippe Ier. Il fait inscrire le château de Versailles sur sa liste civile, mais ne souhaitant pas s’y installer, il décide de le transformer en musée de l’Histoire de France. Celui-ci est inauguré solennellement le 10 juin 1837, à l’occasion des fêtes du mariage du fils aîné du roi, Ferdinand-Philippe, duc d’Orléans. On y peut, entre autres, admirer la galerie des Batailles.

Fig. 2 La galerie des Batailles, Château de Versailles

Fig. 2 La galerie des Batailles, Château de Versailles

Inauguration de la Galerie des Batailles par Louis-Philippe le 10 juin 1837, tableau de François-Joseph Heim (1787-1865). Huile sur toile de 1837 (34cm x 47 cm).

Crédits : Wikimedia commons

4La galerie abrite une trentaine de toiles monumentales représentant les grandes batailles de l’histoire de France depuis l’époque mérovingienne (Tolbiac, en 496) jusqu’à la bataille de Wagram (1809). D’autres commandes suivront pour compléter la série, dont notamment, en 1838 celle faite à François-Édouard Picot : La reprise de Calais par le Duc de Guise en 1558.

Fig. 3 Prise de Calais 9 janvier 1558, par François Édouard Picot

Fig. 3 Prise de Calais 9 janvier 1558, par François Édouard Picot

Huile sur toile, 465 H ; 543 L, 1938. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Crédits : Wikimedia commons –Réunion des musées nationaux.

  • 1 Jules Louis Marie Villeneuve (1813 - 1881), peintre d'histoire.

5Sept ans plus tard, en 1845, Nicolas Legros Devot, Maire de Calais s’adresse à Pierre-Jules Baroche, ministre de l’Intérieur (1802-1870) afin de lui demander une copie de l’œuvre récemment exposée à Versailles et dont le sujet traite de l’histoire de Calais. Il faut attendre le 17 janvier 1851 pour que le ministre de l’Intérieur accède à la requête du Maire, lui adressant un courrier l’informant de sa décision de faire réaliser une copie du tableau aux frais du Département des Beaux-arts du ministère de l’Intérieur. Concernant les tractations qui ont présidé au choix de l’artiste (Jules Louis Marie de Villeneuve1), les conditions de l’adjudication, les mesures, la technique, etc., nous ne disposons actuellement que de peu d’informations. Nous savons seulement que Villeneuve a touché 1500 francs pour la réalisation de la copie et que celle-ci était achevée en avril 1852.

Heurs et malheurs de la réplique calaisienne

6Les vicissitudes que la réplique de Villeneuve a subies pendant plus d’un siècle et demi correspondent tristement au destin chahuté de la Ville.

7Dès le 4 février 1896 la commission administrative du musée de Calais délibérait sur l’état de conservation de cette oeuvre qui, apparemment trop encombrante pour être exposée à la Mairie de la ville avait été transféré dans le transept nord (transept St Pierre) de l’Église Notre-Dame de Calais. Des morceaux de plafonnage s’étant détachés du mur du transept avaient détérioré le bas de l’œuvre. Des mesures furent prises pour restaurer le tableau.

8À la fin de la Première Guerre, suite aux dégâts à nouveau subis par l’église, le tableau fut déplacé dans la salle du conseil municipal. Durant ce laps de temps (entre 1918 et 1923), lors d’un conseil communal, l’un des édiles repoussa son siège « trop brusquement » et creva le bas de la toile. Peut-être le cliché conservé au Musée de Calais témoignait-il des dégâts occasionnés à cette occasion.

Fig. 4 Cliché photographique, réplique de Villeneuve, date inconnue

Fig. 4 Cliché photographique, réplique de Villeneuve, date inconnue

Ce cliché non daté, mais ancien montre une déchirure dans la partie inférieure de la toile : trace de l’incident du conseil communal où un élu maladroit éventra l’œuvre en reculant son siège ?

Crédits : Musée des Beaux-Arts de Calais

9En 1923, le tableau rejoignit à nouveau l’église Notre Dame, où il resta jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale. Mise à l’abri durant les hostilités, l’œuvre ne put, après la libération, réintégrer l’église en ruines. Il fut donc décidé, à une date non précisée, de la faire revenir à l’Hôtel-de-Ville.

10La paroi située en face du Bureau d’Etat-Civil parut un emplacement convenable. La hauteur sous plafond correspondait sensiblement à celle du tableau, par contre la largeur disponible entre les pilastres ne correspondait pas. Une bande d’environ 90 centimètres fut supprimée de chaque côté, faisant ainsi disparaître un cavalier sur la gauche et deux soldats sur la droite, mais également une bande d’environ 60 cm de large dans la partie inférieure de l’œuvre.

Fig. 5 État après-guerre. L’œuvre amputée

Fig. 5 État après-guerre. L’œuvre amputée

Deux bandes de 90 cm furent supprimées sur les côtés, et 60 dans la partie inférieure.

Crédits : Olivier Verheyden

11Cette amputation aura immanquablement nécessité le remplacement du châssis et l’aménagement voire la suppression du cadre : ce cadre ainsi que le transfert de l’œuvre de Paris à Calais avait pourtant fait l’objet d’intenses négociations entre le pouvoir central (ministère de l’Intérieur) et la Mairie de Calais qui ne pouvait en supporter seule le coût.

12Mais c’est 1982 qui marque le coup de grâce pour ce tableau. À l’occasion d’un jeu télévisé (les jeux de vingt heures) qui se déroulait dans les bâtiments de l’hôtel de ville, l’œuvre fut accidentellement lacérée. Sept ans plus tard, le 09 juin 1989, une note consignant l’avis verbal de l’architecte des monuments historiques à propos du tableau semble donner un avis mitigé quant à la pertinence de réaliser une restauration très coûteuse. Un constat d’état sera pourtant réalisé quelques mois plus tard.

Constat (s) d’état (s)

Le constat de 1989

13Le constat d’état dressé le 03 octobre 1989 désigne l’œuvre sous une appellation erronée Dévouement des Bourgeois de Calais d’après Ary Scheffer. Ary Scheffer a effectivement travaillé pour la galerie des Batailles de Versailles, mais a peint La bataille de Tolbiac et non de La Prise de Calais. La confusion vient sans doute de ce qu’il exposa au salon de 1819 Le Dévouement patriotique de six bourgeois de Calais, qui n’est pas l’œuvre qui nous concerne.

14Une note de service du conservateur du Patrimoine de la ville de Calais, daté du 19 décembre 1997, soit huit ans plus tard nous informe sur le suivi de l’œuvre. Après l’accident de 1982, la toile a été démontée de son cadre, roulée sur un cylindre et entreposée dans les services techniques de la rue de Toul.

15Entre cette dernière note de 1997 et la « redécouverte » de l’œuvre dans les caves du musée en 2009, plus de douze ans se sont écoulés. Lors de notre visite in situ fin août 2013, la toile n’était plus conservée sur son cylindre. Les plus grands fragments étaient pliés et empilés sur cartons et plastics bulle tandis que les petits éléments étaient rassemblés dans une caisse. Nombre d’éléments étaient désolidarisés, l’ensemble ayant l’aspect d’un puzzle géant.

16Après quelques échanges épistolaires entre Liège et Calais et compte tenu de l’intérêt pédagogique qu’un tel travail pouvait représenter, il a été décidé d’accepter la prise en charge de ce travail en septembre 2013.

Constat actuel

17Le 25 octobre 2013, deux membres du Lion’s Club de Calais, partenaire du projet de restauration, amenaient les éléments du tableau dans les ateliers de Conservation-restauration de l’École Supérieure des Arts St Luc de Liège.

Fig. 6 L’œuvre arrive à l’atelier

Fig. 6 L’œuvre arrive à l’atelier

Diverses caisses servent au déménagement (octobre 2013).

Crédits : Olivier Verheyden

Fig. 7 Déballage des caisses

Fig. 7 Déballage des caisses

Vue d’une partie des éléments du puzzle géant

Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël

Les dimensions

18Les dimensions une fois les fragments assemblés ne correspondent pas à celles énoncées dans le constat de 1989, ce qui a bien évidemment posé un problème quant à l’espace de travail initialement prévu. Les dimensions sont de 444 cm x 490 cm. Un plan de travail d’approximativement 25 mètres carrés a été dressé afin de déployer les éléments et procéder à un constat d’état précis.

Fig. 8 L’atelier aménagé : mise en connexion des fragments

Fig. 8 L’atelier aménagé : mise en connexion des fragments

La « découverte » de la taille réelle de l’œuvre a posé quelques problèmes logistiques, réduisant notamment les espaces de circulation prévus.

Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël

Le support toile

19Fragmentés en plusieurs dizaines de morceaux, ceux-ci ont été juxtaposés afin de mieux appréhender l’état et le degré de cohérence des éléments subsistants.

Fig. 9 Recensement des fragments

Fig. 9 Recensement des fragments

Les pièces ont dû être mises sous presse pour faciliter leur mise en connexion.

Crédits : Olivier Verheyden – Florence Trus

20Nombre de plis étant fortement marqués, l’absence de planéité n’a pas permis de placer tous les éléments en connexion. Durant quelques jours, les pièces fortement déformées ont été mises sous presse afin de pouvoir les replacer correctement. Pour faciliter l’organisation du travail et pour optimiser les prises de vues et leurs classifications, un corroyage a été réalisé. L’œuvre a été divisée en 81 zones de cinquante centimètres de côtés.

Fig. 10 L’œuvre corroyée

Fig. 10 L’œuvre corroyée

L’œuvre a été divisée en 81 zones de cinquante centimètres de côté.

Crédits : Olivier Verheyden

21Cette première mise en connexion des fragments nous a permis d’évaluer les parties manquantes (bords amputés à gauche et à droite de l’œuvre ainsi que dans la partie inférieure), mais également une série de manques au sein même de la toile. Seuls les chants de la partie supérieure de l’œuvre sont encore présents. Cette mise à plat nous a également permis d’entamer un constat d’état global, de qualifier et quantifier les différentes altérations du support et de la couche picturale, mais aussi les anciennes interventions de conservation restauration.

22L’ensemble du revers est intégralement enduit d’une couche de bitume (probablement en guise de barrière contre l’humidité). Cette intervention est peut-être à mettre en rapport avec les altérations mentionnées en 1898 lors de son séjour du tableau en l’église Notre-Dame de Calais. La toile originale n’est plus visible que sur le bord supérieur (seul subsistant). L’absence d’enduit à cet endroit laisse à penser que cette enduction du revers a été réalisée lorsque la toile était encore tendue sur son châssis et donc avant la réduction de format, car les autres bords sont quant à eux recouverts de bitume.

23Antérieurement à cette mesure de conservation préventive, diverses pièces ou enduits de renfort (ou de consolidation ponctuelle) ont été posés au revers.

Fig. 11 Badigeon de renfort

Fig. 11 Badigeon de renfort

Le badigeon du renfort au revers révèle la toile originale.

Crédits : Olivier Verheyden – Eugénie Debailleux

Fig. 12 Intervention antérieure

Fig. 12 Intervention antérieure

L’incrustation ne respecte pas les fils de chaîne et de trame

Crédits : Olivier Verheyden – Eugénie Debailleux

24Ce traitement est antérieur au badigeonnage au bitume, car l’adhésif utilisé est lui-même couvert de l’enduit et un éclat dans ce « renforcement » laisse apparaître la toile nue. Outre ces zones particulières, la plupart des pièces sont peintes. Elles pourraient avoir été prélevées dans les bandes issues des bords originaux disparus lors de la modification de format, car tout d’abord, la couche picturale semble similaire à celle de l’œuvre ensuite ces pièces ne sont pas recouvertes du badigeon. Nous en saurons plus lorsque ces pièces auront été ôtées, nous pourrons alors constater la présence éventuelle de bitume sur leur revers. Outre les déchirures totalisant plusieurs dizaines de mètres, il y a également plusieurs dizaines de lacunes, d’innombrables plis, de grandes zones atteintes par des moisissures. Le support est devenu cassant. La toile a subi une importante oxydation vraisemblablement due à l’enduit du revers, car les chants originaux subsistants qui sont non enduits restent assez souples. Compte tenu du degré de polymérisation du bitume, il est exclu d’envisager son élimination.

Au niveau du vernis et de la couche picturale :

25De nombreux chancis couvrent d’importantes zones. Il s’agit malheureusement de chancis profonds qui ne se cantonnent pas à la seule couche de vernis, mais atteignent la couche picturale. Outre cette altération, le vernis est couvert d’une importante couche de poussière. Sous cette couche un verni mince est relativement oxydé, donnant à l’ensemble des tons mordorés. Un premier dépoussiérage superficiel à sec a été pratiqué à l’aide d’une gomme Wishab. Après avoir testé plusieurs tensioactifs, un nettoyage superficiel aqueux simple a été privilégié.

Fig. 13 Nettoyage aqueux

Fig. 13 Nettoyage aqueux

La partie de gauche est non nettoyée

Crédits : Olivier Verheyden

26Le tableau devant être ultérieurement doublé (technique non encore arrêtée), nous avons décidé de pratiquer le dévernissage à ce stade du travail afin de ne pas hypothéquer nos choix parmi les adhésifs de doublage qui pourraient être diversement sensibles aux solvants requis pour l’élimination du vernis. Un protocole de test a été réalisé et nous avons posé notre choix sur alcool éthylique (bonne efficience sans insister, rétention corrélativement faible, innocuité convenable pour les opérateurs et pour l’œuvre…).

Fig. 14 Dévernissage

Fig. 14 Dévernissage

À gauche, détail de l’armure dévernie.

Crédits : Olivier Verheyden – Eugénie Debailleux

27Le dévernissage s’est déroulé en respectant approximativement le corroyage établi, néanmoins pour certaines zones, le contour formel a prioritairement guidé l’avancement afin de ne pas « marquer » les zones chromatiquement ou iconographiquement homogène. Ce dévernissage n’a pas permis d’éliminer les chancis, tout au plus ceux-ci ont été légèrement atténués.

Fig. 15 Surpeint sur chancis profond

Fig. 15 Surpeint sur chancis profond

L’alcool éthylique a tout au plus atténué les chancis lors du dévernissage (non visible sur ce cliché).

Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël

28Les retouches et surpeints quant à eux n’ont pu être ôtées avec ce solvant. D’autres tests devront être réalisés.

Perplexités

29Nombre de questions relatives aux différentes phases de traitement n’ont pas encore à ce stade trouvé de réponses.

30Certaines problématiques techniques nécessitent préalablement des recherches, des échantillonnages, des tests, des analyses, notamment en ce qui concerne le suturage et le renforcement des déchirures (plusieurs dizaines de mètres linéaires), le doublage à proprement parler, les incrustations de fragments manquants. Toutes ces questions induisent des réflexions proportionnelles à l’état de conservation (plusieurs dizaines de fragments, des dizaines de lacunes, des moisissures, des chancis), mais aussi à la mesure de la dimension physique de l’œuvre.

31D’autres contingences sont liées au rythme académique (six étudiants prestant huit heures d’atelier par semaine, durant trente semaines par an). La vocation de ce projet demeure essentiellement pédagogique. Les étudiants sont en apprentissage, nous ne souhaitons ni ne pouvons exiger d’eux une forme d’« efficacité économique ».

32Enfin, au-delà du constat d’état, de la conservation de l’œuvre subsistante, nombre de questions déontologiques se posent. La ville de Calais souhaiterait retrouver l’œuvre dans son intégrité, or comme énoncé ci-avant, des pans entiers de la toile ont disparu. Certes, l’œuvre originale existe toujours à Versailles, mais est-il défendable de réaliser une copie des parties amputées (soit, une réplique d’une réplique endommagée) ? Si techniquement cela ne pose pas de problème particulier, peut-on envisager déontologiquement une réintégration illusionniste ? Est-ce là un travail de restauration ? Ou davantage de reconstitution ? Quels choix poser ? Quelle (s) technique (s) privilégier ? La valeur historique de ce document doit-elle passer avant ou après sa valeur esthétique ou artistique ? Le travail, en amont des interventions, est également conditionné par le futur de l’œuvre. Où sera-t-elle exposée ? Dans quelles conditions ? Aura-t-elle une « fonction » ?

33Ces interrogations multiples devront faire l’objet de réflexions, d’échanges, et d’études préalables rigoureusement documentées ; une collaboration avec le centre d’archéométrie de l’Université de Liège est prévue. Le programme s’inscrit dans une dynamique d’interrelations et le temps long –un minimum de deux années de travail est envisagé. La prise de Calais témoigne d’un souffle épique ; sa reprise nécessitera sans doute autant de ferveur et d’abnégation pour arracher ces restes héroïques à leur funeste destin: ruine et poussière.

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Notes

1 Jules Louis Marie Villeneuve (1813 - 1881), peintre d'histoire.

2 Ces dimensions ne correspondent pas aux mesures réalisées à l’atelier (444 x 490 cm)

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List of illustrations

Title Fig. 1 Fragment de La Prise de Calais
Caption Les fragments entreposés dans une cave du Musée des Beaux-Arts de Calais.
Credits Crédits : Olivier Verheyden
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3834/img-1.jpg
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Title Fig. 2 La galerie des Batailles, Château de Versailles
Caption Inauguration de la Galerie des Batailles par Louis-Philippe le 10 juin 1837, tableau de François-Joseph Heim (1787-1865). Huile sur toile de 1837 (34cm x 47 cm).
Credits Crédits : Wikimedia commons
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Title Fig. 3 Prise de Calais 9 janvier 1558, par François Édouard Picot
Caption Huile sur toile, 465 H ; 543 L, 1938. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Credits Crédits : Wikimedia commons –Réunion des musées nationaux.
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Title Fig. 4 Cliché photographique, réplique de Villeneuve, date inconnue
Caption Ce cliché non daté, mais ancien montre une déchirure dans la partie inférieure de la toile : trace de l’incident du conseil communal où un élu maladroit éventra l’œuvre en reculant son siège ?
Credits Crédits : Musée des Beaux-Arts de Calais
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Title Fig. 5 État après-guerre. L’œuvre amputée
Caption Deux bandes de 90 cm furent supprimées sur les côtés, et 60 dans la partie inférieure.
Credits Crédits : Olivier Verheyden
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Title Fig. 6 L’œuvre arrive à l’atelier
Caption Diverses caisses servent au déménagement (octobre 2013).
Credits Crédits : Olivier Verheyden
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Title Fig. 7 Déballage des caisses
Caption Vue d’une partie des éléments du puzzle géant
Credits Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël
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Title Fig. 8 L’atelier aménagé : mise en connexion des fragments
Caption La « découverte » de la taille réelle de l’œuvre a posé quelques problèmes logistiques, réduisant notamment les espaces de circulation prévus.
Credits Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël
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Title Fig. 9 Recensement des fragments
Caption Les pièces ont dû être mises sous presse pour faciliter leur mise en connexion.
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Title Fig. 10 L’œuvre corroyée
Caption L’œuvre a été divisée en 81 zones de cinquante centimètres de côté.
Credits Crédits : Olivier Verheyden
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Title Fig. 11 Badigeon de renfort
Caption Le badigeon du renfort au revers révèle la toile originale.
Credits Crédits : Olivier Verheyden – Eugénie Debailleux
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Title Fig. 12 Intervention antérieure
Caption L’incrustation ne respecte pas les fils de chaîne et de trame
Credits Crédits : Olivier Verheyden – Eugénie Debailleux
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Title Fig. 13 Nettoyage aqueux
Caption La partie de gauche est non nettoyée
Credits Crédits : Olivier Verheyden
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Title Fig. 14 Dévernissage
Caption À gauche, détail de l’armure dévernie.
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Title Fig. 15 Surpeint sur chancis profond
Caption L’alcool éthylique a tout au plus atténué les chancis lors du dévernissage (non visible sur ce cliché).
Credits Crédits : Olivier Verheyden – Marianne Noël
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References

Electronic reference

Olivier Verheyden, « La Prise de Calais, une campagne de conservation-restauration épique ? », CeROArt [Online], 9 | 2014, Online since 12 January 2014, connection on 22 August 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3834

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About the author

Olivier Verheyden

Historien de l’art et conservateur-restaurateur, Olivier Verheyden est professeur au sein du Département de conservation-restauration de l’École Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège.

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