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Comptes-rendus

Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin, François Trémolières, La restauration des peintures et des sculptures

Connaissance et reconnaissance de l'œuvre, Paris, Armand Colin, 2012
Muriel Verbeeck-Boutin
Référence(s) :

La restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l'œuvre, sous la direction de Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin et François Trémolières, Paris, Armand Colin, 2012

Texte intégral

  • 1  avec le soutien du groupe de contact FNRS « Historiographie et épistémologie de l’histoire de l’ar (...)

1Ponctuant trois journées d’étude organisées en 2008 et 2009, conjointement par l’Université de Paris Ouest Nanterre-La Défense, l’Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bruxelles et le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF)1, l’ouvrage La restauration des peintures et des sculptures, connaissance et reconnaissance de l’œuvre  offre une approche plurielle et variée de problématiques liées à la restauration. Trois préfaces, une introduction, énoncent les objectifs –ambitieux - de l’ouvrage.

2Comme le notent justement Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin et François Trémolières, la restauration des œuvres d’art a vocation à la discrétion. Visible, elle ferait écran à la perception, et manquerait son objet même : la ré-instauration d’une instance esthétique altérée par le temps ou un accident. Hormis les cas de polémique ou l’appui qu’elle pouvait apporter à une connaissance positive des oeuvres, l’histoire de la restauration contribuait principalement à l’histoire des techniques artistiques, des manières des artistes et de l’histoire matérielle de son objet. Le présent ouvrage met en perspective son rôle opératoire dans la découverte, le dévoilement des œuvres immanentes. Toute intervention de restauration repose sur des choix, une interprétation -et toute œuvre restaurée devient de ce fait, une « version » de l’œuvre. La référence à Brandi est claire, lorsqu’est évoqué le moment critique de la reconnaissance de l’œuvre dans sa dimension esthétique: elle l’est aussi dans l’énoncé des moments successifs d’une œuvre, manifestation de ses « réceptions », part intégrante de son continuum historique.

3Les auteurs soulignent dès lors la médiation obligée de la restauration, au travers de l’étude de cas, afin de mieux saisir l’apport de cette dernière dans la perception de l’œuvre et la formation du jugement. C’est là ce qui justifie le parti de présenter une succession de monographies, centrées sur la peinture et la sculpture, de l’antiquité à l’époque contemporaine ; elles sont encadrées par des études plus transversales, qui évoquent davantage la restauration dans son histoire, ou plutôt deux moments de celle-ci : la polychromie antique et médiévale, les restaurations-restitutions du XIXe siècle.

4Impossible de résumer, donc, l’ensemble de ces contributions, approche kaléidoscopique dont il faut apprécier chacune des composantes. Chaque article comprend une riche iconographie et une bibliographie éclairante. L’ensemble s’articule en trois parties. Dans la première, consacrée à « L’histoire de la restauration », Brigitte Bourgeois s’intéresse de façon détaillée –appuyée sur les analyses du C2RMF- à la polychromie des sculptures grecques. De la « chirurgie du blanc » pratiquée à la Renaissance au « triomphe du blanc » que concrétisent les plâtres, sans oublier les patines artificielles, l’auteur nous emmène à rebours, « des taches aux traces », et à la découverte d’une « épiphanie de la couleur », expression que Brandi eut certainement appréciée. C’est bien une dérestauration du regard posé sur la sculpture antique auquel nous sommes appelés, au vu de ces plus récentes découvertes.

5À sa suite, Geneviève Bresc-Bautier s’intéresse aux « restaurations » d’Alexandre Lenoir au Musée des monuments français. Au seul vu de la riche iconographie présentée, les guillemets sont de rigueurs : comme le confirme l’auteur, Lenoir restaure moins qu’il ne complète, restitue ou imagine des monuments, dont certains relèvent, par leur côté hybride, de l’invention la plus chimérique. Les différents types d’intervention, en marbre, pierre et plâtre, et le problème de la « réduction » sont également abordés, fournissant de précieuses informations sur le côté pratique des interventions.

6Les deux contributions suivantes, celle de Delphine Steyeart et d’Emmanuelle Mercier, abordent La restauration de la sculpture médiévale vue par la Guilde de Saint-Luc, au XIXe siècle, et La polychromie comme « version » de la statuaire mosane. Exemplaire de la méthode et des synergies mises en œuvre au sein de l’IRPA, leur travail éclaire l’histoire des œuvres en même temps que celle du goût : elles s’inscrivent l’une et l’autre dans la lignée des recherches sur la polychromie et témoignent une fois encore de l’expertise de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique en ce domaine.

7Dans deuxième partie consacrée à « l’étude des œuvres, connaissance matérielle et reconnaissance critique », Benoit Mille et Dominique Robcis se posent la question d’« étudier pour restaurer, ou restaurer pour étudier ? », en regard des grands bronzes antiques. Du procédé de fabrication aux méthodes d’examen des parois internes, en passant par les étapes de restauration, les auteurs notent le rôle désormais irremplaçable du restaurateur auprès des archéométallurgistes. La dépose de certaines interventions antérieures, comme pour L’enfant à la bulle, fournit des opportunités d’étude : facilité d’examen des parois internes, prélèvements… L’interdisciplinarité débouche sur une réelle interaction entre historiens, restaurateurs et archéométallurgistes dans le cadre de nouvelles restaurations. Une remarquable iconographie éclaire et la démarche et le propos.

8Myriam Serck se penche quant à elle sur l’Identification des techniques et matériaux baroques. Marbres, faux marbres « dans la masse », faux marbres peints, de la Bavière à la France ou Belgique, l’auteur détaille l’infinie variété des illusions, imitées ou créées de toutes pièces ; mais elle aborde aussi le lapis-lazuli ou l’aventurine, les recettes et techniques de mise en œuvre anciennes, ainsi que les vrais et faux bois.

9Passant des polychromies de sculptures ou décor à la peinture, Georges Brunel, Michel Hochmann et Anne Lepage se penchent sur la restauration d’un Tintoret, la Cène de l’église Saint-François-Xavier à Paris. Des décisions préalables –éclairées par la Teoria del Restauro de Brandi (dont G.Brunel rédigea la remarquable préface de l’édition Monum)- jusqu’au détail des interventions, les auteurs font état des apports du dossier de restauration à la connaissance de la technique de Tintoret. Ce même intérêt, cette même démarche, Hélène Dubois l’applique aux Reprises de finition et reprises d’expression dans les peintures monumentales de Rubens, conservés aux Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles. Prioritairement, il s’agit de distinguer retouche, reprise ou correction, en précisant concepts et lexique. L’auteur rappelle aussi les techniques d’exécution de ces grands ensembles, l’intervention des collaborateurs, avant de dresser l’inventaire de nombre de reprises, sur tableaux d’autel, portraits ou détails. L’attribution des reprises sur la seule base stylistique est particulièrement délicate. La constitution de bases de données photographiques numériques aidera sans aucun doute à les répertorier et à identifier les interventions propres du Maître.

10Jordaens et Rubens font encore l’objet de deux communications, qui mettent en exergue les apports de la restauration à la connaissance de l’œuvre. La première détaille précisément les analyses et l’intervention sur la Crucifixion du Musée des Beaux-Arts de Rennes, de la consolidation aux tests de nettoyage, en passant par le traitement du support et la réintégration. La seconde se penche sur une œuvre délicate, Abraham et Melchisedech, déjà deux fois transposée et par là devenue, compte tenu des risques, quasiment « intouchable ». Passé d’une intervention minimale sur le support à un nettoyage de la couche picturale, les restaurateurs ont finalement opté pour une réintégration illusionniste ponctuée d’un vernissage au mastic dilué et pulvérisé en six couches, compensant l’irrégularité des zones d’absorption du tableau. L’iconographie donne une juste image de l’étendue des interventions, mais aussi de la qualité de celles-ci. Elles répondent au choix de « remises en valeur » d’une toile au passé difficile, en quête de son équilibre esthétique.

11Fredéric Cousinié et Anne Le Pas de Sécheval se penchent en historiens de l’art  sur Le Christ mort de Philippe de Champaigne, et Les tableaux de chevalet de Charles Le Brun. L’histoire matérielle des peintures soulève des questions relatives au problème de réception et de création. La discussion avec le public des restaurateurs, lors des communications, ayant apporté d’intéressants détails, notamment en ce qui concernait la taille des lais pour Le Brun, on regrettera simplement que ces éléments n’aient pas été intégrés dans la version écrite : ils témoignaient concrètement des richesses du dialogue interdisciplinaire -celui-là même que souligne l’article de Marwena Joly, Élisabeth Martin et Nathalie Volle, dans leur présentation des Recherches sur la technique de Watteau. Particulièrement intéressante, la mise en exergue des nouvelles techniques d’imagerie sert une approche revisitée du Pélérinage à Cythère. La restauration du Cabinet des Fables de l’hôtel Dangé, présentée par Susanna Caviglia, Elena Duprez et Bertrand Rondot s’intéresse à la bipolarité des intérieurs historiques, à la fois objet d’exposition et d’histoire. Gilles Barbant et Pauline Helou-de La Grandière démontrent au travers d’un cas pratique, la restauration de Peinture, une œuvre de Pierre de Soulages datée de 1959, que la restauration, conçue comme un travail interdisciplinaire, permet d’affiner la perception d’une œuvre, tout en éclairant la prise de décision en conservation. Le problème posé par les préparations grasses Lefebvre-Foinet a été étudié, et permet de comprendre les causes d’une dégradation rapide de certaines œuvres –pas nécessairement d’y pallier. Du constat d’état à la restauration, -refixage,  consolidation et décisions concernant les repeints de la main même de l’artiste, nous découvrons la complexité d’une intervention sur une œuvre contemporaine particulièrement instable. Comme le soulignent les auteurs, aussi, ce cas permet d’illustrer la complexité et l’ambivalence des rapports qu’un artiste peut entretenir avec la conservation de ses propres œuvres, et son rôle souvent ambigu : informateur, conseil, validateur de l’intervention d’un spécialiste, il se mue parfois aussi en recréateur, réparateur ou restaurateur.

12La troisième et dernière partie de l’ouvrage est consacrée à l’« Histoire de l’art et théorie de la restauration ». Catheline Périer-D’Ieteren aborde la restauration des peintures et le diagnostic de l’historien de l’art, en célébrant de prime abord l’approche visionnaire de Paul Coremans et de ce qu’il conviendra peut-être un jour d’appeler « l’école bruxelloise de restauration ». Elle examine ensuite de façon critique plusieurs interventions récentes, notamment sur Van der Weyden. Étienne Jollet propose une « approche poétique de l’œuvre d’art visuel » conjuguant double regard et interprétation brandienne, dans un exercice de virtuosité –ou faut il dire de haute voltige-, tant par rapport à la leçon textuelle qu’à la démarche praticienne.

13La contribution de François Trémolières s’attache quant à elle au Faux comme problème pour une théorie de la restauration. Et d’emblée de poser les questions fondamentales : la théorie fonde-t-elle la pratique ? Ou au contraire la réfléchit-elle ? Qu’est-ce au fond que théoriser une pratique ? Que sera le statut, la dignité de cette dernière aux yeux de la théorie ? La définissant après Brandi comme le cadre normatif d’une pratique, et en rappelant son lien à la déontologie, l’auteur la confronte au problème du faux : faux esthétique, faux historique, la mise en garde est en effet bien présente au tout début de la Teoria. Rappelant le lien que Brandi entretient avec l’idéalisme de Croce, il souligne aussi le modèle philologique qui fut le sien et qu’il sut dépasser. Documenté et étayé de nombreuses références, l’article s’appuie sur l’ensemble des œuvres de Brandi (démarche essentielle, mais trop souvent omise par les commentateurs du « Pape de la restauration ») ; aussi, il recourt à Paul Philippot pour préciser la position de l’Italien. Démarche judicieuse, car Philippot demeure le précieux témoin –et traducteur- d’une pensée dynamique et nuancée, subtile, certes, mais exempte de byzantinisme. Brandi comme Philippot étant homme de droit, on peut faire confiance à leur justesse expressive, comme à la rigueur dans l’énoncé des concepts.

14Dans son article Images recyclées, Michel Lefftz, s’intéresse en historien d’art à l’adaptation d’images anciennes à leur nouvelle fonction cultuelle, entre le XIIIe et le XVIIIe siècle. Changement de statut, d’usage, muséification sont abordés au fil de ces pages, que pour notre part nous aurions rapprochées de la contribution de Delphine Steyaert. Enfin, Beatrice Sarrazin s’intéresse à la restauration d’une ruine, le cas du Saint François mourant dans les bras d’un ange (Paris, Musée du Louvre) : c’est l’occasion pour elle de revenir sur les séquelles d’un amour de l’art qui conduisit en son temps à des transpositions hasardeuses, dissociant structure/support et surface/couche picturale. Nombre de tableaux détruits ou mutilés sont simplement conservés dans les réserves. Parfois, comme dans le cas présent, les mesures conservatoires mènent à d’autres qui s’enchaînent, du nettoyage jusqu’à la restauration : parfois, elles en demeurent au stade de la réflexion et de la théorisation. Quels sont les critères d’évaluation d’un tableau ruiné ? L’auteur note que ceux-ci évoluent avec le temps : ainsi, l’œuvre mutilée d’hier peut être réenvisagée aujourd’hui comme potentiellement « restaurable » ; les progrès scientifiques permettent de retrouver une lisibilité et d’aborder, avec plus d’assurance, certaines interventions techniques. Les limites entre ruine et œuvre mutilée sont-elles objectives ou subjectives ? C’est la question qui est intelligemment discutée, en référence à des cas concrets. La contribution fournit une intéressante suite à une réflexion une fois encore initiée par Cesare Brandi.

15Conjuguant avec bonheur théorie et pratique La restauration des peintures et des sculptures - Connaissance et reconnaissance de l'œuvre est un ouvrage d’une grande richesse et d’une haute qualité scientifique. Mine d’or pour l’histoire et la théorie de la restauration, il fournit une démonstration éclatante de l’intérêt des démarches interdisciplinaires. Certes, on notera qu’au fil des présentations, les historiens de l’art ont plus souvent pris la parole que leurs homologues restaurateurs : mais la plupart des communications tablent sur des cas concrets, des dossiers précis, une contribution effective, et il est à gager que les praticiens comme les scientifiques de laboratoire trouveront leur bonheur dans cette publication extrêmement documentée. L’éditeur a toutefois choisi de rapporter les notes en fin d’article, privilégiant la fluidité de la lecture à un accès plus direct aux sources. Des résumés en français et en néerlandais, ainsi que des abstracts en anglais, un index et enfin la biographie des auteurs viennent fort utilement compléter l’ouvrage.

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Notes

1  avec le soutien du groupe de contact FNRS « Historiographie et épistémologie de l’histoire de l’art » et de l’Institut national d’histoire de l’art à Paris

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Pour citer cet article

Référence électronique

Muriel Verbeeck-Boutin, « Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin, François Trémolières, La restauration des peintures et des sculptures », CeROArt [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 30 septembre 2014. URL : http://ceroart.revues.org/2885

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Auteur

Muriel Verbeeck-Boutin

Historienne de formation, Docteur en Philosophie et Lettres et titulaire d'une licence spéciale en Sciences de l'information et de la communication, Muriel Verbeeck-Boutin est professeur à l'Ecole supérieure des Arts Saint-Luc de Liège, section Conservation, restauration des oeuvres d’Art. Elle y dispense les cours de déontologie, histoire et théories de la restauration, iconographie.

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