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Trompeuses séductions. La Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Dominique Allart et Christina Currie

Résumés

L’examen scientifique de la Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles conduit à conclure qu’elle n’est, pas plus que la seconde version de la même composition conservée au Musée Van Buuren (Bruxelles), une œuvre autographe de Pierre Bruegel l’Ancien. Sans doute s’agit-il d’une copie d’après un original perdu de l’artiste. L’analyse d’une coupe pratiquée dans la matière picturale et une datation au carbone 14 de la toile servant de support tendent à confirmer son ancienneté. Sous la couche picturale fortement usée, retouchée et artificiellement patinée par un vernis ancien, la réflectographie infrarouge révèle un dessin scolaire et maladroit, interdisant qu’on l’attribue à Pierre Bruegel l’Ancien. On ne peut pas davantage l’attribuer à son fils aîné et copiste attitré, Pierre Brueghel dit le Jeune. Les dégâts qui affectent le tableau ne laissent guère de chance de l’arracher à l’anonymat, ce qui ne devrait pas empêcher ses admirateurs de continuer à savourer le charme mystérieux qu’il dégage.

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Texte intégral

Introduction

1Rares sont les œuvres qui soutiennent la comparaison avec la Chute d’Icare pour l’attraction et la fascination qu’elles exercent, pour l’émotion esthétique qu’elles procurent, pour le potentiel de suggestion poétique qu’elles recèlent, pour l’empreinte profonde qu’elles laissent dans les mémoires.

Fig. 1 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d'Icare

Fig. 1 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d'Icare

73 x 111,5 cm, huile sur toile, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4030.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

  • 1  Le volume consacré à la Chute d’Icare est dû à Philippe Roberts-Jones : Ph. Roberts-Jones, Bruegel (...)

2On peut sans doute citer les Ménines, la Ronde de nuit, la Joconde, des tableaux qui côtoient la célèbre toile des Musées royaux de Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles (cités ci-après sous la forme abrégée « MRBAB ») dans une collection de petites monographies jadis éditée par l’Office du Livre de Fribourg, sous le titre « Les chefs-d’œuvre absolus de la peinture ».1

3C’est assurément de bonne foi que nous élevons certaines productions artistiques au rang de « stars » de notre « musée imaginaire ». Mais on observera que cette démarche qui confine à la sacralisation sert aussi des intérêts mercantiles, en ce qu’elle conduit à élire des « incontournables » parmi les objets de consommation culturelle, des musts d’un point de vue touristique. On comprend que les institutions qui détiennent les œuvres concernées consentent beaucoup d’efforts pour favoriser de tels enjeux, mais mesure-t-on assez le concours que leur prête la littérature spécialisée sur l’art ? Les historiens de l’art sont souvent les premiers à sélectionner et à célébrer les pièces aptes, selon eux, à prendre place sur un piédestal, au panthéon des « chefs-d’œuvre absolus ». Déployant pour ce faire tout l’éventail de leurs compétences, ils assurent avec une conviction communicative la promotion des fleurons du patrimoine artistique. En retour, n’est-il pas juste de leur reconnaître, face aux cas qui leur paraissent plus discutables, sinon le devoir, du moins le droit de se soustraire à cette fonction de thuriféraires ?

  • 2  C’est dans le cadre d’une étude comparative de la technique picturale de Pierre Bruegel l’Ancien e (...)

4Quoi qu’il en soit, notre propos ne sera pas de déterminer si la Chute d’Icare mérite ou non son statut de « chef-d’œuvre absolu ». Nous nous bornerons à retracer brièvement quelques étapes de la construction historiographique qui l’a menée en de tels sommets ; le lecteur pourra constater par lui-même qu’il s’agit là d’un cas d’école particulièrement riche d’enseignements. Notre objectif sera surtout de préciser les caractéristiques techniques de l’œuvre. Ce faisant, nous serons amenées à reconsidérer le problème de son attribution à Pierre Bruegel l’Ancien2.  

Les méandres de l’expertise bruegelienne : œuvres authentiques, originales, autographes, copies, contrefaçons

  • 3  Sur Pierre Brueghel le Jeune, voir notamment voir G. Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, édition po (...)

5Toute question de connoisseurhip's appliquée au corpus bruegelien doit prendre en compte l’engouement dont Pierre Bruegel l’Ancien (1525/30 - 1569) a fait l’objet à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, soit quelques décennies après sa mort, et la prolifération de copies d’après ses œuvres que cette gloire posthume durable entraîna. Le fils aîné et successeur légitime de l’artiste, Pierre Brueghel dit le Jeune (1564/5 - 1637/8) joua un rôle prépondérant à cet égard, écoulant sur le marché de l’art de l’époque un nombre incalculable de répliques et de pastiches d’après son père. Il pouvait compter sur un atelier bien organisé pour assurer cette production en série.3 Sur la base de ce constat, une démarche d’expertise appliquée à une œuvre bruegelienne suppose l’examen d’une foule de possibilités.

  • 4  Voir notamment Chr. Currie & D. Allart, Op. cit. vol. 1, p. 59-67 (avec bibliographie complémentai (...)

6Une œuvre est attribuable à Pierre Bruegel l’Ancien si elle a été conçue par lui (« œuvre originale ») et exécutée par ses soins (« œuvre autographe »). Elle sera dite « d’après Bruegel » si elle a été conçue par lui, mais réalisée par un autre artiste. Il convient aussi de distinguer l’œuvre autographe de celle qui a été réalisée sous la conduite de l’artiste, par un ou plusieurs membres de son atelier. À l’époque qui nous intéresse, un praticien employé dans un atelier en qualité d’apprenti ou de compagnon s’appliquait à neutraliser son propre style et à imiter parfaitement celui de son maître. Une œuvre pouvait par conséquent porter l’« empreinte technologique » propre à un atelier sans être de la main de l’artiste qui assurait la direction de celui-ci. Cette distinction entre œuvre autographe et œuvre d’atelier reste purement théorique si l’on considère la production de Pierre Bruegel l’Ancien, car il semble bien que l’artiste ait toujours dessiné et peint ses œuvres lui-même. Elle acquiert en revanche une importance cruciale quand on aborde la production de Pierre Brueghel le Jeune. Parmi les copies à l’identique (« répliques ») que ce dernier a réalisées d’après des originaux de son père, certaines sont autographes, mais d’autres sont dues, en tout ou en partie, à des assistants. De plus, on ne peut exclure que Pierre Brueghel le Jeune ait parfois confié l’exécution de certaines copies à des collègues qui étaient, comme lui, des maîtres indépendants, disposant de leur propre atelier. En d’autres termes, il est possible qu’il ait recouru à de la sous-traitance ; cette pratique est attestée à l’époque4. Enfin, certaines copies d’après Pierre Bruegel l’Ancien ont été réalisées alors que Pierre Brueghel le Jeune était en activité, mais hors de sa sphère de contrôle ; il s’agissait en quelque sorte de « copies pirates ». Si nous nous référons aux sources écrites de la fin du XVIe et du XVIIe siècle, nous devons aussi prendre en compte les copies de copies. Et bien sûr, il ne faut pas occulter l’existence de copies modernes.  

  • 5  Sur les signatures et les dates figurant sur les œuvres des deux artistes, voir Chr. Currie et D. (...)

7Les problèmes d’attribution revêtent donc ici une exceptionnelle complexité, même si nous laissons de côté le problème délicat de la distinction à établir entre les copies exécutées et valorisées comme telles, et les contrefaçons, c’est-à-dire les copies réalisées dans un but frauduleux, afin de tromper leur destinataire. Précisons à ce sujet que, jusqu’à preuve du contraire, Pierre Brueghel le Jeune semble avoir été un copiste plutôt qu’un faussaire ; en règle générale, quand ses copies portent une signature et une date, celles-ci dissipent tout risque de confusion avec les œuvres de Pierre Bruegel l’Ancien5.

Une singulière interprétation du récit ovidien par Bruegel

8Dans le cas de la Chute d’Icare, la paternité de la conception (inventio) ne fait guère l’objet de discussions : personne ne doute, semble-t-il, que cette extraordinaire composition ait été imaginée par Pierre Bruegel l’Ancien.

9Rappelons qu’elle illustre un épisode des Métamorphoses d’Ovide. Au livre VIII, le poète raconte comment Dédale et son jeune fils Icare fuirent la Crête où ils étaient retenus prisonniers, grâce à des ailes de cire qui leur permettaient de voler. Icare, grisé par cette aventure dans les airs, négligea la recommandation que Dédale lui avait faite de ne voler ni trop haut, ni trop bas. Il s’éleva en direction du soleil, tant et si bien que ses ailes finirent pas fondre ; au terme d’une chute vertigineuse, il s’abîma dans la mer, et son père ne retrouva de lui que des plumes à la surface des flots. Tandis qu’il construisait un monument à la mémoire de son fils défunt, Dédale dut endurer les gloussements sarcastiques d’une perdrix. Celle-ci n’était autre que son propre neveu, qu’il avait jadis tenté de tuer en le précipitant dans le vide, et que la déesse Athéna avait sauvé en le transformant en oiseau.

10Face à la toile des MRBAB, il faut une certaine perspicacité pour comprendre que quelques plumes éparses et deux jambes qui s’agitent parmi les vagues, ainsi qu’une perdrix perchée sur une butte surplombant la mer, évoquent le drame relaté par Ovide. C’est en fait un laboureur penché sur sa charrue qui retient l’attention, en raison de sa position au premier plan et de la note vive que sa chemise apporte dans la construction chromatique du tableau. L’exemple à méditer, voire à suivre, c’est lui qui l’incarne, semble-t-il : lui, le paysan consciencieux qui ne se laisse distraire ni par l’exploit des héros intrépides, ni par la catastrophe qui s’ensuit.

11Cette approche du sujet non exempte d’ironie provocatrice s’accorde bien avec le contenu qui se dégage d’autres œuvres de Bruegel. De plus, elle se plie à des principes de formulation courants chez lui, basés sur la tension dynamique entre deux zones du tableau opposées du point de vue compositionnel, sur l’inversion des rapports attendus entre les motifs clés qui s’y répartissent, et sur l’effet de surprise qui en résulte.

12Mais même si c’est bien le génie de Bruegel qui semble s’exprimer dans cette mise en scène inattendue, il reste dans ce tableau des anomalies difficilement explicables : Dédale est absent ; le soleil n’est pas au sommet de sa course, mais à l’horizon, au mépris de la logique du récit. On se demande aussi pourquoi un berger, au deuxième plan, scrute le ciel avec insistance.

Parole d’expert…

  • 6  Sur l’historique brièvement retracé ici, voir aussi D. Allart, « La chute d’Icare des Musées Royau (...)

13La toile aujourd’hui conservée aux MRBAB a fait son apparition dans une galerie d’art londonienne un beau jour de 19126. À l’époque, on redécouvrait avec émerveillement l’art de Pierre Bruegel l’Ancien, auquel Georges Hulin de Loo et René Van Bastelaer avaient consacré la première grande monographie quelques années plus tôt (1907). On ne sait rien de l’histoire antérieure du tableau : d’où venait-il ? À qui avait-il appartenu ? Mystère.

14Le Musée de Bruxelles en fit l’acquisition sur les conseils de Hulin de Loo. Celui-ci le tenait pour une copie d’après un original disparu de Pierre Bruegel l’Ancien ; c’est en tant que copie que l’œuvre fut vendue au Musée. Par la suite, certains experts en peinture flamande, notamment Max J. Friedländer, y virent l’œuvre originale de Bruegel, mais leur proposition se heurta à des réserves.

15En 1935, la révélation d’une seconde version très proche, d’origine tout aussi nébuleuse, porta la polémique à son comble.

 Fig. 2 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d’Icare

 Fig. 2 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d’Icare

62,5 x 89,7 cm, huile sur panneau, Uccle, Musée Van Buuren.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

16De format plus réduit et peinte sur panneau, elle appartenait à un collectionneur parisien, Jacques Herbrand. Elle présentait fondamentalement la même composition, mais l’allusion au mythe ovidien y était plus claire. Ainsi, on comprenait pourquoi le berger avait les yeux tournés vers le ciel : Dédale y figurait en train de voler. Quant au soleil qui avait fait fondre les ailes d’Icare, il n’était pas représenté à l’horizon, mais on pouvait deviner qu’il était au zénith ; il diffusait un halo de lumière qui irradiait dans la partie droite du ciel et se réfléchissait sur la surface de la mer. Signalons au passage que ce constat nous amène à relever une anomalie supplémentaire dans le tableau des MRBAB, où le halo est également présent, en totale contradiction avec la représentation de l’astre se couchant à l’horizon.

17Bien que la version de Jacques Herbrand eût plus de cohérence iconographique et compositionnelle, celle des MRBAB gagna brusquement en prestige, à la suite d’une confrontation entre elles orchestrée par le conservateur des MRBAB à l’époque, Leo van Puyvelde. Celui-ci avait fait miroiter à Jacques Herbrand la possibilité d’établir que son tableau était l’original. Mais une fois le prêt obtenu, il fit volte-face, invoquant la plus grande subtilité de conception qui caractérisait, à ses yeux, la version du musée : l’artiste – Bruegel sans aucun doute, selon lui – y avait délibérément omis la représentation trop anecdotique de Dédale. Cet argument de la « licence poétique » allait faire la fortune de la version des MRBAB. On interpréta de la même manière le soleil représenté au couchant, indice que toute la nature prenait part au drame. Les commentaires se firent de plus en plus lyriques, sous la plume d’historiens de l’art, mais aussi d’écrivains et de philosophes. Peu à peu s’imposa la certitude qu’une œuvre aussi fascinante était due à un génie, et que celui-ci ne pouvait être que Pierre Bruegel l’Ancien.

18Entre-temps, la version de Jacques Herbrand passa entre les mains d’un collectionneur hollandais installé en Belgique, David Van Buuren. Par parenthèse, on signalera qu’en 1951, Leo Van Puyvelde encouragea ce dernier à l’acheter… en lui certifiant qu’il s’agissait d’une œuvre de Bruegel ! Mais ce tableau, l’un des joyaux de ce qui allait par la suite devenir le Musée Van Buuren (Uccle), ne suscita plus grande attention ; la version des MRBAB lui avait définitivement ravi la vedette.

La Chute d’Icare au laboratoire

Nature et état du support

19La version des MRBAB est peinte sur un support en toile, tendu sur un châssis moderne en pin, pourvu d’onglets aux angles. Elle mesure 73,5 sur 112 cm.

  • 7  Il s’agit d’un document de 1572, évoquant la vente de la collection de Jean Noirot, Maître de la M (...)

20Le recours à une toile comme support ne s’oppose nullement à une attribution à Bruegel. Nous connaissons plusieurs peintures à la détrempe sur toile (tüchlein) signées par l’artiste : Le Misanthrope, La Parabole des aveugles (tous deux à Naples, Museo Nazionale di Capodimonte) et Le Vin de la Saint-Martin (un tableau récemment découvert dans une collection privée espagnole et acquis par le Prado). Sur des bases plus incertaines, on attribue à Bruegel un autre tüchlein, une Adoration des Mages conservée aux MRBAB. Enfin, à côté de la détrempe, on a de bonnes raisons de penser que l’artiste a aussi pratiqué la peinture à l’huile sur toile ; c’est en effet ce que suggère une source ancienne7.

21L’état de la toile de la Chute d’Icare trahit les aléas d’une histoire mouvementée. Apparemment faite de lin et constituée d’une seule pièce, sans couture ni lisière, cette toile a été renforcée par deux autres, collées au revers. Ses bords ont été recoupés, grossièrement à certains endroits, sans doute lors du premier rentoilage. Toutefois, à gauche, à droite et en bas, la composition semble intacte, car les bords présentent des « guirlandes de tension », c’est-à-dire des déformations de la trame résultant des tensions occasionnées par les clous du premier châssis. Seule la partie supérieure pourrait avoir été un peu entamée, car elle ne révèle pas de traces de ces guirlandes de tension. La radiographie montre que la toile d’origine est affectée de lacunes et de déchirures nombreuses et importantes, en divers endroits.

 Fig. 3 Radiographie

 Fig. 3 Radiographie

Version des MRBAB.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

22Certaines déchirures sont aussi repérables à l’œil nu sur la surface peinte, notamment deux d’entre elles, en forme de « V », l’une dans la zone du ciel située au-dessus de la ville côtière à gauche et l’autre, de taille très importante (20-25 cm), dans le coin inférieur droit, à la droite du motif d’Icare se débattant dans les flots et du pêcheur. Des tentatives de rapiéçage assez grossières, à l’aide de gaze, sont concomitantes au premier rentoilage. Pour effectuer celui-ci, le revers de la toile d’origine a été enduit d’un mélange fortement radio-opaque – probablement de la colle additionnée d’une charge composée de céruse – qui a permis l’adhérence de la première toile de renfort. Il en résulte une image radiographique particulièrement confuse, où la composition picturale n’est pratiquement pas reconnaissable. Les rapiéçages de la toile d’origine ont été fixés à l’aide du même mélange.

  • 8  Les auteurs remercient Livia Depuydt (IRPA), pour son aide dans les observations faites à ce sujet
  • 9  Sur le support actuel, on se référera aux observations consignées par Thanh-Nghi-Pham, restaurateu (...)

23La première toile de renfort est constituée de lin. Elle aussi a subi des déchirures, ce qui explique sans doute le recours à un second rentoilage, lors duquel elle a été découpée à son tour au format du châssis actuel. Un léger débordement de son bord inférieur est décelable par endroits sur la radiographie, notamment vers le milieu8. La seconde toile de doublage, aussi en lin, est tendue sur le châssis à l’aide de clous9.

  • 10  Lettre de René Sneyers, alors Directeur ad interim de l’IRPA, à Philippe Roberts-Jones, alors Cons (...)
  • 11  L. Kockaert, « La Chute d’Icare au Laboratoire », in Nuances 31, printemps 2003, pp. 19-21 ; Ph. R (...)

24Pour tenter d’expliquer les anomalies de la surface picturale, certains ont soulevé l’éventualité d’une transposition au départ d’un support fait de bois. Cette possibilité fut résolument écartée en 1973, suite à un examen technique de l’œuvre à l’IRPA10. Elle fut pourtant remise à l’honneur par Léopold Kockaert en 2003 et par Philippe Roberts-Jones, Jacques Reisse et Françoise Roberts-Jones en 200611. Aucun argument sérieux ne vient l’étayer. On ne décèle en effet sur l’œuvre aucune craquelure typique d’un panneau de bois, que ce soit en lumière normale ou en radiographie. Au contraire, des craquelures longues et fines, disposées en oblique, typiques d’une peinture sur toile, apparaissent dans le coin supérieur droit. Par ailleurs, si le tableau avait subi une transposition de bois sur toile, les traces d’au moins un joint devraient apparaître, car pour une peinture de cette taille, l’hypothèse d’un support fait d’une seule planche est tout à fait invraisemblable.

Datation du support au carbone 14

  • 12  M. Van Strydonck, L. Masschelein-Kleiner, C. Alderliesten, A. F. M. de Jong, « Radiocarbon Dating (...)
  • 13  La validité de ces résultats a été contestée dans l’article non exempt d’accents polémiques, publi (...)

25La méthode de datation qui se base sur la mesure de l'activité radiologique du carbone 14 (14C) contenu dans une matière organique est généralement appliquée à des objets plus anciens. En 1998, elle fut cependant exploitée à titre expérimental par Mark Van Strydonck (IRPA), pour tenter de dater la toile servant de support. La mesure du carbone 14 fut effectuée l’aide d’un spectromètre de masse avec accélérateur sur un échantillon de taille très réduite de la toile d’origine prélevé sur un bord de celle-ci (44 mg, permttant de produire un mg de carbone). Le résultat obtenu après calibration garantit une probabilité de 95.4 % pour une datation de la toile comprise entre 1555 et 1635. Dans ce laps de temps, une probabilité de 68.2 % favorise une fourchette comprise entre 1582 et 162512. L’analyse confirme donc l’ancienneté de la toile d’origine, tout en suggérant qu’une probabilité maximale d’exactitude est atteinte pour une date située au-delà de la période d’activité de Pieter Bruegel l’Ancien13.

Dessin sous-jacent

26Un examen par réflectographie à l’infrarouge mené à l’IRPA a permis de d’étudier le dessin sous-jacent. Réalisé à sec, celui-ci consiste en une mise en place des motifs, qu’il circonscrit scrupuleusement, jusque dans les détails du paysage en arrière-plan. Seuls font exception les branchages et les feuillages des arbres à gauche, ainsi que les broussailles à droite, dont seuls quelques contours sont suggérés.

27Ce dessin sous-jacent, seule composante de l’œuvre ayant échappé aux dommages et aux manipulations, permet de trancher définitivement la question de l’attribution. Son tracé appliqué, tendu et d’épaisseur régulière n’a en effet rien en commun avec le style graphique vif et frémissant de Pierre Bruegel l’Ancien. Il frappe par son absence d’expressivité, ne laisse percevoir aucun élan créatif, et ne présente aucune trace de tâtonnements. Les repentirs y sont inexistants. Dépourvu de hachures, si ce n’est dans le mollet de la jambe avant du laboureur, ce dessin est purement utilitaire : il sert à silhouetter les formes de manière claire et efficace.

 Fig. 4 Réflectographie infrarouge

 Fig. 4 Réflectographie infrarouge

Version des MRBAB, détail.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

  • 14  Sur le dessin sous-jacent chez Pierre Brueghel le Jeune, voir Chr. Currie & D. Allart, Op. cit., v (...)

28Tous ces traits plaident en faveur de la reproduction consciencieuse d’un modèle préexistant. Des pointillés repérables dans la silhouette du chien, au pied du berger, pourraient trahir l’usage d’un poncif, à moins qu’ils ne soient dus à la trame de la toile, qui aurait empêché un tracé parfaitement continu. En revanche, les motifs situés dans les lointains, et notamment les bateaux, sont manifestement exécutés à main levée. On ne peut qu’être surpris de la gaucherie qu’ils trahissent. De toute évidence, notre copiste n’était pas un dessinateur de grand talent. Il est évident qu’il ne peut s’agir de Pierre Bruegel l’Ancien. Sur la base de la documentation que nous avons récoltée, nous pouvons aussi écarter l’hypothèse d’une attribution à Pierre Brueghel le Jeune ou à son atelier14.

  • 15  Cette interprétation, qui remontait à Charles de Tolnay (Ch. de Tolnay, Pieter Bruegel l’Ancien, B (...)

29Les documents produits par réflectographie infrarouge apportent d’utiles précisions sur certaines particularités iconographiques du tableau. Un motif indistinct, au premier plan à gauche, avait pendant longtemps été interprété comme la tête d’une personnage étendu dans les fourrés. On y avait vu une référence à un proverbe ancien : « aucune charrue ne s’arrête pour un homme qui meurt »15. Cette allusion paraissait particulièrement adéquate, compte tenu du sujet représenté, auquel elle apportait un surcroît de sens. Mais la vérité est plus triviale : il s’agit en fait d’un personnage déculotté, occupé à satisfaire ses besoins.

Fig. 5 Réflectographie infrarouge

Fig. 5 Réflectographie infrarouge

Version des MRBAB, détail.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

  • 16  Karel Van Mander, l’historiographe de la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, auteur d’un Sc (...)

30Ce détail heurte sans doute la vision idéalisée de la poésie bruegelienne que certains se sont forgée, en se référant d’ailleurs tout particulièrement à la Chute d’Icare, mais il se révèle assez typique de la peinture flamande de l’époque16. Bruegel lui-même l’a introduit dans un très beau tableau de la fin de sa carrière, la Pie sur le gibet (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum).

31Il s’agit sans doute là de la différence la plus significative – du moins pour ce qui concerne le sens ou l’esprit de l’œuvre – entre l’image produite par réflectographie infrarouge et la composition peinte. On notera aussi que le soleil n’a pas été prévu au stade du dessin sous-jacent, pas plus à l’horizon qu’au zénith, et qu’aucune trace de la figure de Dédale n’est repérable dans le ciel.

Couche picturale

32Un examen à l’œil nu suffit pour constater que la peinture est privée de la vivacité et des effets d’écriture subtils et diversifiés qui caractérisent le style de Bruegel. La ville côtière à gauche n’a rien de la finesse des panoramas urbains que l’artiste a introduits, par exemple, dans le Portement de croix, le Suicide de Saül  ou la « grande version » de la Tour de Babel (tous les trois conservés à Vienne, au Kunsthistorisches Museum). De même, les massifs rocheux à droite supportent mal la comparaison avec ceux que l’on peut admirer dans le Retour des troupeaux (aussià Vienne, au Kunsthistorisches Museum) ou dans la Pie sur le Gibet (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum).

  • 17  La présence de « nombreux anciens surpeints » est également soulignée dans le rapport de Thanh-Ngh (...)

33Il faut toutefois reconnaître que la couche picturale est en mauvais état. D’importantes zones de peinture sont comme abrasées, de sorte que la trame de la toile y est fortement perceptible. Dans les lointains, des empâtements écrasés et la facture assez grossière de certains détails trahissent des surpeints17. Il en est ainsi du soleil à l’horizon et de ses reflets dans l’eau, formés de lourds traits horizontaux.

 Fig. 6 Détail

 Fig. 6 Détail

Version des MRBAB, détail.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

  • 18  Le jaunissement du vernis est également signalé par Thanh-Nghi-Pham, dans son rapport de 2005.

34Le chromatisme qui séduit tant les spectateurs modernes, avec sa dominante vert d’eau et son merveilleux éclat mordoré, n’a rien d’authentique. Il résulte pour une large part du jaunissement du vernis qui recouvre la peinture18. Un essai de dévernissage a été effectué sur le bord droit, sous le cadre, sur une hauteur de 3 cm. Il révèle une tonalité bleue beaucoup plus froide. On peut en inférer que l’effet chromatique originel se rapprochait de celui de la version Van Buuren.

 Fig. 7 Détail

 Fig. 7 Détail

Test de nettoyage, version des MRBAB.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

  • 19  Contrairement à ce que suggère L. Kockaert dans son article de 2003 (Op. cit.), où il propose une (...)
  • 20  L’analyse SEM-EDX montre que le smalt contient de l’arsenic, ce qui est normal. La présence d’arse (...)

35Une question longtemps restée en suspens concernait la nature du liant. Un échantillon avait été pris en 1973 dans la couleur bleue de la mer, sur le bord droit ; il avait donné lieu à deux coupes. Celles-ci ont été repolies et réexaminées récemment par Jana Sanyova (IRPA). Si l’une d’elles s’est révélée inutilisable19, la seconde, en revanche, a pu être analysée par SEM-EDX. Elle présente une stratigraphie typique d’une peinture du XVIe ou du XVIIe siècle, avec une préparation de craie imprégnée dans la partie supérieure, soit par le liant de l’imprimatura à base de blanc de plomb et de noir de charbon qui la recouvre, soit par une couche d’isolation appliquée avant cette imprimatura. La couche picturale est constituée de deux couches de bleu contenant de l’azurite grossièrement broyée, additionnée d’une faible quantité de smalt. La couche supérieure semble plus diluée et pourrait correspondre à un glacis. Les grains de smalt apparaissent décolorés, ce qui plaide en faveur d’un liant huileux, sans toutefois en apporter la preuve indubitable. Le smalt peut avoir été ajouté comme siccatif20.

Quelques observations sur la version Van Buuren

36Le support de la version Van Buuren est constitué d’un panneau de chêne mesurant 62,5 x 89,7 cm. Composé de trois planches horizontales, il a été aminci et parqueté. Il ne présente ni barbes ni bords non peints. La comparaison avec la version des MRBAB invite à envisager l’hypothèse d’une légère amputation à gauche et à droite.

  • 21  Résultats revus par Pascale Fraiture (IRPA) pour les besoins de la présente étude.

37Un examen dendrochronologique effectué par Jozef Vynckier (IRPA) en 1996 a montré que deux des planches constitutives du support provenaient d’un même chêne de la Baltique, dont le cerne le plus récent remonte à l’année 1568. En l’absence de cernes d’aubier, on peut situer la fabrication du panneau après 1577 (1568 + 9)21.

38Le dessin sous-jacent est très visible en réflectographie infrarouge.

 Fig. 8  Réflectographie infrarouge

 Fig. 8  Réflectographie infrarouge

Version du Musée Van Buuren, détail.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

39Effectué à sec, avec un instrument laissant une trace très fine, il apparaît sous la plupart des motifs, sauf dans les figures de Dédale, d’Icare et du pêcheur, et dans les buissons situés entre le berger et le pêcheur. Il est sommaire sous la ville côtière à gauche et dans le paysage montagneux à droite.

40Ici aussi, il s’agit d’un dessin de mise en place des contours et des détails, pratiquement dépourvu de hachures. Il est cependant fort différent de celui de la version des MRBAB. Il a de toute évidence été réalisé à main levée. Fortement individualisé, il est formé de petits traits discontinus et légèrement tremblants, qui s’additionnent les uns aux autres, se superposent approximativement pour former un contour définitif, comme si l’artiste approchait ainsi peu à peu la forme qu’il souhaite. Mais il ne trahit ni repentir, ni reprise significative de forme, ce qui suggère un travail basé sur modèle préétabli.

  • 22  On ne peut exclure qu’il en soit de même dans la version des MRBAB.

41Comme la version des MRBAB, le tableau Van Buuren présente une couche picturale fortement surpeinte. Si la radiographie se fait ici plus lisible, elle n’en révèle pas moins l’abondance des restaurations imposées par des lacunes et des zones d’usure nombreuses, disséminées sur toute la surface de l’œuvre. On observera qu’aucune réserve n’a été ménagée pour la figure de Dédale dans le ciel. Le détail a simplement été peint en surface, ce qui l’expose particulièrement à l’usure22.

Fig. 9 Détail

Fig. 9 Détail

Version du Musée Van Buuren.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

42Parmi les surpeints les plus remarquables, il faut mentionner la tête repérable dans les fourrés, à gauche : de toute évidence, le motif initial, que l’usure de la couche picturale avait sans doute rendu indistinct, a été rectifié en tenant compte de l’interprétation jadis en faveur pour ce même détail dans la toile des MRBAB. Or se rappelle que sur la toile, la réflectographie infrarouge a fait apparaître un motif tout autre. C’est le même « détail grossier » que révèle le dessin sous-jacent de la version Van Buuren.

Fig. 10  Réflectographie infrarouge

Fig. 10  Réflectographie infrarouge

Version du Musée Van Buuren, détail.

Photo KIK-IRPA © Bruxelles

Conclusion

43La Chute d’Icare des MRBAB et la version Van Buuren ont vu leur ancienneté confirmée par les analyses qui leur ont été consacrées. Les caractéristiques de leur dessin sous-jacent trahissent dans les deux cas des copies. Elles montrent aussi que ces copies sont dues à des mains différentes. Si les deux tableaux dérivent d’un même prototype sans doute attribuable à Pierre Bruegel l’Ancien, ni l’un ni l’autre n’a été exécuté par ce dernier ; le dessin sous-jacent ne laisse aucun doute à ce sujet. Nous pouvons aussi écarter une attribution à Pierre Brueghel le Jeune ou à son atelier. Compte tenu des dégâts et des restaurations qui affectent les deux tableaux au niveau de la couche picturale, toute tentative d’identifier leurs auteurs respectifs semble vouée à l’échec.

44Dans la démarche assurément délicate qui consiste à imaginer ce que pouvait être, sur le plan iconographique, le modèle supposé perdu de Pierre Bruegel l’Ancien, il importe peut-être d’accorder plus d’attention à la version Van Buuren, où Dédale est présent dans le ciel, et où le soleil brille au zénith. Pour nous en tenir aux aspects techniques sur lesquels nous nous sommes focalisées, cette version est en tout cas restée globalement plus conforme que l’autre à l’apparence qu’elle devait avoir à l’époque de sa réalisation, soit à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle.

45La très célèbre version des MRBAB remonte probablement à la même période. L’examen de son dessin sous-jacent a révélé une exécution sans brio, malhabile dans certains détails. L’œuvre est extrêmement endommagée : elle présente des déchirures et des lacunes, de larges zones d’usure très prononcée et de lourds surpeints. Mais paradoxalement, les vicissitudes qu’elle a subies lui ont ménagé un destin favorable. Son état matériel insolite, ses incongruités iconographiques sans doute accidentelles et l’épais vernis qui dissimule ses imperfections en la parant d’un voile doré lui donnent une apparence mystérieuse, propre à exercer sur le spectateur actuel une très vive séduction. Ceux qui sont sensibles à son charme et lui vouent une admiration sincère ne devraient pas s’en détourner sous le prétexte qu’elle n’est pas de la main de Bruegel.

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Notes

1  Le volume consacré à la Chute d’Icare est dû à Philippe Roberts-Jones : Ph. Roberts-Jones, Bruegel, La Chute d’Icare (Musée de Bruxelles), Fribourg, 1974.

2  C’est dans le cadre d’une étude comparative de la technique picturale de Pierre Bruegel l’Ancien et de son fils aîné Pierre Brueghel le Jeune que nous avons réexaminé le problème de l’attribution des deux versions connues de la Chute d’Icare. L’ensemble de notre étude a donné lieu à un ouvrage paru dans la collection Scientia Artis de l’IRPA : Chr. Currie et D. Allart, The Brueg(H)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger, with a Special Focus on Technique and Copying Practice, 3 vol.,Bruxelles, 2012. Le cas la Chute d’Icare y est traité en détails au vol. 3, p. 844-875.

3  Sur Pierre Brueghel le Jeune, voir notamment voir G. Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, édition posthume mise au point et annotée par J. Folie, Bruxelles, 1969 ; Kl. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere 1564-1637/38. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1998-2000 ; P. van den Brink (éd.), Brueghel Enterprises, cat. expo. Maastricht et Bruxelles, Gand-Amsterdam, 2001 ; Chr. Currie & D. Allart, Op. cit.

4  Voir notamment Chr. Currie & D. Allart, Op. cit. vol. 1, p. 59-67 (avec bibliographie complémentaire).

5  Sur les signatures et les dates figurant sur les œuvres des deux artistes, voir Chr. Currie et D. Allart, Op. cit. vol. 1, p. 74-81. L’orthographe communément retenue, quand il s’agit de désigner Pierre Bruegel l’Ancien, est celle qu’il a adoptée lui-même dans sa phase de maturité. Ses fils Jan et Pieter, quant à eux, introduisaient un « H » après le « G » de leur nom. Néanmoins, on relève un cas de signature ambiguë chez Pierre Brueghel le Jeune. À ce sujet, voir D. Allart, Chr. Currie, St. Saverwns, « Eine Kopie, die dem Original gerecht wird : Der Bethlehemitische Kindermord von Pieter Brueghel d. J. », in D. Dâmboiu, G. Thewes et D. Wagener (éd.), Brueghel, Cranach, Tizian, van Eyck. Meisterwerke aus der Sammlung Brukenthal, cat. expo. Luxembourg, 2012, p. 72-87.

6  Sur l’historique brièvement retracé ici, voir aussi D. Allart, « La chute d’Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles », in Art&Fact, Revue des historiens de l’art, archéologues et musicologues de l’Université de Liège, 15, 1996, p. 104-107 ; Eadem, « Échos d’un chef-d’œuvre perdu de Pierre Bruegel l’Ancien: les deux versions de ‘la Chute d’Icare’ conservées à Bruxelles », in ICOM Committee for Conservation, 13th Triennial Meeting, Rio De Janeiro 2002, preprints, London, p. 383-387, et Chr. Currie & D. Allart, Op. cit., vol. 3, p. 844-846 et p. 864.

7  Il s’agit d’un document de 1572, évoquant la vente de la collection de Jean Noirot, Maître de la Monnaie d’Anvers. Il mentionne une Kermesse paysanne en précisant explicitement qu’elle était peinte à l’huile sur toile. L. Smolderen, « Tableaux de Jérôme Bosch, de Pieter Bruegel l’Ancien et de Frans Floris dispersés en vente publique à la Monnaie d’Anvers en 1572 », in Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 1995, p. 33-41.

8  Les auteurs remercient Livia Depuydt (IRPA), pour son aide dans les observations faites à ce sujet.

9  Sur le support actuel, on se référera aux observations consignées par Thanh-Nghi-Pham, restaurateur au service des MRBAB, dans un rapport concernant l’état matériel de l’œuvre, en date du 22 juin 2005. Ce rapport est conservé dans le dossier de documentation relative au tableau, aux MRBAB.

10  Lettre de René Sneyers, alors Directeur ad interim de l’IRPA, à Philippe Roberts-Jones, alors Conservateur en Chef des MRBAB, datée du 23 octobre 1973 (une copie de ce document se trouve à l’IRPA et aux MRBAB).

11  L. Kockaert, « La Chute d’Icare au Laboratoire », in Nuances 31, printemps 2003, pp. 19-21 ; Ph. Roberts-Jones, J. Reisse, Fr. Roberts-Jones-Popelier, « Bruegel invenit. La Chute d’Icare : mise au point et controverse » in Académie royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 6e série, XVII, 1-6, 2006, p. 179-189, et en particulier p. 184 et 188.

12  M. Van Strydonck, L. Masschelein-Kleiner, C. Alderliesten, A. F. M. de Jong, « Radiocarbon Dating of Canvas Paintings: two Case Studies », in Studies in Conservation 43, 1998, p. 209-214, et en particulier p. 212-213.

13  La validité de ces résultats a été contestée dans l’article non exempt d’accents polémiques, publié par Philippe Roberts-Jones, Jacques Reisse et Françoise Roberts-Jones en 2006 (cf. note 11). L’argumentation utilisée par ces auteurs témoigne cependant d’une mécompréhension de la méthode utilisée. Sur le principe et la mise en œuvre pratique de celle-ci, et sur l’interprétation des résultats, voir M. Van Strydonck, D. E. Nelson, P. Crombé, C. Bronk Ramsey, E. M. Scott, J. van der Plicht, R. E. M. Hedges, « What’s in a 14C date », in 3rd Int. Symposium 14C and Archaeology, Mémoires de la Société Préhistorique Française 26, Supplément de la Revue d’Archéométrie, éds J. Evin, C. Oberlin, J.-P. Daugas, J.-F. Salles, 1999, p. 433-448.

14  Sur le dessin sous-jacent chez Pierre Brueghel le Jeune, voir Chr. Currie & D. Allart, Op. cit., vol. 2 et vol. 3, p. 752-759 et passim.

15  Cette interprétation, qui remontait à Charles de Tolnay (Ch. de Tolnay, Pieter Bruegel l’Ancien, Bruxelles, 1935, p. 28), fut reprise par Ph. Roberts-Jones, notamment (op. cit., p. 18).

16  Karel Van Mander, l’historiographe de la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, auteur d’un Schilder-Boeck paru à Haarlem en 1604, y fait plusieurs allusions (Chr. Currie & D. Allart, Op. cit., vol. 3, p. 874, note 46).

17  La présence de « nombreux anciens surpeints » est également soulignée dans le rapport de Thanh-Nghi-Pham, mentionné à la note 9.

18  Le jaunissement du vernis est également signalé par Thanh-Nghi-Pham, dans son rapport de 2005.

19  Contrairement à ce que suggère L. Kockaert dans son article de 2003 (Op. cit.), où il propose une reconstitution inexacte.

20  L’analyse SEM-EDX montre que le smalt contient de l’arsenic, ce qui est normal. La présence d’arsenic ne trahit donc pas un pigment moderne, contrairement à ce que prétend L. Kockaert dans son article de 2003 (Op. cit., p. 20).

21  Résultats revus par Pascale Fraiture (IRPA) pour les besoins de la présente étude.

22  On ne peut exclure qu’il en soit de même dans la version des MRBAB.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d'Icare
Légende 73 x 111,5 cm, huile sur toile, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4030.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre  Fig. 2 D’après Pierre Bruegel l’Ancien, La Chute d’Icare
Légende 62,5 x 89,7 cm, huile sur panneau, Uccle, Musée Van Buuren.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre  Fig. 3 Radiographie
Légende Version des MRBAB.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre  Fig. 4 Réflectographie infrarouge
Légende Version des MRBAB, détail.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Fig. 5 Réflectographie infrarouge
Légende Version des MRBAB, détail.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre  Fig. 6 Détail
Légende Version des MRBAB, détail.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre  Fig. 7 Détail
Légende Test de nettoyage, version des MRBAB.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre  Fig. 8  Réflectographie infrarouge
Légende Version du Musée Van Buuren, détail.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 9 Détail
Légende Version du Musée Van Buuren.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 10  Réflectographie infrarouge
Légende Version du Musée Van Buuren, détail.
Crédits Photo KIK-IRPA © Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2953/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 179k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Allart et Christina Currie, « Trompeuses séductions. La Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique  », CeROArt [En ligne],  | 2013, mis en ligne le 11 février 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2953

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Auteurs

Dominique Allart

Dominique Allart est professeure d’Histoire de l’Art des Temps modernes et de Technologie des arts plastiques à l’Université de Liège (ULg), où elle préside également le Département de recherches sur le Moyen Âge tardif et la première Modernité (“Transitions”). Ses recherches concernent l’art de la Renaissance. Co-auteure, avec Christina Currie, de The Brueg[H]el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice (coll. Scientia Artis, IRPA,  8), 3 vols., Bruxelles, 2012 (Brepols Publishers).

Christina Currie

Christina Currie est la responsable des services d’imagerie scientifique et de photographie de l’Institut royal du Patrimoine artistique (KIK-IRPA, Bruxelles). Elle combine des compétences de restauratrice et d’historienne de l’art. Sa principale spécialité est l’examen technologique des peintures à l’aide de méthodes scientifiques, notamment la réflectographie infrarouge et la radiographie. Co-auteure, avec Dominique Allart, de The Brueg[H]el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice (coll. Scientia Artis, IRPA,  8), 3 vols., Bruxelles, 2012 (Brepols Publishers).

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