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Dossier

L’Enlèvement d’Hélène : restauration d’une majolique d’Urbino

Elodie Dehaut

Abstracts

The article presents a graduation work produced at Institut national du patrimoine. This dissertation is devoted to the study and conservation of a italian majolica plate preserved at the Louvre Museum - Department of Decorative Arts. The restoration has been thought in order to show the object to the public. In the same time, a technical and scientific study examines the use of Golden® Acrylics Fluids Colors associated with three different varnishes by aqueous dispersion.

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Full text

Introduction

1Après cent quarante années passées dans les réserves du département des objets d’art du musée du Louvre, le platOA.10649 est choisi comme objet de mémoire. Le plat à l’Enlèvement d’Hélène est une majolique, c’est-à-dire une faïence produite en Italie durant la Renaissance. Il a été fabriqué à Urbino dans les années 1530-1540 et présente diamètre important : 46,6 cm. La face est ornée d’un décor historié dit a istoriato qui se déploie sur l’ensemble de la surface, cerné d’un filet jaune. La scène est d’inspiration mythologique et représente un l’enlèvement Hélène, femme du roi de Sparte Ménélas. Elle est emmenée dans un bateau par le troyen Pâris sur un fond de paysage et d’architecture. La scène est identifiée sur le revers par une inscription sur deux lignes : Elena f[u] rapita da Parisse / de che/chi fu la ruina de/di Troia, ce qui signifie « Hélène a été enlevée par Pâris / ce qui entraina la ruine de Troie ».

Fig.1  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène avant restauration

Fig.1  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène avant restauration
  • 1  M. Raimondi est un célèbre graveur du XVIème siècle qui a reproduit une grande quantité d’œuvres r (...)

Le sujet représenté est inspiré d’une gravure de Marcantonio Raimondi1, réalisée d’après un dessin de Raphaël aujourd’hui disparu.

Crédit: © INP/Vanneste.

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Fig. 2  Gravure de l’Enlèvement d’Hélène

Fig. 2  Gravure de l’Enlèvement d’Hélène

Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, XVIème siècle, 29,6 x 42,4 cm, Graphische Sammlung Albertina, Vienne.

Crédit: © Oberhuber.

Étude historique

3Le décor historié apparait sur les majoliques italiennes dès la fin du XVème siècle. Dans un premier temps influencé par les vignettes des livres illustrés, l’émergence d’artistes talentueux comme Raphaël réoriente l’inspiration des peintres sur majoliques. Grâce à la gravure, les œuvres des plus grands artistes sont rapidement diffusées et copiées. Le sujet de l’Enlèvement d’Hélène était très apprécié à l’époque car nos recherches ont permis de retrouver dix-huit autres plats et coupes présentant la même scène et d’après la même gravure.

Fig. 3 : Vues de majoliques avec un l’Enlèvement d’Hélène inspiré par la même gravure

Fig. 3 : Vues de majoliques avec un l’Enlèvement d’Hélène inspiré par la même gravure

De gauche à droite : Victoria and Albert Museum, Londres (C.2232.1910), l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (F1830) et Musée Fabre, Montpellier.

Crédit: © Elodie Dehaut.

4Si nous connaissons la gravure ayant servi de modèle, l’absence de signature ne nous permet pas de savoir qui a peint le plat. La facture minutieuse du dessin rappelle les productions de Nicola da Urbino, et les couleurs vives et intenses celles de Francesco Xanto Avelli, tous deux grands peintres sur majoliques, établis à Urbino dans les années 1530-1540. Nous pouvons supposer que le peintre de l’Enlèvement d’Hélène a été influencé par ces deux peintres et faisait peut être partie de leur entourage proche.

Histoire matérielle

5Aucune information ne permet de retracer le parcours du plat entre sa date de fabrication (1530-1540) et 1844, date où il est attesté dans les collections du bolonais Geremia Delsette, un antiquaire-collectionneur qui possède plus de 1200 majoliques. Désireux de vendre sa riche collection, il cède quelques pièces au marquis Giampietro Campana entre 1844 et 1857. À l’arrestation de ce dernier pour malversations, ses collections sont proposées à la vente, et acquises en grande partie par la France.

  • 2  Le musée Napoléon III se situait dans le Palais de l’Industrie sur les Champs-Élysées.
  • 3  BOS, A., 2007.

6Le plat à l’Enlèvement d’Hélène arrive à Paris en 1861. Le 1er mai 1862, le musée Napoléon III2 est inauguré et accueille la collection Campana récemment acquise. Après six mois d’exposition, le musée ferme ses portes et les objets de la collection sont dispersés à travers la France. Le plat entre dans les collections du musée du Louvre cette même année mais ne sera jamais exposé ni inventorié ; il semblerait que son état de conservation ne le permettait pas. Il faudra attendre les années 1976-1977 pour qu’il soit inventorié sous le numéro OA.10649 et « restauré », même si cette restauration ne conduira pas à sa présentation en salle3.

Étude technologique

  • 4  En atteste le stries concentriques et régulières observables sur le revers.

7La technologie de notre plat est commune à la plupart des majoliques. Les analyses menées révèlent que l’argile utilisée est une marne riche en oxyde de calcium (22,6%) associée à un pourcentage important de fer (6,12%) qui donne sa couleur à la pâte ; cette composition est typique des argiles utilisées pour la fabrication des majoliques. Après son extraction du sol et sa préparation, l’argile est mise en forme par tournage4. Après séchage, la première cuisson dite de « biscuit » est réalisée aux alentours de 1000-1100°C. Le plat peut alors être émaillé  à l’aide d’une glaçure au plomb opacifiée avec de l’oxyde d’étain. Le décor coloré est ensuite peint sur l’émail blanc sec, pulvérulent mais non cuit.

Fig. 4  Dessins de Piccolpasso

Fig. 4  Dessins de Piccolpasso

Mise en forme des pièces céramiques sur un tour et réalisation des décors.

Crédit © Piccolpasso.

8Une fois le décor peint, une dernière opération est conduite : celle de la pose de la coperta. La coperta est une glaçure de finition translucide à base de plomb qui permet de rehausser les nuances et d’apporter un brillant uniforme. L’objet est alors prêt pour une seconde et dernière cuisson à 800-900°C.

Constat d’état

Altérations de la matière originale

9Son démontage a permis de dénombrer une cinquantaine de tessons dont une grande majorité des tranches étaient très encrassées ; cela s’explique par le fait que le plat a passé plus d’un siècle dans les réserves du musée du Louvre, très probablement brisé et s’est encrassé. La restauration de 1976 a été réalisée sans nettoyage préalable des tranches.  

10Par ailleurs, de nombreuses altérations structurelles sont identifiées : des éclats de pâte le long des lignes de cassure, des lacunes, des fentes, des entailles et des trous circulaires correspondant à une ancienne intervention de réparation à l’aide d’agrafes métalliques.

Fig. 5  Altérations mécaniques

Fig. 5  Altérations mécaniques

Eclats d’émail, fêlure traversante et trous circulaires.

Crédit: © Elodie Dehaut.

Anciennes restaurations

11Le plat présente de nombreuses restaurations anciennes : des adhésifs (une colle naturelle et une colle cellulosique), des matériaux de comblement (plâtre, cire d’abeille,…) et des matériaux de retouche colorée (entre autres, peinture acrylique). Ces matériaux divers correspondent à plusieurs phases d’interventions sur l’objet.

Fig. 6  Schéma

Fig. 6  Schéma

Localisation des anciennes restaurations

Crédit ©Elodie Dehaut.

Étude technico-scientifique : Étude et utilisation de la palette acrylique fluide Golden® associée à trois vernis  en vue de la réintégration de lacunes

Objectifs

12Le plat à l’Enlèvement d’Hélène est un objet très coloré à l’état de surface brillant, deux caractéristiques qui ont orienté le sujet de notre recherche technico-scientifique. Les choix de restauration établis nous mènent vers une intervention de réintégration colorée très poussée, avec reprise du décor.

13Afin de réaliser nos interventions de réintégration et de vernissage dans les meilleures conditions, pour l’œuvre mais aussi pour le restaurateur, nous souhaitions tester des peintures et des vernis dont la mise en œuvre pouvait se faire avec des solvants non toxiques associés à une facilité de mise en œuvre, une stabilité physique et chimique ainsi qu’une réversibilité dans le temps.

  • 5  Cela signifie que quel que soit l’éclairage (lumière du jour ou autre), le mélange ne présentera p (...)

14Cette recherche scientifique a été l’occasion de poursuivre et enrichir une première étude débutée par un ancien élève de l’INP diplômée en 2010, Jean-Charles Favier, concernant l’apport de l’analyse spectrale dans le domaine de la restauration, afin de proposer l’utilisation du gonio-spectro-photo-colorimètre (Gospel) comme aide à la retouche. L’objectif principal était de proposer des mélanges virtuels de deux couleurs les plus proches possibles des couleurs à reproduire, tout en s’affranchissant de l’éclairage5. Dans un second temps, des tests de vieillissement artificiel à la lumière ont été menés afin d’évaluer la résistance des couleurs et vernis de l’étude.

Sélection des produits

Peintures

15Nous avons choisi d’étudier des peintures acryliques, car elles sont de plus en plus utilisées par les restaurateurs. Leur facilité d’application, le choix important de couleurs ainsi que l’utilisation d’un solvant non toxique pour la mise en œuvre sont probablement à l’origine de ce succès. Nous avons sélectionné la palette acrylique fluide Golden® qui est de plus en plus utilisée par les restaurateurs.

Vernis

16Concernant les vernis, notre souhait était de tester des vernis acryliques en dispersion aqueuse, car peu toxiques et faciles de mise en œuvre. Notre choix s’est orienté vers trois vernis : le médium et vernis Liquitex®, le Porcelain Restoration Glaze Golden® et le vernis polymère avec UVLS Golden®, tout trois en finition brillante afin de se rapprocher de l’état de surface du plat. La résine acrylique Paraloïd B72 en solution dans un solvant, traditionnellement employée comme vernis, a été ajoutée à la sélection afin qu’elle puisse être comparé aux trois vernis acryliques. Le tableau ci-dessous propose la synthèse des informations recueillies pour les quatre vernis retenus.

Medium and Varnish

Porcelain Restoration Glaze

Polymer Varnish with UVLS

Paraloïd® B-72

Fabricant

Liquitex®

Golden®

Golden®

Röhm and Haas

Nature chimique

Copolymère méthacrylate de méthyle (PMMA) et méthacrylate d’éthyle (EMA), et acrylate d’éthyle

Copolymère d’acrylate d’éthyle (PEA) et de méthacrylate de méthyle (PMMA) styréné

Composé des monomères suivants : acrylate d’éthyle, acrylate de butyle, méthacrylate de méthyle (PMMA), et moins de 5% de styrène.

Copolymère de méthacrylate d’éthyle (EMA) et d’acrylate de méthyle (PMA) (70/30)

Solubilité avant séchage

Eau

Eau

Eau

Hydrocarbures (toluène, xylène), acétone, partiellement dans les alcools légers

Solubilité après séchage

Non communiqué

Ammoniaque/eau (50/50 en volume) ; En pratique, plutôt acétone et éthanol.

Ammoniaque/eau (50/50 en volume) ; En pratique, plutôt acétone et éthanol

Dans son solvant de mise en œuvre

Viscosité

Non communiqué

Non communiqué

1200-2500 cps

Non communiqué

Tg

Non communiqué

46°C

Non communiqué

40°C

Indice de réfraction

Non communiqué

1,3746

1,3746

1,487

Poids moléculaire

Non communiqué

< 100 000 Da

Non communiqué

65128 Da

L’analyse spectrale et la création d’une base de données de référence

17Le gonio-spectro-photo-colorimètre est un spectromètre configuré en rétrodiffusion, développé dans un premier temps au C2RMF pour faire de la reconnaissance pigmentaire. Portatif, il permet d’effectuer des mesures non destructives, sans contact et in situ sans avoir besoin de déplacer les œuvres, avec un résultat donné en temps réel.

Fig. 7  Matériel

Fig. 7  Matériel

Gonio-spectro-photo-colorimètre relié à un ordinateur portable

Crédit: ©Elodie Dehaut.

Réalisation d’éprouvettes et mesures

18La première étape de notre étude a été la réalisation d’éprouvettes servant à créer une base de données de référence avec toutes les couleurs de la palette acrylique Golden®. Les soixante-et-une couleurs ont été appliquées, préalablement diluées, grâce à un étaler à peinture, en couche de 15 µm. Elles ont été appliquées sur fond blanc et sur fond noir, puis des mesures avec le Gospel ont été réalisées et enregistrées sous forme de spectres sur un ordinateur portable. La base créée, une seconde série de mesures a été faite sur le plat.

Fig. 8  Les éprouvettes

Fig. 8  Les éprouvettes

Soixante-et-une couleurs acryliques fluides Golden® sur plaques de verre avec un fond blanc et un fond noir.

© Elodie Dehaut.

Comparaison numérique

19La couleur du plat à reproduire, modélisée numériquement sous forme de spectres, est maintenant comparable aux spectres modélisés à partir de la base de données de référence. Le logiciel propose alors ses six meilleurs accords ; il ne reste au restaurateur qu’à faire son choix en fonction des données mathématiques fournies mais aussi en fonction de son œil et de sa sensibilité.

Fig. 9  Les six meilleurs accords livrés par le logiciel pour la mesure n° 20 sur le bleu de la colonne du bâtiment sur le plat

Fig. 9  Les six meilleurs accords livrés par le logiciel pour la mesure n° 20 sur le bleu de la colonne du bâtiment sur le plat

Courbe continue = spectre étudié ; courbe en pointillés = spectre modélisé du mélange proposé ; courbe en tirets = spectre précédent retranché d’une translation due à la différence d’état de surface entre l’objet et le mélange modélisé. La composition des mélanges successifs (p14, p17, p34) est indiquée au-dessus de chaque graphe. Chaque lettre p suivit d’un chiffre désigne une couleur de la palette acrylique testée.

20Crédit: © INSP.

Application à la restauration et mesures de vérification

  • 6  Cela s’explique entre autre par le fait que les proportions fournies par le logiciel se basent sur (...)

21Le mélange sélectionné a été reproduit et appliqué pour la réintégration colorée du plat. Pour le bleu de la colonne de l’architecture en arrière-plan, nous avons choisi le mélange de turquoise de cobalt et de violet d’outremer. Pour chaque mélange, nous avons observé la nécessité d’ajouter un peu de blanc6. Les images ci-dessous montrent que visuellement et spectralement, le mélange proposé présente un résultat convainquant très proche de la couleur originale.

Fig. 10  Tests et résultats

Fig. 10  Tests et résultats

Mesures et essais de retouche effectués sur le bleu de la colonne

Crédit ©Elodie Dehaut.

Le vieillissement artificiel à la lumière

22Dans un premier temps, nous nous sommes intéressé à l’apport d’un vernis sur la perception d’une couleur. Il en résulte qu’un vernis, apposé ou en mélange avec une peinture acrylique, modifie la perception visuelle de la couleur sur le plan colorimétrique. Nous avons réalisé une série d’éprouvettes et réalisé des mesures avec le Gospel ; cela avait pour but de confirmer notre propos. L’ajout d’une couche de vernis brillant a pour effet de lisser la surface de la peinture et de l’assombrir. En mélange, cet effet d’assombrissement est tout aussi présent.

Réalisation des éprouvettes

  • 7  Blanc de titan, ocre jaune, bleu d’outremer, gris de payne, vert de phthalo (nuance jaune), quinac (...)
  • 8  Jaune de cadmium moyen imitation Golden®

23Étant donné les dimensions de l’enceinte de vieillissement, il était indispensable de faire un choix limité de couleurs à faire vieillir. Nous avons choisi les couleurs susceptibles d’être utilisées pour la restauration du plat associé aux données fournies par Golden® concernant la résistance des couleurs à la lumière. Parmi les neuf couleurs sélectionnées, huit7 présentent une très bonne résistance, et une est considérée comme moins bonne8.

24Les éprouvettes ont été réalisées sur trois plaques de verre (une plaque pour trois couleurs). Chaque couleur a été appliquée de la manière suivante : une couche de peinture seule, une couche de peinture avec une couche de vernis apposé, et une couche de mélange peinture/vernis. Chacun des trois vernis ainsi que le Paraloïd® B72 ont été testés seul sur une quatrième plaque de verre.  

Mesures et tests de réversibilité

25Des mesures avec le Gospel ont été réalisées avant et après vieillissement à la lumière ; elles nous ont permis d’obtenir des données spectrales et colorimétriques comparables entre elles.   

26Des tests de réversibilité ont été faits avec les solvants couramment utilisés pour solubiliser les peintures et vernis acryliques : l’éthanol et l’acétone. Ces tests se sont avérés aussi efficaces avant qu’après vieillissement.

Résultats

  • 9  Bleuissement de la couleur jaune.

27Concernant les peintures seules, les données colorimétriques ont révélé des résultats cohérents avec les données fournies par Golden® : seul le jaune de cadmium moyen imitation Golden® présentait de mauvais résultats avec une modification visuelle de la couleur9 non négligeable.  

28Avec le Gospel, nous avons réalisé des mesures de colorimétrie et de goniométrie permettant d’apprécier d’éventuelles modifications de l’état de surface des vernis seuls. Ces mesures n’ont montré aucune modification : les vernis vieillissent bien et ne présentent pas de jaunissement.

29Nous avons obtenu beaucoup de données concernant une couleur associée à un vernis que ce soit apposé ou en mélange. La synthèse des résultats nous révèle qu’aucun des trois vernis n’empêche le vieillissement de la couleur que ce soit apposé ou en mélange. Le Porcelain Restoration Glaze Golden® est le vernis qui présente les résultats les moins satisfaisants. Les résultats nous ont permis de sélectionner le vernis polymère avec UVLS Golden® comme vernis de restauration.

Conclusions de l’étude scientifique

30L’étude technico-scientifique a révélé des résultats plutôt satisfaisants. L’utilisation du Gospel a présenté l’intérêt de fournir des mélanges de deux couleurs, valables quel que soit l’illuminant : lumière du jour, halogène,... Ce paramètre est très intéressant pour le restaurateur qui n’a alors plus à se soucier de l’éclairage sous lequel il travaille. Un éclairage naturel ou lumière du jour n’est alors plus indispensable.

31Les tests de vieillissement artificiel ont permis d’établir que les couleurs Golden® étaient stables et présentaient, dans leur ensemble, un bon vieillissement à la lumière. De même pour les vernis, dont le vieillissement a présenté de bons résultats.

32L’étude scientifique nous a permis de confirmer notre choix d’utiliser la gamme de peinture acrylique fluide Golden® pour notre restauration. Le vernis polymère avec UVLS Golden® a aussi pu être choisi suite au vieillissement artificiel et aux mesures réalisées.

Interventions de conservation-restauration

Objectifs

33Le plat à l’Enlèvement d’Hélène est dans un état actuel de conservation ne mettant pas en danger sa matérialité à court et moyen terme. Si certains anciens matériaux de restauration semblent peu altérés, d’autres le sont plus : couche picturale craquelée, abrasée, jaunissement des vernis de protection de cette couche,… De plus, nous ne savons pas avec certitude la nature du ou des adhésif(s) employé(s) pour le collage du plat ; nous ne pouvons donc pas garantir un bon maintien mécanique sur le long terme. Les anciens comblements et réintégrations colorées (vieillies ou débordantes sur la surface originale) nuisent à la lisibilité et à la compréhension de la scène. Nous avons opté pour un démontage complet du plat à l’Enlèvement d’Hélène ainsi qu’un retrait de tous les anciens matériaux de restauration.

34Les interventions de conservation-restauration réalisées devront permettre une présentation de l’objet dans les salles du musée du Louvre. Pour répondre à ces objectifs, il a été proposé une restauration plus en accord avec ce type d’objet, un objet d’art, avec une reprise du décor aux petits points pour un effet visuel illusionniste de loin et discernable de près, sans débordement sur l’original.

Dérestauration et démontage

35Dans un premier temps, nous avons procédé au retrait de tous les anciens matériaux de restauration : adhésifs, comblements, et retouches. Les adhésifs ont été retirés à l’aide de compresses d’eau (adhésif naturel) et d’acétone (colle cellulosique). Les comblements et retouches ont été retirés mécaniquement après avoir été ramolli à l’aide de compresses d’eau déminéralisée.

Nettoyage

36Les surfaces et les tranches des tessons ont été nettoyées à l’aide de vapeur d’eau chaude sous pression. Les résidus d’adhésifs les plus récalcitrants sur les tranches ont été retirés mécaniquement à l’aide d’un coton imbibé d’acétone et/ou mécaniquement au scalpel.

37Les bords du plat présentaient des résidus brun qui après analyses se sont révélés être de la cire d’abeille. Après la mise en place d’un protocole de nettoyage et de nombreux essais, le gel de dichlorométhane a été retenu. Afin de limiter les résidus de gel, la mise en œuvre s’est faite en prenant soin de mettre en place une interface de papier de chanvre entre la pâte céramique et le gel. L’opération a été répétée deux fois, pour plus d’efficacité. Un rinçage a été fait afin de procédé au retrait d’éventuels résidus.

Fig. 11  Tranche d’un des tessons

Fig. 11  Tranche d’un des tessons

Avant et après nettoyage

Crédit: © Elodie Dehaut.

Consolidation

38Une importante fêlure a été consolidée avec la résine acrylique Paraloïd® B72 en solution à 30% dans l’acétone.

39De nombreux éclats de matière ont été localisés sur toute la surface de l’objet notamment le long des lignes de cassure et autour des trous d’agrafes. Il a été décidé de les consolider afin d’éviter toute perte de matière. La face et le revers ont été consolidés de deux manières différentes ; la résine acrylique Paraloïd® B72 en solution à 30% dans l’acétone a été appliquée sur la face colorée. Pour le revers présentant un fond uni blanc, des essais ont révélés la formation d’auréoles. Pour cette raison, il a été préféré la réalisation de solins fait d’un mélange de résine acrylique Paraloïd® B72 en solution à 30% dans l’acétone et des microsphères de verre 3M™ K15.

Retrait des restes d’agrafes métalliques

40Afin de retirer les restes métalliques à l’intérieur des trous circulaires, nous avons utilisé un microtour muni de fines meulettes diamantées. La surface de l’émail avait préalablement été consolidée avec un papier de chanvre collé sur la surface avec la résine acrylique Paraloïd® B72 en solution à 30% dans l’acétone. Cela servait à prévenir tout soulèvement d’émail durant l’intervention.

Remontage

  • 10  L’acétate d’éthyle a été préféré à l’acétone en raison de son temps d’évaporation plus lent. Cela (...)

41Étant donné les dimensions importantes du plat ainsi que le poids des tessons, nous avons sélectionné un adhésif plutôt rigide et à la température de transition vitreuse élevée (60°C), la résine acrylique Paraloïd® B44, que nous avons mis en solution à 40% dans l’acétate d’éthyle10. Le collage a été réalisé à la verticale et en plusieurs étapes : d’abord, nous avons constitué des groupes de deux ou trois tessons maximum, puis nous avons assemblé les groupes entre eux, jusqu’à six ou sept tessons, avec un temps de séchage, correspondant à l’évaporation totale du solvant, de 48h. Si nous avions procédé à un collage en une seule fois, au vu du poids des fragments, nous prenions le risque de voir les tessons glisser les uns par rapport aux autres et créer des ressauts.

Comblement des lacunes

42La résine acrylique Paraloïd® B72 en solution à 30% dans l’acétone, chargée de microsphères de verre 3M™ K15 a été choisie pour combler les trous d’agrafes.  Concernant les lacunes, nous avons choisi le plâtre Molda 3M. Des moules univalves, réalisés à partir de plaques en cire dentaire fixées sur la paroi externe de l’objet, ont servi de support de mise en forme du plâtre humide.

43Tous les comblements ont été mis en forme avec un retrait pour permettre la reprise avec l’enduit de finition polyvinylique Modostuc® ; toutes les surfaces à retoucher sont alors homogènes.

Réintégration colorée

44Cette intervention a été faite à l’aide des couleurs acryliques fluides Golden® que nous avions sélectionnées pour notre étude scientifique, et dont la qualité et la stabilité ont été démontrées. Nous avons utilisé, pour la plus part des couleurs, les mélanges colorés proposés par le logiciel associé au Gospel, même si certains mélanges nous ont à première vue étonnés.  

45L’intervention de réintégration s’est limitée aux zones comblées, sans débordement sur la matière originale du plat. Pour la face historiée, nous avons procédé à la mise en couleur avec reprise du décor, à l’aide de petits points de couleur appliqués au pinceau fin. Pour le revers et les grands aplats de couleur unie, nous avons utilisé l’aérographe pour la couleur de fond complété d’une projection de petits points à la brosse à dents afin d’animer la surface. Les liserés concentriques jaunes du revers ont été réalisés comme pour le décor de la face : aux petits points à l’aide d’un pinceau.

Fig. 12  Détail après restauration

Fig. 12  Détail après restauration

Avant et après réintégration colorée

Crédit: ©Elodie Dehaut.

46Les surfaces retouchées ont été vernies au pinceau à l’aide du vernis polymère avec UVLS Golden® dilué avec de l’eau selon les préconisations du fabricant.

Fig. 13  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène

Fig. 13  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène

Après restauration

Crédit: ©INP/Vanneste.

Conservation préventive

47Les faïences, comme notre plat, ne présentant pas d’altération de la glaçure, sont des objets avec peu d’exigence concernant la température et l’humidité relative de l’air. En revanche, les matériaux de restauration comme les adhésifs, les matériaux utilisés pour le comblement et la réintégration colorée nécessitent que l’objet soit stocké dans un endroit aux conditions climatiques stables, sans écart de température brutale. Sans cette stabilité, les matériaux risquent de se dégrader plus rapidement que prévu par le fabricant.

48Il est recommandé de ne pas manipuler l’objet trop souvent notamment par des personnes n’ayant pas l’habitude d’objets de grand format assez fragiles comme notre plat. En cas de manipulation, le port de gants de protection est obligatoire. De plus, on évitera de saisir l’objet par les zones restaurées.

Une exposition

49À son retour au musée du Louvre, un socle a été fabriqué spécialement pour l’objet afin qu’il puisse être exposé dans les salles du département des objets d’art. Il peut être actuellement vu dans la salle 19, salle des Chasses de Maximilien.

Conclusion

50Les recherches historiques menées ont permis d’affiner la datation du plat et de la situer aux alentours des années 1530-1540. Nous avons également découvert des informations inédites et essentielles liées à l’histoire matérielle de l’objet pour une période allant de 1844 à aujourd’hui.

51L’étude technico-scientifique nous a conduit à poursuivre un travail de recherche initié précédemment par un élève de l’Inp. Le travail d’analyse spectrale mené à l’aide du gonio-spectro-photo-colorimètre s’est révélé encourageant à plus d’un titre. Même si les améliorations que nous avons proposées n’ont pas été à la hauteur de nos espérances de départ, l’étude a montré des résultats probants que nous avons pu mettre en application lors de la restauration. L’analyse spectrale associée à l’œil du restaurateur a fourni des résultats visuellement et spectralement convainquant. L’avantage premier a été de pouvoir réaliser notre intervention de réintégration sans avoir à se soucier de l’éclairage sous lequel nous nous trouvions.

52Les interventions de conservation-restauration avaient pour but de rendre au plat une valeur esthétique perdue et une lisibilité de la scène. Pour cela, nous avons procédé à une réintégration colorée poussée avec une reprise du décor guidée par les reproductions de gravures que nous avons retrouvées au cours de nos recherches. Le résultat est au premier coup d’œil discret mais reste identifiable de près grâce à la touche « pointilliste » employée. Le revers se veut moins interventionniste, permettant ainsi d’apprécier le réseau de lignes de cassure ; grâce à cela, en cas de manipulation, les restaurations seront identifiables très rapidement.

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Bibliography

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Notes

1  M. Raimondi est un célèbre graveur du XVIème siècle qui a reproduit une grande quantité d’œuvres réalisées par Raphaël.

2  Le musée Napoléon III se situait dans le Palais de l’Industrie sur les Champs-Élysées.

3  BOS, A., 2007.

4  En atteste le stries concentriques et régulières observables sur le revers.

5  Cela signifie que quel que soit l’éclairage (lumière du jour ou autre), le mélange ne présentera pas de variations colorées.

6  Cela s’explique entre autre par le fait que les proportions fournies par le logiciel se basent sur la composition des couleurs ayant servi à constituer la base de données de référence, couleurs qui ont été appliquées après dilution avec de l’eau sur un support en verre. La concentration pigmentaire était alors plus faible que celle de la peinture sortie du tube.

7  Blanc de titan, ocre jaune, bleu d’outremer, gris de payne, vert de phthalo (nuance jaune), quinacridone/Nickel azo gold, terre de sienne brûlée et terre d’ombre naturelle Golden®

8  Jaune de cadmium moyen imitation Golden®

9  Bleuissement de la couleur jaune.

10  L’acétate d’éthyle a été préféré à l’acétone en raison de son temps d’évaporation plus lent. Cela nous a permis de procéder au collage petit à petit.

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List of illustrations

Title Fig.1  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène avant restauration
Caption Le sujet représenté est inspiré d’une gravure de Marcantonio Raimondi1, réalisée d’après un dessin de Raphaël aujourd’hui disparu.
Credits Crédit: © INP/Vanneste.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-1.jpg
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Title Fig. 2  Gravure de l’Enlèvement d’Hélène
Caption Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, XVIème siècle, 29,6 x 42,4 cm, Graphische Sammlung Albertina, Vienne.
Credits Crédit: © Oberhuber.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-2.jpg
File image/jpeg, 2.5M
Title Fig. 3 : Vues de majoliques avec un l’Enlèvement d’Hélène inspiré par la même gravure
Caption De gauche à droite : Victoria and Albert Museum, Londres (C.2232.1910), l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (F1830) et Musée Fabre, Montpellier.
Credits Crédit: © Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-3.jpg
File image/jpeg, 220k
Title Fig. 4  Dessins de Piccolpasso
Caption Mise en forme des pièces céramiques sur un tour et réalisation des décors.
Credits Crédit © Piccolpasso.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-4.jpg
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Title Fig. 5  Altérations mécaniques
Caption Eclats d’émail, fêlure traversante et trous circulaires.
Credits Crédit: © Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-5.jpg
File image/jpeg, 140k
Title Fig. 6  Schéma
Caption Localisation des anciennes restaurations
Credits Crédit ©Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-6.jpg
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Title Fig. 7  Matériel
Caption Gonio-spectro-photo-colorimètre relié à un ordinateur portable
Credits Crédit: ©Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-7.jpg
File image/jpeg, 140k
Title Fig. 8  Les éprouvettes
Caption Soixante-et-une couleurs acryliques fluides Golden® sur plaques de verre avec un fond blanc et un fond noir.
Credits © Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-8.jpg
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Title Fig. 9  Les six meilleurs accords livrés par le logiciel pour la mesure n° 20 sur le bleu de la colonne du bâtiment sur le plat
Caption Courbe continue = spectre étudié ; courbe en pointillés = spectre modélisé du mélange proposé ; courbe en tirets = spectre précédent retranché d’une translation due à la différence d’état de surface entre l’objet et le mélange modélisé. La composition des mélanges successifs (p14, p17, p34) est indiquée au-dessus de chaque graphe. Chaque lettre p suivit d’un chiffre désigne une couleur de la palette acrylique testée.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-9.jpg
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Title Fig. 10  Tests et résultats
Caption Mesures et essais de retouche effectués sur le bleu de la colonne
Credits Crédit ©Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-10.jpg
File image/jpeg, 188k
Title Fig. 11  Tranche d’un des tessons
Caption Avant et après nettoyage
Credits Crédit: © Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-11.jpg
File image/jpeg, 152k
Title Fig. 12  Détail après restauration
Caption Avant et après réintégration colorée
Credits Crédit: ©Elodie Dehaut.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-12.jpg
File image/jpeg, 280k
Title Fig. 13  Vues du plat à l’Enlèvement d’Hélène
Caption Après restauration
Credits Crédit: ©INP/Vanneste.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3105/img-13.jpg
File image/jpeg, 166k
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References

Electronic reference

Elodie Dehaut, « L’Enlèvement d’Hélène : restauration d’une majolique d’Urbino », CeROArt [Online], EGG 3 | 2013, Online since 09 May 2013, connection on 16 October 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3105

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About the author

Elodie Dehaut

Après une formation en histoire de l’art à l’École du Louvre, Elodie Dehaut intègre l’Institut national du patrimoine/département des restaurateurs d’où elle sort diplômée en septembre 2012, dans la spécialité Arts du feu (céramique, verre et email). Sa formation a été complétée par de nombreux stages en France et à l’étranger dans le domaine de la conservation-restauration d’objets d’art (Rijksmuseum d’Amsterdam) et d’objets archéologiques (Arc’Antique à Nantes, le Pôle d’Archéologie Interdépartemental Rhénan de Sélestat, Centre de Restauration et d’Études Archéologiques municipal de Vienne). Elle est à présent installée comme indépendante.

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