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Dossier

La restauration d’objets « hors normes »

Eurípedes G. da Cruz Júnior et Marcus Granato
Traduction de Pascal Regnault

Résumés

Ce travail présente quelques considérations sur les idées et les valeurs de la restauration, ses connexions avec la muséologie, abordées par l’analyse des œuvres produites par des personnes diagnostiquées comme malades mentaux. Les problèmes posés par la conservation de ces objets, désignés comme « hors normes », furent les précurseurs de ceux rencontrés dans l’art contemporain. Nous aborderons l’exemple de restauration d’un fonds de ce genre dans un musée brésilien.

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Texte intégral

Introduction

« Les choses choient, tombent en morceaux, disparaissent. Telle est la loi du monde », pensait Cavaliere. Sagesse de l’âge. Et les rares considérations dignes de reconstruction ou réparation garderont à jamais les marques de la violence qui leur fut faite.
Est-il possible que quelque chose mis en pièces puis adroitement réparé soit la même, la même qu’elle était auparavant ? Pour l’œil, oui, si l’on n’y regarde pas de trop près. Pour l’esprit, non.
Susan Sontag, L’amant du volcan

  • 1 Edition du 29/9/2012, p. 28

1Tout récemment –alors que cet article était en instance de publication- le quotidien brésilien O Globo1, a dénoncé haut et fort un fait concernant une œuvre de l’artiste brésilien Arthur Bispo do Rosário (1911-1989). Celui-ci, un marin diagnostiqué comme fou, a passé la plus grande partie de sa vie interné dans un centre d’aliénés de Rio de Janeiro, où il réalisa nombre d’œuvres durant son isolement. Ce n’est qu’après sa mort que son travail fut reconnu et exposé un peu partout dans le monde, après avoir été mis à l’honneur à la Biennale de Venise en 1995. L’article nous montre deux versions de la même œuvre de l’artiste: dans la partie supérieure, celle qui est attestée dans le catalogue de l’exposition; dans la partie inférieure, une photographie de l’œuvre telle qu’elle est exposée à la Biennale de São Paulo, le plus grand événement de l’Art au Brésil. Entre les deux, on peut constater une modification drastique dans le positionnement des éléments de l’œuvre. La restauratrice et le conservateur du musée ont argué du fait qu’il était  impossible qu’un processus de restauration sur une œuvre de ce genre n’engendre pas de modifications, faisant allusion au fait, entre autre, que l’on ne peut connaître véritablement l’état original.

Fig.1 Exposition d’Arthur Bispo do Rosário

Fig.1 Exposition d’Arthur Bispo do Rosário

Photo du catalogue d’une précédente exposition et de la présentation à la Biennale de São Paulo (2012)

Crédit : Journal O Globo

2Divers musées du monde possèdent des collections d’œuvres créées par des patients d’hôpitaux psychiatriques. Cet épisode brésilien est une occasion de nous interroger sur la manière dont ces collections sont considérées du point de vue de la restauration. Sont-elles sujettes aux mêmes actions, aux mêmes politiques de conservation dont jouissent les œuvres plastiques qui circulent dans l’espace plus formel du champ de l’art?

3Loin de développer ici un travail exhaustif, nous nous limiterons à illustrer certains exemples sous des angles (et des résultats) différents.

4Loin d’être consensuelle, la restauration d’objets fut toujours le théâtre de discussions passionnées sur sa valeur, son éthique, son application, sa compétence. Au XVIIIesiècle, l’intérêt pour les civilisations antiques a porté le désir de remédier ou empêcher la perte d’éléments significatifs des objets ou monuments légués par ces civilisations et considérés comme revêtant une certaine valeur historique. Si l’importance historique était la raison première pour mettre en avant le désir de restauration, c’est à partir de la Renaissance que la valeur esthétique est progressivement considérée également comme facteur déterminant pour l’objet devant être restauré. D’une manière ou d’une autre, l’antiquité des ces objets semblent avoir été la première caractéristique déterminante pour qu’un quelconque processus de restauration soit initié.

5L’avènement des nations modernes a engendré un processus de « construction de narrativités » utilisant des monuments et des objets ayant une haute charge symbolique: dans la prolifération de ces objets/monuments, la figure du restaurateur s’élargit, son activité chemine progressivement vers la constitution d’une discipline, une spécialité dans le système symbolique complexe de la culture occidentale.

6L’ensemble de ces monuments qui se regroupent sous le concept polysémique de « patrimoine culturel » provoque l’éclosion d’instituts gouvernementaux, d’agences de régulation, de forums de spécialistes et de conseils professionnels liés à la préservation. Le propre développement de cette notion (de patrimoine culturel) a élargi de façon notable les objets de la restauration.

7Les controverses et l’agitation lors des discussions sur les propriétés de la restauration sont dues, en partie, aux tentatives d’appliquer objectivement des concepts et des valeurs de caractère subjectif. Selon Viñas (2000, p.84), les réflexions sur la restauration font souvent allusion à des valeurs comme l’authenticité ou la réalité de l’objet restauré, l’état original. L’emploi de telles composantes peu objectives complique encore notre tentative de définir quels sont ces objets qui demandent restauration.

  • 2 Les antécédents de cette conclusion sur les caractéristiques métaphysiques de ces objets symbolique (...)

8En recherchant une justification qui donne du sens à une taxinomie de ces objets, on est confronté à une suite inépuisable – objets historiques, artistiques, de valeur sentimentale, remémoratifs, historiographiques, documentaires, biens culturels – concluant que le seul trait commun entre eux est le caractère symbolique: « Aucune circonstance matérielle n’en justifie le souci, car sa valeur est autre: c’est une valeur conventionnelle, concédée et octroyée par un groupe de personnes ou, dans certains cas, par une seule personne” (Viñas, 2000, p. 40)2.

9En faisant référence au caractère symbolique des objets, nous nous rapprochons des idées produites par la muséologie. En étudiant les caractéristiques du Musée comme entité communicative et les attributs des objets qui composent les fonds de ces institutions, les théoriciens du domaine de la muséologie démontrent cette proximité; les objets de musée seraient en effet

« le support d’un travail de re-symbolisation du passé dans le présent. Ils sont de ce fait avant tout des objets dotés de significations » (Davallon, 1996, p. 164)

ou

« substituts d’objets de même nature, ou substitut de concepts » (Desvallées, 1997, p. 6)

ou encore

« données d’une information complexe muséale d’un message » (Tomislav Sola, 1986, p. 15).

10Gorgas (2008, p.6) défend l’idée de « préservation active », créative, participative et permanente comme méthode de travail des professionnels de musées, en insistant sur le fait que des techniques et des habilités pour la préservation du patrimoine ne sont pas suffisantes, mais qu’il faut également des fondements philosophiques et déontologiques pour la préservation vivante de la mémoire.

  • 3 Productions de toute espèce – dessins, peintures, broderies, modelages, sculptures, etc. – qui prés (...)
  • 4 Bien que proches l’un de l’autre, les deux concepts présentent des nuances qui les différencient. A (...)

11L’instance de valorisation et légitimation présente au sein du Musée, trouve son exemple avec ce qui est advenu des collections d’œuvres produites par des individus à la marge des processus académiques ou du marché de la production artistique. Jean Trudel, muséologue canadien et membre du Comité International de l’ICOM pour la Muséologie (ICOFOM), a écrit une œuvre intitulée Musées et Art Hors-les-Normes auquel nous empruntons le terme pour intituler ce travail. Selon lui, l’origine du concept qui donne le titre à son travail est dans les artistes qui se rencontrent en dehors du système et « dont les œuvres, qui n’entrent pas dans le cadre des certitudes esthétiques officielles, suscitent, lorsqu’elles sont présentées au public, étonnement, questionnement, réflexion, débats, mais plaisir et délectation esthétique » (Trudel, 1996, p. 135). Il établit des relations entre ce concept et la notion d’art brut, créé par l’artiste français Jean Dubuffet3. Parmi les diverses collections de nombreux endroits de la planète qui travaillent sur le concept d’ « art brut », ou « outsider art » comme on préfère le dire dans les pays anglophones4, il nous dit que les musées « hors normes », malgré le fait de résulter du même système muséal que les musées d’art contemporain, ont été constitués de manière parallèle, validant des œuvres exécutées par des personnes qui n’ont subi aucune influence de la culture artistique, en dehors de l’appartenance à des canons stylistiques, esthétiques ou historiques. La question de la validation (ou non) comme œuvres d’art attribuée aux travaux créés au sein des officines et ateliers thérapeutiques, un point névralgique lorsque l’on parle de ce genre d’expression plastique, est également soulevée par lui dans ce travail.

Art « hors normes »: marginaux, outsiders et déviants

12Selon Duarte (2004), en opposition à l’universalisme, mouvement fortement lié aux processus de création (ou invention) des identités des nations modernes -la France et les États-Unis en particulier, naît un mouvement de réaction, un individualisme dont les racines se trouveraient dans la pensée romantique.

13« Cet individualisme nietzschéen, qui défend philosophiquement le droit de chacun à exprimer son point de vue, influence de manière directe le comportement des avant-gardes tout au long du XXe siècle » (Scheiner, 1996, p. 274). La représentation de la vérité par l’art ne passe plus par l’idée du beau « mais par la constatation de la différence - reflétant ainsi la croyance en un univers où il est possible d’admettre (même du point de vue scientifique) le désordre et le chaos » (Scheiner, 1996, p. 274).

14Mello (2000) nous signale qu’« à la fin du XVIIe siècle, les influences du romantisme ont ouvert une petite brèche pour une vision plus favorable de la folie: la découverte de la capacité créatrice des individus internés en asile, par le biais de leurs productions expressives ». La production de ces individus attire l’attention par sa singularité, ce qui leur conférerait une certaine « authenticité ». Mieux, cette production est un genre d’art qui « se définit par l’originalité et par l’individualité irréductible des différents auteurs » (Thévoz, 1975, p. 9). Volmat (1956, p. 139) affirme également que l’individualité, l’originalité et le polymorphisme sont les trois notions qui l’on retient du « dessin psychotique ».

15C’est de cette profonde individualité que vont émerger, dans les caves des asiles, la plupart des créations qui composeront les collections de la folie. Médecins et artistes, voilà les principaux acteurs dans le collectionnisme de créations plastiques d’individus marginalisés par la société, particulièrement les personnes atteintes de troubles psychiques, ceux que l’on appelle « les fous », isolés de la vie du monde.

  • 5 Par analogie à la figure de la “modulation immédiate” où à un moment donné d’un morceau de musique, (...)

16Ces images « belles ou inusitées » ont été rassemblées en collections et nombre d’entre elles ont donné naissance à des musées. Sans avoir de parcours sur le marché de l’art, ou à l’académie, elles ont pris de la valeur pour les spécialistes-collectionneurs et se sont retrouvées accrochées aux murs des musées, dans un processus que l’on pourrait appeler « muséalisation immédiate »5.

Restauration d’objets « hors normes »

  • 6 http://www.artbrut.ch (...)

17En 1905, le médecin suisse Auguste Marie ouvre dans la ville française de Villejuif le Musée de la Folie (Andriolo, 2006, p. 46; Mojana, 2003, p. 11); Hulak (1988, p. 82) estime la date « autour de 1910 » pour un « embryon de musée » dont la collection, ou ce qu’il en reste, est actuellement intégrée au musée de la Collection de l’Art Brut à Lausanne6 (Chevillion, 1991). En 1919, Hans Prinzhorn, à la fois médecin et historien, organise à la Clinique Psychiatrique de Heildelberg ce qui sera la collection la plus célèbre de ce genre et qui porte son nom jusqu’aujourd’hui.

18Si les informations sur le musée mis en place à Villejuif sont maigres, les activités muséologiques de la collection-musée de Heidelberg sont bien documentées. Nous savons qu’à l’issue d’un inventaire effectué en 1920 et qui recense 4.500 œuvres, les soucis financiers pour conserver et exposer les œuvres se sont accrus. Dans une Europe économiquement affaiblie par la Première Guerre mondiale, les responsables de la collection tentèrent d’obtenir l’octroi de dons pour perpétuer la partie muséographique du projet. Des salles d’exposition organisées seraient la seule solution satisfaisante pour rendre la collection « aussi accessible que l’intérêt général l’exige ». Les crédits obtenus furent très en deçà de ce qui était espéré, suffisant à peine pour le paiement de la mise en place de passe-partout et des services d’un encadreur (Brand, 1995, p. 16).

19La conservation des principales œuvres ne remplit pas les normes muséologiques en vigueur à cette époque, l’utilisation de matériel de mauvaise qualité aura pour conséquence des dommages tels que la disparition de dessins et textes du verso des supports, le manque de registre de la datation de l’œuvre ou de son acquisition. Seuls la provenance et le diagnostic sont pris en considération. Des annotations sont effectuées en lettres de grande taille sur des textes écrits au verso des œuvres.

20Après la Seconde Guerre mondiale, la collection va peu à peu tomber dans l’oubli. Au début des années 1970, alors que de nombreuses œuvres eurent disparu, celles rassemblées par « cas » furent découvertes dans une grande armoire par Inge Jádi, dans des dossiers utilisés d’ordinaire pour des comptes-rendus médicaux. Elles étaient contaminées par des mites qui furent « éradiquées au moyen de la restauration » [sic] (Jádi, 1995, p. 56). En plus des activités de recherche et d’action culturelle, Jádi nous dit qu’il a pris en charge le travail de « catalogage scientifique, conditionnement et conservation des documents et des œuvres ».

21De 1980 à 1985, la collection subit un processus de restauration parrainé par une entreprise automobile allemande (Jádi, 1985, p. 55) dont nous n’avons pas connaissance des détails.

22« Chaque mesure destinée à prévenir une destruction en provoque une autre », nous dit-il. « Même en ayant recours aux techniques muséographiques modernes qui garantissent la meilleure conservation possible - vu l’extrême fragilité des pièces - et qui permettent de multiples explorations du fonds, on perd irrémédiablement quelque chose de l’originalité de ces travaux, détruisant quelque chose qui leur appartenait » (Jádi, 1995, p. 55). « La grande diversité des processus créatifs que recouvre la collection ne nous permet pas de l’étiqueter: elle comprend des productions plastiques, écrites et musicales [...] » (Jádi, 1995, p. 46).

23Ce caractère hétéroclite des supports utilisés peut s’expliquer par de nombreuses raisons. En général, c’est le manque de ressources qui fait que soient utilisés des matériaux qui ne sont pas usuels dans la production d’objets à la finalité expressive. Dans d’autres cas, c’est la propre condition de la personne, étrangère aux techniques et méthodes utilisées régulièrement dans le métier, qui la pousse à s’emparer d’éléments « hors normes ». Les dessins et autres peintures initialement recueillis dans les hospices étaient produits avec des papiers récupérés dans les poubelles, des enveloppes dépliées, des modelages faits avec de la mie de pain ou des restes de travaux divers.

  • 7 La collection réunie par Adamson a atteint le nombre de 60000 œuvres. Actuellement, on ne sait pas (...)

24En 1946, le peintre anglais Edward Adamson a ouvert un atelier de peinture au Netherne Hospital de Londres. Il relate qu’avant même de commencer les activités de l’atelier, il a découvert diverses personnes qui dessinaient; comme exemple, il reproduit les dessins d’un interné, faits sur du papier toilette avec des bouts d’allumettes brûlées en guise de crayon (Adamson, 1984, p. 10). Pour parler des matériaux utilisés, il nous apprend qu’il a commencé ses activités avec des morceaux découpés dans des rouleaux de papier peint qui restaient de la décoration d’une des infirmeries. Les cintres en laiton étaient fréquemment démontés pour être utilisés comme structure de modelages; qu’au cours de travaux dans un secteur de l’hôpital, « une quantité importante de ciment a disparu ». D’autres patients peignaient sur des pierres, des silex ou même des os (Adamson, 1984, p. 10)7.

25Ces œuvres constituent les prémices de ce « qui caractérise le contemporain, qu’est le processus de création: chaque œuvre peut être définie par son propre créateur comme « un prolongement de soi » (Scheiner, 2004, p. 51, italiques et parenthèses de l’auteure). La relation synchronique des productions faites dans les hôpitaux psychiatriques avec la contemporanéité a été notée par divers auteurs et chercheurs liés à ce thème (Prinzhorn, Volmat, Dubuffet, Thévoz). Dans ce sens, Osório César, médecin brésilien collectionneur de dessins et peintures exécutés à l’Hôpital de Juqueri, dans les environs de São Paulo, a mis en place entre les années 1930 et 1950 d’intéressantes recherches comparatives entre la production plastique des fous et le mouvement d’avant-garde de l’époque.

26L’esthétique futuriste présente divers points de contact avec celle des hospices d’aliénés. Notre intention n’est pas de censurer cette nouvelle manifestation d’art, loin de là. Nous la trouvons même très intéressante, ainsi que l’esthétique des aliénés (César, 1929, p. 39).

27Ainsi, le sujet qui nous préoccupe dans ce travail est celui de la restauration, les défis engendrés par la production d’œuvres sur des supports inusités, « hors normes », présentes dans ces collections spéciales ; ils s’approchent de ceux de la conservation d’œuvres d’artistes contemporains insérés dans un champ plus formel de l’art.

28Comme nous l’avons dit au début de ce texte, le consensus dans les processus de restauration est difficile. Deux exemples très démonstratifs peuvent éclaircir quelque peu ces dissensions. Dans le premier exemple, nous observons les particularités de la restauration subie par l’œuvre de l’artiste américain William Johnson (1901-1970), actuellement dans la collection du National Museum of American Art.

William Johnson

  • 8 Willima Henry Jonson (1901-1970), né à Florence en Caroline du Sud, peintre afro-américain. Interné (...)

29Noir et pauvre, né dans un état raciste des États-Unis8, il a mené une vie d’errant qui s’est terminée par un internement dans un hôpital psychiatrique où il a passé 23 ans. Dans sa production, on trouve diverses peintures à l’huile faites sur du contreplaqué feuilleté. Ce matériel est un produit industrialisé constitué de fines couches perpendiculaires faites, dans ce cas, d’un même bois de piètre qualité, avec une épaisseur totale qui varie de 3,5 à 5 mm. Après sa mort, une dispute pour son legs fit en sorte que ces peintures sont restées approximativement dix ans dans un entrepôt des docks de la ville de New York. En a résulté un état avancé de détérioration : défeuillaison, flambage (convexité) et fractures dans les feuilles du contreplaqué sont quelques-unes des conséquences issues de ce conditionnement inadéquat. Les méthodologies proposées et exécutées pour la restauration de ces œuvres sont décrites par Williams et Creager dans l’article Conservation of Paintings on Delaminated Plywood Supports (1993, p. 231-241). Dans ce texte, nous pouvons noter un soin méticuleux de la préservation de l’aspect matériel de l’œuvre. Diverses expériences faites avec des échantillons de produits similaires et la décision d’utiliser des matériaux qui possèdent « une résonance sympathétique » avec les matériaux d’origine sont les témoins de ce soin apporté.

  • 9 Voir http://collections.si.edu/search/results.jsp?q=record_ID:saam_1967.59.591. Consulté le 23/12/2 (...)

30Cependant, en comparant les photographies qui apparaissent dans ledit article et qui relatent les dommages sévères subis par la peinture Going to the Market, avec son actuelle représentation dans la page du National Museum of American Art9, nous pouvons observer l’inexistence de toute trace de processus de restauration subie par l’œuvre. L’article ne cite que les procédés utilisés pour la reconstitution du support, passant sous silence la reconstitution de la couche picturale.

Eugene Von Bruenchenhein

  • 10 Eugene Von Bruenchenhein, (1910-1983)

31Dans le second exemple, Rajer et Donoval (1993) décrivent les procédés utilisés pour la restauration d’objets ayant appartenu à l’artiste « hors normes » Eugene Von Bruenchenhein10, un autodidacte qui vécut à Wisconsin, dans le Milwaukee (USA). Dans ce cas, nous avons affaire à une collection de plus de 300 objets sur des supports traditionnels tels que l’huile sur toile ou la photographie, ainsi que d’autres qui utilisent des éléments inusités comme des os de poulet ou de dinde, de peinture murale, du contreplaqué, etc. Eugene et sa femme vivaient humblement grâce aux maigres revenus tirés de son salaire de boulanger à la retraite suite à des « problèmes de santé ». D’emblée, les auteurs déclarent que « le défi de la conservation de cette collection a été relevé grâce à une assistance curatrice, en plus d’une approche minimaliste d’intervention ». Des difficultés techniques ont également contribué à cette prise de décision. Par exemple, des tests réalisés sur les peintures à huile ont démontré que le vernis appliqué sur celles-ci par l’artiste possédait un point de solubilité très proche de la couche picturale. Afin d’éviter le risque de lui occasionner des dommages, on a préféré ne pas le retirer.

32La description du processus de restauration dans ce cas précis fait preuve de cohérence avec la proposition d’intervention minimaliste, totalement différente de celle présentée dans l’exemple précédent; pour cette dernière, une approche qui inclut une prise de position de décision conjointe entre le conservateur et le curateur a cherché à préserver l’esprit de l’œuvre. Dans la conclusion de leur travail, les auteurs soulignent les limites des méthodes actuelles pour le traitement de collections particulières comme cette dernière, de plus en plus courantes chez les créateurs du XXe siècle.

Un cas brésilien

33Au Brésil, au début des années 1980, s’est déroulé un fait assez singulier lié à la restauration de collections dans les musées. Il s’agit également d’une collection « hors normes » appartenant au Musée d’Images de l’Inconscient. Le musée, localisé au sein d’un hôpital psychiatrique et situé dans un faubourg de Rio de Janeiro, organisé par la Doctoresse Nise da Silveira dans les années 1940, rassemble jusqu’à aujourd’hui la production plastique de personnes étiquetées comme folles et qui fréquentent ses ateliers thérapeutiques.

Fig 2 Galerie d’expositions du Musée d’Images de l’Inconscient

Fig 2 Galerie d’expositions du Musée d’Images de l’Inconscient

Salle d’exposition

Photo : Pamela de Oliveira

34L’existence de la collection, au sein d’un asile psychiatrique public, sans les moindres conditions requises pour sa sauvegarde et une pénurie de moyens chronique, a très souvent contraint la Doctoresse Nise da Silveira et ses collaborateurs à utiliser des matériaux inadéquats comme support pour les créations plastiques des créateurs des ateliers, ce qui s’est traduit par la détérioration rapide de centaines d’œuvres.

  • 11 Le projet Traitement Thérapeutique et Entretien du Musée a duré trois ans et est considéré comme un (...)

35En 1979, la Société « Amis du Musée de l’Image de l’Inconscient » a scellé un partenariat avec une organisation du financement du gouvernement pour l’exécution d’un projet qui, au bout de trois ans, a mis en place une infrastructure physique et de personnel qui perdure jusqu’à aujourd’hui11. Le Musée et ses ateliers, qui jusqu’alors étaient hébergés de façon précaire dans les salles d’un bâtiment destiné à des activités de clinique médicale, ont obtenu un espace propre, une équipe de professionnels et des crédits pour la restauration de la partie du fonds qui se trouvait en situation de haut risque.

36À cette époque, le fonds réunissait environ 150 000 œuvres (SOCIEDADE..., 1981, p. 3) stockées dans une seule pièce appelée « archives d’images », sans aucun type de conservation périphérique ou environnementale. Une réunion avec l’équipe du musée, dirigée par la Doctoresse Nise da Silveira (consultante scientifique du projet pour l’occasion), s’est tenue au début du projet. L’objectif était de définir les critères pour la restauration des œuvres du fonds. En ce qui concerne les œuvres en huile sur toile, il a été établi que:

  • Il ne peut y avoir aucun type de retouche, même sur de petites surfaces;

  • La retouche de compromis visible, dans le cas d’un auteur décédé, ne peut être effectuée;

  • Le vernis peut être employé à la condition qu’il n’altère pas l’œuvre. [sic]

  • La cire translucide, sans retouche, peut être utilisée comme protection. (SOCIEDADE..., 1981, p. 8)

  • Pour les peintures sur papier, les mêmes critères furent employés en ce qui concerne les retouches, les reconstitutions demeurant visibles.

Fig. 3 Carlos Pertuis, huile sur papier, non datée

Fig. 3 Carlos Pertuis, huile sur papier, non datée

Le restaurateur laisse intentionnellement visibles les zones d’intervention sur les parties inférieure et gauche de l’œuvre

Photo : Pamela de Oliveira

  • 12 Folie, démence précoce, schizophrénie, trouble ou souffrance psychique constituent quelques uns des (...)

37Même succincts, ces critères montrent la prédominance de la valeur historique sur la valeur esthétique, où le parcours temporel de l’œuvre, dénoté par les dommages subis, demeure, si ce n’est tout à fait visible, du moins apparent. Il n’y a pas d’intention de scotomiser l’intervention sur la couche picturale. Le soin apporté à maintenir, aussi proche que possible, l’aspect du travail au moment de la restauration nous paraît assez cohérent avec la proposition de la collection et de sa fonctionnalité. L’intention de la Doctoresse Nise da Silveira, en rassemblant ces œuvres, fut d’étudier les processus psychiques inextricables, qui apparaissent sous une forme amplifiée dans le vécu d’état de l’être que nous regroupons sous le nom de folie12. Sa lecture devrait, de la sorte, se baser dans la mesure du possible, sur l’originalité du travail.

38Les productions plastiques de ces personnes, comme nous l’avons déjà vu, ont acquis en Europe une validation en tant qu’œuvres d’intérêt artistique par les artistes et critiques d’art. Il n’en alla pas autrement au Brésil. Les œuvres plastiques qui constituent le fonds du Musée d’Images de l’Inconscient se situent sur le territoire ambigu entre œuvres d’art et documents scientifiques. Elles sont créées au sein d’un atelier avec des intentions clairement thérapeutiques et ce même acte de création fait déjà partie du processus de muséalisation, ce propre faire intègre désormais le processus muséologique. On ne peut cependant pas y nier la présence d’artistes dont les productions sont reconnues pour leur qualité esthétique. Serait-il opportun de considérer la totalité des actuelles 352 000 pièces comme des œuvres d’art ? Et toutes les personnes qui fréquentent les ateliers – des centaines – peuvent-elles  être considérées comme artistes plastiques ?

Fig 4 Réserve de toiles du Musée

Fig 4 Réserve de toiles du Musée

Photo : Pamela de Oliveira

39Trudel nous éclaire sur le fait que les œuvres créées dans des ateliers thérapeutiques ne sont pas obligatoirement des œuvres d’art, ni que tous les patients possèdent un réel talent d’artiste. [...] Mais les œuvres qui y sont créées peuvent toutes être considérées, à un premier niveau, comme des documents d’ordre médical. C’est seulement par le processus de validation muséal, par la mise sous vitrine, qu’elles obtiennent un statut d’œuvres d’art reconnu dans notre société. (1996, p. 139)

40Le Secrétaire général de la Société Française de Psychopathologie de l’Expression, dans une lettre à Jean Trudel, a écrit  :

« Notre grand problème [...] est de définir cet art dont la finalité ne serait pas l’art. Nous ne retenons pas non plus le concept d’art brut malgré son succès. Le terme d’art thérapeutique paraît incompatible avec la diffusion au grand public de ces documents, la thérapie étant par définition de l’ordre de l’intime, préservée par le secret médical. Notre idée serait qu’il y a quelque chose à communiquer de l’expérience humaine qui s’y trouve contenue et de rompre ainsi l’enfermement et l’exclusion. (TRUDEL, 1996, p.138) »

41La propre prolifération de noms, la persistance dans la tentative d’une taxonomie qui puisse catégoriser les productions des individus à la marge des processus formels de création et parmi lesquels se détachent les fous, montre la difficulté à considérer cette production, comme d’aucuns le veulent, exclusivement comme « art », sans l’ajout de substantifs ou d’adjectifs.

Processus de restauration

42Dans le cas de la restauration massive du fonds du Musée d’Images de l’Inconscient, certains faits attirent l’attention. En ce qui concerne les toiles, les processus classiques ont été suivis: remise sur toile, application de cire, aplanissement, changement des châssis. La reconstitution de la couche picturale ou tout autre genre de retouche n’a cependant pas été réalisée.

Fig. 5 F. Diniz, huile sur toile, non datée

Fig. 5 F. Diniz, huile sur toile, non datée

Sur cette toile, les zones souffrant d’une perte de pigment ont été consolidées à l’aide de cire.

Photo : Pamela de Oliveira

43Pour le papier, cependant, en raison des caractéristiques des supports – papiers d’emballage, formulaires de l’administration, feuilles de journal –, mais aussi expographie des dessins et peintures, nombre d’entre eux présentés en albums avec plus de 60 œuvres fixées sur carton de couleur grise avec de la bande adhésive (du type scotch), ce travail a exigé des recherches spécifiques.

  • 13 Ces informations ont été communiquées par la restauratrice et confirmées par le curateur du M.I.I. (...)
  • 14 Comme il apparaît rapporté sur diverses fiches intitulées Examen et traitement  de l’Œuvre d’Art qu (...)

44Un exemple de ces recherches est dû au fait que, dans les ateliers, l’utilisation de la peinture à l’huile sur papier était très courante. L’huile migrait vers le papier, l’oxydant et le rendant très friable, se désagrégeant très souvent au toucher. Pour remédier à cette situation, la solution trouvée par la restauratrice Ingrid Beck a consisté à l’application d’une solution de carbonate de calcium (CaCo3) et de méthycellulose (C6H7O2(OH)2OCH2COO2) au verso de ces œuvres. Aujourd’hui, 30 ans après cette application, on peut constater la justesse d’une telle application, dans la mesure où le processus d’oxydation semble être interrompu13. Les œuvres les plus fragiles ont été renforcées avec du papier japonais collé au dos, ce qui, dans certains cas, a recouvert des dessins ou des peintures qui existaient au verso de l’œuvre14. La définition du côté prioritaire de l’œuvre fut une question de curatelle, comme nous l’a rapporté le curateur et directeur du M.I.I, Luiz Carlos Mello.

  • 15 Idem, note précédente

45Une fois retirées, les bandes adhésives qui fixaient les peintures sur les feuilles de carton pour former les albums ont laissé un résidu important de colle sur le papier, celle-ci était alors dissoute à l’aide d’acétate d’éthyle et retirée au moyen de papier buvard. Les papiers noircis ont été éclaircis avec une solution à 3% d’hypochlorite de sodium (NaClO), et nombre d’entre eux ont subi une planification, un réencollage, des rapiècements ou des fixations de la couche picturale, en général sur les œuvres exécutées avec de la gouache sur papier, où l’inefficacité de l’agglutinant entraînait très souvent des pertes, parfois sévères, de cette couche15.

  • 16 Ainsi désigné par le personnel du musée.
  • 17 Nom commercial de la substance N-(4-hydroxyphenyl) acetamide (C8H9NO2). Voir sur http://www.chemind (...)

46Pour la désinfection des œuvres en papier, des tests sur des œuvres non prioritaires16 ont été effectués, dans une chambre en bois spécialement construite pour l’occasion et qui consistait en un meuble dont l’intérieur était équipé d’une lampe incandescente de 200 watts sous une bassine d’aluminium, où était déposée une petite quantité de sels de Tymol17. La chambre était scellée et la lampe allumée pendant deux périodes de deux heures chacune, avec intervalle entre les deux. Les œuvres étaient placées sur des ficelles qui s’entrecroisaient au-dessus de la bassine, ainsi exposées aux gaz de la substance pour une durée de 72 heures. Comme nous l’a rapporté le curateur du M.I.I, toutes les œuvres ayant subi ce traitement n’ont plus jamais rencontré de problèmes d’infestation. Des sachets remplis de petites quantités de sels ont également été utilisés dans les caisses en carton où étaient logées les œuvres. La toxicité de la substance a cependant provoqué des réactions chez les techniciens, comme l’engourdissement et le fourmillement dans les extrémités, en particulier sur le nez et la bouche. Après une tentative vaine de l’utilisation de masque à gaz, ce procédé fût abandonné. Une consultation dans les archives du M.I.I nous apprend que plus de 3000 œuvres sur support papier ont été soumises à un certain type de restauration.

Considérations finales

47L’art est un champ où se déroulent sempiternellement des mouvements transgresseurs. Cependant, dans la période qui va de la Renaissance au XIXe siècle, le champ de l’art est resté plus ou moins stable pour ce qui est de l’utilisation de matériaux et supports dans l’exécution des ses œuvres. À l’aube du XXe siècle, les artistes, las des frontières rigides de l’académisme, ont cherché de nouvelles expériences dans le domaine de l’expression, trouvant dans les collections de la folie une des sources d’inspiration pour cette mutation. Dans ces collections, l’utilisation de matériaux et supports inusités existait depuis toujours. L’art contemporain nous a parallèlement apporté une profonde rupture avec l’élargissement de l’univers expressif et l’utilisation de techniques et matériaux les plus divers, issus pour nombre d’entre eux de l’industrialisation et du progrès technologique.

48C’est dans ce contexte que s’insère la restauration, dont les défis pour la préservation de ces œuvres se multiplient et interrogent techniciens, curateurs et restaurateurs, entraînant de la sorte le besoin d’une inlassable recherche scientifique sur le problème des matériaux proprement dits, et, principalement, dans la réflexion théorique sur les concepts et les limites déontologiques de leur activité.

49Selon Viñas (2000, p. 13), la théorie contemporaine de la restauration n’est consolidée dans aucun compendium, mais se trouve en « état diffus » dans des articles, sur internet, dans les annales de congrès, dans des conversations privées. Pour lui, la restauration se fait pour les usagers des objets. Partant de ce point de vue, il affirme que « la restauration correcte est celle qui harmonise, jusqu’où il est possible, un plus grand nombre de théories – y compris celles qui n’ont pu être formulées: celles des autres usagers, du restaurateur illettré, du propriétaire, etc. » (Viñas, 2000, p. 176 e 177).

50Nous avons vu que pour la restauration d’œuvres « hors normes », le procédé est le même. Qu’elle soit vue sous l’angle artistique ou documentaire, la valeur symbolique attribuée à ces objets – authenticité, originalité, est indéniable et peut donc être comparée aux autres objets de la restauration. Dans les trois cas présentés, nous avons pu apprécier différents niveaux de partage des décisions, différentes approches – même opposées, et bien sûr des résultats très différents. Force est de reconnaître, en tout cas, que la restauration vient assumer, dans le monde contemporain, un rôle fondamental, vu sa particularité de préserver des messages déterminés au détriment d’autres, son domaine sera de plus en plus interdisciplinaire et démocratique, plus flexible et adaptable aux nécessités du sens commun.

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Bibliographie

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Notes

1 Edition du 29/9/2012, p. 28

2 Les antécédents de cette conclusion sur les caractéristiques métaphysiques de ces objets symboliques peuvent être déjà vérifiés dans la Charte de Venise de 1964 (objets imbus d’un message) ou dans la Charte de Burra (signification culturelle) qui vont peu à peu influencer des documents fondateurs comme le Washington Conservation Guild (objets culturellement significatifs) ou le Canadian Conservation Institute (intégrité conceptuelle de l’objet), ou chez des auteurs comme  Alfonso Jimenez (valeurs sémantiques).

3 Productions de toute espèce – dessins, peintures, broderies, modelages, sculptures, etc. – qui présentent um caractère spontané et grandement inventif et n’ont pas à rougir des modèles culturels de l’art, ayant comme auteurs d’obscures personnes, étrangères aux milieux artistiques professionnels (Silveira, 1992, p. 88).

4 Bien que proches l’un de l’autre, les deux concepts présentent des nuances qui les différencient. Alors que le concept d’art brut demeure très lié aux définitions données par Dubuffet, l’expression outsider art englobe d’autres catégories non considérées par l’art brut.

5 Par analogie à la figure de la “modulation immédiate” où à un moment donné d’un morceau de musique, se produit le changement d’une tonalité à l’autre sans  recourir à aucun processus de migration,  atteint, d’un saut, la nouvelle région harmonique.

6 http://www.artbrut.ch

7 La collection réunie par Adamson a atteint le nombre de 60000 œuvres. Actuellement, on ne sait pas exactement où se trouve la collection; elle serait hébergée dans le château de la fameuse entomologiste britanique Miriam Rothschild, disparue en 2005.

8 Willima Henry Jonson (1901-1970), né à Florence en Caroline du Sud, peintre afro-américain. Interné depuis 1947 au Central Islip Hospital, où il est soigné pour une syphillis avancée, il cesse de peindre en 1956.

9 Voir http://collections.si.edu/search/results.jsp?q=record_ID:saam_1967.59.591. Consulté le 23/12/2011.

10 Eugene Von Bruenchenhein, (1910-1983)

11 Le projet Traitement Thérapeutique et Entretien du Musée a duré trois ans et est considéré comme une charnière dans l’histoire du Musée d’Images de l’Inconscient.

12 Folie, démence précoce, schizophrénie, trouble ou souffrance psychique constituent quelques uns des termes employés pour caractériser un ensemble de différents états vécus par des individus dont la pensée est plus ou moins fragmentée et présentent en général des délires et des hallucinations.

13 Ces informations ont été communiquées par la restauratrice et confirmées par le curateur du M.I.I.

14 Comme il apparaît rapporté sur diverses fiches intitulées Examen et traitement  de l’Œuvre d’Art que nous avons pu consulter dans les archives  du M.I.I. Après cette date, cette technique ne fut plus utilisée dans les ateliers du M.I.I (SOCIEDADE, 1981, p. 5)

15 Idem, note précédente

16 Ainsi désigné par le personnel du musée.

17 Nom commercial de la substance N-(4-hydroxyphenyl) acetamide (C8H9NO2). Voir sur http://www.chemindustry.com/apps/search. Consulté le 28/12/2011.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 Exposition d’Arthur Bispo do Rosário
Légende Photo du catalogue d’une précédente exposition et de la présentation à la Biennale de São Paulo (2012)
Crédits Crédit : Journal O Globo
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2857/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 948k
Titre Fig 2 Galerie d’expositions du Musée d’Images de l’Inconscient
Légende Salle d’exposition
Crédits Photo : Pamela de Oliveira
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2857/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 3 Carlos Pertuis, huile sur papier, non datée
Légende Le restaurateur laisse intentionnellement visibles les zones d’intervention sur les parties inférieure et gauche de l’œuvre
Crédits Photo : Pamela de Oliveira
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2857/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig 4 Réserve de toiles du Musée
Crédits Photo : Pamela de Oliveira
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2857/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Fig. 5 F. Diniz, huile sur toile, non datée
Légende Sur cette toile, les zones souffrant d’une perte de pigment ont été consolidées à l’aide de cire.
Crédits Photo : Pamela de Oliveira
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2857/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eurípedes G. da Cruz Júnior et Marcus Granato, « La restauration d’objets « hors normes » », CeROArt [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 24 avril 2014. URL : http://ceroart.revues.org/2857

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Auteurs

Eurípedes G. da Cruz Júnior

Maître en Muséologie et Patrimoine, l’auteur a travaillé durant 30 ans au Musée des Images de l’Inconscient à Rio de Janeiro, Brésil. Actuellement en poste au Musée National des Beaux-Arts et doctorant en Muséologie et Patrimoine à l’Université Fédérale de l’État de Rio de Janeiro/Musée de l’Astronomie.

Marcus Granato

Docteur en Ingénierie Métallurgique et de Matériaux à la COPPE/UFRJ, Coordinateur de Muséologie du Museu de Astronomia e Ciências Afins, Rio de Janeiro, Brésil

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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