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Peintures romaines antiques, restauration et falsification

L’exemple de la collection Campana
Delphine Burlot

Abstracts

The famous collector, excavator and antiquary, Marchese Campana, gathered a huge collection of antiquities, among which fifty fragments of ancient wall painting. Those fragments were modified by the conservators working for Campana. These changes are studied in the present article. It appears that the same choices were made when restoring vases, gems or paintings: conservators prefered to alter the fragments in order to make a new work of art, fruit of their imagination, rather than trying to keep as close as they could to the original.

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Full text

Introduction

1Restauration et falsification sont deux activités proches : toutes deux concernent les œuvres d’art et interviennent sur leur matérialité, or, l’intention qui les motive est foncièrement différente. Si dans le premier cas le restaurateur intervient sur les œuvres pour empêcher qu’elles ne se dégradent, pour les rendre à nouveau lisibles ou tout simplement plus présentables, dans le second cas le faussaire intervient sur les œuvres (ou bien il les fabrique) de façon à tromper sur leur nature afin de les rendre plus attrayantes. Il n’est pas rare que le restaurateur soit confondu avec le faussaire, soit par méprise parce que ses retouches sont perçues comme cosmétiques, c’est-à-dire volontairement destinées à cacher l’état réel de conservation de l’œuvre, soit précisément parce qu’il a transformé l’œuvre avec une intention délictueuse. Cette confusion n’est pas sans fondement, car le restaurateur est le candidat idéal pour devenir faussaire : ses connaissances profondes de l’œuvre, des techniques anciennes et des matériaux lui permettraient de fabriquer un faux parfait. Or, s’il arrive que certains restaurateurs soient tentés par la supercherie, il est au contraire bien plus fréquent qu’ils soient les premiers à la déjouer. Le restaurateur est souvent le plus à même de repérer les anachronismes matériels dans une œuvre, une différence de touche, des craquelures au réseau inhabituel, et ainsi soupçonner le faux.

2Nous ne nous étendrons pas sur la typologie des faussaires, artistes en quête de reconnaissance, antiquaires facétieux ou collectionneurs jaloux (pour ne citer que ceux-là), car tel n’est pas le propos de cet article. Pour illustrer la perméabilité de la frontière entre l’activité de restaurateur et celle de faussaire, et afin d’éclaircir les confusions qui en sont les conséquences, nous nous attarderons sur l’histoire d’une collection de peintures antiques, celle du Louvre et plus particulièrement sur les fragments provenant de la collection Campana. En effet, les peintures ayant appartenu au célèbre marquis présentent un intérêt notable pour les questions de restauration et de falsification.

La collection

  • 1  Je tiens à remercier Daniel Roger pour son aide dans la rédaction de cet article. nadalini, g., «  (...)
  • 2  reinach, s., « Esquisse d’une histoire de la collection campana. », Revue Archéologique, 1904-1905 (...)
  • 3  Ernest Desjardins mentionne l’arrivée de quarante-cinq fragments en 1862. desjardins, e., Notice s (...)

3Les fragments de peinture romaine antique de la collection Campana sont entrés dans les collections nationales suite à l’achat de la collection par l’État français en mai 1861, après la faillite du marquis1. Ce dernier avait constitué une collection considérable d’antiquités (sculptures, bronzes, terres cuites, bijoux, verreries, etc.) et d’œuvres d'époques plus tardives (majoliques, tableaux primitifs, peintures sur toile des XVIe et XVIIe siècles) qu’il fut forcé de vendre suite à sa déconvenue financière survenue à la fin des années 1850. L’histoire de cette prestigieuse collection et de sa dispersion a été bien étudiée, et récemment plusieurs études lui ont été consacrées2. Si beaucoup d’œuvres se trouvent maintenant au Louvre, les Primitifs italiens rejoignirent le musée du Petit Palais à Avignon et le reste de la collection suivit le chemin d’autres grands musées européens, comme le British Museum ou l’Ermitage. En revanche, la totalité des peintures romaines antiques de la collection Campana se trouve maintenant au Musée du Louvre3.

4Ces œuvres ne sont pas entrées au musée vierges de toute intervention. Elles avaient reçu un support de dépose nécessaire à leur conservation et facilitant leur manipulation, mais elles étaient aussi pour la plupart couvertes de repeints. Ces modifications, qui ont changé individuellement l’aspect de chacune des peintures, donnent une impression d’unité à la collection, car les personnages et les motifs ornementaux semblent être de la même main. L’étude sanitaire de la collection réalisée en 2009 et la restauration d’un certain nombre de fragments entreprise à la demande de Daniel Roger, conservateur responsable, a permis de mieux comprendre les pratiques de restauration effectuées au sein du musée Campana. On a pu observer ainsi une différence de traitement des peintures ayant pour conséquence l’apparition d’œuvres de différents statuts, suivant une graduation allant de l’œuvre authentique, c’est-à-dire presque dépourvue de tout repeint, au faux complet. En outre, le terme de « fragment » employé pour désigner les peintures murales conservées en contexte muséal s’applique tout particulièrement aux peintures de la collection Campana, car elles sont souvent le fruit de reconstructions, à la manière d’un puzzle, à partir de fragments de petites dimensions qui n’ont pas toujours la même origine.

Le fragment comme comblement

5Les peintures de la collection Campana sont donc toutes fragmentaires, mis à part quelques fragments d’enduit peint de plus grandes dimensions, comme ceux provenant de la tombe de Patron (P37, P64 et P65), les Pampres peuplés d’amours et les Rameaux peuplés d’oiseaux (P71 et P45).

Fig. 1 Pampres peuplés d’Amours

Fig. 1 Pampres peuplés d’Amours

Fragment d’enduit peint, 259 x 77,5 cm, Louvre, DAGER, P71.

Photo © C2RMF / Dominique Bagault .

Fig. 2 Rameaux peuplés d’oiseaux

Fig. 2 Rameaux peuplés d’oiseaux

Fragment d’enduit peint, 185,5 x 55,2 cm, Louvre, DAGER, P45.

Photo © C2RMF / Dominique Bagault.

  • 4  Sur les peintures de la tombe de Patron, voir blanc, n., et martinez, j.-l., « La tombe de Patron (...)

6C'est le cas également de l'ensemble de peintures d’un décor du deuxième style romain que Campana prétend avoir découvert dans une maison sous les thermes de Caracalla (P53, P69, P70, P72 et P73)4. Toutes ces peintures sont dans un état de conservation assez bon, puisqu’elles ne comportent presque pas de lacunes.

Fig. 3 Candélabre

Fig. 3 Candélabre

Fragment d’enduit peint, 1er s. ap. J.-C. ( ?), 107,5 x 42,2 cm, Louvre, DAGER, P69.

Photo © D. Burlot.

Fig. 4 Décor architectural

Fig. 4 Décor architectural

Fragment d’enduit peint, 1er s. ap. J.-C. ( ?), 83,4 x 43 cm, Louvre, DAGER, P73.

Photo © D. Burlot.

7Notons cependant qu’une lacune dans l’angle supérieur gauche des pampres avait été comblée par les restaurateurs de Campana avec plusieurs petits fragments d’enduit antique dont la plus grande largeur n’excédait pas les 7 cm ; certains d’entre eux appartenaient à la fresque et d’autres, de couleur et de facture complètement différentes, avaient vraisemblablement une tout autre origine.

Fig. 5 Pampres peuplés d'Amours

Fig. 5 Pampres peuplés d'Amours

Détail de la lacune dans la partie supérieure.

Photo © D. Burlot.

  • 5  Ces deux peintures auraient été retrouvées "presso le terme di Caracalla". campana, g., Cataloghi (...)
  • 6  Sur l’histoire de la dépose des peintures murales, voir conti, a., Storia del Restauro, Rome : [s. (...)

8L’ensemble était recouvert d’une couche de plâtre et repeint de manière à ce que la composition paraisse intacte. Les Cataloghi Campana, catalogue de la collection rédigé peu de temps avant sa vente par le marquis, présentaient les pampres et les rameaux comme provenant des environs des thermes de Caracalla alors que des différences notables, tant dans leur technique d’exécution que dans les supports de restauration, montrent que cette affirmation est inexacte5 : les rameaux sont collés sur une plaque d’ardoise très grande, coupée aux dimensions du fragment (185 x 55 cm), tandis que les pampres sont collés sur un support constitué de deux toiles montées sur un fin châssis de bois. Les supports d’ardoise étaient couramment employés tout au long du xviiie siècle et ont été peu à peu abandonnés pour être remplacés par des supports de toile, qui permettaient de conférer aux fragments une plus grande légèreté et une plus grande maniabilité6. Ces deux peintures n’ont pas été déposées à la même période et il est probable que Campana a découvert les pampres lors de l’une de ses fouilles, tandis qu’il a acquis les rameaux chez un marchand ou auprès d’un collectionneur.

  • 7  sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880), op. cit., p. 82.
  • 8  newton, c. t., et birch, s., Report on the Campana collection, s.l., Eyre and Spottiswoode, 1856, (...)

9Susanna Sarti a remarqué que peu de crédit peut être apporté aux provenances mentionnées dans les Cataloghi, la plupart d’entre elles ayant été choisies de manière à augmenter le prestige des œuvres de la collection7. Selon cet auteur, les origines des œuvres données par Newton et Birch dans leur rapport sur la collection Campana sont beaucoup plus vraisemblables. Ces derniers mentionnent les deux peintures, et leur donnent la même origine, à savoir un columbarium sur la via Latina, ce qui semble beaucoup plus plausible dans le cas des pampres8. En revanche, en ce qui concerne les rameaux, il est difficile de se prononcer sur leur provenance, car leur support laisse penser qu’ils ont été déposés bien avant l’époque de Campana. Ils pourraient avoir été retrouvés dans les  ou de Naples à la fin du xviiie siècle.

10L’ensemble des peintures prétendument trouvées sous les thermes de Caracalla révèle un usage encore moins orthodoxe des fragments : en effet, les peintures semblent à première vue en très bon état de conservation. Le décor de second style, présentant une partie du soubassement avec une corniche jaune moulurée ornée de raies de cœur sur laquelle sont posés des candélabres se détachant sur un fond d’orthostates rouges et verts, est parfaitement cohérent. Quelques détails semblent étranges cependant, comme le visage des sphinges qui forment la base des candélabres ou les rinceaux qui s’en échappent et se développent sur les orthostates. Ces motifs sont en réalité des créations des restaurateurs de Campana, et leur intervention ne s’est pas limitée à ces seuls ajouts. En réalité, l’ensemble des panneaux est repeint, de façon à masquer leur véritable état : ils ont été reconstitués à partir de fragments de même origine et couverts de peinture de façon à masquer les jonctions. Certains des fragments ont été retaillés pour pouvoir être adaptés à la lacune, d’autres, en décalage par rapport au plan de surface, ont été abrasés ou coupés en biseau afin de rétablir la planéité.

Fig. 6 Candélabre

Fig. 6 Candélabre

Mise en évidence des groupes de fragments.

Photo © D. Burlot.

11Ce réajustement des fragments a entraîné des incohérences dans les motifs, et c’est sans doute pourquoi il a semblé plus simple aux restaurateurs de repeindre entièrement les œuvres : non seulement les jointures disparaissaient sous cette nouvelle couche de peinture, mais les décalages dans la composition également. Enfin une fausse patine faite de colle et de sable a été appliquée à grands coups de brosse sur l’ensemble des fragments. Cette opération, généralement réservée aux contrefaçons pour leur donner un caractère d’authenticité, semble incongrue dans ce cas présent, car les peintures sont bien des décors du IIe style romain. La seule explication à l’ajout de cette patine est la volonté de rendre une authenticité à des peintures qui, couvertes de repeints, ne semblaient plus si antiques. Ainsi, il semblerait que ce soit l’image qui prime pour les restaurateurs de Campana, et non pas la matérialité des œuvres. Le paraître vrai est l’intention qui l'emporte sur le respect de l’original dans de telles pratiques. La motivation première de ces opérations est de pouvoir montrer l’antiquité du fragment, mais il s’agit d’une antiquité falsifiée, augmentée, de façon à répondre à des canons esthétiques et idéologiques d’une période donnée.

Redonner vie au fragment. Du fragment extrapolé…

12L’observation des œuvres précédemment citées et de la façon dont elles ont été restaurées au musée Campana laisse penser que les restaurateurs qui travaillaient pour le marquis avaient à leur disposition un grand nombre de fragments d’enduit romain antique, qui constituait une réserve dans laquelle ils pouvaient puiser pour combler une lacune dans une peinture, ou pour en fabriquer d’autres. Car les autres peintures de la collection, reconstruites elles aussi à partir de fragments, sont à la limite de la falsification tant la part de recréation par les restaurateurs de Campana est grande. Si l’on excepte deux ou trois œuvres, comme la Primavera, sur laquelle nous reviendrons, la plupart des peintures ont été fabriquées à partir de quelques fragments peints, dont le motif a été extrapolé de façon à réaliser une composition entière, donc présentable.

  • 9  lascourrèges, p., Sur les traces de l’Antique. Étude et restauration de trois hommes armés de lanc (...)

13Ainsi, la peinture des Trois hommes armés de lances a été reconstruite à partir de trois fragments peints montrant des visages, et de quelques autres fragments portant une inscription9.

Fig. 7 Trois hommes armés de lances

Fig. 7 Trois hommes armés de lances

Fragment d’enduit peint, 91,5 x 74,4 cm, Louvre, DAGER, P44.

Photo © D. Burlot.

  • 10  Examen effectué au laboratoire du C2RMF par Bianca Jackson. Ces examens sont en cours actuellement (...)

14Le reste de l’œuvre est constitué par la réunion de plusieurs fragments placés de façon aléatoire sur un support de plâtre, et sur lesquels a été peinte la composition imaginée par le restaurateur : trois hommes debout côte à côte, vêtus de longs manteaux colorés et tenant des lances. Le placement de l’inscription dans la partie supérieure de l’œuvre ajoute une part de mystère à la composition. L’étude attentive des fragments a permis de voir qu’ils appartenaient presque tous à un même ensemble. Le restaurateur n’a pas pu trouver, ou n’a pas pris le temps de chercher la composition d’origine, ni les jonctions entre les fragments. Il a préféré les disposer rapidement sur un lit de plâtre et n’en garder que les parties qui l’intéressaient le plus, à savoir les visages les mieux conservés et une partie de l’inscription. D’autres lettres, lacunaires, appartenant vraisemblablement à l’inscription ont été placées dans la partie inférieure, et, grâce à un examen au Terahertz, des motifs peints (peut-être des visages) ont été repérés sous les repeints qui constituent les vêtements des trois hommes10.

  • 11  bertaux, j.-m., La peinture à fresque, un savoir, Paris, DCL éditions, 2010, p. 136.

15Cette œuvre ayant fait l’objet d’un nettoyage à sec dans les années 1970, il est impossible de savoir si la patine observée précédemment était présente là aussi11. Ce point n’est cependant pas l’énigme principale qui nous préoccupe puisque la question qui se pose et sur laquelle nous devons insister est celle de l’intention du faussaire. Doit-on parler ici d’une mise en valeur des fragments, qui sans l’intervention du restaurateur, seraient restés épars dans une caisse ou pire, inclus dans un mortier sans aucun souci de reconstitution iconographique comme cela était souvent fait au xixe siècle ou bien doit-on penser qu’il y a eu une intention délictueuse, ce qui nous mettrait en présence d’une falsification ?

Fig. 8 Fragments divers

Fig. 8 Fragments divers

Fragments d’enduit peint montés sur un même support, 33,1 x 53,2 cm, Louvre, DAGER, P104 (ancienne collection Guimet).

Photo © D. Burlot.

16Le cas des Trois hommes armés de lances est bien loin d’être isolé dans la collection Campana et les restaurations prochaines mettront en évidence les mêmes pratiques sur d’autres œuvres. Ainsi, le Guerrier, prétendument découvert à Ostie, est vraisemblablement lui aussi le fruit d’une reconstruction à partir de fragments épars. L’épaisseur des repeints ne suffit pas à masquer complètement l’écart entre les fragments.

Fig. 9 Guerrier

Fig. 9 Guerrier

Fragment d’enduit peint, 66,5 x 46,5 cm, Louvre, DAGER, P46.

Photo © D. Burlot.

17De même, et bien qu’elles n’aient pu pour le moment faire l’objet d’une observation approfondie, plusieurs peintures présentant des animaux, des oiseaux, des amours et des jeunes femmes sur des fonds blancs encadrés d’une simple bande verte ou ornés de rinceaux végétaux semblent être construites sur le même principe. En outre, le restaurateur semble s’être inspiré des décors du sépulcre de Pomponius Hylas, que Campana avait découvert et fouillé dans les années 1830.

Fig. 10 Tombe de Pomponius Hylas

Fig. 10 Tombe de Pomponius Hylas

Décor peint, d’après Campana 1840, pl. 3.

  • 12  nadalini, g., « La villa-musée du marquis Campana à Rome au milieu du XIXe siècle », op. cit., p.  (...)

18Il a ajouté sur un grand nombre de ces peintures des rinceaux chargés de baies jaunes et rouges, il a représenté des personnages évoluant dans des rameaux, des amours vendangeurs, en partant d’un motif antique qu’il a abondamment repeint pour évoquer le décor du sépulcre, que les restaurateurs travaillant pour le marquis ne pouvaient pas ne pas connaître, soit parce qu’ils l’avaient vu in situ, soit parce qu’ils avaient lu la publication que Campana en avait faite, soit encore parce qu’ils connaissaient la réplique que le marquis avait fait exécuter dans sa villa du Latran12.

… aux fragments éclatés

  • 13  desjardins, e., Notice sur le musée Napoléon III, op. cit., p. 26.

19Au-delà de ces considérations, nous pouvons nous demander comment certaines œuvres ont pu échapper à un tel traitement. Ainsi, la Primavera est une peinture constituée de quatre fragments noyés dans du plâtre, avec pour toute tentative de restitution un simple cerne tracé sur le plâtre, cerne qui n’est peut-être pas contemporain de l’époque de Campana. L’œuvre apparaît comme un ensemble éclaté, présentant seulement la tête, les deux mains, et les pieds de la figure interprétée comme une personnification du printemps. Ce type de présentation semble avoir été suffisamment inusuel dans cette seconde moitié du XIXe siècle pour que l’œuvre ait fait l’objet d’une description particulière dans le guide du musée Napoléon III rédigé par Desjardins et paru en 186213 : « Nous citerons en première ligne : Les quatre fragments qui, par leur rapprochement, complètent la figure d'une femme en pied, désignée dans le catalogue Campana sous le nom de la Primavera (le Printemps), n° 12, et provenant des fouilles de Tusculum. La tête, du caractère le plus élevé, le contact merveilleux de la lumière sur les chairs, qui fait songer à Corrège, sont des mérites qui ne se trouvent surpassés par aucune des plus belles peintures de Rome ou de Pompéi. » On voit ainsi que ce n’est pas le caractère fragmentaire de la peinture qui frappe l’auteur, mais sa finesse d’exécution. Il la compare audacieusement au style d’un maître italien de la Renaissance et la place comme une des plus belles peintures antiques retrouvées à ce jour, sans doute pour faire valoir qu’après Rome et Pompéi, c’est au Musée du Louvre que sont conservés les chefs-d’œuvre des Romains.

  • 14  Il est possible que les fragments qui composent la Primavera comportent quelques repeints. Une étu (...)

20Pourquoi la Primavera a-t-elle échappé aux reconstitutions outrées des restaurateurs de Campana ? Nous savons que le marquis a constitué sa collection à partir du matériel trouvé en fouilles, mais également à partir d’acquisitions, d’éléments isolés ou de collections entières. Il est donc possible que le marquis ait fait l’acquisition de cette œuvre chez un marchand, alors qu’elle était déjà restaurée. On peut vraisemblablement imaginer que les restaurateurs qui ont restauré les Pampres peuplés d’Amour et les décors architecturaux sont les mêmes que ceux qui ont fabriqué les peintures des Trois hommes et du Guerrier. En revanche, la Primavera a semble-t-il été restaurée par d’autres mains, avec une intention bien différente : la mise en valeur des fragments a cette fois-ci été faite par leur isolement sur un fond sombre, sans ajout manifeste14.

La tentation du faux

21Décider si les peintures de la collection sont authentiques ou non se révèle une tâche assez ardue, car, comme nous l’avons vu, il est presque impossible aujourd’hui de connaître l’intention du restaurateur. Toutefois, pour certaines œuvres, le doute n’est pas permis : l’intention de tromper est délibérée et la peinture est vraisemblablement une contrefaçon. La peinture de la Sphinge avec griffon présente une sphinge et un griffon affrontés, se tenant sur un liseré blanc comme deux moineaux sur un fil, tandis que deux papillons volettent sur le fond bleu azur.

 Fig. 11 Sphinge avec griffon

 Fig. 11 Sphinge avec griffon

Fragment d’enduit peint, 41 x 46 cm, Louvre, DAGER, P52.

Photo © D. Burlot.

  • 15  Sur cette villa, voir guzzo, p. g. et al., La villa d’Oplontis, Arles-Milan, Actes Sud, Motta, 200 (...)

22La partie inférieure de la peinture est occupée par une bande de stuc. Dès le premier regard, l’œuvre est suspecte pour un spécialiste de l’art antique : le papillon est un motif extrêmement rare dans la peinture romaine et lorsqu’il est représenté, comme dans le décor du portique de la villa de Poppée à Oplontis, il n’a pas cette forme15.

Fig. 12 Oplontis, villa de Poppée

Fig. 12 Oplontis, villa de Poppée

Détail du décor du portique de la villa

Photo © C.Maujaret

23Ensuite, le bleu n’est pas le bleu égyptien des anciens peintres romains. Il n’a pas cet aspect granuleux, ni cette couleur intense qui le rend si reconnaissable, même à l’œil nu. De plus, quelques lacunes d’enduit dans le fond révèlent qu’il s’agit d’un enduit de plâtre.

24Ces éléments font naître des doutes sur l’authenticité de cette œuvre, alors qu'on pourrait la croire antique, la touche étant très proche de celle des peintres romains et il faut reconnaître que le peintre qui a réalisé cette composition était doué d’une grande habileté.

Fig. 13 Griffons et cerfs

Fig. 13 Griffons et cerfs

Fragments d’enduit peint, détail de la tête de l’un des cerfs, Louvre, DAGER, P15.

Photo © D. Burlot.

Fig. 14 Sphinge avec griffon (P52)

Fig. 14 Sphinge avec griffon (P52)

Détail de la tête du griffon.

Photo © D. Burlot.

25Le visage de la sphinge trahit certes le style du xixe siècle, mais l’impression d’ensemble est réussie, car l’antique est bien imité. Une radiographie effectuée au laboratoire du C2RMF a montré qu’une partie du stuc et de la sphinge se trouvait sur un enduit d’une consistance différente de celle du plâtre sur lequel est peint le reste.

Fig. 15 Sphinge avec griffon (P52)

Fig. 15 Sphinge avec griffon (P52)

Radiographie.

Photo © C2RMF / Jean Marsac.

26Là encore, un fragment est à l’origine de la composition, mais cette fois-ci il sert à appuyer l’authenticité d’une peinture dont les trois quarts sont falsifiés. Lors d’une étude approfondie de cette œuvre, nous avons tenté de déterminer si la composition présente à l’origine sur le fragment antique avait été entièrement recouverte par le faussaire ou bien si ce dernier l’avait réutilisée pour fabriquer une œuvre complète à partir d’un fragment de dimensions réduites au dessin lacunaire. L’élimination du repeint dans une petite zone du fond bleu sur le fragment a permis de faire apparaître une couche de bleu égyptien sous-jacente, vraisemblablement antique. L’observation de la sphinge sous loupe binoculaire met en évidence la présence de grains de bleu égyptien dans les rehauts blancs, ce qui est en faveur de la présence d’une couche picturale antique. En revanche, les rehauts bruns, qui soulignent les plis du vêtement de la sphinge, sont postérieurs et ont sans doute été ajoutés par le faussaire. On les retrouve également sur le griffon. Le visage de la sphinge ne présente pas le même aspect que le reste du corps, et les blancs sont dépourvus de grains bleus. Cela n’est pas surprenant, car le visage de la sphinge est peint directement sur le plâtre, il n’est donc pas antique. Le faussaire a ajouté sur l’aile de la sphinge des extrémités pointues, afin de la faire ressembler à une aile de chauve-souris. Le reste de l’aile est antique. Des différences d’exécutions dans la bande de stuc dans la partie inférieure de l’œuvre montrent que seul le stuc appartenant au fragment isolé est antique. Les autres sont de facture moderne et ont été fabriqués dans du plâtre.

Fig. 16 Sphinge avec griffon (P52)

Fig. 16 Sphinge avec griffon (P52)

Détail du stuc antique.

Photo © D. Burlot.

Fig. 17 Sphinge avec griffon (P52)

Fig. 17 Sphinge avec griffon (P52)

Détail du stuc moderne.

Photo © D. Burlot.

27Pour parfaire sa contrefaçon, le faussaire a appliqué sur toute la surface de l’œuvre une patine feinte, faite de terre séchée, qu’il a laissée volontairement en de nombreux endroits.

  • 16  Ce fragment est aujourd’hui conservé au musée du Vatican.

28Le modèle pris par le faussaire pour réaliser cette œuvre se trouve à Rome, il s’agit d’une frise en bas-relief qui se trouvait sur le forum de Trajan16. Il ne nous est pas possible aujourd’hui de connaître le contexte dans lequel a été fabriqué ce faux : Campana l’a-t-il acheté ainsi ou bien l’œuvre est-elle sortie de ses ateliers ? On peut douter de cette dernière hypothèse, car le peintre qui a réalisé cette œuvre semblait bien plus doué que les restaurateurs qui sont intervenus sur la majorité des peintures de la collection. Le style de l’œuvre laisse néanmoins penser qu’elle a été réalisée au xixe siècle.

Les restaurateurs travaillant pour Campana et leurs interventions sur les objets de la collection.

29Ce que nous avons pu observer sur les peintures antiques de la collection Campana avait été remarqué avant nous par les différents auteurs qui se sont penchés sur cette collection : les restaurateurs du marquis, qu’il s'agît de bijoux, des vases ou des peintures, suivaient les mêmes consignes, conduisant à fabriquer un ensemble à partir de fragments. Il est d’ailleurs frappant de voir à quel point les pratiques de restauration des vases grecs et des bijoux au sein du musée Campana sont similaires à celles adoptées pour les peintures antiques. Il semblerait bien que toutes ces opérations soient le fait des mêmes personnes, probablement les restaurateurs engagés par Campana pour travailler sur les objets qu’il avait exhumés de fouilles.

  • 17  nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les mus (...)
  • 18  nadalini, g., « Enrico Pennelli : la trajectoire d’un restaurateur de vases étrusques du XIXe sièc (...)
  • 19  nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les mus (...)
  • 20  sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880), op. cit., p. 29. Sur ce sarcophage, voir reinach, (...)

30Les recherches effectuées ces dernières années par Gianpaolo Nadalini ont permis de comprendre qui étaient ces restaurateurs, quels étaient leur formation et leur parcours, et comment s’organisaient les restaurations au sein de la collection. Ces restaurateurs étaient en réalité peu nombreux, il s’agissait essentiellement des deux frères Enrico et Giacomo (ou Pietro ?) Pennelli, et du sculpteur Francesco Gnaccarini17. Les frères Pennelli avaient été formés au sein de l’atelier familial, à Rome18. Lors du transfert d’une partie de la collection à Paris au musée Napoléon III, Enrico Pennelli s’est fait engager par le musée pour poursuivre son travail sur les objets19. Or, les frères Pennelli ne se contentaient pas de restaurer les objets, et il est avéré depuis longtemps qu’ils sont les auteurs de célèbres mystifications, comme celle du sarcophage dit « étrusque » auquel on a donné leur nom, aujourd’hui conservé au British Museum20.

  • 21  nadalini, g., « Les collections du musée Campana », op. cit., p. 120.
  • 22  von bothmer, d., « Les vases de la collection Campana », La Revue du Louvre, 1977, p. 213-221.

31Comme nous l’avons déjà évoqué, le mode de reconstitution (ou de fabrication) d’un objet à partir de fragments ne concernait pas seulement les peintures antiques de la collection Campana. Les vases n’étaient pas exempts de ce genre de pratique. Les récentes recherches et restaurations sur des objets de la collection ont montré que les restaurateurs de Campana travaillaient à partir de tessons provenant de vases différents qu’ils remontaient avec une grande rapidité et qu’ils transformaient pour fabriquer des vases entiers, véritables pastiches21. Pour ce faire, les tessons étaient retaillés de façon à intégrer parfaitement l’espace de la lacune, puis largement recouverts de peinture afin de masquer, non seulement les fractures, mais également la composition originale des fragments rapportés22. Une restauration plus minutieuse leur aurait permis de retrouver la presque totalité des tessons qui constituaient le vase, au lieu de quoi ceux-ci sont dispersés dans plusieurs vases différents, nouvellement fabriqués.

  • 23  nicolini, g., « Quelques pendants d’oreilles de la collection Campana au musée du Louvre: de la r (...)

32Quant aux bijoux, eux aussi bien souvent reconstitués à partir de fragments d’origines différentes, ils étaient plongés dans une solution chargée de sels, puis recouverts de terre et imparfaitement nettoyés de façon à laisser cette patine feinte évidente23.

  • 24  reinach, s., « Esquisse d’une histoire de la collection Campana. », 1904, op. cit., p. 188.
  • 25  nadalini, g., « Les collections du musée Campana », op. cit., p. 120.

33Nous sommes donc véritablement en présence d’une politique de restauration propre à la collection, adoptée pour différents types d’objets. Pour expliquer ces choix, nous avons le témoignage indirect d’Enrico Pennelli, dont les propos sont rapportés par Salomon Reinach : « Au dire de Penelli, le marquis Campana, fort importuné de l'indiscrétion des visiteurs étrangers qui lui demandaient des souvenirs, faisait restaurer à leur intention des fragments sans valeur ou même fabriquer, par surmoulage, des terres cuites. Je donne ce témoignage pour ce qu'il vaut, car Penelli avait beaucoup d'imagination24. » Des fragments sans valeur, n’est-ce pas cela qui a servi aux restaurateurs pour fabriquer la peinture des Trois hommes ? Les fouilles de Campana ont probablement mis au jour un grand nombre de fragments, de tessons, et tout un matériel dont il aurait été dommage de ne pas tirer parti. Car il ne faut pas oublier la dimension lucrative de la collection, qui, loin d’être figée, changeait sans arrêt, au gré des découvertes et des acheteurs potentiels25. Campana collectionnait les antiquités, mais il les vendait également, de façon à pouvoir en acquérir de nouvelles. Pour pouvoir vendre les œuvres, il fallait les valoriser, et les interventions étaient destinées à modifier leur aspect esthétique, afin de les rendre plus présentables et plus attrayantes.

Conclusion

  • 26  bourgeois, b., « Abili restauratori, Naples and the art of vases restoration (Count Turpin de Cris (...)
  • 27  Sur l’histoire de la restauration des sculptures antiques voir rossi pinelli, o., « Chirurgia dell (...)

34En 1904, à propos des restaurations effectuées au sein de la collection Campana, Reinach écrivait ceci : « Je crois volontiers que les procédés de restauration adoptés dans les ateliers de Campana ne s'embarrassaient pas de scrupules exagérés et que les restaurateurs employés par le marquis, Penelli (sic) et d'autres, opéraient quelquefois, par ordre, à la façon des faussaires. Mais c'étaient là de mauvaises habitudes romaines, dont on ne peut, sans injustice, faire retomber le blâme sur Campana. » Faut-il mettre sur le compte des habitudes romaines l’activité des Pennelli ? Brigitte Bourgeois a montré que de telles méthodes n’étaient pas la norme : à Naples, les vases étaient restaurés avec beaucoup plus de soin et d’habileté qu’au sein de la collection Campana26. L’examen de la collection de peintures antiques de Campana confronté aux observations faites sur les vases, les terres cuites et les bijoux de cette même collection laissent penser qu’une intention délictueuse prévalait lors de la restauration des fragments, et que ces pratiques ne peuvent être justifiées par une « habitude ». Le manque de rigueur scientifique manifesté par le marquis pour la publication de ses découvertes était un défaut partagé par les restaurateurs travaillant pour lui. Cependant, on peut voir dans ces pratiques une filiation avec la restauration des sculptures antiques telle qu’elle se pratiquait dans les ateliers romains depuis le xviie siècle : les œuvres fragmentaires étaient complétées, retaillées, les iconographies changées en fonction d’une interprétation moderne du fragment, que l’on pensait juste27. Toutes ces interventions aboutirent à la fois à une mise en valeur du fragment et à une perte de son authenticité/antiquité au sens où nous l’entendons aujourd’hui.

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Notes

1  Je tiens à remercier Daniel Roger pour son aide dans la rédaction de cet article. nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les musées français (1862-1863) », dans Journal des savants, 1998, vol. 2, no 1, p. 183225, p. 183. Sur la collection de peintures antiques de Campana, voir tran tam tinh, v., Catalogue des peintures romaines du musée du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 1974.

2  reinach, s., « Esquisse d’une histoire de la collection campana. », Revue Archéologique, 1904-1905 ; borowitz, h. o. et a., Pawnshop and palaces : the fall and rise of the Campana art museum, Washington, Smithsonian Institution Press, 1991 ; sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880) : the man and his collection, Oxford, Archaeopress, 2001 ; nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les musées français (1862-1863) », op. cit. ; nadalini, g., « Les collections du musée Campana », dans L’Anticomanie, a.-f. laurens et k. pomian (dirs.), Paris, EHESS, 1992, p. 111-121 ; nadalini, g., « La villa-musée du marquis Campana à Rome au milieu du XIXe siècle », Journal des savants, 1996, p. 419-463.

3  Ernest Desjardins mentionne l’arrivée de quarante-cinq fragments en 1862. desjardins, e., Notice sur le musée Napoléon III, Paris, [s.n.], 1862, p. 26. Le récent récolement des œuvres a permis d’en dénombrer quarante-neuf.

4  Sur les peintures de la tombe de Patron, voir blanc, n., et martinez, j.-l., « La tombe de Patron à Rome », dans Au royaume des ombres : la peinture funéraire antique : IVe siècle avant J.-C., IVe siècle après J.-C. : Musée et sites archéologiques de Saint-Romain-en-Gal, Vienne, 8 octobre 1998-15 janvier 1999, n. blanc et musée archéologique saint-romain-en-gal (dirs.), Paris, Réunion des musées nationaux, Seuil, 1998, p. 82-95. Les peintures avaient été publiées en 1843, voir secchi, g. p., Monumenti inediti d’un antico sepolcro di famiglia greca scoperto in Roma su la Via Latina, Rome, [s.n.], 1843. Les mentions P suivies d’un numéro correspondent aux numéros d’inventaire des peintures romaines antiques du musée du Louvre (DAGER, département des antiquités grecques, étrusques et romaines). Les décors romains ont été définis en quatre styles par August Mau, voir mau, a., Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, Reimer, 1882.

5  Ces deux peintures auraient été retrouvées "presso le terme di Caracalla". campana, g., Cataloghi del Museo Campana., Rome, s.n., 1858. Classe VI, n° 18 et 39.

6  Sur l’histoire de la dépose des peintures murales, voir conti, a., Storia del Restauro, Rome : [s.n.], 1973., p. 118-121 et 193-200. Notons que les morceaux d’ardoise employés comme support des peintures murales déposées à Pompéi et Herculanum étaient souvent de dimensions réduites (80 cm de côté en moyenne). Voir pancani, m. g., seracini, m., et vannucci, s., « Materiali, Tecniche e Stati Di Conservazione », dans Alla Ricerca Di Iside. Analisi, Studi e Restauri dell’Iseo Pompeiano Nel Museo Di Napoli, s. de caro (dir.), Rome, ARTI, 1992, p. 123-132. Il est possible que l’emploi d’une plaque d’ardoise de grande dimension n’ait été réalisable, pour des raisons techniques, qu’au XIXe siècle. La peinture des Rinceaux aurait donc été déposée dans la première moitié de ce siècle.

7  sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880), op. cit., p. 82.

8  newton, c. t., et birch, s., Report on the Campana collection, s.l., Eyre and Spottiswoode, 1856, p. 131.

9  lascourrèges, p., Sur les traces de l’Antique. Étude et restauration de trois hommes armés de lances de la collection Campana (musée du Louvre), mémoire de l’INP, 2012. Ce mémoire a été effectué sous la direction de Daniel Roger (partie historique), Vincent Detalle et Dominique Martos (partie scientifique), et moi-même (restauration).

10  Examen effectué au laboratoire du C2RMF par Bianca Jackson. Ces examens sont en cours actuellement et la présence de visages sous les repeints reste à confirmer. Sur cette méthode d’examen voir jackson, b., Terahertz time-domain reflectometry of multilayered systems, s.l., Bibliobazaar, Llc, 2011.

11  bertaux, j.-m., La peinture à fresque, un savoir, Paris, DCL éditions, 2010, p. 136.

12  nadalini, g., « La villa-musée du marquis Campana à Rome au milieu du XIXe siècle », op. cit., p. 442. On peut également se demander si ces restaurateurs n’avaient pas participé à la réalisation de ce fac-similé. Le tombeau et les découvertes qui y ont été faites ont été publiés par Campana : campana, g. p., Di due sepolcri romani del secolo di Augusto, scoverti tra la via Latina e l’Appia presso la tomba degli Scipioni, Roma, Alessandro Monaldi, 1840.

13  desjardins, e., Notice sur le musée Napoléon III, op. cit., p. 26.

14  Il est possible que les fragments qui composent la Primavera comportent quelques repeints. Une étude de l’œuvre serait nécessaire pour pouvoir le déterminer.

15  Sur cette villa, voir guzzo, p. g. et al., La villa d’Oplontis, Arles-Milan, Actes Sud, Motta, 2000.

16  Ce fragment est aujourd’hui conservé au musée du Vatican.

17  nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les musées français (1862-1863) », op. cit. Voir aussi sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880), op. cit., p. 29.

18  nadalini, g., « Enrico Pennelli : la trajectoire d’un restaurateur de vases étrusques du XIXe siècle », article à paraître dans les actes du colloque L’Europe du vase antique, qui s’est tenu à l’INHA en mai 2011.

19  nadalini, g., « La collection Campana au musée Napoléon III et sa première dispersion dans les musées français (1862-1863) », op. cit., p. 187.

20  sarti, s., Giovanni Pietro Campana (1808-1880), op. cit., p. 29. Sur ce sarcophage, voir reinach, s., « Esquisse d’une histoire de la collection Campana. », 1904, op. cit., p. 188 ; Jones, m. et al., Fake? the art of deception, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 30-31. Voir aussi l’anecdote entre Longperrier et Pennelli à propos d’un guerrier étrusque de la collection qui reposait sur un lit de métal entièrement fabriqué par le restaurateur, reinach, s., op. cit., 1905, V, p. 232 

21  nadalini, g., « Les collections du musée Campana », op. cit., p. 120.

22  von bothmer, d., « Les vases de la collection Campana », La Revue du Louvre, 1977, p. 213-221.

23  nicolini, g., « Quelques pendants d’oreilles de la collection Campana au musée du Louvre: de la restauration à la restitution », dans Les bijoux de la collection Campana, Rencontres de l’école du Louvre, cmetzger et f. gaultier (dirs.), Paris, Ecole du Louvre, 2007, p. 43-50.

24  reinach, s., « Esquisse d’une histoire de la collection Campana. », 1904, op. cit., p. 188.

25  nadalini, g., « Les collections du musée Campana », op. cit., p. 120.

26  bourgeois, b., « Abili restauratori, Naples and the art of vases restoration (Count Turpin de Crissé’s collection. Early 19th century) », dans Konservieren oder Restaurieren: die Restaurierung griechischer Vasen von der Antike bis heute, m. bentz et u. kästner (dirs.), [s.l.], C.H.Beck, 2007, p. 41-47.

27  Sur l’histoire de la restauration des sculptures antiques voir rossi pinelli, o., « Chirurgia della memoria: scultura antica e restauri storici », dans Dalla tradizione all’archeologia, s. settis (dir.), Memoria dell’antico 3, Turin, Einaudi, 1986, p. 181–250 ; vaughan, g. « Some Observations and Reflections on the Restoration of Antique Sculpture in the Eighteenth Century », dans Sculpture Conservation, Preservation or Interference?, p. lindley (dir.), Aldershot, Scolar Press, 1997, p. 195–208 ; testa, f., Conservare per imitare. Winckelmann e la tutela del patrimonio artistico in età neoclassica, Pavia, Cyrano editore, 1996.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Pampres peuplés d’Amours
Caption Fragment d’enduit peint, 259 x 77,5 cm, Louvre, DAGER, P71.
Credits Photo © C2RMF / Dominique Bagault .
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-1.jpg
File image/jpeg, 1.0M
Title Fig. 2 Rameaux peuplés d’oiseaux
Caption Fragment d’enduit peint, 185,5 x 55,2 cm, Louvre, DAGER, P45.
Credits Photo © C2RMF / Dominique Bagault.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-2.jpg
File image/jpeg, 556k
Title Fig. 3 Candélabre
Caption Fragment d’enduit peint, 1er s. ap. J.-C. ( ?), 107,5 x 42,2 cm, Louvre, DAGER, P69.
Credits Photo © D. Burlot.
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File image/jpeg, 672k
Title Fig. 4 Décor architectural
Caption Fragment d’enduit peint, 1er s. ap. J.-C. ( ?), 83,4 x 43 cm, Louvre, DAGER, P73.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-4.jpg
File image/jpeg, 60k
Title Fig. 5 Pampres peuplés d'Amours
Caption Détail de la lacune dans la partie supérieure.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-5.jpg
File image/jpeg, 84k
Title Fig. 6 Candélabre
Caption Mise en évidence des groupes de fragments.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-6.jpg
File image/jpeg, 72k
Title Fig. 7 Trois hommes armés de lances
Caption Fragment d’enduit peint, 91,5 x 74,4 cm, Louvre, DAGER, P44.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-7.jpg
File image/jpeg, 96k
Title Fig. 8 Fragments divers
Caption Fragments d’enduit peint montés sur un même support, 33,1 x 53,2 cm, Louvre, DAGER, P104 (ancienne collection Guimet).
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-8.jpg
File image/jpeg, 948k
Title Fig. 9 Guerrier
Caption Fragment d’enduit peint, 66,5 x 46,5 cm, Louvre, DAGER, P46.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-9.jpg
File image/jpeg, 76k
Title Fig. 10 Tombe de Pomponius Hylas
Caption Décor peint, d’après Campana 1840, pl. 3.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-10.jpg
File image/jpeg, 956k
Title  Fig. 11 Sphinge avec griffon
Caption Fragment d’enduit peint, 41 x 46 cm, Louvre, DAGER, P52.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-11.jpg
File image/jpeg, 1.9M
Title Fig. 12 Oplontis, villa de Poppée
Caption Détail du décor du portique de la villa
Credits Photo © C.Maujaret
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-12.jpg
File image/jpeg, 256k
Title Fig. 13 Griffons et cerfs
Caption Fragments d’enduit peint, détail de la tête de l’un des cerfs, Louvre, DAGER, P15.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-13.jpg
File image/jpeg, 52k
Title Fig. 14 Sphinge avec griffon (P52)
Caption Détail de la tête du griffon.
Credits Photo © D. Burlot.
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File image/jpeg, 2.5M
Title Fig. 15 Sphinge avec griffon (P52)
Caption Radiographie.
Credits Photo © C2RMF / Jean Marsac.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-15.jpg
File image/jpeg, 680k
Title Fig. 16 Sphinge avec griffon (P52)
Caption Détail du stuc antique.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-16.jpg
File image/jpeg, 2.5M
Title Fig. 17 Sphinge avec griffon (P52)
Caption Détail du stuc moderne.
Credits Photo © D. Burlot.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2940/img-17.jpg
File image/jpeg, 2.3M
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References

Electronic reference

Delphine Burlot, « Peintures romaines antiques, restauration et falsification », CeROArt [Online], HS | 2013, Online since 09 February 2013, connection on 19 October 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2940

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About the author

Delphine Burlot

Delphine Burlot est restauratrice de peintures, diplômée de l’INP (2002) et docteur en archéologie de l’Université Paris IV (2007). Elle a travaillé comme restauratrice pour les Monuments Historiques et pour différents musées, notamment pour le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Musée du Louvre. Sa thèse, effectuée sous la direction de François Baratte, portait sur la fabrication des contrefaçons de peintures murales antiques aux xviie et xviiie siècles. Elle est partie en Italie comme pensionnaire de l’Académie de France à Rome en 2005-2006 et elle a effectué un post-doctorat au Getty Research Institute en 2009-2010. Pensionnaire de l’INHA, elle poursuit ses recherches sur la réception des antiquités aux xviiie et xixe siècles.

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