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Dossier

Joseph Fouque (1755-1819) rentoileur de tableaux au Musée du Louvre

Contribution à l’histoire de la restauration des peintures
Aude Briau

Abstracts

The opening of the musée du Louvre at the end of the 18th century allowed a great interest for painting restoration,due to the seizure of artworks all across Europe by the French revolutionaries and then by Napoleon's army. Among the specialists of the new institution, Joseph Fouque (1755-1819) took a great part in support’s restoration. Such a biographical approach can help considering the restoration methods at that time.

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Full text

Introduction

1De nos jours, il est communément admis qu’une meilleure compréhension des œuvres d’art parvenues jusqu’à nous passe par l’étude de leur matérialité historique, et plus spécifiquement des différentes interventions qu’elles ont pu connaître au cours du temps. En ce sens, l’étude de la période qui marque le passage du XVIIIe au XIXe siècle semble essentielle – celle-ci étant reconnue, à l’échelle européenne, comme décisive pour l’émergence et la structuration de la restauration en tant que discipline. Un des exemples les plus probants étant, sans aucun doute, l’intense campagne de restauration menée au sein des ateliers du Museum central des Arts, au fur et à mesure que les chefs-d’œuvre du patrimoine européen affluèrent à Paris à la suite des campagnes militaires françaises.

Fig. 1 J. Swebach, Arrivée au Louvre des trésors d’art de la Grande Armée

Fig. 1 J. Swebach, Arrivée au Louvre des trésors d’art de la Grande Armée

Encre brune, lavis brun, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques (inv. 6061-recto)

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage

  • 1  La distinction entre restaurateurs de supports et restaurateurs de couche picturale est, depuis le (...)
  • 2  On retrouve des mentions du même personnage sous les orthographes « Fouques », « Foulque » notamme (...)

2Parmi les différentes possibilités d’approches de ce sujet, notre choix s’est porté sur l’étude particulière d’un praticien : le restaurateur de supports de peinture1 Joseph Fouque (1755-1819)2. Cette personnalité jusqu’alors relativement méconnue, doit désormais se distinguer de l’activité de son célèbre collègue François-Toussaint Hacquin (1756-1832). Malgré la rareté des sources et leur contenu plutôt succinct, les premières informations à notre disposition permettent déjà de cerner sa longue carrière selon différentes approches. On considérera tout d’abord ses origines sociales en s’intéressant à ses premiers contacts avec le monde de la restauration des peintures, puis à son intégration aux ateliers du Louvre. Par la suite, on s’intéressera aux travaux de restauration de support menés par Fouque et aux techniques employées par ce dernier, tout en étudiant également son implication pour d’autres tâches moins spécifiques au sein du musée. Enfin un aperçu critique de son travail sera envisagé à la fois au travers des remarques formulées par ses contemporains, mais également par la perception que nous pouvons en avoir près de deux cents ans plus tard.


Données biographiques

Premières années

3Les actes d’état civil ont permis de situer différents jalons de l’existence de Joseph Fouque sans pour autant permettre de fournir une biographie achevée.

  • 3  Etat civil et registres paroissiaux de la commune d’Andrésy, paroisse de Saint-Germain, 1747-1759, (...)

4Le 21 avril 1755, Joseph Fouque voit le jour dans la paroisse de Saint-Germain à Maurecourt (Ile-de-France) de l’union entre Augustin Fouque, vigneron de son état, et Marie-Anne Parquet3 ; une hérédité qui ne le destinait pas au départ – à l’inverse de bon nombre de ses futurs collègues, nés dans une famille de restaurateurs – à une carrière artistique.

  • 4  AN, ET/LIV/1012, Minutes de Maître Etienne-Prosper de LaMotte, notaire à Paris.
  • 5  AN, Y 9333 – 9334, Registres des jurandes et maîtrises des métiers de la ville de Paris (1772-1790 (...)

5Si les circonstances qui l’y ont finalement conduit sont encore inconnues, il est néanmoins installé comme peintre à Paris, quand il épouse Marie-Louise-Victoire Niquet (†1833) le 16 juillet 17844. Pourtant celui-ci n’est référencé ni dans les actes de la corporation de Saint-Luc5, ni dans ceux de l’Académie royale de peinture. Aussi sans être affirmée ou confirmée l’hypothèse d’une activité plus indépendante de peintre-copiste peut-être formulée.

  • 6  Cette figure a été bien étudiée par Emmanuel Philippe dans le cadre de mémoires de second cycle :  (...)

6D’autre part la signature « Hacquin », au bas du contrat de mariage tend à prouver, dès cette époque, les liens de Fouque avec le milieu de la restauration des peintures, François-Toussaint Hacquin (1756-1832) étant le fils du restaurateur de la collection royale Jean-Louis Hacquin (†1783). Celui-ci fut engagé à la suite de son père à partir de 1787 au service du roi puis maintenu par l’administration du nouveau musée, il y travailla jusqu’à son décès en 1832, faisant montre d’une carrière exemplaire, dont la longévité n’aura d’égale que celle de Fouque, avec lequel il collabora près de vingt-sept ans. C’est pourquoi appréhender l’activité de Fouque comme restaurateur serait impossible sans invoquer le nom de ce praticien, le plus célèbre des premières années du musée.6

7Des relations affectives semblent avoir, tout d’abord, uni les deux hommes comme semble en témoigner cette qualité de témoin à un événement éminemment personnel. Un autre indice pourrait être contenu dans le prénom du second fils de Fouque : Louis-François-Toussaint Fouque ou Toussaint-François Fouque (né en 1786).

8Selon une perspective plus professionnelle, et compte tenu des antécédents familiaux d’Hacquin et de Fouque, on peut se demander si le premier aurait pu former le second à l’art de la restauration des peintures.  Alors que Fouque garde le silence à ce sujet, Hacquin le désigne à plusieurs reprises comme son élève. Comme, pour le moment, aucun argument de permet de réfuter ces dires, on admettra volontiers cette relation maître-élève comme acquise, d’autant plus que, comme nous le verrons par la suite, Fouque utilisa souvent les mêmes méthodes de restauration qu’Hacquin. En revanche, on pourra préciser qu’il ne pouvait s’agir d’un apprentissage traditionnel en raison de l’âge des deux hommes: Hacquin était plus jeune que Fouque d’une année. Enfin lorsqu’on considère les relations et la position d’Hacquin au sein de l’institution muséale, cette désignation d’élève revêt dans le discours – et non dans les faits – l’impression d’une certaine supériorité de ce dernier par rapport à Fouque. Une impression peut-être inspirée par une certaine dette ; il semble en effet probable que c’est à Hacquin que Fouque dut l’opportunité de travailler au Louvre à partir de 1792, bénéficiant ainsi d’une situation des plus avantageuses pour un restaurateur de cette époque.

Installation au Musée du Louvre

  • 7 N. Etienne, 2012, p. 29-30.
  • 8 AN, ET/XLIV/779 Minutes de Nicolas Hua, notaire à Paris : 2 mars 1807 – Acte d’achat de la maison 5 (...)
  • 9 Depuis époque royale, les responsables de la collection essayèrent invariablement d’empêcher les re (...)

9D’abord installé dans « une maison nationale », c’est-à-dire un logement fourni par l’État, dans les environs du Louvre, puis au sein même du palais, Fouque migra en 1807 vers la rue Poupée dans le quartier de Saint-André-des-Arts, le nouveau secteur privilégié par les restaurateurs dans les premières années du XIXe siècle.7 Ce dernier logement pourvu de « deux corps de logis »8 pouvait, semble-t-il, accueillir aisément un atelier privé, introduisant peut-être à ce moment-là pour le restaurateur une division géographique entre ses travaux réalisés pour les commanditaires privés et ceux effectués pour le musée.9

  • 10  AMN, P3 12 août 1795 et AN, F21 570 ; F. X. Burtin, 1808,  p. 227.
  • 11  T. Jamois, « Les ateliers de restauration de peinture au Louvre sous la Révolution », dans Techné,(...)
  • 12  De nombreuses demandes reclamèrent l’obtention d’espaces supplémentaires pour les ateliers situés (...)

10Au Louvre, les locaux dévolus à la restauration des peintures furent d’abord situés dans le Pavillon des Arts, puis délocalisés dans l’Hôtel d’Angiviller en 1806. Dans la première configuration, Fouque occupa un atelier au second étage muni d’un grenier, et situé au-dessus de celui d’Hacquin.
Inventaires, demandes de fournitures et témoignages divers10 rendent compte de l’ancien aménagement des ateliers. Celui-ci ne réserve aucune surprise, car les locaux comportaient tous les instruments – souvent issus des confiscations révolutionnaires – nécessaires à la restauration des supports : fer, poêles, poulies, tables de marbre et de chêne, sceaux, fers, brosses, etc.11
La diversité du matériel employé, aussi bien que la charge de travail des ateliers explique l’espace conséquent nécessaire à la restauration12, de même que l’emploi régulier de « garçons », qui assistent constamment les restaurateurs ; parmi eux se trouvait peut-être le fils aîné de Fouque, Joseph-Augustin (1785 ? - 1850 ?), futur restaurateur.

Anciennes pratiques de restauration

  • 13  Il ne s’agit évidemment pas d’un inventaire exaustif, certains documents étant manquants dans les (...)
  • 14  A noter cependant, qu’en raison des modifications d’attributions et de lieu de conservation des œu (...)

11Tout au long de sa carrière, Fouque fournit chaque trimestre les mémoires de ses interventions à l’administration du musée ; suite à leur dépouillement systématique13, quelque 400 interventions de restauration ont pu être recensées.14 Malheureusement, ces documents restant très sommaires, il est parfois difficile de définir précisément en quoi consistaient ses restaurations d’un point de vue technique. Néanmoins, d’autres documents d’archives de l’administration du musée, en particulier ceux évoquant des restaurations controversées, les « recettes » laissées par Hacquin, ou encore les comptes-rendus de restaurations récentes, ont permis d’apporter quelques informations supplémentaires.

Fig. 2 En-tête du mémoire fourni par Fouque à l’administration du musée le 1er floréal an VII (20 avril 1799)

Fig. 2 En-tête du mémoire fourni par Fouque à l’administration du musée le 1er floréal an VII (20 avril 1799)

Archives des musées nationaux, Comptabilité an VII (détail).

© Aude Briau
   

12Avant d’étudier certaines pratiques de restauration, on peut observer que Fouque, comme Hacquin, était essentiellement un restaurateur de support toile, et bien qu’ayant réalisé quelques parquetages, ceux-ci sont plutôt l’apanage des menuisiers du musée. En revanche, on remarque une absence totale de spécialisation quant aux écoles de peinture traitées, une disposition en parfaite correspondance avec la volonté de créer un musée universel, caractérisé par la plus grande diversité.

Fig. 3  Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par type de traitement

Fig. 3  Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par type de traitement

Fig. 4 Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par écoles de peinture.

Fig. 4 Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par écoles de peinture.

© Aude Briau

La transposition

  • 15  Jusqu’à présent sa technique n’a jamais été précisément élucidée.

13Depuis sa « découverte » par Robert Picault en 1750, la transposition connut en France à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle un large succès. Mais comme la méthode de Picault était secrète et assez délicate – probablement par l’utilisation de vapeurs d’acides nitriques15, ses concurrents, la veuve Godefroid, puis Jean-Louis Hacquin, mirent au point un autre mode opératoire basé sur l’enlèvement mécanique du support, que perfectionna François-Toussaint Hacquin, et qui fut aussi vraisemblablement celui de Fouque.

  • 16  Celle-ci était composée de deux chimistes, Claude-Louis Berthollet et Louis-Bernard Guyton de Morv (...)
  • 17  F. Lacroix, Revue universelle des arts, 1859, t. IX, pp. 220-228.

14En 1801, justement pour apporter une nouvelle visibilité aux travaux de restauration, une commission d’experts16 fut chargée d’observer, puis de publier un compte-rendu détaillant le mode opératoire d’Hacquin lors de la transposition de la Madone de Foligno de Raphaël (musée du Vatican, inv. 40329).17 Les différentes étapes d’intervention sont rapportées comme suit. Après l’élimination mécanique du support original, Hacquin nettoie le revers de la couche picturale à l’aide d’huile de lin, qu’il essuie ensuite soigneusement, avant de remplacer l’ancienne préparation à l’aide d’un enduit de transposition « à la céruse broyée à l’huile ». Celle-ci est laissée à sécher trois mois avant d’être dégraissée au savon noir. Hacquin procède ensuite à une phase intermédiaire au cours de laquelle il appose une gaze et une toile très fine au revers du tableau avant de décartonner celui-ci à l’eau, afin de faire disparaître les inégalités de surface. Pour cela, il refixe celles-ci à l’aide de « colle de farine délayée », puis humidifiée et recouverte de papier gras, il les aplanit à l’aide d’un fer chaud. Enfin, il cartonne de nouveau l’œuvre et enlève la première gaze, enduit le dos d’une nouvelle couche de céruse, applique une nouvelle gaze « rendue très souple » et une toile « tissée d’une seule pièce ». Sur cette dernière, il procède à un rentoilage « au gras » en étalant un adhésif résineux pour la faire adhérer à une toile déjà fixée sur son châssis. L’œuvre est ensuite définitivement décartonnée.

  • 18  Hacquin employa une colle composée de gomme d´élémi, mastic en larmes, essence de térébenthine, hu (...)

15Des éléments similaires se retrouvent dans les transpositions effectuées par Fouque, ce qui permet de penser que sa méthode devait être assez proche de celle d’Hacquin. Les premières analogies concernent la composition de l’enduit de transposition utilisé. La stratigraphie de L’incrédulité de saint Thomas de Francesco Salviati (Musée du Louvre, inv. 593) restaurée par Fouque en 1805, présente effectivement un épais enduit de blanc de plomb lié avec une émulsion de colle à l’huile. De la même manière, La Visitation de Sebastiano del Piombo (Musée du Louvre, inv. 357) – traitée deux ans auparavant – comporte un enduit d’une composition similaire, associé cependant à des traces de noir d’os qui pourraient être des vestiges du savon noir utilisé pour la dessiccation. Enfin la présence d’une gaze très lâche est avérée dans La Visitation, de même que la toile de transposition qui, malgré la recommandation d’Hacquin de prendre une seule pièce de textile, est formée de deux lès unis par une couture. Pour le rentoilage final Hacquin utilise sa méthode « au gras », tandis que Fouque, de son côté, n’ait, semble-t-il, que peu employé les adhésifs résineux18, privilégiant la méthode, traditionnelle depuis la fin du XVIIe siècle, basée sur un mélange de colle de peau et de colle de pâte.

Le rentoilage

  • 19 AMN, P16 3 prairial an VI (22 mai 1798).

16La composition de l’adhésif, qui permettait à Fouque de solidariser une nouvelle toile, généralement de lin ou de chanvre, à la toile originale fut également fournie par Hacquin : « de la farine de seigle et de farine de froment, parties égales, délayées dans de la bière, au lieu d’eau ; jus d’ail [utilisé comme fongicide] ; fiel de boeuf [comme agent mouillant] ; mélange de colle de Flandre, et d’Angleterre, parties égales [qui sont des colles animales] ».19

  • 20 AN, F21 570, Extrait du Registre des Procès verbaux du Conseil d’Administration du Musée Central. S (...)

17Néanmoins un tel choix dans la pratique, de la part de Fouque, n’était peut-être pas entièrement délibéré. En effet, en 1798, alors que quelques mois auparavant l’administration avait autorisé Hacquin à pratiquer sa nouvelle méthode de rentoilage, celle-ci refuse à Fouque d’expérimenter une méthode de son invention destinée à protéger les tableaux de l’humidité, mais dont aucun détail ne nous est parvenu20.

  • 21 Cette œuvre de Dominiquin représentant une Vierge au rosaire et restaurée au cours du dernier n’a p (...)
  • 22 AMN, *I BB4, 289e séance, 8 brumaire an VIII (30 octobre 1799).
  • 23  N. Gustavson, « Conservation et restauration de tableaux viennois à Paris sous l’Empire (1809-1815 (...)
  • 24  AMN, Comptabilité, an IX.
  • 25 Non identifié.

18Quelque temps plus tard, en octobre 1799, alors que Fouque avait utilisé le procédé de rentoilage au gras pour un tableau du Dominiquin21 à l’issue de la transposition de celui-ci, l’administration se montre mécontente de cette restauration. Fouque répond à ces reproches en dénonçant Hacquin : « ce prétendu marouflage au gras n’étoit qu’un leurre, que tous les tableaux avoient jusqu’à cette heure été rentoilés à l’ancienne manière, c’est-à-dire à la colle, et qu’on avoit seulement mis après l’opération une teinte de couleur derrière les prétendus tableaux rentoilés [] au gras ; [] que tous ceux que lui et le citoyen Hacquin avoient rentoilés étoient dans ce cas, et qu’il étoit possible de s’en convaincre. »22 Ce « leurre » dont il est question semble être cette fameuse « couche de peinture derrière le tableau » que Fouque mentionna dorénavant dans ses mémoires. Il s’agirait d’un mélange de blanc de plomb et d’huile de noix avec addiction de carbonate de sodium appliqué au revers de l’œuvre afin de protéger celle-ci de l’humidité.23 Ce badigeon, apparemment appliqué après la tension sur châssis, car il est présent uniquement sur des parties non couvertes par celui-ci, a survécu au revers de certaines œuvres comme sur Le sacrifice de Jephté de Romanelli (Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1562). Actuellement cet enduit pose des problèmes de lisibilité, pour les études radiographiques par exemple, aussi bien que de réversibilité, car il a souvent pénétré la stratigraphie de l’œuvre. Par ailleurs, on peut souligner l’emploi massif de blanc de plomb par Fouque, lorsque celui-ci fait figurer l’achat de 30 livres de céruse en octobre 1800 (environ 15 kilogrammes).24
La variante du double rentoilage, c’est-à-dire de deux rentoilages consécutifs, fut surtout utilisée par Fouque dans les cas d’agrandissement de l’oeuvre, la partie ajoutée bénéficiant alors elle aussi d’une toile de renfort. Il l’employa notamment pour un tableau25 de Valerio Castello, originellement cintré, auquel il « ajoute des coins ».

Changements de format

  • 26  cité in : Y. Cantarel-Besson, Musée du Louvre, janvier 1797 - juin 1798 : procès-verbaux du consei (...)

19Si les modifications de format des œuvres étaient alors monnaie courante, on constate une progressive remise en cause de cette pratique. À l’occasion de l’affaire Marin (1797) – la plus importante polémique autour de la pratique de la restauration au Louvre pour cette période – Fouque fut incriminé pour avoir découpé la partie supérieure de La mise au tombeau de Giulio Cesare Amidano – anciennement attribué à Bartolomeo Schedone (musée du Louvre, inv. 662). L’administration prit la défense du restaurateur, en justifiant qu’il s’agissait d’une « partie très noire qui ne présente aucun détail, et ne contribue nullement à l’effet du tableau », mais également consciente de cet « attentat » à l’intégrité de l’œuvre, proposa de reporter de nouveau la partie découpée sur l’œuvre. Pourtant le restaurateur ne put répondre que négativement à cette requête : « Je Fouque soussigné que la bande enlevée par moi au tableau de Schidon, lorsque je l’ai rentoilé, a été brûlée comme je fais de tous les morceaux de tableaux que je rentoile  »26.

Fig. 5  Giulio Cesare Amidano ? (anciennement attribué à Bartolomeo Schedone)

Fig. 5  Giulio Cesare Amidano ? (anciennement attribué à Bartolomeo Schedone)

Le Christ porté au tombeau, XVe - XVIe siècle, 36 x 29 cm, Paris, Louvre (inv. 662).

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

20Enfin simultanément à la restauration des supports de peinture, Fouque fut employé pour d’autres travaux au Museum, faisant de lui un employé essentiel du fonctionnement de l’institution.


Activités annexes à la restauration des supports

Interventions ponctuelles sur la couche picturale

  • 27  Pour le procédé voir plus haut son intégration dans la méthode de transposition.

21La formation initiale supposée de Fouque en tant que peintre lui permet d’intervenir exceptionnellement sur la couche picturale. En effet, lorsque les œuvres sont très dégradées, le restaurateur de support s’occupe naturellement de fixer les écailles de peinture avant le rentoilage27. Mais Fouque a pu, apparemment, procéder à des refixages sans mener plus loin son intervention sur l’œuvre. C’est par exemple le cas pour le Couronnement de la Vierge de Raphaël (Rome, Pinacothèque vaticane) en 1803, auquel il fixa les écailles, mais dont la transposition sur toile ne semble pas être de son fait. De la même manière, à la fin de sa carrière, Fouque intervint pour aider le restaurateur de couche picturale Jean-Marie Hoogstoel (1761-1843) à mastiquer plusieurs tableaux, sans autres précisions.

  • 28  Les plus sollicités étant Edmé-André Michau (1751-1826), Jean-Marie Hoogstoel (1761-1843) et Pierr (...)
  • 29  ENSBA, Registre des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, Ms. 823, fol (...)

22Enfin, quelques années auparavant, en 1808, il fut chargé de dévernir et de revernir le Sacre de David (musée du Louvre, inv. 3699). Alors qu’une huitaine de restaurateurs de couche picturale étaient à cette époque employés par le musée28, ce dernier exemple semble témoigner d’une certaine marque de confiance de la part de l’administration du musée – et peut-être même de David lui-même – envers Fouque, pour une œuvre de cette envergure. Il est fort probable que Fouque ait bénéficié d’une relation privilégiée avec l’atelier de David, lorsque cet artiste occupa en 1796 l’atelier situé juste en face de celui du restaurateur, ou quand Fouque préparait les toiles des élèves du maître et les vernissait, comme celles de Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) ou Antoine-Jean Gros (1771-1835). Une proximitéqui semble par ailleurs avoir dépassé la simple proximité professionnelle, car, en 1802, le fils cadet du restaurateur fut admis comme élève de la section peinture du nouvel Institut de France sous la protection de David.29

Traitement des arts graphiques

  • 30  Catalogue d’exposition, L'An V : dessins des grands maîtres. Musée du Louvre, Cabinet des dessins, (...)
  • 31  Aujourd’hui attribué à Gian Battista Lodi.
  • 32 N. Coural, C. Gerin-Pierre « La restauration du carton de L’Ecole d’Athènes de Raphël en 1797 et la (...)

23D’autre part, le 28 thermidor an V (15 août 1797) à l’initiative de l’administrateur général du Musée Central des Arts, Léon Dufourny, fut inaugurée la première grande exposition de dessins.30 Ceux-ci jusqu’ici conservés dans des portefeuilles furent alors offerts à la vue d’un plus grand nombre, nécessitant ainsi une nouvelle présentation. Si à cette occasion un spécialiste, Hoccreau, fut engagé, Fouque et Hacquin contribuèrent activement au marouflage des œuvres sur toile, en particulier des grands formats. Parmi ceux-ci, Fouque obtient la charge de grands cartons de Jules Romain. À certains il appliqua une ou deux couches de vernis suite à leur marouflage et à leur remise au ton (épisodes de la Geste de Scipion, localisation inconnue), et tendit les autres sur des châssis à clefs (série des Fructus Belli31, et deux scènes de l’histoire de Scipion, Musée du Louvre inv. 3531-3534). Enfin il monta également sur châssis, préalablement remarouflé par Hoccreau, le carton de l’École d’Athènes de Raphaël (Milan, Pinacoteca Ambrosiana), une structure qui ne fût retirée qu’en 1966 lors du réaménagement de l’Ambrosienne.32

Fig. 6  Constant Bourgeois, Galerie d'Apollon au Louvre avec l'exposition des dessins, 1802 (?)

Fig. 6  Constant Bourgeois, Galerie d'Apollon au Louvre avec l'exposition des dessins, 1802 (?)

Encre brune, lavis brun, Paris, Louvre, département des Arts graphiques (inv. 29455).

© RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michèle Bellot

Aménagement des espaces d’exposition, transport des oeuvres

24Dès cet événement Fouque apparaît pour la première fois comme un assistant privilégié de l’aménagement du musée. Et à compter de cette date, ses mémoires attestent d’une participation active et régulière pour le montage et le démontage de manifestations du même type, comme l’exposition organisée par le directeur du musée Napoléon, Dominique Vivant-Denon (1747-1825),des tableaux saisis en Allemagne en 1807,ou les préparatifs du mariage de Napoléon et de Marie-Louise dans la Grande Galerie en 1810.

25Le restaurateur s’occupa également de la préparation des caisses pour le transport des œuvres, qu’il s’agisse de portraits officiels ou d’objets (peintures comme sculptures) destinés aux musées de Province nouvellement créés par l’édit Chaptal en 1802.

26Sans toutefois dépasser la région parisienne, il lui arriva également de se déplacer pour superviser le transport des œuvres, notamment aux Gobelins et au couvent des Augustins, alors transformé en dépôt.

27Bien que de tels travaux apparaissent comme relativement mineurs, du moins peu prestigieux – car il semble que le restaurateur-star qu’était Hacquin n’ait jamais eu à accomplir ces opérations de « manutention » il s’avère néanmoins que cet investissement multitâche de la part de Fouque révèle la haute estime dans laquelle l’administration le tenait.

Évaluation

Appréciations au sein du musée

28Au cours de sa période d’activité au sein du musée, Fouque semble se tenir légèrement à l’écart des différentes querelles et polémiques qui ponctuèrent régulièrement la vie de l’institution. Malgré ce silence relatif, on suppose qu’il se rangeait en général du côté d’Hacquin, dans la mesure où ce ralliement ne jouait pas contre ses intérêts, comme dans l’affaire du « rentoilage au gras » précédemment évoquée.

29Malgré leur collaboration, les deux restaurateurs entretenaient une certaine rivalité qui se soldait en général au désanvatage de Fouque. Le marchand d’art devenu commissaire-expert, Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (1748-1813), en témoigne :

  • 33 AMN, P16  24 octobre 1798.
  • 34 AN F21 570, an IX (1800-1801), projet pour une école de restauration.

« Ce n’était pas positivement, comme vous me le dites à cause de la difficulté ni à cause de l’état des Tableaux mais parce que Le Citoyen hacquin a un talant réel bien supérieur à celui du Citoyen fouque & parceque Les objets etaient d’une telle importance qu’ils ne pouvaient Être confié qu’a un artiste du premier ordre »33. De la même manière quand l’administration du musée projette la création d’une école de restaurateur, Fouque fut « évincé » par Hacquin pour l’enseignement de la restauration des supports.34

  • 35  AN, F21  570, registre 5, 5 nivôse an VI (25 décembre 1797), lettre de l’Administration du Musée C (...)

30Mais il n’en resta pas moins un praticien apprécié comme l’illustre son extraordinaire longévité – près de trente ans – au sein de l’institution. Une confiance qui demeurera inchangée malgré les fluctuations politiques, à l’image de celle qui lui fut accordée par d’autres collectionneurs à l’échelle européenne : « quant au rentoilage, marouflage, et enlevage des tableaux, elle [l’administration du musée] emploie les citoyens Picault, Hacquin et Fouque, personne ne contestera ses choix puisque les étrangers eux-mêmes reconnoissent leur supériorité et leur envoient, principalement les Hollandais des tableaux à rentoiler »35

Opinions extérieures

  • 36  François-Xavier Burtin, 1808, p. 424-426.

31En effet, les restaurateurs n’étaient pas exclusivement attachés au musée et disposaientégalement d’une clientèle privée. Ainsi, le collectionneur belge François-Xavier de Burtin loue dans son Traité théorique le savoir-faire de Fouque : « M. Foucque connoît si bien son art, il l’exerce avec tant de patience et de précaution, qu’il répond de tout ce qu’il entreprend, soit pour rentoiler, soit pour enlever la couleur et la transporter sur une toile nouvelle. Tout ce qui sort de ses mains est uni comme une glace, sans aucun vestige des plis anciens, ni des marques du papier de rentoilage, qu’il renouvelle jusqu’à quatre et même cinq fois, s’il en est besoin ! Au lieu de brûler les couleurs, comme tant d’autres, il emploie ses fers si peu chauds, qu’il doit suppléer, à la chaleur, par plus de travail et par des fers beaucoup plus pesans. Peu lui importe sur quel apprêt un tableau soit peint, ni qu’il soit repeint et vernissé ou non, pourvu qu’il ne l’ait pas été trop récemment. Enfin, tel qu’il livre son ouvrage, celui-ci reste toujours, sans former le moindre pli et sans se décoller jamais ! ».36

32À un autre endroit, Burtin se réjouit de la modicité des prix proposés par Fouque, bien que ce dernier lui facture des tarifs près de deux fois supérieurs à ceux qui lui sont imposés par le musée : le rentoilage est facturé 2 francs au particulier et 1 franc au musée par pied carré, et la transposition passe de 3 francs 50 à 5 francs.

Regards actuels

33La qualité des restaurations – qu’évoquait Burtin – et leur solidité se vérifient encore aujourd’hui. Alors que L’embarquement pour Cythère de Watteau (Musée du Louvre, inv. 8225) a dû être de nombreuses fois restauré au niveau de la couche picturale, son support n’a, en revanche, subi aucune modification depuis l’intervention de Fouque.

  • 37 B. Lauwick, O. Cortet « Conservation d’un rentoilage ancien sur un tableau appartenant à une série (...)

34De la même manière, suite aux dommages dus à l’humidité en 1999 et 2004, le rentoilage de Fouque du Port d’Antibes en Provence, vu du côté de la terre de Vernet (Paris, dépôt du Louvre au musée de la Marine, inv. 8299), a bénéficié d’une régénération réussie de la colle de pâte du XIXe siècle. À noter que cette toile possède un autre intérêt en présentant sur son revers l’une des très rares signatures de restaurateur : « rentoilé par Fouque ».37

Fig. 7  Joseph Vernet, Port d’Antibes en Provence, vu du côté de la terre, 1756

Fig. 7  Joseph Vernet, Port d’Antibes en Provence, vu du côté de la terre, 1756

Huile sur toile, 2,63 x 1,65 m, Paris, dépôt du Louvre au musée de la Marine, (inv. 8299), revers.

© C2RMF / S. Jouanny

Conclusion

35À partir de 1810, probablement en raison de son âge avancé, la charge de travail confiée à Joseph Fouque par le musée se ralentit progressivement et s’achève définitivement lorsque celui-ci décède le 25 mai 1819.

36Sa longue activité au service du Museum – près de trente ans – fut éminemment liée à celle de son ami, maître et collègue François-Toussaint Hacquin. Ces deux personnalités furent, au cours de leur cohabitation, autant associées que concurrentes, se partageant de manière relativement équitable la charge de travail : l’un, Hacquin, apportant de nouvelles méthodes et l’autre, Fouque, suivant des procédés déjà devenus traditionnels.

37En plus de ses restaurations des supports, Fouque sut également élargir son champ d’activité avec des interventions – certes exceptionnelles – sur la couche picturale (masticage, refixage et vernissage), le marouflage des arts graphiques ou encore l’aménagement des espaces d’exposition et le suivi des oeuvres.

38Sa discrétion et son absence apparente de parti pris au cours des conflits et des controverses qui agitèrent les premières années de l’institution lui assurèrent une appréciation constante, tant au niveau de sa personnalité que de ses travaux. Et si ces derniers furent jugés de grande qualité déjà de son vivant, et ce jusqu’à aujourd’hui, ils restent néanmoins difficiles d’accès, si l’on considère les multiples campagnes de restauration et de dérestaurations qu’ont pu connaître les œuvres depuis le XIXe siècle.

39Issu d’un milieu agricole de province, Fouque cherche toutefois à asseoir,  par l’intermédiaire de ses deux fils, sa position dans le milieu artistique parisien à l’image des autres dynasties de restaurateurs. Le cadet, François-Toussaint, vraisemblablement passé par l’atelier de David, change finalement de voie pour faire carrière dans l’armée, mais l’aîné Joseph-Augustin, qui était jusqu’à présent seulement connu sous l’appellation « Fouque fils », reprend à partir de 1819 jusque dans les années 1850, la place qu’occupait son père au Musée royal du Louvre.

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Bibliography

« La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée XVIIIe – XIXe siècles » Technè, 2008, n°27-28.

Burtin, F. X., Traité théorique et pratique des connaissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux et à tous ceux qui veulent apprendre à juger, apprécier et conserver les productions de la Peinture, Bruxelles, Imprimerie de Weissenbruch, 1808.

Cantarel-Besson, Y., La naissance du Musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d'après les archives des musées nationaux, Paris, Réunion des musées nationaux, 1981.

Emile-Mâle, G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Paris, Somogy, INP, 2008.

Etienne, N., La restauration des peintures à Paris, 1750-1815, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

Philippe, E., François-Toussaint Hacquin 1756-1832 : restaurateur des collections nationales de 1775 à 1802, Mémoire de maîtrise sous la direction d’A. Mérot et N. Volle, Paris, Université Paris-IV, 2003.

Philippe, E., François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et la politique de restauration des peintures au Musée du Louvre de 1802 à 1830. Mémoire de DEA, sous la direction d’Alain Mérot et N. Volle, Paris, Université Paris-IV, 2005.

Savoy, B., Patrimoine annexé, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003.

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Notes

1  La distinction entre restaurateurs de supports et restaurateurs de couche picturale est, depuis le XVIIIe, siècle une spécifité française, qui perdure encore de nos jours.

2  On retrouve des mentions du même personnage sous les orthographes « Fouques », « Foulque » notamment.

3  Etat civil et registres paroissiaux de la commune d’Andrésy, paroisse de Saint-Germain, 1747-1759, Archives départementales des Yvelines, Montigny-le-Bretonneux.

4  AN, ET/LIV/1012, Minutes de Maître Etienne-Prosper de LaMotte, notaire à Paris.

5  AN, Y 9333 – 9334, Registres des jurandes et maîtrises des métiers de la ville de Paris (1772-1790).
Wildenstein, G., Liste des maîtres peintres et sculpteurs de l’Académie de Saint-Luc, Paris, Les Beaux-Arts, 1926.

6  Cette figure a été bien étudiée par Emmanuel Philippe dans le cadre de mémoires de second cycle : Philippe, E., François-Toussaint Hacquin 1756-1832 : restaurateur des collections nationales de 1775 à 1802, Mémoire de maîtrise sous la direction d’A. Mérot et N. Volle, Paris, Université Paris-IV, 2003 et Philippe, E., François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et la politique de restauration des peintures au musée du Louvre de 1802 à 1830. Mémoire de DEA, sous la direction d’Alain Mérot et N. Volle, Paris, Université Paris-IV, 2005.

7 N. Etienne, 2012, p. 29-30.

8 AN, ET/XLIV/779 Minutes de Nicolas Hua, notaire à Paris : 2 mars 1807 – Acte d’achat de la maison 5, rue Poupée, quartier de l’Ecole de Médecine.

9 Depuis époque royale, les responsables de la collection essayèrent invariablement d’empêcher les restaurateurs de traiter leurs commandes privées dans les ateliers du Louvre.

10  AMN, P3 12 août 1795 et AN, F21 570 ; F. X. Burtin, 1808,  p. 227.

11  T. Jamois, « Les ateliers de restauration de peinture au Louvre sous la Révolution », dans Techné,2008, n°27-28, pp. 122-123.

12  De nombreuses demandes reclamèrent l’obtention d’espaces supplémentaires pour les ateliers situés dans les deux étages du Pavillon des Arts (aile sud de la Cour carrée), avant ledéménagement de ceux-ci en 1808 dans l’Hôtel d’Angiviller, où ils rejoignirent l’atelier des moulages, l’agence d’architecture et la chalcographie impériale, afin de former une véritable « annexe technique ».

13  Il ne s’agit évidemment pas d’un inventaire exaustif, certains documents étant manquants dans les archives, soit que ceux-ci aient été perdus, soit qu’il s’agissait d’une période d’inactivité pour le restaurateur.

14  A noter cependant, qu’en raison des modifications d’attributions et de lieu de conservation des œuvres depuis le XIXe siècles, beaucoup d’entre elles n’ont put être, encore, clairement identifiées.

15  Jusqu’à présent sa technique n’a jamais été précisément élucidée.

16  Celle-ci était composée de deux chimistes, Claude-Louis Berthollet et Louis-Bernard Guyton de Morveau ; de deux peintres, François-André Vincent et Nicolas-Antoine Taunay ; de l’expert du musée Jean-Baptiste-Pierre Lebrun et de plusieurs membres de l’administration.

17  F. Lacroix, Revue universelle des arts, 1859, t. IX, pp. 220-228.

18  Hacquin employa une colle composée de gomme d´élémi, mastic en larmes, essence de térébenthine, huile d´œillette blanche et de blanc de céruse pulvérisé.

19 AMN, P16 3 prairial an VI (22 mai 1798).

20 AN, F21 570, Extrait du Registre des Procès verbaux du Conseil d’Administration du Musée Central. Séance du 13 fructidor an 6 de la République.

21 Cette œuvre de Dominiquin représentant une Vierge au rosaire et restaurée au cours du dernier n’a pu, pour le moment, être identifiée.

22 AMN, *I BB4, 289e séance, 8 brumaire an VIII (30 octobre 1799).

23  N. Gustavson, « Conservation et restauration de tableaux viennois à Paris sous l’Empire (1809-1815) », Techné n°33, 2011, pp. 61-66.

24  AMN, Comptabilité, an IX.

25 Non identifié.

26  cité in : Y. Cantarel-Besson, Musée du Louvre, janvier 1797 - juin 1798 : procès-verbaux du conseil d'administration du Musée central des Arts, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 258.

27  Pour le procédé voir plus haut son intégration dans la méthode de transposition.

28  Les plus sollicités étant Edmé-André Michau (1751-1826), Jean-Marie Hoogstoel (1761-1843) et Pierre Carlier (†1818).

29  ENSBA, Registre des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, Ms. 823, fol. 300.

30  Catalogue d’exposition, L'An V : dessins des grands maîtres. Musée du Louvre, Cabinet des dessins, 23 juin – 26 septembre 1988, Paris, Réunion des musées nationaux, 1988.

31  Aujourd’hui attribué à Gian Battista Lodi.

32 N. Coural, C. Gerin-Pierre « La restauration du carton de L’Ecole d’Athènes de Raphël en 1797 et la politique de conservation de l’administration du Louvre », in : Techné n°27-28, 2008, pp. 113-118.

33 AMN, P16  24 octobre 1798.

34 AN F21 570, an IX (1800-1801), projet pour une école de restauration.

35  AN, F21  570, registre 5, 5 nivôse an VI (25 décembre 1797), lettre de l’Administration du Musée Central au Ministre de l’Intérieur.

36  François-Xavier Burtin, 1808, p. 424-426.

37 B. Lauwick, O. Cortet « Conservation d’un rentoilage ancien sur un tableau appartenant à une série : Le port d’Antibes en Provence, vu du côté de la terre par Joseph Vernet », in : Techné n° 25, 2007, p. 47-50.

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List of illustrations

Title Fig. 1 J. Swebach, Arrivée au Louvre des trésors d’art de la Grande Armée
Caption Encre brune, lavis brun, Paris, Musée du Louvre, département des arts graphiques (inv. 6061-recto)
Credits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-1.jpg
File image/jpeg, 64k
Title Fig. 2 En-tête du mémoire fourni par Fouque à l’administration du musée le 1er floréal an VII (20 avril 1799)
Caption Archives des musées nationaux, Comptabilité an VII (détail).
Credits © Aude Briau   
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-2.png
File image/png, 161k
Title Fig. 3  Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par type de traitement
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-3.png
File image/png, 28k
Title Fig. 4 Répartition des restaurations réalisées par Fouque, par écoles de peinture.
Credits © Aude Briau
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-4.png
File image/png, 28k
Title Fig. 5  Giulio Cesare Amidano ? (anciennement attribué à Bartolomeo Schedone)
Caption Le Christ porté au tombeau, XVe - XVIe siècle, 36 x 29 cm, Paris, Louvre (inv. 662).
Credits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-5.jpg
File image/jpeg, 52k
Title Fig. 6  Constant Bourgeois, Galerie d'Apollon au Louvre avec l'exposition des dessins, 1802 (?)
Caption Encre brune, lavis brun, Paris, Louvre, département des Arts graphiques (inv. 29455).
Credits © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michèle Bellot
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-6.jpg
File image/jpeg, 96k
Title Fig. 7  Joseph Vernet, Port d’Antibes en Provence, vu du côté de la terre, 1756
Caption Huile sur toile, 2,63 x 1,65 m, Paris, dépôt du Louvre au musée de la Marine, (inv. 8299), revers.
Credits © C2RMF / S. Jouanny
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/3064/img-7.png
File image/png, 219k
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References

Electronic reference

Aude Briau, « Joseph Fouque (1755-1819) rentoileur de tableaux au Musée du Louvre  », CeROArt [Online], EGG 3 | 2013, Online since 11 May 2013, connection on 20 October 2017. URL : http://ceroart.revues.org/3064

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