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Dossier
Casus

Les peintures murales du château de Streversdorp à Montzen 

Identification de la technique d’exécution en vue d’un protocole de conservation-restauration
José Vetro

Résumés

En juin 2012, les décors muraux du château de Streversdorp ont fait l’objet d’une analyse XRF à l’aide d’un spectromètre mobile de fluorescence X provenant du Centre européen d’Archéométrie de Liège. Cet instrument permet de connaître les matériaux mis en œuvre dans ces décors médiévaux. L’intérêt de cette recherche et des autres observations qui en résultent consiste à mettre au point une méthodologie adéquate pour un futur projet de restauration.

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Texte intégral

Je tiens à remercier M. W. Schudel, Mme C. Bertrand et Mme L. Van Dijk pour le partage de leurs connaissances approfondies des décors muraux et leurs remarques judicieuses. Merci aux propriétaires du château, M. Jansen et Mme Liehner pour leur accueil chaleureux, et à M. Rakkaa et M. Strivay, pour m’avoir permis d’effectuer l’analyse XRF.

Introduction

  • 1  Mémoire défendu en juin 2012 et intitulé : Recherche historique et technique des détrempes murales (...)

1De nos  jours, le restaurateur est de mieux en mieux reconnu autant dans la recherche, l’étude d’une œuvre, que dans la pratique du métier. Son expérience et son utilisation des techniques modernes d’investigation lui confèrent une place importante dans l’étude des œuvres d’art. Il est amené à interpréter des résultats d’analyse tout en les confrontant aux observations in situ. Avant la restauration proprement dite d’une peinture murale, le restaurateur doit établir une étude préliminaire. C’est dans ce contexte qu’une série d’analyses scientifiques peut s’avérer essentielle, tel l’examen pigmentaire par spectrométrie de fluorescence X. Cet examen scientifique a été effectué conjointement à mon mémoire de fin d’études1. Les résultats de l’analyse, pris isolément, ne permettent pas d’établir un protocole de restauration, mais ils contribuent à une meilleure identification des matériaux de mise en œuvre.

2En complément de l’analyse XRF, une reproduction expérimentale d’un détail des décors permet de mieux appréhender la méthode employée et les sources d’altération du support et de la couche picturale.

3Cette contribution souligne l’importance de la complémentarité des approches théorique, scientifique et empirique dans les connaissances du restaurateur. La dimension théorique – base de toute étude – reprend la recherche documentaire et photographique de l’œuvre. L’analyse XRF des décors permet de fournir un exemple concret de l’approche scientifique. La démarche empirique du restaurateur se base sur son expérience, mais aussi sur les tests effectués in situ afin de sélectionner les matériaux de restauration appropriés pour la peinture murale. De ce point de vue-là, l’apport des restaurateurs M. W. Schudel, Mme C. Bertrand et Mme L. Van Dijk a été primordial dans la compréhension des décors et pour l’établissement d’un protocole de restauration.

Localisation, datation et iconographie

  • 2  BERGMANS, A., « L’analyse de l’historien de l’art – Le décor peint du château de Streversdorp à Mo (...)

4La peinture murale étudiée se trouve dans le château de Streversdorp appelé également « château de Graaf », situé au sud-ouest de Montzen, dans la commune de Plombières, en Belgique. Elle se situe sur la voûte en berceau et sur l’ébrasement d’une des baies, au premier étage du donjon (voir hachuré rouge de la figure 1). Cette pièce est appelée « salle de chasse », en raison des différents animaux représentés dans les décors. L’édifice est bâti dans la seconde moitié du XIIIe ou du début du XIVe siècle, tandis que les peintures – de style gothique tardif –, sont réalisées au début du XVIe siècle2.  Les peintures présentent quelques éléments de la Renaissance italienne comme des putti, mais la stylisation vestimentaire des personnages et le mode de représentation des rinceaux restent encore clairement attachés à la période gothique. Cette peinture murale témoigne d’une période de transition entre l’époque médiévale et les Temps modernes.

5Les décors auraient été commandés par Johan von Hoorich III et sa deuxième épouse Christina von Wachtendonk à l’occasion de leur union en l’an 1500.

Fig. 1 Localisation des décors muraux

Fig. 1 Localisation des décors muraux

 Localisation du donjon en beige et des zones encore existantes de la peinture murale en hachuré rouge. Plan du château inspiré d’une image satellite.

© José Vetro

6La voûte est décorée de rinceaux entrelacés, de fleurs, de fruits et d’animaux entourés de phylactères ; des inscriptions sont écrites en moyen néerlandais. La base de la voûte est décorée d’écus armoriés – dont celui des époux cités précédemment –, sur un fond de draperie feinte de couleur brun rouge.

Fig. 2 Vue de la partie sud-est de la « salle de chasse »

Fig. 2 Vue de la partie sud-est de la « salle de chasse »

Le registre inférieur de la voûte est décoré d’écus armoriés sur fond brun rouge, et le registre supérieur est décoré de rinceaux, de fleurs et d’animaux. La paroi sud représente une « Sainte Anne Trinitaire » entourée de rinceaux.

© José Vetro

  • 3 ARDELEANU-JANSEN, A., « Der sogenannte Jagdsaal von Schloß Streversdorp/Château Graaf », dans Im Gö (...)
  • 4  BERGMANS, A., « L’analyse de l’historien de l’art – Le décor peint du château de Streversdorp à Mo (...)

7La paroi localisée à l’est de la pièce possède une fenêtre à coussiège. L’ébrasement nord de cette baie est décoré de trois personnages et d’un monde entouré de putti. Ce globe est séparé en trois continents : l’Asie, l’Europe et l’Afrique3. L’ébrasement sud représente Samson et Dalila et trois groupes de deux hommes. Quoique difficilement lisible, le centre de la paroi sud de la salle principale représente une « Sainte Anne Trinitaire » : l’Enfant Jésus est entouré de la Vierge Marie et de sainte Anne. Toutes ces représentations, y compris les animaux disséminés dans les rinceaux, possèdent un caractère moralisant. Certaines d’entre elles symbolisent des vices, d’autres représentent des valeurs chrétiennes et sociétales caractéristiques du début du XVIe siècle. On observe par exemple un lièvre, symbole de fidélité, un héron accompagné d’un phylactère consacré au thème de l’envie (Fig. 3), ou encore un renard, personnification du démon (Fig. 18)4.

Fig. 3 Vue de la partie est, à gauche de la fenêtre à coussiège

Fig. 3 Vue de la partie est, à gauche de la fenêtre à coussiège

Présence d’un lièvre et de trois hérons entourés d’une nature luxuriante et agrémentés de phylactères variés.

© José Vetro

État de conservation et restaurations antérieures

8Cette œuvre remarquable demeure l’un des rares témoignages de la peinture murale privée du début du XVIe siècle. Malheureusement, la partie ouest du décor de la voûte s’est écroulée au début du XXe siècle. Il semblerait que la cause de cet effondrement soit une infiltration d’eau de la voûte, bien qu’un étage supérieur sépare celle-ci du toit. Seuls quelques rares clichés montrent la peinture murale telle qu’elle était avant l’effondrement. La figure 4 ci-dessous est une photographie prise en 1905 et inventoriée dans la photothèque de l’Institut royal du Patrimoine artistique. Comparés aux clichés de la figure 5 qui sont des photographies prises le 18 juillet 2009, nous constatons que la partie située à gauche de la cheminée n’existe plus suite à l’effondrement.

   Fig. 4 État des décors en 1905 ; vue de la partie nord de la pièce

   Fig. 4 État des décors en 1905 ; vue de la partie nord de la pièce

Cliché répertorié dans la base de données de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique

© KIK-IRPA, Bruxelles – Photographe anonyme

Fig. 5 État des décors en 2009, vue de la partie nord de la pièce

Fig. 5 État des décors en 2009, vue de la partie nord de la pièce

Zones lacunaires de la peinture murale, suite à l’incident du début du XXe siècle.

© José Vetro

  • 5  La mise en œuvre des peintures murales est déterminée dans l’étude de Mme C. Bertrand (BERTRAND, C (...)
  • 6  Le support du test s’apparente à celui des décors d’origine. Il est constitué d’un badigeon de cha (...)

9En juin 2012, une reproduction expérimentale d’un détail de la peinture murale a été réalisée à l’échelle 3/10 en s’inspirant de la mise en œuvre d’origine5. La peinture est appliquée sur un support de type badigeon qui est lui-même posé sur un torchis (argile-paille)6. Cette expérimentation a permis, entre autres, de constater des similitudes entre les fissures observées sur les décors de Streversdorp et celles de l’échantillon. Il a été constaté que l’eau et les variations d’humidité constituent le principal facteur de dégradation du torchis. Dans le contexte de l’expérimentation, c’est l’évaporation de l’eau contenue dans l’argile qui a provoqué la fissuration du torchis et du badigeon. Dans le cas des décors de Streversdorp, les hausses d’humidité ambiante ont fait gonfler le torchis ; quand le climat devient plus sec, le torchis est susceptible de sécher excessivement et de se fissurer, voire, de provoquer des poches d’air. Si une infiltration d’eau est apparue au sein même de la paroi, l’eau a très bien pu atteindre les couches sous-jacentes de la peinture murale et décomposer l’argile. Il s’en suit une perte de cohésion et d’adhésion du torchis et celui-ci peut rapidement se détacher de la paroi. Fort heureusement, il a été constaté que la voûte ne présente pas (ou plus) d’infiltrations d’eau. La paille présente dans le torchis joue encore son rôle d’armature, permettant ainsi de maintenir, côte à côte, les fragments de peinture murale fissurés. Cependant, une vibration quelconque au sein de la paroi ou une variation importante d’humidité ambiante peut provoquer le détachement de la peinture murale dans les zones les plus fragiles.

Fig. 6 Reproduction expérimentale

Fig. 6 Reproduction expérimentale

Reproduction d’un détail localisé sur l’intrados de la fenêtre à coussiège (voir détail original à la figure 7). Les cercles indiquent les soulèvements de la couche picturale.

© José Vetro

10La couche picturale de l’échantillon présente des soulèvements sous la forme d’un pelliculage ou de fines lamelles (Fig. 6). À nouveau, on observe également ce même type d’altération dans les décors de Streversdorp. La présence de ces écaillages serait due à un manque de liant au sein de la couche picturale, soit parce que le support de type badigeon l’a absorbé de manière excessive, soit parce qu’il en manquait dans la peinture au moment de sa mise en œuvre. Les variations d’humidité ont très probablement amplifié le phénomène de soulèvement des écailles.

11Au niveau du registre supérieur, d’autres pertes de matière picturale sont dues à l’écaillage du badigeon lui-même. Ce dernier s’est détaché dans certains endroits en emportant la couche picturale et en laissant visible la couleur du torchis (Fig. 7).

  • 7  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Louvain-la-Ne (...)

12Une mission de prospection et des tests de fixage et de consolidation des enduits ont été opérés en 1997 par Mme C. Bertrand et Mme L. Van Dijk7.

  • 8  Composition détaillée du mortier des solins : ±40% de chaux, ±32% de sable de rivière, ±18% de sab (...)

13En avril 1999 et le 15 mars 2000, M. H. Folville procède à un talutage des bords de la peinture murale. Cette intervention constitue une étape préliminaire avant la consolidation des enduits. Cela permet de cloisonner l’adhésif injecté lors de la consolidation. Pour des raisons budgétaires, aucune injection n’a été réalisée et certains fragments menacent de se dissocier de la paroi. Un fixage de la couche picturale a néanmoins été effectué par M. H. Folville, par pulvérisation de PVAc (acétate de polyvinyle) dilué à 5% dans de l’eau8.

14En juin 2012, Mme C. Bertrand et Mme L. Van Dijk sont intervenues d’urgence pour consolider les zones de la peinture murale qui menaçaient de se détacher de la paroi.

Technique de mise en œuvre et résultats d’analyse

Descriptif général

  • 9  Pour la confection du support de la reproduction expérimentale, la surface obtenue n’est régulière (...)
  • 10  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op.cit., p. 4

15Un badigeon de chaux étalé en deux ou trois couches sert de support au niveau du registre supérieur de la peinture murale9. Ce dernier joue également le rôle de fond blanc de couleur uniforme. Quelques fins traits noirs placent ensuite les formes du décor, les branches brunes sont peintes en deuxième lieu. Puis les rinceaux verts sont réalisés librement autour des branches à l’aide d’une détrempe assez diluée, translucide (Fig. 7). Les personnages, animaux, fruits et fleurs sont beaucoup plus couvrants que les rinceaux ; certaines de ces formes sont d’ailleurs réalisées en deux couches10. Enfin, des lignes noires limitent et mettent en valeur tous les éléments une fois que les animaux, fleurs et fruits ont été exécutés. Le support direct est donc constitué de plusieurs couches de badigeon tandis que le support secondaire est un torchis fait d’argile et de paille grossière. En dessous de ce torchis se trouvent un fin enduit puis la paroi de la voûte, réalisée en pierres de taille de type tuffeau.

Fig. 7 Écriture picturale au niveau du registre supérieur

Fig. 7 Écriture picturale au niveau du registre supérieur

Détail montrant la texture du support et l’aspect translucide de la détrempe. Deux types de lacune sont à observer : celui au niveau de la couche picturale et celui au niveau du support de type badigeon.

© José Vetro

Localisation : intrados de la fenêtre à coussiège située à l’est de la pièce.

16Le registre inférieur de la peinture murale est décoré d’un décor héraldique. Ces écus armoriés sont limités par un fond uni de couleur rouge orange. Curieusement, l’aspect de ces décors diverge complètement avec les rinceaux observés dans le registre supérieur ; la couleur de la détrempe est plus mate au registre supérieur (Fig. 8). Cette différence s’explique en réalité par la présence de deux supports distincts : dans le registre inférieur, les décors héraldiques sont directement effectués sur le torchis tandis qu’au registre supérieur, deux ou trois badigeons de chaux séparent la couche picturale du torchis.

Fig. 8 Différence entre le registre supérieur et le registre inférieur

Fig. 8 Différence entre le registre supérieur et le registre inférieur

1 : registre supérieur composé d’un support de type badigeon – 2 : jonction entre les deux registres, composée également d’un support de type badigeon, mais peint en rouge orange comme au registre inférieur – 3 : registre inférieur décoré à même le torchis. Localisation : paroi est, à droite de la fenêtre à coussiège.

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17L’absorption de la détrempe se fait d’ailleurs d’une tout autre manière au niveau du registre inférieur et l’on peut observer certaines craquelures sur la couche picturale des écus armoriés. On remarque la présence simultanée de deux types de craquelures : celles induites par le support en torchis et celles qui se situent uniquement au niveau de la couche picturale. Par contre, ces craquelures ne se soulèvent pas, contrairement aux écailles situées au registre supérieur.

Fig. 9 Détail d’un écu armorié situé dans le registre inférieur

Fig. 9 Détail d’un écu armorié situé dans le registre inférieur

Photographie macro révélant des écailles situées sur un des écus armoriés. Localisation : paroi est, à droite de la fenêtre à coussiège.

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  • 11  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op.cit., p. 2

18L’enduit de chaux situé entre le torchis et l’appareillage de pierres de taille est beaucoup plus épais au niveau des parois verticales qu’au niveau de la voûte ; cet enduit présente de grands incuits de chaux (Fig. 10). D’après Mme C. Bertrand, cette couche d’enduit devait accueillir un autre décor plus ancien que les peintures en question11. Cependant, très peu de traces de ce décor ont été constatées, car la surface de l’enduit a été entièrement piquetée pour améliorer l’accroche du torchis mis en œuvre au XVIe siècle.

Fig. 10 Aspect de l’enduit de chaux situé en-dessous du torchis

Fig. 10 Aspect de l’enduit de chaux situé en-dessous du torchis

À gauche : enduit antérieur au XVIe siècle, constitué de gros incuits de chaux et qui a été piqueté lors de la mise en œuvre des décors du début du XVIe siècle. À droite : fond rouge des décors héraldiques (avec détail d’un des solins effectués en 1999). Localisation : paroi sud, à droite d’une des entrées, située au sud-est de la salle.

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Fonctionnement de l’analyse XRF

  • 12  Chaque zone analysée est bombardée d’un faisceau de rayons X. Cette irradiation provoque l’excitat (...)
  • 13  « Gnuplot » est un logiciel gratuit conçu par M. T. Williams et M. C. Kelley (Interactive Plotting (...)

19L’analyse XRF est une méthode non-invasive qui permet d’étudier la composition élémentaire d’une œuvre in situ12. L’instrument employé est un spectromètre de fluorescence X (X-Ray Fluorescence) constitué d’un détecteur « X-123SDD », de la marque Amptek®. Les résultats sont ensuite interprétés à l’aide du programme « Gnuplot 4.6 »13. Six zones ont été analysées et correspondent aux principales couleurs utilisées par le peintre, à savoir le vert des rinceaux, le noir des différents contours, le brun des branchages, le gris des grappes de raisin, le rouge orange de la draperie feinte et le jaune d’une fleur et d’un heaume présent sur les écus armoriés au registre inférieur.

20La couleur bleue de certaines fleurs n’a pas pu être analysée au XRF, parce qu’elle se situe uniquement sur les zones hautes de la peinture murale ; le spectromètre, quoique mobile, ne pouvait atteindre ces zones sans courir le risque d’endommager l’instrument ou les décors. L’analyse XRF a été effectuée sur la paroi est de la salle, à droite de la fenêtre à coussiège.

21Fig. 11 Contexte de l’analyse des décors par spectrométrie de fluorescence X

Fig. 11 Contexte de l’analyse des décors par spectrométrie de fluorescence X

Analyse XRF en cours. Les résultats sont enregistrés directement sur l’ordinateur.

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Fig. 12 Localisation des points analysés

Fig. 12 Localisation des points analysés

Légende :

Teinte brune des branchages : À 18,5 cm du bord de la baie et à 198,5 cm du plancher.

Teinte verte des feuillages : À 18 cm du bord de la baie et à 196 cm du plancher.

Teinte noire du contour des feuillages : À 12,3 cm du bord de la baie et à 209,3 cm du plancher.

Teinte grise des grappes de raisins : À 17,5 cm du bord de la baie et à 217 cm du plancher.

Teinte rouge de la draperie feinte : À 22 cm du bord de la baie et à 180 cm du plancher.

Teinte jaune, présente dans les écus armoriés :À 37 cm du bord de la baie et à 198 cm du plancher.

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Interprétation des spectres en vue d’identifier le liant

  • 14  PEREGO, F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris, Belin, 2005, p. 510.
  • 15  CASADIO, F., GIANGUALANO, I., PIQUÉ, F., « Organic materials in wall painings : the historical and (...)
  • 16  CENNINI, C., Il libro dell’arte, (éd. Colette Deroche), Paris, Éditions Berger-Levrault, 1991, p. (...)

22Les spectres obtenus par XRF donneraient un indice sur la nature de la détrempe. Les six spectres révèlent la présence de soufre et de phosphore en quantités semblables dans tous les spectres (Fig. 13). La présence de ces deux éléments ne dépend donc pas de la nature distincte des pigments. Par contre, nous savons que le soufre et le phosphore se retrouvent justement dans la composition d’une détrempe : l’œuf. La partie protéinique du jaune d’œuf est constituée de livétine, riche en soufre, et de phosvitine, composé de phosphore. Le jaune d’œuf contient également des lipides riches en phosphore ; il s’agit de phospholipides tels que la lécithine14. L’emploi des détrempes à l’œuf ou au jaune d’œuf uniquement est attesté dans certains traités anciens, dont celui de Pierre de Saint-Audemar (XIIe siècle), Cennino Cennini (XIVe), et Vasari (XVIe)15. Certaines remarques ou instructions y sont décrites, comme l’emploi de lait de figue pour mieux agglutiner du blanc de plomb dans la peinture à l’œuf (Cennini)16.

23Rappelons cependant que la présence de soufre pour chaque point analysé peut aussi être due à la pollution atmosphérique, bien que le château ne se trouve pas à proximité immédiate d’une grande ville ou d’une zone industrielle.

Fig. 13 Présence du phosphore et du soufre dans les six spectres XRF

Fig. 13 Présence du phosphore et du soufre dans les six spectres XRF

Les six spectres obtenus par spectrométrie XRF possèdent une quantité semblable en soufre (S) et en phosphore (P).

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Les pigments bruns

  • 17  L’oxyde ferrique commun est de l’hématite : Fe2O3.

24L’analyse XRF effectuée sur la couleur brun orange des branchages révèle la présence en quantité importante de fer. Cet élément nous indique que le pigment est une terre composée principalement d’oxydes de fer17. Le silicium, le potassium et le titane ont également été détectés par l’XRF ; ce sont des éléments qui se retrouvent dans beaucoup de terres. Cependant, le spectre obtenu par XRF ne permet pas de savoir précisément de quelle terre il s’agit. Elle ressemble visuellement à une terre de Sienne brûlée.

Fig. 14 Agrandissement du spectre de la peinture brune

Fig. 14 Agrandissement du spectre de la peinture brune

Spectre de la peinture brune – Zone agrandie du spectre et dont les pics ont été atténués, afin de mettre en évidence les éléments tels que le silicium (Si) et le potassium (K). Les cercles montrent une quantité importante de fer (Fe)

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Les pigments verts

  • 18  Coll. « À propos des peintures murales romanes de la cathédrale de Tournai », dans Les Dossiers de (...)
  • 19  Analyse des pigments, réalisée le 12/10/1987 par M. W. Schudel (inventaire de l’IRPA 1987.03856).

25Au niveau des rinceaux, la couleur est beaucoup plus vive que ce que pourraient donner des pigments de terre verte. L’analyse XRF a montré qu’il s’agissait d’un sel de cuivre, car le spectre obtenu nous montre une quantité importante de cuivre. Il peut s’agir de pigments d’atacamite, de paratacamite ou encore de vert-de-gris. Les traités de recettes du moineThéophile (XIe siècle) décrivent le procédé de fabrication de l’atacamite qui consiste à recouvrir des plaques en cuivre de miel et de sel, tout en les exposant à des vapeurs d’urine ou de vinaigre18. La préparation de la paratacamite doit être très proche. On retrouve par exemple ce pigment dans les rinceaux qui décorent la tour de l’église Saint-Gilles à Mulken19.

26Le procédé de fabrication du vert-de-gris est plus simple : des plaques en cuivre sont mises en contact avec du vinaigre ou des restes de vendange.

  • 20  Formule chimique de l’atacamite : CuCl2. 3Cu(OH)2. La paratacamite possède également des ions chlo (...)

27De ces trois pigments, deux sont à privilégier, soit l’atacamite, soit la paratacamite, car ce sont des sels de cuivre composés d’ions chlorure20 et que le spectre révèle la présence de chlore (Fig. 15). Cependant, il ne s’agit que d’une hypothèse, car l’XRF aurait dû détecter du chlore en plus grande quantité.

Fig. 15 Spectre de la couleur verte

Fig. 15 Spectre de la couleur verte

Mise en évidence du cuivre (Cu) et du chlore (Cl) dans le spectre.

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Les pigments rouges

28La peinture rouge orange de la draperie feinte, entourant les décors héraldiques, est constituée de pigments à base d’oxyde de fer, mais surtout de réalgar. Le spectre de la figure 16 révèle un pic important d’arsenic – composante principale du réalgar – et un autre pic appartenant au fer.

  • 21  Le réalgar (As2S2 ou As4S4) tout comme l’orpiment (As2S3) peut contenir des inclusions de mercure, (...)

29Le réalgar, un pigment minéral de couleur rouge orange, possède de l’arsenic sous la forme de sulfures. La présence de germanium, de sélénium et de zinc renforce cette hypothèse, car ces éléments peuvent être associés au réalgar21.

  • 22  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op. cit., p. (...)
  • 23  À l’époque médiévale, l’orpiment était importé d’Asie Mineure. La source d’extraction du réalgar, (...)

30Comme l’explique Mme C. Bertrand dans son étude technique22, ce fond rouge a été réalisé en deux couches : la peinture sous-jacente est de couleur brun rouge, tandis que la deuxième couche, en contact avec la couche picturale, est plus rouge orangé. En se référant au spectre, ce dernier montre une présence non négligeable de fer et il semblerait que le pigment rouge de la première couche soit une terre de type ocre rouge. La deuxième peinture, plus rouge orangé, serait donc du réalgar. La raison de ce procédé s’expliquerait par le coût du réalgar : comparé aux autres pigments employés, ce minéral est plutôt rare et son approvisionnement n’est pas toujours aisé23. Cette méthode en deux couches permettait donc d’employer le réalgar en quantité beaucoup plus réduite.

Fig. 16 Spectre de la zone de peinture rouge du registre inférieur

Fig. 16 Spectre de la zone de peinture rouge du registre inférieur

Mise en évidence de l’arsenic (As), du germanium (Ge), du sélénium (Se) et du fer (Fe)

© José Vetro

L’influence du support

31Comme on peut l’observer sur la photographie de la figure 16, la surface et la tonalité de la couche picturale sont complètement différentes comparées aux autres zones, parce qu’on se situe au niveau du registre inférieur ; le support direct est en torchis, le fond est une couche très fine de couleur rouge orange. Cette différence de support s’observe également dans les spectres : comme on peut le voir à la figure 13, les zones analysées au niveau du registre supérieur impliquent des spectres contenant des pics très élevés en calcium, composante essentielle de la chaux (CaCO3). Par contre, les zones situées dans le registre inférieur nous donnent des spectres avec des pics de calcium beaucoup moins dominants parce que le support n’est plus à base de chaux (Fig. 13).

Les pigments jaunes

32Les pigments utilisés pour la peinture jaune des écus armoriés sont une terre composée essentiellement d’oxyde de fer. D’un point de vue visuel, la teinte de cette terre se rapproche d’un ocre jaune ou d’une terre de Sienne naturelle. Les autres éléments détectés dans ce spectre ne permettent pas de préciser la nature de cette terre.

Fig. 17 Spectre de la zone de peinture jaune

Fig. 17 Spectre de la zone de peinture jaune

Spectre de la peinture jaune indiquant une quantité importante de fer (Fe).

© José Vetro

Les autres points analysés

  • 24  COUPRY, C., « Les matériaux : support, enduit, pigments, liants », dans La matière picturale : Fre (...)

33Malheureusement, l’XRF n’a pas permis d’identifier la nature des pigments des peintures noire et grise. Les pigments noirs les plus susceptibles d’être utilisés sont ceux provenant de la calcination de matériaux organiques tels que le charbon de bois, car ils sont facilement disponibles24. L’élément principal de ce type de pigment est le carbone, mais celui-ci ne saurait être identifié par XRF puisque l’instrument ne détecte pas les éléments légers.

  • 25  Le pigment blanc le plus probable est le carbonate de calcium : il est facilement disponible puisq (...)

34La peinture grise est vraisemblablement un mélange de pigments blancs25 et de pigments noirs. Le spectre révèle une quantité importante de cuivre dans la peinture grise. Nous en déduisons qu’intentionnel ou non, le sel de cuivre s’est retrouvé mélangé à la peinture grise.

Réflexions technologiques sur l’instrument XRF

35Le spectromètre comporte l’avantage de pouvoir effectuer l’analyse in situ sans avoir recours à une prise d’échantillons (méthode non invasive et non destructrice). Néanmoins, le matériel est assez difficile à transporter, délicat à manipuler et il ne pouvait pas atteindre les zones hautes de la voûte. C’est pour cette raison que le pigment bleu n’a pas pu être examiné.

36L’identification des éléments est précise et les résultats sont directement visibles par ordinateur, ce qui nous donne forcément une idée générale sur la nature des pigments employés. Par contre, certains spectres sont difficiles à interpréter et ne permettent pas toujours d’aboutir à la nature précise des pigments comme les terres.

Protocole d’interventions de conservation et de restauration

Conservation curative

  • 26  Gomme arabique dissoute 30% dans de l’eau (BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècl (...)
  • 27  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op. cit., p. (...)

37Il a été constaté que les solins effectués par M. H. Folville en 1999-2000 ne garantissent pas le maintien des torchis contre la paroi, car aucune opération de consolidation du torchis n’a été effectuée en aval. La consolidation est un acte délicat, mais décisif pour la sauvegarde des décors. Cependant, injecter un adhésif à base d’eau peut facilement dissoudre l’argile du torchis, de la même manière qu’une infiltration d’eau. L’opération nécessite donc un contrôle systématique de la quantité d’adhésif injecté. Le consolidant employé par Mme C. Bertrand et Mme L. Van Dijk lors de leur dernière intervention d’urgence est un mélange d’argile et de gomme arabique26, car il s’agissait du meilleur résultat obtenu lors de leur test de consolidation, réalisé en 1997. De la poudre de marbre y est incorporée afin d’épaissir le mélange27. Après injection, une pression est ensuite exercée pour que le torchis reprenne sa position initiale et adhère de nouveau à la paroi. Ce mélange donne de très bons résultats, car il assure une nouvelle cohésion au torchis. De surcroît, l’argile employée comme consolidant reste cohérente avec les matériaux d’origine. À l’avenir, il est préférable que toutes les zones du torchis présentant des poches d’air soient consolidées avec ce même adhésif.

  • 28  PHILIPPOT, P. MORA, P., MORA, L., La conservation des peintures murales, Bologne, Editrice Composi (...)
  • 29  Vieillissement effectué sur des échantillons de détrempe fixés au Funori (marque Kremer®), avec de (...)

38Malgré le fixage de 1999-2000, beaucoup de soulèvements de la couche picturale et du badigeon ont été constatés et il est nécessaire de les fixer. Ces écailles doivent être fixées par l’intermédiaire d’un papier japon ou d’un papier de soie afin de maintenir les écailles en place. D’après les tests de fixage de Mme C. Bertrand et de Mme L. Van Dijk, la gomme arabique a donné les meilleurs résultats tant au niveau de l’adhésion que de la préservation de l’apparence des décors. Le seul inconvénient repose sur son maintien dans sa durée puisque cette gomme a tendance à jaunir en vieillissant28. En se référant aux résultats de mon mémoire, le « Funori » (marque Kremer®) serait également intéressant à tester. Diluée à 1% dans de l’eau, cette algue japonaise a donné d’excellents résultats sur les échantillons des différentes détrempes abordées dans le mémoire : elle conserve l’apparence, fixe les écailles et reste stable face aux différents tests de vieillissement accéléré29.

Projet de restauration

39En ce qui concerne la restauration stricto sensu, plusieurs degrés de réintégration sont envisageables. Le degré zéro est le non-interventionnisme qui consiste à garder la peinture murale dans son contexte actuel ; les divers accidents et interventions restent donc visibles.

  • 30  REILLE-TAILLEFERT, G., Conservation restauration des peintures murales. De l’Antiquité à nos jours(...)

40La présentation archéologique est le premier degré de réintégration qui comprend un rebouchage des lacunes du torchis à l’aide d’un enduit de restauration légèrement en retrait par rapport au plan des peintures murales30. Par souci de cohérence, l’enduit en question est un torchis du même type que l’original, et son léger retrait permet de distinguer les zones rebouchées des parties authentiques.

41Le deuxième degré de réintégration consiste à reboucher les zones lacunaires du torchis jusqu’au même niveau.

  • 31  SCHUDEL, W., « Les techniques de conservation », dans Les Dossiers de l’IPW (Les peintures murales (...)

42Le troisième degré de réintégration est plus interventionniste et pas forcément nécessaire, mais il permettrait de restituer l’unité visuelle des décors encore existants. Les lacunes étendues du torchis sont alors rebouchées au même niveau que le torchis d’origine. Une fois que le torchis de restauration est sec, il est recouvert de deux à trois badigeons de chaux et uniquement au niveau du registre supérieur afin de respecter la différenciation des supports. Des tests de coloration du badigeon dans la masse permettraient de se rapprocher de la même teinte que l’original. Comme on peut l’observer sur la figure 18, certains zones du décor sont difficilement lisibles à cause des usures de surface et des zones lacunaires du support de type badigeon qui laisse entrevoir le torchis. Cette confusion visuelle s’explique par le contraste trop marqué entre la couleur du badigeon et la teinte du torchis. Le badigeon, autrement dit la couleur de fond, constitue une partie essentielle, omniprésente, dans la disposition des décors ; il fait partie intégrante de la composition et marque une distinction entre le registre supérieur et le registre inférieur31.

Fig. 18 Zone lacunaire et usure de surface au niveau du badigeon

Fig. 18 Zone lacunaire et usure de surface au niveau du badigeon

Perte de matière du badigeon empêchant une bonne lisibilité des décors. Un renard et un chameau (à droite) sont néanmoins identifiables. Localisation : au-dessus de la fenêtre à coussiège, côté est de la voûte.

© José Vetro

  • 32  BRAJER, I., « The Concept of Authenticity Expressed in the Treatment of Wall Paintings in Denmark  (...)

43Une retouche en teinte neutre réalisée en aplats est à proscrire pour les lacunes de ce type, car elle se distinguerait trop par rapport aux parties originales qui présentent des usures de surface du badigeon ; l’œil serait plus attiré par les lacunes que par les décors adjacents. Par contre, des retouches au tratteggio de la même teinte que le fond s’apparenteraient à l’aspect usé du badigeon adjacent. À la distanza giusta, leur structure constituée de fins traits atténue ainsi les dommages visuels et porte le regard du spectateur ailleurs que sur les lacunes32. De près, les fins traits sont visibles et discernables par rapport aux zones d’origine.

44Le quatrième et dernier degré d’intégration consiste à effectuer les mêmes interventions, suivies de la retouche des lacunes de la couche picturale. Il s’agit également d’un tratteggio qui se superposerait avec la retouche du fond. Certaines lacunes trop grandes ne pourraient pas être réinterprétées. Cependant, les photographies de la photothèque de l’IRPA seraient un atout majeur dans la reconstitution de certains détails.

Conclusion

45Le croisement entre les observations, résultats d’analyse, reproduction expérimentale, articles et dossiers de prospections, apporte une aide à la compréhension des décors du château de Streversdorp. Cette connaissance permet d’envisager un futur projet de conservation-restauration, pour autant que les conditions thermo-hygrométriques de la pièce restent stables à long terme. Le château doit être restauré dans son ensemble, ou, faute de moyen, il faut veiller à ce que la voûte et les parois de la salle de chasse soient bien étanches : de futures infiltrations d’eau pourraient réamorcer les dégradations et les enduits risqueraient de se détacher à nouveau de la paroi.

46Les décors du château de Streversdorp sont remarquables à plus d’un titre. La peinture murale médiévale à vocation privée est chose très rare en Région wallonne. Outre la multiplicité des supports et des thèmes iconographiques, ces décors gardent le témoignage d’une période de transition entre l’époque médiévale et les Temps modernes. L’écriture picturale est encore bien visible et témoigne de la spontanéité et de la virtuosité d’un peintre œuvrant il y a 500 ans. Sa palette de pigments est composée essentiellement de terres, mais il est intéressant de remarquer la présence de deux autres pigments dominants : un sel de cuivre et du réalgar. Bien que le sel de cuivre soit plutôt aisé à produire, le réalgar est assez onéreux par sa rareté et le coût de son transport. Même s’il n’est employé qu’en fine couche, il constitue malgré tout une bonne partie du fond du registre inférieur. Ceci prend tout son sens puisque les décors auraient été réalisés à l’occasion d’un mariage important, de l’union de deux familles de nobles.

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Notes

1  Mémoire défendu en juin 2012 et intitulé : Recherche historique et technique des détrempes murales médiévales situées en région mosane - Étude comparative des adhésifs de restauration employés dans le fixage de la couche picturale.

2  BERGMANS, A., « L’analyse de l’historien de l’art – Le décor peint du château de Streversdorp à Montzen (début du XVIe siècle) », dans Les Dossiers de l’IPW (Les peintures murales. Les techniques), 2008, n°5, pp. 145-156.

3 ARDELEANU-JANSEN, A., « Der sogenannte Jagdsaal von Schloß Streversdorp/Château Graaf », dans Im Göhltal, août 1992, n°51, p. 88.

4  BERGMANS, A., « L’analyse de l’historien de l’art – Le décor peint du château de Streversdorp à Montzen (début du XVIe siècle) », Op. cit., pp. 149, 152.

5  La mise en œuvre des peintures murales est déterminée dans l’étude de Mme C. Bertrand (BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Louvain-la-Neuve, 1997, non publié.).

6  Le support du test s’apparente à celui des décors d’origine. Il est constitué d’un badigeon de chaux aérienne posé en trois couches, appliqué sur un torchis qui est lui-même enduit sur une plaque d’Héraclite®. Les pigments utilisés sont de la terre de Sienne brûlée, du vert-de-gris, de l’ocre jaune et du bleu outremer (marque Kremer®).

7  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Louvain-la-Neuve, 1997, non publié.

8  Composition détaillée du mortier des solins : ±40% de chaux, ±32% de sable de rivière, ±18% de sable de tuffeau de Maastricht broyé et tamisé, ± 5% de chamotte « broyage moyen », ±3% de chamotte en poudre avec résidus de torchis original (source : FOLVILLE, H., T’KINT, N., « Compte rendu n°3 : Fixation des peintures murales de la « salle de chasse » du château de Streversdorp à Montzen », 06 mai 1999, p. 2, non publié.).

9  Pour la confection du support de la reproduction expérimentale, la surface obtenue n’est régulière, opaque et bien blanche qu’après avoir posé trois couches de badigeon de chaux.

10  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op.cit., p. 4.

11  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op.cit., p. 2.

12  Chaque zone analysée est bombardée d’un faisceau de rayons X. Cette irradiation provoque l’excitation des électrons des atomes qui constituent la matière. Un électron des couches électroniques internes est expulsé. L’espace vacant est alors réoccupé par un électron plus « extérieur » en émettant une radiation X de fluorescence. Ce rayonnement correspond à une « énergie de liaison » spécifique à chaque élément présent dans la matière. Les rayons X émis par ces éléments sont captés par le détecteur de l’instrument, puis l’information est envoyée et enregistrée sur un ordinateur (JENKINS, R., X-Ray Fluorescence Spectrometry, (Second Edition), New York, John Wiley & Sons, Inc., 1999, pp. 5-56).

13  « Gnuplot » est un logiciel gratuit conçu par M. T. Williams et M. C. Kelley (Interactive Plotting Program) pour permettre aux scientifiques et aux étudiants d’interpréter des fonctions mathématiques sous la forme d’un graphique (CRAWFORD, D., (2012), « Official gnuplot documentation », dans Gnuplot version 4.6 released !, [on line, 29/01/13], http://www.gnuplot.info/docs_4.6/gnuplot.pdf).

14  PEREGO, F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris, Belin, 2005, p. 510.

15  CASADIO, F., GIANGUALANO, I., PIQUÉ, F., « Organic materials in wall painings : the historical and analytical literature », dans Reviews in Conservation, 2004, n°5, p. 64-66.

16  CENNINI, C., Il libro dell’arte, (éd. Colette Deroche), Paris, Éditions Berger-Levrault, 1991, p. 164.

17  L’oxyde ferrique commun est de l’hématite : Fe2O3.

18  Coll. « À propos des peintures murales romanes de la cathédrale de Tournai », dans Les Dossiers de l’IPW(Les peintures murales. Les techniques), 2008, n°5, pp. 128, 132.

19  Analyse des pigments, réalisée le 12/10/1987 par M. W. Schudel (inventaire de l’IRPA 1987.03856).

20  Formule chimique de l’atacamite : CuCl2. 3Cu(OH)2. La paratacamite possède également des ions chlorures : Cu2(OH)3Cl (sources : PEREGO, F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Op. cit., p. 68. / Analyse pigmentaire de M. W. Schudel).

21  Le réalgar (As2S2 ou As4S4) tout comme l’orpiment (As2S3) peut contenir des inclusions de mercure, de germanium et d’autres minéraux arsenicaux associés à de l’antimoine, du sélénium ou encore du zinc (sources : PEREGO, F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Op. cit., p. 521. / Coll., (janvier 2003), « Guide méthodologique de l’arsenic appliqué à la gestion des sites et des sols pollués », dans BGRM, Géosciences pour une Terre durable, [on line 08/02/13], fichier accessible en format PDF sur http://www.brgm.fr/publication/pubDetailRapportSP.jsp?id=RSP-BRGM/RP-52066-FR).

22  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op. cit., p. 5.

23  À l’époque médiévale, l’orpiment était importé d’Asie Mineure. La source d’extraction du réalgar, par contre, est un peu plus trouble, mais on en trouve essentiellement en Roumanie,  dans l’ancienne Tchécoslovaquie et l’ancienne Yougoslavie, mais aussi en Suisse et en Grèce (WETZ FIZBURGH, E., « Orpiment and Realgar », dans Artists’ Pigments. A Handbook of Their History and Characteristics, 1997, volume 3, pp. 49, 54.).

24  COUPRY, C., « Les matériaux : support, enduit, pigments, liants », dans La matière picturale : Fresque et peinture murale, Edipuglia, 2001, p. 25.

25  Le pigment blanc le plus probable est le carbonate de calcium : il est facilement disponible puisqu’il suffit de faire sécher un peu de chaux et de la broyer finement.

26  Gomme arabique dissoute 30% dans de l’eau (BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op. cit., p. 7).

27  BERTRAND, C., Étude des peintures murales du XVIe siècle du château de Streversdorp, Op. cit., p. 7.

28  PHILIPPOT, P. MORA, P., MORA, L., La conservation des peintures murales, Bologne, Editrice Compositori, 1977, p. 224.

29  Vieillissement effectué sur des échantillons de détrempe fixés au Funori (marque Kremer®), avec des irradiations UV (lampe Suntest® à arc au Xenon de 1500W/600 nm), et des variations d’humidité (30-60%) et de température (5-35°C) (Recherche historique et technique des détrempes murales médiévales situées en région mosane - Étude comparative des adhésifs de restauration employés dans le fixage de la couche picturale, Liège, École supérieure des Arts Saint-Luc, non publié, 2012, pp. 145-146.). En 2012, Anne-Cécile Dauchez a effectué d’autres tests plus approfondis sur le Funori et le JunFunori. Les résultats sont développés dans son mémoire de fin d’étude : DAUCHEZ, A.-C., Les Funoris et le JunFunori(r) : étude comparative avec les colles couramment utilisées en conservation-restauration, Liège, École supérieure des Arts Saint-Luc, non publié, 2012.

30  REILLE-TAILLEFERT, G., Conservation restauration des peintures murales. De l’Antiquité à nos jours, Paris, Eyrolles, 2010, p. 70.

31  SCHUDEL, W., « Les techniques de conservation », dans Les Dossiers de l’IPW (Les peintures murales. Les techniques), 2008, n°5, pp. 54.

32  BRAJER, I., « The Concept of Authenticity Expressed in the Treatment of Wall Paintings in Denmark », dans Conservation, Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths, 2010, pp. 84-99.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Localisation des décors muraux
Légende  Localisation du donjon en beige et des zones encore existantes de la peinture murale en hachuré rouge. Plan du château inspiré d’une image satellite.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig. 2 Vue de la partie sud-est de la « salle de chasse »
Légende Le registre inférieur de la voûte est décoré d’écus armoriés sur fond brun rouge, et le registre supérieur est décoré de rinceaux, de fleurs et d’animaux. La paroi sud représente une « Sainte Anne Trinitaire » entourée de rinceaux.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 Vue de la partie est, à gauche de la fenêtre à coussiège
Légende Présence d’un lièvre et de trois hérons entourés d’une nature luxuriante et agrémentés de phylactères variés.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-3.jpg
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Titre    Fig. 4 État des décors en 1905 ; vue de la partie nord de la pièce
Légende Cliché répertorié dans la base de données de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique
Crédits © KIK-IRPA, Bruxelles – Photographe anonyme
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 5 État des décors en 2009, vue de la partie nord de la pièce
Légende Zones lacunaires de la peinture murale, suite à l’incident du début du XXe siècle.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 Reproduction expérimentale
Légende Reproduction d’un détail localisé sur l’intrados de la fenêtre à coussiège (voir détail original à la figure 7). Les cercles indiquent les soulèvements de la couche picturale.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 Écriture picturale au niveau du registre supérieur
Légende Détail montrant la texture du support et l’aspect translucide de la détrempe. Deux types de lacune sont à observer : celui au niveau de la couche picturale et celui au niveau du support de type badigeon.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 Différence entre le registre supérieur et le registre inférieur
Légende 1 : registre supérieur composé d’un support de type badigeon – 2 : jonction entre les deux registres, composée également d’un support de type badigeon, mais peint en rouge orange comme au registre inférieur – 3 : registre inférieur décoré à même le torchis. Localisation : paroi est, à droite de la fenêtre à coussiège.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 Détail d’un écu armorié situé dans le registre inférieur
Légende Photographie macro révélant des écailles situées sur un des écus armoriés. Localisation : paroi est, à droite de la fenêtre à coussiège.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 10 Aspect de l’enduit de chaux situé en-dessous du torchis
Légende À gauche : enduit antérieur au XVIe siècle, constitué de gros incuits de chaux et qui a été piqueté lors de la mise en œuvre des décors du début du XVIe siècle. À droite : fond rouge des décors héraldiques (avec détail d’un des solins effectués en 1999). Localisation : paroi sud, à droite d’une des entrées, située au sud-est de la salle.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 Contexte de l’analyse des décors par spectrométrie de fluorescence X
Légende Analyse XRF en cours. Les résultats sont enregistrés directement sur l’ordinateur.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 12 Localisation des points analysés
Légende Légende :
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 13 Présence du phosphore et du soufre dans les six spectres XRF
Légende Les six spectres obtenus par spectrométrie XRF possèdent une quantité semblable en soufre (S) et en phosphore (P).
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 14 Agrandissement du spectre de la peinture brune
Légende Spectre de la peinture brune – Zone agrandie du spectre et dont les pics ont été atténués, afin de mettre en évidence les éléments tels que le silicium (Si) et le potassium (K). Les cercles montrent une quantité importante de fer (Fe)
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 15 Spectre de la couleur verte
Légende Mise en évidence du cuivre (Cu) et du chlore (Cl) dans le spectre.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 16 Spectre de la zone de peinture rouge du registre inférieur
Légende Mise en évidence de l’arsenic (As), du germanium (Ge), du sélénium (Se) et du fer (Fe)
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 17 Spectre de la zone de peinture jaune
Légende Spectre de la peinture jaune indiquant une quantité importante de fer (Fe).
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 18 Zone lacunaire et usure de surface au niveau du badigeon
Légende Perte de matière du badigeon empêchant une bonne lisibilité des décors. Un renard et un chameau (à droite) sont néanmoins identifiables. Localisation : au-dessus de la fenêtre à coussiège, côté est de la voûte.
Crédits © José Vetro
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3800/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
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Pour citer cet article

Référence électronique

José Vetro, « Les peintures murales du château de Streversdorp à Montzen  », CeROArt [En ligne], 9 | 2014, mis en ligne le 23 janvier 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3800

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Auteur

José Vetro

Diplômé d'un master en conservation-restauration de l'ESA saint-Luc de Liège

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