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Coup de projecteur

Découverte, étude et restauration de peintures murales (ca. 1400) en l’église Saint-Jean à Malines

Marjan Buyle et Anna Bergmans

Résumés

La découverte d’un ensemble de peintures murales, datées des environs de 1400 dans l’église Saint-Jean à Malines était remarquable sur plusieurs points. Le dégagement et la restauration de cet ensemble bien préservé ont permis une recherche poussée des matériaux et techniques de cette période peu étudiée. La qualité des deux grandes peintures de Saint-Christophe et de Saint-Georges et le dragon trahit la main d’un peintre averti en composition monumentale.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Le rapport exhaustif de cette restauration et de la recherche complète paraîtra en néerlandais (av (...)

1Lorsqu’en automne 2008, des peintures furent découvertes dans la tour de l’église Saint-Jean à Malines, leur importance a immédiatement été reconnue1. Un ensemble de peintures murales datées des alentours de 1400 est évidemment une trouvaille rarissime. L'ensemble a offert des possibilités d’analyse des matériaux, car la peinture n'avait pas été contaminée par les produits d’une restauration antérieure : les peintures étaient complètement recouvertes d’environ 15 couches de badigeon de chaux.

Fig. 1 La princesse pendant le dégagement

Fig. 1 La princesse pendant le dégagement

Le paquet assez compact d’environ 15 couches de badigeon était relativement facile à dégager. Une fine fissure traverse le visage de la princesse.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

  • 2  La restauration s’est inspirée de Icomos Principes pour la Préservation et la Conservation-Restaur (...)

2Sous l’angle de la conservation, cet ensemble a été traité dans la perspective d’une approche globale de l’espace médiéval, sans se laisser piéger par un traitement où l’on s’intéresserait seulement aux peintures figuratives2. Cette approche intégrée comprend donc les deux grandes images de saints, la polychromie architecturale, la polychromie des voûtes, les consoles sculptées et même la monochromie de la surface de l'arc et des pans de mur.

Contexte de la découverte

  • 3  van doorslaer, g., stroobant, l., Kerk van de hh. Jan-Baptist en Jan-Evangelist te Mechelen, Turnh (...)

3L’église Saint-Jean à Malines est un bâtiment du gothique tardif, dont la tour est attestée dans la littérature du XVe siècle jusqu'à aujourd’hui3. La découverte de ces peintures, la recherche sur place, l'étude de la charpente et la datation dendrochronologique ont conduit à une révision de l'histoire de sa construction. Le dégagement et le traitement de conservation-restauration ont été exécutés par l’équipe de conservation de l’agence: Els Jacobs, Philippe Schurmans et Marjan Buyle.

4L'étude complète de cet ensemble, dont Anna Bergmans a pris en charge l’approche sous l’angle de l’histoire de l’art, sera publiée dans Relicta, la revue scientifique de l'Agence du Patrimoine de Flandre (Agentschap Onroerend Erfgoed). Dans ce même volume paraîtront un article d’Ingrid Geelen sur les consoles, le rapport complet des analyses de l’IRPA de Marina van Bos, l’histoire des orgues de l’église Saint-Jean par Patrick Roose et les contributions individuelles de Vincent Debonne et de Dieter Nuytten, concernant leurs découvertes récentes sur l'histoire du bâti.

  • 4  bergmans, a., Middeleeuwse muurschilderingen in de 19de eeuw. Studie en inventaris van middeleeuws (...)

5Par la pratique du débadigeonnage systématique des intérieurs d’églises au XIXe ainsi que dans la première moitié du XXe siècle, beaucoup de peintures murales ont été irrémédiablement perdues4. Ni la connaissance technique pour les conserver ni les produits réversibles n’existaient à l’époque. Ces campagnes de restauration au XIXe siècle ont néanmoins conduit à une revalorisation de la peinture murale médiévale et les découvertes ont été, dans la plupart des cas, bien documentées à l’aide de calques, d’aquarelles et de descriptions précises.

6Suite à ces restaurations radicales, il est uniquement possible de retrouver des peintures murales dans des intérieurs ou des parties du bâtiment ayant conservé leurs badigeons d’origine, comme ce fut le cas ici dans la tour de l’église Saint-Jean, dans un espace difficilement accessible derrière les orgues du XVIIIe siècle.

Fig. 2 L’intérieur de l’église Saint-Jean avec les orgues

Fig. 2 L’intérieur de l’église Saint-Jean avec les orgues

L’église gothique a été réaménagée aux XVIIe et XVIIIe siècles.  Les grandes orgues occupent presque tout le mur ouest. Les peintures ont été retrouvées derrière les orgues, dans un espace de la tour ouest, au-dessus du portail d’entrée.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

Localisation des peintures dans l’église

  • 5  Voir infra, fig.32 et 33, reconstitution virtuelle.

7L'intérieur d’origine en style gothique de l'église Saint-Jean a été redécoré pendant la période du baroque tardif (XVIIe et XVIIIe siècles). Les peintures murales récemment découvertes sont situées dans ce qui est actuellement le « premier étage » de la tour et elles sont visibles dans ce nouvel espace qui a été créé au XVIIIe siècle pour donner accès aux orgues. L’actuel plancher en bois n’existait pas au moyen âge et les peintures étaient alors visibles aux fidèles qui entraient par le portail ouest. Ils pouvaient y voir directement les deux grandes peintures à gauche et à droite sur les murs5.

8La restauration de l'extérieur de l'église nécessitait le démontage du grand vitrail, qui surmontait l’entrée principale. En débarrassant l’espace derrière les orgues, où se trouvait également l’ancien soufflet hors usage, la fabrique d’église s’est rendu compte qu’un fragment de peinture murale était visible. Elle a demandé à l’Agence du Patrimoine de Flandre d'effectuer un examen sur place et, dans le cas où des peintures seraient découvertes, d’en faire la conservation-restauration.

Description des peintures murales et de la finition des murs et des voûtes

  • 6  L’espace complet a été mesuré en topographie par notre collègue Johan van Laecke.

9Le portail dans la tour était couvert, à l’origine, par une voûte de 5,15 m sur 5,08 m6. Les nervures profilées sont décorées d’une  polychromie architecturale à larges bords rouges et noirs. Il y avait une décoration en forme de fleurs rouges (?) tous les 25 cm. La polychromie architecturale n’est que partiellement conservée.  

Fig. 3 Restants de la polychromie architecturale

Fig. 3 Restants de la polychromie architecturale

Le peintre s’est servi de pochoirs pour certains détails de la polychromie architecturale, comme le motif des lys en noir.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

10La voûte est encore originale, sauf la partie centrale qui fut détruite par les gueux lorsqu’ils volèrent les cloches en les tirant vers le bas. Cette partie centrale fut reconstituée en 1602, comme l’indique un texte commémoratif de l’incident, peint sur la voûte.  

Fig. 4 Vue de la voûte

Fig. 4 Vue de la voûte

La polychromie est manquante sur la partie centrale de la voûte, qui a été reconstruite au début du XVIIe siècle, après le passage des gueux comme l’explique le texte peint.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

11Les nervures retombent sur quatre consoles figurées, qui montrent quatre hommes.

Fig. 5 Une console avant dégagement

Fig. 5 Une console avant dégagement

L’ensemble des consoles était devenu pratiquement illisible à cause de couches épaisses de badigeons multiples.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

12Un de ces personnages ressemble à un bouffon, vêtu d'un capuchon rouge qui entoure sa tête entière. Les trois autres personnages sont assez jeunes et portent des habits en mi-parti, ce qui indique une profession « inférieure » comme les musiciens ou les bouffons. Sous la mince couche de polychromie, on remarque encore les traces des outils du tailleur de pierre.

Fig. 6 Une console à moitié dégagée

Fig. 6 Une console à moitié dégagée

Le paquet de badigeons était plus épais sur les sculptures que sur les murs.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

  • 7 Toutes les analyses de pigments ont été réalisées par Marina van Bos des laboratoires de l’IRPA.

13La polychromie de ces quatre personnages est bien conservée et n’a pas nécessité de retouches. La sous-couche est une mince couche de terre rouge7. Les yeux, les sourcils et la bouche sont assez prononcés. Pour les vêtements en mi-parti l’artiste a utilisé un rouge vermillon et de l’indigo (qui a beaucoup pâli).

Fig. 7 Une console entièrement dégagée

Fig. 7 Une console entièrement dégagée

La polychromie, à part l’indigo de la robe qui a beaucoup pâli, a conservé toute sa vivacité.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

14Les pans de mur, comme dans l’arc qui s’ouvre vers l’église, ont une finition très fine de badigeon couleur pierre, qui masque les joints et égalise la paroi.

Les peintures figuratives

15Les deux représentations figuratives sont situées chacun dans une niche peinte en forme d’ogive, qui a environ les mêmes dimensions que le vitrail d’origine de la façade ouest.

Saint Christophe

16Dès le premier jour du chantier, les vestiges importants et bien conservés ont annoncé une découverte exceptionnelle.

Fig. 8 La découverte du premier jour

Fig. 8 La découverte du premier jour

Au premier coup de burin, il s’est avéré que la peinture était très bien conservée et de grande qualité picturale. C’est le visage du Saint Christophe qui est dégagé ici.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

17Pendant la première phase du chantier, seulement la partie gauche du mur nord était accessible, à cause des orgues, qui étaient alors toujours en place.

Fig. 9 La première phase du chantier

Fig. 9 La première phase du chantier

Comme les orgues étaient toujours en place, seulement la partie gauche du mur nord était accessible pendant la première phase du chantier. La deuxième moitié de la figure du saint se cachait dans les registres des orgues.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

18Sur ce pan de mur se dessine la figure monumentale de saint Christophe, sur un fond rouge ponctué de fleurs colorées, appliquées au pochoir. Outre ce fond abstrait, on distingue également des détails assez naturalistes, comme l’environnement pittoresque,  les rives rocheuses, la rivière au milieu -encore à peine visible-, la chapelle dont sort l'ermite et quelques arbres isolés, à droite.

Fig. 10 Le Saint Christophe après le dégagement complet

Fig. 10 Le Saint Christophe après le dégagement complet

Après l’étude et le démontage provisoire des orgues, la figure entière a pu être dégagée. À gauche on distingue l’ermite qui sort de sa chapelle.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

19Le saint traverse la rivière avec l’enfant Jésus sur les épaules. Christophe est représenté très grand (plus de 4 mètres de haut!). La légende nous raconte en effet qu’il était un géant. Il porte une tunique rouge à manches longues et un manteau blanc avec une doublure verte, qui flotte élégamment au vent. Son visage est serein, avec de grands yeux expressifs, une longue barbe et des cheveux ondulés, tenus par un bandeau blanc. Il se retourne vers l'enfant Jésus, qu’il porte sur son épaule et dont il tient le pied gauche. L'enfant porte une tunique bleue et lève la main droite en un geste de bénédiction. Sa main gauche repose sur un globe et il tient également un étendard en forme de croix. À gauche de la scène, l'ermite sort de sa petite chapelle. Il a l’habit d’un moine et une lanterne allumée. Il porte à sa ceinture un couteau dans une cuissarde et un petit sac rectangulaire.

Saint Georges et le dragon

20Après le démontage des orgues, nous avons pu procéder au dégagement du côté droit du mur, portant saint Christophe, et également à celui du mur opposé. Un premier sondage, réalisé au début du chantier à l’intérieur des registres de l’instrument du XVIIIe siècle, nous avait confirmé que ce mur nous réservait une autre peinture de grande dimension.

Fig. 11 Sondage réalisé à l’intérieur des orgues

Fig. 11 Sondage réalisé à l’intérieur des orgues

Cette petite zone d’essai démontrait clairement la présence d’une autre peinture sur le mur opposé, encore inaccessible à cause de l’installation des orgues à cet endroit. Après cette découverte nous n’avions pas encore d’idée quant au sujet de la peinture.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

21La tête ornée de rayures de cette fenêtre ne nous donnait pas encore d’indications quant à l’iconographie de ce personnage. Après le dégagement complet, nous avons découvert une scène également très vivante et dynamique: saint Georges sur sa monture est représenté lors de son combat avec le dragon.

Fig. 12 Vue du mur sud

Fig. 12 Vue du mur sud

Le chantier et les échafaudages pendant le dégagement de la grande scène de saint Georges terrassant le dragon.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

22Le fond de la scène est constitué d'un paysage vallonné: la moitié du bas est une terre jaune-brunâtre et à droite on remarque un petit bosquet de chênes, tilleuls et ormes. En haut on distingue encore vaguement le château fortifié, qui représente la ville, et où traditionnellement le roi et la reine regardent les évènements du haut des murs. Le cheval pommelé de saint Georges occupe presque toute la largeur de la niche peinte.

Fig. 13 Détail du cheval

Fig. 13 Détail du cheval

La tête du cheval en cours de dégagement.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

  • 8 En remerçiant le professeur Mireille Madou pour son aide concernant la description et la datation d (...)

23Saint Georges attaque le dragon à visière ouverte. La tête du saint est entourée de rayons et son casque est orné de trois plumes: rouge, blanche et verte. Son splendide surcot rouge à brocart jaune a des manches très longues et dentelées, qui flottent derrière lui. Il est assis sur une selle haute et porte une ceinture basse, ornée de clochetes sonnans. Tous les détails du costume de ce saint « très à la mode » réfèrent aux atours de la Cour, aux environs de 14008.

24Le saint est représenté au moment où il transperce le cou du dragon de sa lance. Du dragon on distingue la nuque sanglante, le corps avec la queue écailleuse et une grande aile dentelée. Une grande partie de la tête du dragon a disparu en perçant la nouvelle porte donnant accès au jubé du XVIIIe siècle.

25La jeune princesse avec une couronne, qui réfère à son statut royal, est agenouillée et apparaît à gauche de la scène.

Fig. 14 Le visage de la princesse

Fig. 14 Le visage de la princesse

Le jeune visage de la princesse attentive apparaît sous les couches de badigeon.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

26Elle est d’origine vêtue d’une robe bleue décorée de motifs de pochoirs en forme de fleur de lis (à peine visibles aujourd’hui), bordée d’hermine autour du cou. Les manches très longues et larges retombent sur le sol.

Fig. 15 La princesse pendant le dégagement

Fig. 15 La princesse pendant le dégagement

La princesse agenouillée, vêtue de sa plus belle robe, attend patiemment et pleine de confiance le combat sanglant. Elle est accompagnée d’un petit agneau.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

27Sa robe est plissée sur la poitrine et elle porte une haute ceinture de brocart appliqué, qui n’est pas très bien conservée. À côté d'elle se trouve son agneau agenouillé, qu’elle tient avec une corde rouge très fine entre les mains.

Deux saints très populaires

28Christophe est un des saints les plus vénérés au Moyen âge. Sa protection contre la « mauvaise mort » justifie  son immense popularité. Il est toujours représenté très grand et se trouve dans un endroit en vue dans des édifices religieux. Ici à Malines, dès le portail d'entrée, les fidèles pouvaient l’apercevoir et ils étaient ainsi protégés d’une mort subite toute la journée. Le geste avec lequel Christophe tient Jésus par le pied est une nouveauté iconographique de cette période des alentours de 1400.

29Saint Georges est également parmi les saints les plus représentés au Moyen Âge, dans toutes les formes d'art. Depuis le XIIIe siècle, il est, dans l'Ouest de l’Europe, particulièrement honoré par la noblesse. En outre, il est connu comme le protecteur des artisans et des guildes qui produisent les armures. Comme chevalier combattant, il est aussi le patron de nombreuses guildes d’arbalétriers.

Matériaux et techniques picturales

Succession des couches

30Le support de la peinture est la paroi interne en briques de la tour Ouest. Le mortier est traditionnellement composé de chaux et de sable. Une première couche contient une plus grande concentration de sable et est plus rugueuse. L'objectif est d’égaliser la structure irrégulière du parement de briques. La deuxième couche plus mince contient plus de chaux et présente une texture plus fine. Elle servait de fond pour la peinture. La structure de la surface reste désormais assez irrégulière, ce qui est habituel pour ces couches de mortier médiévales.

Fig. 16 L’irrégularité de la surface

Fig. 16 L’irrégularité de la surface

Ce détail du visage de la princesse montre très clairement la rugosité de la couche de mortier, où la peinture est mieux conservée dans les creux.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

31Les peintures ont été exécutées tout de suite après la construction de la tour, car elles se trouvent sur la première couche de badigeon. Il y a des indices matériels qui prouvent qu’il s’agit de deux peintres: le premier a peint la polychromie architecturale, les consoles, et les deux niches. Le deuxième peintre a exécuté les deux figures de saints. Sur un fond rouge, ce dernier a d’abord posé le dessin sous-jacent, qu’il a ensuite mis en couleurs.

Fig. 17 Le dessin sous-jacent

Fig. 17 Le dessin sous-jacent

À cause de l’usure de la couche picturale, le dessin sous-jacent est très visible à beaucoup d’endroits, comme ici sous la robe indigo de l’enfant Jésus.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

32Ensuite il a peint des lignes de contour noires autour des personnages. Le fond rouge derrière saint Christophe, aux petites fleurs de pochoir, est probablement la dernière étape de l’exécution de cette peinture.

Fig. 18 Un motif au pochoir

Fig. 18 Un motif au pochoir

Le fond rouge derrière le saint Christophe est parsemé de petites fleurs, exécutées au pochoir: un pour les pétales et un autre pour le cœur de la fleur.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

Le dessin sous-jacent

33Le peintre positionne sa composition sur la surface disponible et détaille les personnages. Le dessin sous-jacent sert également à montrer au maître d’ouvrage comment la peinture va se présenter, ou encore à en faire approuver les détails iconographiques ou les attributs. Les dessins sous-jacents s’écartent toujours légèrement de la représentation finale. Des repentirs (pentimenti), des changements de composition et des déplacements sont présents sur les peintures de Malines: le bouclier que Georges porte sur le dos a changé de forme; la main gauche et le visage de Jésus (le nez, la bouche et les yeux) ont changé de position.

Fig. 19  Le dessin sous-jacent

Fig. 19  Le dessin sous-jacent

Le visage de l’enfant Jésus est esquissé en quelques lignes. Le peintre n’a pas suivi le positionnement initial, mais a légèrement déplacé les yeux, le nez et la bouche vers le bas.

Photo Kris Vandevorst, Calque Els Jacobs, Crédit Onroerend Erfgoed

34Nous avons essayé de calquer le dessin sous-jacent complet, ce qui nous a posé pas mal de problèmes pratiques surtout à cause des dimensions de ces peintures: les niches peintes ont presque 6 mètres de hauteur et 4 mètres de large. À cause de la fragilité de la couche picturale et de la surface inégale, il était impossible de tenir les calques en place avec des clous ou des bandes adhésives. En plus il fallait, pendant ce travail, pouvoir soulever le calque pour faire certaines vérifications et les échafaudages étaient omniprésents, de façon gênante. Le travail de copie sur calque s’est donc, par la force des choses, limité aux endroits les plus intéressants: les visages, les habits, les changements de composition.

Fig. 20 Le bouclier de saint Georges

Fig. 20 Le bouclier de saint Georges

La forme initiale du bouclier a été changée lors de l’exécution finale.

Photo Kris Vandevorst, Calque Philippe Schurmans, Crédit Onroerend Erfgoed

Les couches picturales

35L'effet de profondeur, qui est encore absent sur le dessin sous-jacent, sera seulement élaboré au niveau des couches picturales mêmes, surtout dans les plis des vêtements et les visages des personnages.

Fig. 21 Le jeu des plis du manteau de saint Christophe

Fig. 21 Le jeu des plis du manteau de saint Christophe

Vue de détail.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

36Les carnations des visages des personnages principaux, les saints Georges et Christophe, l’enfant Jésus et la princesse, sont construits très soigneusement en couches successives de couleur.

Fig. 22 Le visage de saint Georges

Fig. 22 Le visage de saint Georges

A noter, l’expressivité du regard.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

37Certains détails des vêtements sont rehaussés de motifs de pochoir, comme le splendide surcot rouge de saint George comportant des motifs de brocart.

Fig. 23 Le motif de brocart

Fig. 23 Le motif de brocart

Le brocart peint a été réalisé ‘à plat’, ce qui veut dire que le pochoir ne suit pas les ondulations des plis du vêtement.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

38Le volume assez abstrait des arbres a été construit à partir de couleurs sombres, et rehaussé de teintes successives plus claires.

Fig. 24 Les arbres

Fig. 24 Les arbres

De composition assez abstraite, dans la tradition de la peinture du XIVe siècle, ces arbres ont néanmoins des feuilles facilement identifiables. Ici un petit bois de chênes.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

Division du travail

39Nous supposons qu’il y a eu au moins deux peintres au travail. Le premier peintre a pris pour son compte la polychromie architecturale, la polychromie des consoles sculptées et c’est probablement lui aussi qui a peint les grandes niches en forme d’ogive, bordées de motifs noirs au pochoir. Le deuxième peintre continue la décoration de l’espace en peignant le fond rouge dans les niches, le dessin sous-jacent et ensuite la peinture des scènes mêmes.

40L'hypothèse de deux peintres différents est confirmée par le fait qu'ils ont utilisé une palette de couleurs différentes et d'autres pigments. Curieusement et de façon plutôt inattendue, le peintre de la polychromie architecturale dispose de pigments plus coûteux comme le vermillon pur. En revanche, le peintre “figuratif” a choisi d’utiliser des mélanges de pigments, pour obtenir certains effets. Il a réservé les pigments et les colorants plus coûteux et plus inhabituels pour quelques détails spécifiques: indigo pour la tunique de Jésus et la robe de la princesse; jaune plomb-étain type I pour le nimbe de Jésus; brocart appliqué pour la ceinture de la princesse; feuille d’étain pour l’armure du saint Georges.

Pigments et colorants utilisés

41Des échantillons d'une douzaine de pigments ont été analysés à l'Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) par Marina de Bos et Ingrid Nijs. Pour la peinture du fond, le peintre a utilisé une terre rouge (oxyde de fer rouge). Le dessin sous-jacent est peint en noir de carbone. L'armure brillante argentée de saint Georges, maintenant visible comme une couche grise, contient de l’étain et des traces infimes de plomb. Pour obtenir certaines teintes, le peintre a utilisé des mélanges de pigments: pour le surcot de saint Georges, il a mélangé de l’ocre rouge, du vermillon, du minium de plomb et du carbonate de calcium. Plus sophistiquée encore est la superposition de couleurs différentes en deux couches: le vert clair de la selle de Georges est constitué d’une première couche de jaune plomb-étain type I et une seconde couche d’un mélange de ce même pigment jaune avec de la céruse et d’un vert de cuivre. Pour obtenir un vert foncé, le peintre a eu recours au même mélange, mais sans la sous-couche jaune.

42Sur la représentation du saint Christophe, la robe bleue de l'enfant est peinte avec un mélange d’indigo et de blanc de plomb. Le même mélange fut employé pour la robe de la princesse. Le jaune pâle du nimbe de Jésus est peint en jaune plomb-étain type I. Le manteau pourpre de Christophe contient du vermillon, en mélange avec de l'ocre rouge. Le pigment de l'arrière-plan comportant les fleurs au pochoir est un rouge d’oxyde de fer, donc le même pigment que la couche de préparation sous les peintures.

  • 9 nash, s.,  “Pour couleurs et autres choses prise de lui…”: The Supply, Acquisition, Cost and Employ (...)
  • 10  buyle, m., Een puzzel op de schouw en draken op de muren. Merkwaardige muurschilderingen uit de la (...)

43Une étude de synthèse sur l’utilisation des pigments au moyen âge est encore à faire pour la région des anciens Pays-Bas. Très intéressante est la publication de Kirby, Nash et Canon sur l'utilisation de pigments, liants et autres matériaux pour la peinture, à base de l’examen des comptes de la Cour de Bourgogne9. Cette recherche démontre la complexité, peut-être trop longtemps sous-estimée, des techniques de peinture à cette époque. Sans vouloir généraliser, cette même complexité de la technologie de la peinture médiévale nous était déjà apparue d'après les résultats des analyses qui ont été réalisées par Marina van Bos de l’IRPA, lors de notre découverte et restauration des peintures murales dans une maison, Spinolarei à Bruges, datées entre 1380 et 140010.

Fig. 25 Peintures murales à Bruges

Fig. 25 Peintures murales à Bruges

Un ensemble de peintures murales de 1380-1400 a été découvert par la même équipe dans une maison au Spinolarei à Bruges. Une représentation comparable de saint Georges avec le dragon y était combinée avec les vertus et les héros de l’antiquité. Sur un mur maintenant détruit se trouvait un jugement dernier, dont témoignent encore une dizaine de briques peintes. Ce détail montre deux héros: le roi Darius et Hector de Troie.

Photo Marjan Buyle, Crédit Onroerend Erfgoed

44D’une manière tout à fait inattendue, il y avait une grande différenciation de liants selon le pigment choisi: le jaune était lié au jaune d’œuf, le blanc de plomb à la caséine, le rouge avec l’oeuf et la laque brune avec un mélange d’œuf et de caséine. Ceci démontre une technologie picturale très avancée, à une époque précédant les Primitifs Flamands du XVe siècle.

État de conservation

  • 11  L’époque de l’application du premier badigeon, masquant les peintures murales, est déduite du text (...)

45L’état de conservation de ces peintures est plutôt bon. L'usure et la décoloration de certains pigments et colorants indiquent une longue période de visibilité: de leur origine, au début du XVe, jusqu’au début du XVIIe siècle, quand les peintures ont été recouvertes d’un premier badigeon11.

Fig. 26 La peinture sous les couches de badigeon

Fig. 26 La peinture sous les couches de badigeon

L’agneau accompagnant la princesse apparaît sous une couche d’environ 15 badigeons de chaux. L’adhérence de ces badigeons avec la peinture originale était heureusement très faible.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

46Ce badigeonnage régulier a été continué jusqu’au troisième quart du XVIIIe siècle, quand l’orgue a été installé à cet endroit. Cette dernière couche est nettement plus sale que les couches blanches intermédiaires.

47Les visages des quatre personnages sont remarquablement bien conservés, probablement parce qu'ils sont peints en différentes couches de couleur. À ces endroits la couche de peinture est donc plus épaisse. Le mauvais état de la peinture en certaines zones est regrettable, surtout dans le coin gauche inférieur de la représentation du saint Christophe et la partie supérieure de la scène de saint Georges.

Différentes étapes du traitement

48Les peintures murales et les parties de mur avec une finition monochromes ont été dégagées à l’aide d’outils manuels comme des scalpels et de petits burins.

Fig. 27 Dégagement au burin et au scalpel

Fig. 27 Dégagement au burin et au scalpel

La tête de l’enfant Jésus apparaît pendant le dégagement au burin.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

Fixation

49L'ensemble était recouvert d'environ quinze couches de badigeon de chaux, qui formaient un paquet compact. Parce que les peintures étaient très fragiles et pulvérulentes, il s’est avéré nécessaire de recoller chaque fragment immédiatement après la découverte avec une colle cellulosique dans une solution aqueuse (tylose MH300, 1 %).

Fig. 28 Le fixage

Fig. 28 Le fixage

La peinture dégagée était tellement pulvérulente qu’un fixage immédiat s’avérait nécessaire.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

50Ce produit de fixage n'empêche en aucune façon les nettoyages subséquents de la couche de peinture. Sur certaines zones très pulvérisées, cette opération  a dû être répétée 5 fois et même davantage.

51À cause de la réutilisation de cet espace comme jubé et l’installation des orgues, il y avait des trous dans la paroi, causés par l'insertion et l’enlèvement de poutres en bois et de barres de fer. Les comblements de ces lacunes ont été enlevés s’ils contenaient des matériaux inadéquats, et remplacés par un mortier de chaux et de sable. Pour les trous très profonds, on a ajouté au mortier des morceaux de brique ou des granules d’argile expansés.

La retouche simulative

  • 12 brajer, i.,The simulative retouching method on wall paintings: striving for authenticity or verisim (...)

52Pour le traitement des lacunes picturales, une approche différenciée pour chaque type de lacune a été choisie. Nous avons néanmoins essayé de retoucher le moins possible. À certains endroits nous avons utilisé la méthode de retouche simulative, mise à point par nos collègues-restaurateurs danois12.

Fig. 29 La retouche simulative

Fig. 29 La retouche simulative

Pour la retouche de certains bouchages dans les personnages, nous avons utilisé la retouche simulative, qui imite l’usure des couches picturales adjacentes.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

  • 13 mora, p., mora, l., philippot, p., La conservation des peintures murales, Bologna, 1977.

53La retouche simulative, qui s’éloigne de la méthode « traditionnelle » du tratteggio italien, tente d’imiter l'usure et l'état de conservation de la peinture murale environnante, avec des techniques plus « picturales ». L’usure de la couche picturale n’est pas retouchée, ni les lacunes de grande envergure. Ces dernières sont traitées avec la couleur ‘neutre’ du mortier environnant. Des lacunes sous forme de petites taches blanches ont été dissimulées avec la technique de l’aqua sporca. Cela signifie qu'elles sont traitées avec l’eau “sale” des gobelets où l’on rince les pinceaux d’aquarelle. Cette technique a été perfectionnée par Laura Mora13 et a comme plus grand avantage de n’ajouter pratiquement pas de matière, parce que la quantité de pigment dans la peinture de cette eau sale est presque négligeable. Après la restauration, la peinture murale conserve l’aspect d’une peinture ancienne dégradée, usée et décolorée. Malgré ce vieillissement naturel, ces peintures sont toujours parfaitement lisibles et agréables à regarder.

La conservation préventive

54La conservation durable de cet ensemble demeure, même après le traitement de restauration, une préoccupation importante. Les couleurs s'estompent s’il y a trop de lumière et surtout de rayons nocifs d’ultraviolet. Il fut décidé de placer un nouveau vitrail, muni de feuilles spéciales anti-UV et anti-lumière. Malgré ces mesures préventives, les valeurs de l’UV et de lux étaient encore trop élevées. Un rideau “muséologique” a donc été installé à l’intérieur du vitrail. Les peintures ne sont pas éclairées, sauf lors de visites occasionnelles de groupes restreints de visiteurs, accompagnés d’un guide de la ville.

Conclusions

55Cette découverte d’un ensemble cohérent de peintures murales médiévales est unique. Le nombre de peintures murales conservées de la période autour de 1400 est extrêmement restreint. Le fait que ces peintures n'ont jamais été restaurées ou repeintes a donné beaucoup de possibilités d’analyse de pigments non contaminés. La qualité picturale est indéniable. Les caractéristiques stylistiques et l’étude des costumes démontrent leur appartenance au style international des environs de 1400.

56L’étude des matériaux et techniques a démontré l’utilisation généralisée des pochoirs, l’emploi du brocart appliqué en peinture murale, l’emploi de pigments traditionnels tels que les couleurs de terre et le vermillon, mais d’autre part des matériaux et techniques plutôt inhabituels tels que l'indigo, le jaune plomb-étain type I, l’emploi de mélanges sophistiqués, l’utilisation de métaux comme l’étain et le plomb, la superposition de couches de couleurs différentes.

Fig. 30 Saint Georges

Fig. 30 Saint Georges

Les motifs de pochoir du splendide surcot contrastent avec la décoration très libre du bouclier.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

57Le dessin sous-jacent, qui est clairement visible, est intéressant, car il illustre bien la genèse des peintures murales: leur positionnement sur les murs, le jeu des plis, les visages. Le peintre n’a pas toujours suivi son dessin initial, mais a changé le positionnement original à quelques endroits.

58Ce chantier d’étude offrait de nombreuses possibilités pour communiquer au grand public les résultats de l’étude et de la campagne de restauration.

Fig. 31 Communication au public

Fig. 31 Communication au public

Les visites du chantier étaient précédées d’une conférence expliquant toutes les étapes de la restauration et de la recherche.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

59Des visites commentées du chantier en cours connurent un grand succès. Une reconstitution virtuelle de l’état au Moyen Âge a permis au public de comprendre l’emplacement original des peintures, qui étaient visibles dès que le fidèle entrait dans l’église.

Fig. 32 Simulation virtuelle

Fig. 32 Simulation virtuelle

La première simulation montre l’emplacement original des peintures, qui étaient visibles pour les fidèles entrant par le portail principal.

Simulations Brigitte De Schaepmeester, Crédit Onroerend Erfgoed

Fig. 33 Simulation virtuelle

Fig. 33 Simulation virtuelle

Simulation de l’état actuel, incluant le plancher du XVIIIe siècle.

Simulations Brigitte De Schaepmeester, Crédit Onroerend Erfgoed

60Des visites sont dès à présent organisées en groupes très restreints et toujours accompagnés d’un guide. Dans ce but, une formation spécifique a été donnée aux guides du Service du tourisme de Malines. Les peintures ne sont éclairées que pendant ces courtes visites.

Fig. 34 La peinture de saint Georges après restauration

Fig. 34 La peinture de saint Georges après restauration

La situation du XVIIIe siècle a été partiellement conservée. Le plancher, la porte d’entrée et l’escalier en bois de cette période restent en place. Cela offre d’ailleurs une chance rare de pouvoir admirer des peintures murales de très près, mais cela suppose d’autre part un comportement très respectueux du visiteur.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

61Les peintures murales de l’église Saint-Jean à Malines ajoutent une page fascinante à l’histoire de la peinture dans les anciens Pays-Bas avant Jan Van Eyck.

Fig. 35 La peinture de saint Christophe après restauration

Fig. 35 La peinture de saint Christophe après restauration

La peinture figurative s’inscrit dans son contexte original de polychromie architecturale et de consoles vivement peintes.

Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed

62Outre la merveilleuse poésie des ces peintures, la dynamique des compositions, le beau coloris chaud des pigments de terre, l’habileté et la qualité du peintre, c’est peut-être encore ce nouvel « humanisme » de cette période de l’art du début du XVe siècle, qui nous émeut le plus. La concentration du saint Georges, la beauté de sa monture, le regard attendri du géant saint Christophe et le geste tendre dont il tient le pied de l’enfant Jésus sont plus qu’émouvants. C’est le grand privilège des restaurateurs de non seulement découvrir ces merveilles, mais de pouvoir les regarder et les admirer de près pendant une période très longue, voir quelques années (2008-2010).

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Notes

1  Le rapport exhaustif de cette restauration et de la recherche complète paraîtra en néerlandais (avec un long résumé en anglais) dans Relicta, la revue scientifique de l’Agence du Patrimoine Flamand: buyle, m., bergmans, a., « Internationale stijl » in Mechelen. Ontdekking, conservatie en onderzoek van de muurschilderingen van rond 1400 in de toren van de Sint-Janskerk (en voie de parution pour fin 2012). Un premier article sur la découverte du saint Christophe a été publié après la première phase du chantier: buyle, m., Een reus achter het orgel. Vondst van middeleeuwse muurschilderingen in de Mechelse Sint-Janskerk, dans M&L (Monumenten, Landschappen & Archeologie), 2008, année 7, n°6, p.23-33. (avec résumé en anglais)

2  La restauration s’est inspirée de Icomos Principes pour la Préservation et la Conservation-Restauration des Peintures Murales, adoptées par la 14ième Assemblée Générale de l’ICOMOS à Victoria Falls en octobre 2003, dont Marjan Buyle était un des co-auteurs.

3  van doorslaer, g., stroobant, l., Kerk van de hh. Jan-Baptist en Jan-Evangelist te Mechelen, Turnhout, 1940.

4  bergmans, a., Middeleeuwse muurschilderingen in de 19de eeuw. Studie en inventaris van middeleeuwse muurschilderingen in Belgische kerkgebouwen (KADOC Artes 2), Louvain, 1998.

5  Voir infra, fig.32 et 33, reconstitution virtuelle.

6  L’espace complet a été mesuré en topographie par notre collègue Johan van Laecke.

7 Toutes les analyses de pigments ont été réalisées par Marina van Bos des laboratoires de l’IRPA.

8 En remerçiant le professeur Mireille Madou pour son aide concernant la description et la datation des costumes.

9 nash, s.,  “Pour couleurs et autres choses prise de lui…”: The Supply, Acquisition, Cost and Employment of Painters' Materials at the Burgundian Court, c. 1375-1419, dans kirby,  j., nash, s., cannon, j., Trade in Artists' Materials. Markets and Commerce in Europe to 1700, Londres, 2010, p.97-181.

10  buyle, m., Een puzzel op de schouw en draken op de muren. Merkwaardige muurschilderingen uit de late 14de eeuw in een Brugs woonhuis, dans M&L (Monumenten en Landschappen), 1995, année 14, n°1, p.6-27. (avec résumé en anglais)

11  L’époque de l’application du premier badigeon, masquant les peintures murales, est déduite du texte commémoratif sur la voûte, qui indique 1602 comme date de la reconstruction de la partie centrale de la voûte. On remarquera que la polychromie architecturale n’a pas été reprise sur la nouvelle partie. Ceci nous donne une date post quem. Les peintures étaient donc visibles de 1400 à 1600, une longue période de 200 ans, ce qui explique l’usure de la couche picturale et la décomposition du liant.

12 brajer, i.,The simulative retouching method on wall paintings: striving for authenticity or verisimilitude?,  dansbuyle, m. (ed.), Reflex of reflectie? Actoren en besluitvorming in de conservatie-restauratie. Réflexe ou réflexion? Les acteurs et le processus décisionnel dans la conservation-restauration (Postprints des journées d’étude internationales APROA-BRK/VIOE 5), Bruxelles, 2010, p.102-111.

13 mora, p., mora, l., philippot, p., La conservation des peintures murales, Bologna, 1977.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 La princesse pendant le dégagement
Légende Le paquet assez compact d’environ 15 couches de badigeon était relativement facile à dégager. Une fine fissure traverse le visage de la princesse.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 2 L’intérieur de l’église Saint-Jean avec les orgues
Légende L’église gothique a été réaménagée aux XVIIe et XVIIIe siècles.  Les grandes orgues occupent presque tout le mur ouest. Les peintures ont été retrouvées derrière les orgues, dans un espace de la tour ouest, au-dessus du portail d’entrée.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 3 Restants de la polychromie architecturale
Légende Le peintre s’est servi de pochoirs pour certains détails de la polychromie architecturale, comme le motif des lys en noir.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 4 Vue de la voûte
Légende La polychromie est manquante sur la partie centrale de la voûte, qui a été reconstruite au début du XVIIe siècle, après le passage des gueux comme l’explique le texte peint.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 5 Une console avant dégagement
Légende L’ensemble des consoles était devenu pratiquement illisible à cause de couches épaisses de badigeons multiples.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 6 Une console à moitié dégagée
Légende Le paquet de badigeons était plus épais sur les sculptures que sur les murs.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 7 Une console entièrement dégagée
Légende La polychromie, à part l’indigo de la robe qui a beaucoup pâli, a conservé toute sa vivacité.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 8 La découverte du premier jour
Légende Au premier coup de burin, il s’est avéré que la peinture était très bien conservée et de grande qualité picturale. C’est le visage du Saint Christophe qui est dégagé ici.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Fig. 9 La première phase du chantier
Légende Comme les orgues étaient toujours en place, seulement la partie gauche du mur nord était accessible pendant la première phase du chantier. La deuxième moitié de la figure du saint se cachait dans les registres des orgues.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 10 Le Saint Christophe après le dégagement complet
Légende Après l’étude et le démontage provisoire des orgues, la figure entière a pu être dégagée. À gauche on distingue l’ermite qui sort de sa chapelle.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 11 Sondage réalisé à l’intérieur des orgues
Légende Cette petite zone d’essai démontrait clairement la présence d’une autre peinture sur le mur opposé, encore inaccessible à cause de l’installation des orgues à cet endroit. Après cette découverte nous n’avions pas encore d’idée quant au sujet de la peinture.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 12 Vue du mur sud
Légende Le chantier et les échafaudages pendant le dégagement de la grande scène de saint Georges terrassant le dragon.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 13 Détail du cheval
Légende La tête du cheval en cours de dégagement.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 14 Le visage de la princesse
Légende Le jeune visage de la princesse attentive apparaît sous les couches de badigeon.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 848k
Titre Fig. 15 La princesse pendant le dégagement
Légende La princesse agenouillée, vêtue de sa plus belle robe, attend patiemment et pleine de confiance le combat sanglant. Elle est accompagnée d’un petit agneau.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 16 L’irrégularité de la surface
Légende Ce détail du visage de la princesse montre très clairement la rugosité de la couche de mortier, où la peinture est mieux conservée dans les creux.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig. 17 Le dessin sous-jacent
Légende À cause de l’usure de la couche picturale, le dessin sous-jacent est très visible à beaucoup d’endroits, comme ici sous la robe indigo de l’enfant Jésus.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 18 Un motif au pochoir
Légende Le fond rouge derrière le saint Christophe est parsemé de petites fleurs, exécutées au pochoir: un pour les pétales et un autre pour le cœur de la fleur.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 19  Le dessin sous-jacent
Légende Le visage de l’enfant Jésus est esquissé en quelques lignes. Le peintre n’a pas suivi le positionnement initial, mais a légèrement déplacé les yeux, le nez et la bouche vers le bas.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Calque Els Jacobs, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 20 Le bouclier de saint Georges
Légende La forme initiale du bouclier a été changée lors de l’exécution finale.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Calque Philippe Schurmans, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 608k
Titre Fig. 21 Le jeu des plis du manteau de saint Christophe
Légende Vue de détail.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 22 Le visage de saint Georges
Légende A noter, l’expressivité du regard.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Fig. 23 Le motif de brocart
Légende Le brocart peint a été réalisé ‘à plat’, ce qui veut dire que le pochoir ne suit pas les ondulations des plis du vêtement.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 24 Les arbres
Légende De composition assez abstraite, dans la tradition de la peinture du XIVe siècle, ces arbres ont néanmoins des feuilles facilement identifiables. Ici un petit bois de chênes.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 25 Peintures murales à Bruges
Légende Un ensemble de peintures murales de 1380-1400 a été découvert par la même équipe dans une maison au Spinolarei à Bruges. Une représentation comparable de saint Georges avec le dragon y était combinée avec les vertus et les héros de l’antiquité. Sur un mur maintenant détruit se trouvait un jugement dernier, dont témoignent encore une dizaine de briques peintes. Ce détail montre deux héros: le roi Darius et Hector de Troie.
Crédits Photo Marjan Buyle, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig. 26 La peinture sous les couches de badigeon
Légende L’agneau accompagnant la princesse apparaît sous une couche d’environ 15 badigeons de chaux. L’adhérence de ces badigeons avec la peinture originale était heureusement très faible.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 27 Dégagement au burin et au scalpel
Légende La tête de l’enfant Jésus apparaît pendant le dégagement au burin.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 28 Le fixage
Légende La peinture dégagée était tellement pulvérulente qu’un fixage immédiat s’avérait nécessaire.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 29 La retouche simulative
Légende Pour la retouche de certains bouchages dans les personnages, nous avons utilisé la retouche simulative, qui imite l’usure des couches picturales adjacentes.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 30 Saint Georges
Légende Les motifs de pochoir du splendide surcot contrastent avec la décoration très libre du bouclier.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 31 Communication au public
Légende Les visites du chantier étaient précédées d’une conférence expliquant toutes les étapes de la restauration et de la recherche.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 32 Simulation virtuelle
Légende La première simulation montre l’emplacement original des peintures, qui étaient visibles pour les fidèles entrant par le portail principal.
Crédits Simulations Brigitte De Schaepmeester, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 33 Simulation virtuelle
Légende Simulation de l’état actuel, incluant le plancher du XVIIIe siècle.
Crédits Simulations Brigitte De Schaepmeester, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 34 La peinture de saint Georges après restauration
Légende La situation du XVIIIe siècle a été partiellement conservée. Le plancher, la porte d’entrée et l’escalier en bois de cette période restent en place. Cela offre d’ailleurs une chance rare de pouvoir admirer des peintures murales de très près, mais cela suppose d’autre part un comportement très respectueux du visiteur.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 35 La peinture de saint Christophe après restauration
Légende La peinture figurative s’inscrit dans son contexte original de polychromie architecturale et de consoles vivement peintes.
Crédits Photo Kris Vandevorst, Crédit Onroerend Erfgoed
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2822/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marjan Buyle et Anna Bergmans, « Découverte, étude et restauration de peintures murales (ca. 1400) en l’église Saint-Jean à Malines », CeROArt [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 24 octobre 2014. URL : http://ceroart.revues.org/2822

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Auteurs

Marjan Buyle

Marjan Buyle a obtenu une Licence en Archéologie et Sciences de l’art à l’Université Catholique de Louvain et s’est ensuite spécialisée en restauration d’oeuvres d’art à l’Università Internazionale dell’Arte à Firenze (Italie) ainsi qu’à l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) à Bruxelles. Depuis 1976 elle est conservateur-restaurateur et chercheur à l’Agence du Patrimoine de Flandre, où elle dirige l’équipe de conservation, qui s’est surtout spécialisée dans la restauration de peintures murales. Elle a publié de nombreux articles et livres à ce sujet.

Anna Bergmans

Anna Bergmans a obtenu un doctorat en histoire de l'art à l'Université Catholique de Louvain. Elle est chercheur à l'Agence du Patrimoine de Flandre et professeur à l'Université de Gand. Sa thèse a été publiée sous le titre: Les peintures murales médiévales au XIXe siècle: étude et inventaire des peintures murales médiévales dans les églises en Belgique.

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Droits d’auteur

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