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Conclusions

François Trémolières

Texte intégral

1Comme il est rappelé en ouverture de ce numéro, les présents travaux, issus d’une journée d’étude à l’Université libre de Bruxelles, le 8 juin 2012, s’inscrivent dans la suite de rencontres initiées en 2009 et 2010 à Paris (C2RMF, INHA) et à Bruxelles (IRPA), entre restaurateurs, conservateurs et historiens d’art. De cette continuité témoignent les présidences de séance confiées par les organisateurs de la journée : Ralph Dekoninck et Thierry Lenain, à Pierre-Yves Kairis et Béatrice Sarrazin ; ainsi que le souhait, dont je les remercie, que j’en assure les conclusions.

2Que la restauration soit un moment privilégié de connaissance, par l’accès qu’elle permet à l’objet, est désormais admis ; mais une fois qu’elle est terminée, et passés les débats qu’elle a pu susciter, on a tendance à l’oublier – alors qu’elle devient constitutive de notre rapport à l’œuvre. Il y a donc une histoire de la restauration qui participe à l’histoire du goût et à l’histoire de la réception. Il y a une casuistique qui fait place à la diversité des options possibles et des cas rencontrés. Enfin il y a une théorie, au sens où cette diversité se laisse ordonner en un certain nombre de problèmes, ou du moins se donne à penser. Le premier et le plus évident apport des articles ici rassemblés est d’ouvrir ce champ des possibles, cette variété des études, en incluant la peinture de la première modernité (Dominique Allart et Christina Currie), la peinture antique et l’archéologie (Delphine Burlot), le monument, donc l’architecture et l’urbanisme (Georges Brunel) – enfin, non seulement la diversité des époques, mais celle des lieux et des civilisations, avec la contribution de Françoise Lauwaert sur l’art chinois, centrée qui plus est sur d’autres types d’objets, les bronzes et les papiers.

3Parmi ces « problèmes » compte celui du faux, que j’avais abordé lors de nos rencontres (celle organisée par l’IRPA en novembre 2009), à partir de la Teoria del Restauro de Cesare Brandi : dans la mesure où Brandi considère la restauration comme une sorte d’obligation entraînée par la reconnaissance du statut d’œuvre à un objet matériel (comme une conséquence nécessaire, en fonction de son état de dégradation, de l’impératif de la conserver), l’hypothèse que cette œuvre puisse être un faux, si l’on y voit une sorte de déclassement ontologique de l’objet, est une redoutable épreuve pour la théorie. On comprend alors – quoique Brandi ne s’explique pas vraiment sur ce moment de la reconnaissance, enveloppé dans le mystère d’une « révélation » – que la restauration partage avec l’histoire de l’art le souci de l’authenticité, ou pour mieux dire qu’elle participe d’une même histoire, celle du culte de l’authentique.

4Si j’évoque la journée de novembre 2009, c’est aussi qu’elle fut pour moi l’heureuse occasion de rencontrer Thierry Lenain, dont je connaissais l’intérêt ancien pour la restauration (notamment le numéro de Recherches Poïétiques qu’il avait dirigé en 1995) et qui a poursuivi sa réflexion en interrogeant justement le passage « du culte des reliques au monde de l’art », pour reprendre le titre de l’une de ses récentes publications. Cette dimension si l’on veut religieuse du rapport à l’œuvre, Ralph Dekoninck et moi-même étions tout préparés à la percevoir, puisque nous travaillons l’un et l’autre – et parfois l’un avec l’autre – sur l’art et la littérature sacrés du xviie siècle. La parution de l’ouvrage de Thierry Lenain : Art Forgery. History of a Modern Obsession, en 2011, venait placer au centre de nos intérêts communs, et dans le prolongement pour ainsi dire naturel des journées antérieures, la question du rapport entre la restauration et la falsification.

5« Falsification » plutôt que « faux » – car le faux a été considéré ici non comme objet, mais comme résultat : résultat d’une action, d’un faire (et si celui-ci implique le restaurateur, cela revient à se demander si restaurer c’est falsifier) ; et résultat d’un jugement, comme le montre Thierry Lenain dans son article, un cas particulier de jugement d’attribution. Avant donc d’appartenir au monde des objets, le faux en art appartient au monde des discours. Il résulte d’un récit, il nécessite une construction narrative, qui suppose deux pôles principaux (ou « actants », selon la précieuse terminologie qu’il emprunte à Greimas) : le faussaire et sa dupe, et dont on peut reconstituer les principales séquences, sorte d’invariants des histoires de faux.

6Malgré l’apparence, cette approche narratologique est éminemment située. Ou pour le dire autrement, l’universel formel qu’elle dégage vaut pour un univers de discours, un univers particulier, moment, selon Thierry Lenain, de « captation » par la culture artistique moderne, en Occident, et le marché de l’art, de la préoccupation d’authenticité liée auparavant à la relique, avec d’ailleurs en un premier temps (la Renaissance) valorisation du faussaire. Le faux, en tant qu’objet artistique, ne s’oppose pas au vrai mais à l’authentique. La falsification n’est pas une fiction (qui s’avoue comme autre que vraie) ni une mystification (qui s’avoue comme production du faux) : le faux ne s’avoue jamais comme tel, il faut le dévoiler, le dénoncer. Les histoires de faux sont nécessairement celles d’un échec pour le faussaire.

7La part qui incombe à la restauration dans ce dispositif n’est pas facile à cerner, tout au plus Thierry Lenain a-t-il indiqué en quoi le restaurateur se trouve « idéalement placé » pour y jouer un rôle au moins d’acolyte. Selon son analyse, le point décisif sera l’intention de tromper, l’intentionnalité faussaire. Delphine Burlot place clairement cette interrogation au centre de sa contribution sur les peintures antiques (romaines) de la collection Campana, constituée autour de 1850 et désormais un fonds important du Musée du Louvre. Mais la réponse est complexe, depuis le cas du restaurateur qui aurait trompé Campana lui-même, en passant par celui (apparemment le plus fréquent) du restaurateur prestataire pour Campana – et dès lors l’intentionnalité se déplace sur le commanditaire, qui devient le faussaire si lui-même a œuvré dans l’intention de tromper, c’est-à-dire en vue de la valorisation de sa collection pour un éventuel acquéreur. Elle conclut finalement à l’impossibilité, le plus souvent, de connaître avec certitude cette intention.

8Il n’est pas douteux en tout cas que Campana a tendu à rendre attrayantes les pièces qu’il collectionnait, en vertu d’une esthétique particulière du fragment – problème bien connu des antiquisants, pour la sculpture notamment, mais aussi pour la littérature, où le cas n’est pas rare non plus de corpus fragmentaires. Delphine Burlot n’est pas allée jusque-là, mais si l’on songe à certaines pratiques contemporaines (Laurent Grasso par exemple) de citations, de collages ou d’emprunts, au besoin via des copies ou des faux, Campana ou ses restaurateurs pourraient passer pour auteurs ou coauteurs d’une sorte d’œuvre collective, œuvre de l’esprit constituée de l’assemblage d’œuvres antérieures – ou plutôt l’assemblage, qui fait œuvre, d’évocations de ces œuvres antérieures, disparues, par ce qu’il en reste, des fragments. Cependant je conviens qu’elles ne se donnent pas comme telles – c’est-à-dire des œuvres d’art originales, et s’il fallait s’en approcher, ce serait plutôt dans la notion d’exposition, d’agencement, et peut-être ce que Françoise Lauwaert nous a appris des dispositifs muséaux en Chine nous y aiderait, ou encore ce que Georges Brunel a suggéré d’un certain usage « pédagogique » de la monstration d’œuvres « inauthentiques ». La question posée devient celle de la ruine, ou du rapport du fragment à l’œuvre. Le jugement sur le statut d’œuvre des montages réalisés par Campana et ses équipes précède celui sur leur authenticité ou fausseté.

9Le cas des remparts d’Avignon serait de ce point de vue particulièrement intéressant à méditer. Avec sa précision terminologique habituelle, Georges Brunel nous a invités à « tourner autour » du faux, distinguant au fur et à mesure de sa promenade la restauration du simple entretien, de la reconstruction, de la reconstitution ou de la restitution. Il a également discerné plusieurs « fonctions » qu’ont eues ces remparts : fonction « symbolique » de représentation, fonctions « pratiques » de défense (militaire), d’octroi (fiscale), de barrage aux crues (hydraulique)… pour aboutir à la fonction actuelle, ornementale, « telle une fausse ruine dans un jardin ». Cette fausse ruine n’est pas une ruine, c’est-à-dire que se dénonçant comme fausse, elle prend statut d’objet d’art (ou au moins d’œuvre de l’esprit) : il ne s’agit pas de la ruine au sens de Brandi, cas limite, au contraire, de ce qu’il n’est plus temps de restaurer, parce que l’œuvre n’y est plus lisible – on peut néanmoins décider de la conserver, en vertu de considérations historiques et non plus esthétiques : Georges Brunel rappelle également les notions, empruntées à Riegl, de valeur documentaire et valeur suggestive pour un monument du passé.

10Sa conclusion en  faveur d’un « modeste travail », n’ayant d’autre objectif que de « stabiliser l’état actuel », semble plaider, si j’entends bien, pour cette hypothèse de conservation plutôt que de restauration. Mais, je viens de le relever, il ne s’agit pas en l’occurrence de conserver une ruine : en d’autres termes, là encore, la question du faux, du jugement de fausseté, est seconde, elle suit un jugement sur le statut de l’objet (« quand on restaure, que restaure-t-on ? ») ; et une autre option, tout à fait opposée, nous est suggérée par l’idée que je rappelais plus haut d’outil pédagogique. Cependant, du point de vue d’une éthique de la restauration, une telle idée ne serait soutenable qu’à la condition, selon Georges Brunel, « de ne pas falsifier les originaux » : la « reconstitution » devrait ne pas pouvoir être confondue avec eux (on reconnaît l’option prise aujourd’hui en France à Lascaux, où le site offert à la visite est une copie, avouée comme telle, distincte de l’original). Mais précisément les deux sont indémêlables à Avignon, et la modeste proposition conclusive est loin de nous suggérer de détruire tout ce que les « restaurateurs » antérieurs – si le terme convient – ont ajouté à l’œuvre première.

11Il faut donc analyser plus précisément ces ajouts, c’est-à-dire abandonner le fantasme d’un accès à cette œuvre première – ce que d’une autre façon, expliquent Dominique Allart et Christina Currie, nous sommes aussi contraints de faire avec la fameuse Chute d’Icare. Dans le cas d’Avignon, l’on pourrait distinguer les ajouts utiles (par exemple la transformation ou la création d’une porte), des ajouts ornementaux ou gratuits. Mais ce critère d’utilité ne serait guère généralisable comme critère d’authenticité, à la peinture par exemple, et il me semble recouvrir une distinction plus large, celle entre une œuvre « finie » (morte, si l’on veut) et une œuvre « vivante » (qui continue de vivre et donc de se transformer)  – c’est-à-dire, dans le cas du monument, en usage, le critère étant le maintien ou non de « fonctions pratiques ». L’intervention du restaurateur ne se concevait pour Brandi qu’après le temps de la création, une fois celui-ci achevé, et c’est pourquoi elle devait se distinguer radicalement de celle du faussaire, c’est-à-dire empêcher de donner l’illusion (car c’en est une) que le temps de l’œuvre est encore ouvert. Pourtant, inversement, la « reconnaissance » de l’œuvre d’art – puisque le mot est de Brandi – n’est autre que son actualisation : sa présence comme œuvre sous le regard, qui la distingue du simple document, ayant valeur seulement de reliquat. D’ailleurs un monument ne meurt jamais, du fait de sa présence dans la ville – sauf à le détruire. Quant à la peinture, elle aussi se transforme dans le temps et s’incorpore des ajouts légitimes – du moins est-ce ainsi, me semble-t-il, que Brandi considérait la patine.

12Lorsque Franque, au xviiie siècle, perce une porte dans les remparts d’Avignon, l’aspect fonctionnel ne résout pas miraculeusement le problème esthétique : Franque propose (ou impose…) une solution formelle, d’intégration harmonieuse du moderne (à vrai dire, un moderne qui est lui-même la reprise d’un autre vocabulaire : le classique) dans l’ancien. Lorsque Viollet-le-Duc, un siècle plus tard, est confronté au même exercice, il propose une autre solution esthétique, le pseudo-médiéval. Ce pseudo n’est pas le faux, dans la mesure où il se dénonce comme tel, au moins à l’œil éduqué. Il devient à son tour œuvre de l’esprit – au minimum, témoignage des conceptions anciennes de la « restauration ». Mais nous pouvons l’interdire à nos restaurateurs actuels au nom d’autres conceptions, celle de Brandi par exemple qui l’aurait proscrit comme une illusion, un postiche, un ajout au temps désormais achevé de l’œuvre : du point de vue de la Teoria del restauro, une telle « réfection » (rifacimento) apparaît indéniablement comme un faux.

13Françoise Lauwaert nous introduit à un fascinant parallèle entre nos conceptions, plus ou moins spontanées, et les usages en Chine. Elle y constate la troublante coexistence entre des destructions massives, de quartiers entiers, et des restaurations de monuments isolés, qui sont souvent des reconstructions. S’agit-il seulement d’une différence culturelle qu’il faudrait s’interdire de commenter, une fois constatée la tradition chinoise de « refaire à neuf » ? Du moins peut-on remarquer une rupture avec cette tradition, qui s’autorisait d’un continuum plus ou moins fonctionnel (comme invoqué ci-dessus pour certaines interventions à Avignon), alors qu’il s’agit aujourd’hui, le plus souvent, d’une logique mercantile, vouée au tourisme, donc d’un changement profond de destination. Mais ne connaissons-nous pas en Occident un peu la même logique ? et n’est-ce pas un des modes inévitables d’accès au passé dans notre présent ?

14Quoi qu’il en soit notre souci d’authenticité semble s’introduire en Chine avec les pratiques muséales ; or il se trouve sérieusement perturbé par la présentation de répliques qui ne sont pas données comme telles, ou pour le dire autrement, de deux originaux d’un même objet en deux lieux différents... Reste que Françoise Lauwaert a commencé par signaler d’importants points de convergence avec l’Occident : la notion même d’œuvre, l’existence de « règles d’appréciation et de circulation particulières », des lieux dédiés, des modes de « distinction ». Elle ne s’arrête guère aux exemples monumentaux et architecturaux, même si elle nous en montre des illustrations : elle préfère développer le cas de bronzes précieux, « les deux chaudrons des épouses du roi Wuding », et celui d’œuvres peintes ou calligraphiées – la valorisation de l’écriture, elle très particulière à l’ancienne Chine, faisant que les œuvres les plus estimées sont souvent des calligraphies, y compris copiées ou estampées. Or ces œuvres relèvent plutôt, selon nos conceptions, du régime du multiple (ici encore, le rapprochement s’impose avec la pratique de la copie dans le cas des Brueg(h)el père et fils, et plus largement le régime de la « copie créative » dans la première modernité, qu’avait magnifiquement étudié Didier Martens dans le numéro déjà cité de Recherches Poïétiques) et surtout, au moins pour les calligraphies, les modes d’évaluation passent par des appropriations, des additions (colophons, marginalia, etc.) qui augmentent la valeur de l’objet par accumulations, strates successives – à l’opposé de ce que Françoise Lauwaert a repéré, je la cite, comme « le besoin de décaper l’œuvre », dans l’obsession de l’original « sous nos latitudes ».

15Dominique Allart et Christina Currie rappellent que la distinction entre œuvre autographe et œuvre d’atelier ne se confond pas avec celle entre la copie et l’original : il y a des répliques d’atelier et des répliques autographes. Il ne s’agit pas a priori de faux puisque la copie – celle en l’occurrence d’œuvres de Bruegel père par Brueghel fils, ses collaborateurs, ses prestataires, ou d’autres copistes inconnus – n’est pas faite avec l’intention de tromper. Pourtant nous sommes bien au cœur des questions qui nous occupent. La passion soulevée par la désattribution de la Chute d’Icare à Bruegel l’Ancien (attribution présentée donc comme un cas d’auto-tromperie, sans intention faussaire), la démonstration que le dessin sous-jacent ne peut pas même être de Brueghel le jeune et trahit un médiocre copiste, surtout la réflexion finale sur ce qui fait l’attrait en effet exceptionnel de cette œuvre, à savoir selon Dominique Allart et Christina Currie un épais vernis qui en dissimule les imperfections et la magnifie par son éclat doré, replacent notre rapport aux œuvres au centre du débat et avec lui, faut-il s’en étonner, la restauration.

16Il faut regretter la quasi absence de restaurateurs parmi nos contributeurs – il est vrai en partie compensée, lors de la journée, par leur présence dans l’auditoire et leurs interventions orales. Delphine Burlot faisait exception (Christina Currie n’ayant pu y participer). Mais elle s’exprime ici en tant qu’historienne et s’abstient, face aux étranges peintures de la collection Campana, de nous indiquer quelle devrait être la politique de restauration : c’est aussi bien que la décision reste à prendre, ou à construire, avec le responsable des œuvres c’est-à-dire le conservateur (Daniel Roger en l’occurrence). La même abstention se remarque au fond pour tous les articles. Georges Brunel et Françoise Lauwaert mettent en scène un rapport critique aux œuvres, en leur état actuel, mettent en évidence la tension entre des récits de légitimation (qu’il est possible parfois de dénoncer comme falsificateurs) et des préoccupations de conservation. La restauration ne saurait dans tous les cas se ranger d’un seul côté : il s’agit plutôt d’instances en conflit (historique versus esthétique, pour reprendre les termes de Brandi), entre lesquelles la pratique produit, au terme de multiples et parfois infimes décisions, pas toujours conscientes, trop rarement discutées sans doute, un arbitrage, aboutissant à une position, une « version », idéalement révisable, toujours située.

17Prenons, pour conclure ces déjà longues conclusions, le cas de la Chute d’Icare : du point de vue de l’expert historien d’art, il semble qu’un simple dévernissage suffirait à lever le doute, si doute il subsiste, sur l’attribution et donc l’authenticité, pour autant qu’on confonde cette dernière avec le jugement d’attribution. Mais le dévernissage, de ce même point de vue, pourrait abolir le charme de l’œuvre. Faut-il considérer le vernis comme une tromperie, ce qu’induit le terme de « cosmétique » employé aussi par Delphine Burlot au sujet des enduits utilisés par les restaurateurs de Campana ? ou bien comme une patine, dans l’esprit de la défense, je l’ai évoqué, qu’en a tentée Brandi ? Quelle gamme de transitions, entre le « décapage » et le « vernis épais », le restaurateur peut-il établir dans la pratique – comme il a été récemment débattu à Paris autour de la Sainte Anne de Léonard ? De tels débats n’ont guère de chance d’aboutir au triomphe d’une vérité absolue et pérenne ; il faut plutôt les considérer comme des moments d’une histoire, celle de nos rapports aux œuvres, elles-mêmes et quels que soient nos jugements, évoluant dans le temps. Et l’on ne peut faire l’économie, dans ce rapport et son étude, de la médiation des restaurations, ou de leur absence.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Trémolières, « Conclusions », CeROArt [En ligne],  | 2013, mis en ligne le 08 février 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2985

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Auteur

François Trémolières

François Trémolières est maître de conférences (esthétique) au pôle Métiers du livre de l’université Paris Ouest Nanterre la Défense. Ses publications sur les arts visuels se rattachent le plus souvent à l’histoire de la spiritualité (France, xviie siècle), son principal objet de recherche. Il a dirigé, avec Pierre-Yves Kairis et Béatrice Sarrazin, La restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l’oeuvre, Paris, Armand Colin, 2012.

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