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Dossier

Les peintures mates d’Antoine Wiertz (1806-1865)

Étude des altérations
Karine Janssen

Abstracts

Faced with the works of Antoine Wiertz, a question arises: Is the washed-out and mat appearance of some of his paintings an artistic intent, or a consequence of alteration. Painted with a technique developed by the artist to achieve a matt appearance, these works are in fact subject to a slow degradation process. Based on the artist’s writings, his particular painting process was reproduced and analysed scientifically. This study concludes that the appearance of those artworks is not a result of the artist’s intent but caused by the combined action of various changes inherent to the painter’s technique.

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Editor's notes

Centre Européen d’Archéométrie de l’Université de Liège – David Strivay

Full text

Introduction

1Souvent, les œuvres que nous découvrons sont bien différentes de ce qu’elles étaient lors de leur réalisation. Le Musée Wiertz à Bruxelles, dernière demeure et atelier du peintre, témoigne de ce fait irrémédiable qu’est l’action du temps sur l’aspect des œuvres d’art. Lors de la visite, une dichotomie évidente dans la production picturale de l’artiste se manifeste au spectateur : l’aspect terne et délavé des peintures mates s’oppose à la brillance et à la vigueur des couleurs d’autres œuvres adjacentes. Ce contraste manifeste un tournant important dans les conceptions esthétiques de l’artiste, conceptions qui l’ont poussé à expérimenter de nouvelles techniques lui permettant de se libérer des contraintes de la matière. Aussi, ces œuvres occupent une place et un rôle prépondérants dans l’histoire artistique de la Belgique, car elles sont témoin d’un renouveau de la peinture nationale monumentale ainsi que d’une recherche de la matité au sein de l’art pictural. Toutefois, nous pouvons affirmer que l’apparence actuelle de ces œuvres est le fruit d’un lent processus de dégradation de la matière structurelle et picturale, qui remet en question la perception et la réception esthétique des œuvres mates d’Antoine Wiertz.

Antoine Wiertz et les procédés de peinture mate

Biographie

  • 1 VELGHE, B., « Antoine Wiertz : un romantique autrement », dans Le romantisme en Belgique. Entre r (...)

2Né en 1806 à Dinant, Antoine Wiertz intègre l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers en 1820. Inspiré par l’œuvre de Rubens, il désire redécouvrir cet art monumental et la dynamique baroque qui s’en dégage. Douze ans après son entrée à l’Académie, il obtient le Prix de Rome et, après avoir passé l’hiver 1833-1834 à Paris, il entame un voyage en Italie à destination de Rome où il fréquente l’académie de France à la Villa Médicis. C’est durant ce voyage que le peintre réalise sa première grande toile (393 x 703 cm): Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. Lors de son retour d’Italie, le peintre s’établit à Liège, auprès de sa mère, et ce, jusqu’à la mort de celle-ci en août 1844. Au cours de l’année 1841, le conseil communal de Liège met à sa disposition l’église Saint-André, désaffectée, pour qu’il y exécute La révolte des enfers contre le ciel ou la chute des anges rebelles 1. Il s’agit d’une gigantesque toile (1153 x 793 cm) réalisée en quelques semaines seulement.

Fig. 1  La révolte des Enfers contre le Ciel : La chute des anges (1842)

Fig. 1  La révolte des Enfers contre le Ciel : La chute des anges (1842)

Huile sur toile, 1153 x 793 cm, Bruxelles,  Musée Wiertz, inv.1940

Crédit: ektachrome (MRBAB) : MW 027 - ©Photo d'art Speltdoorn & Fils, Bruxelles

  • 2 VELGHE, B., « Le musée Wiertz à Bruxelles : un aperçu historique», dans Les relations de Monsieur (...)
  • 3 BODART, R., Monographies de l’art belge. Antoine Wiertz, p. 11.

3L’artiste déménage ensuite à Bruxelles et s’y établit définitivement2. En 1850, son orgueil le pousse à faire part officiellement au Ministre de l’Intérieur, Charles Rogier, de son intention de faire don à l’État de tous ses tableaux de grandes dimensions, achevés et à faire, si celui-ci veut bien consentir à lui construire un atelier pouvant accueillir ses compositions monumentales, atelier qui, à sa mort, pourra être converti en musée3. Antoine Wiertz meurt en 1865 à Bruxelles

Mise au point des procédés de peinture mate

4Antoine Wiertz a exécuté des œuvres monumentales de grandes dimensions et, très tôt, il s’est aperçu de la difficulté de concilier la peinture monumentale et la peinture à l’huile dont la brillance empêche le spectateur de saisir l'ensemble de l'œuvre.

  • 4 ROSIER, F., « Approche des œuvres mates d’Antoine Wiertz (1806-1865) », dans Annales d’Histoire d (...)

5Désespérant de ne pouvoir soumettre le langage de la peinture à l’huile vernie à sa volonté d’expression, le peintre se lance dans une série d’expérimentations techniques visant à se libérer des contraintes de la matière. Au milieu de la décennie 1850, ses recherches aboutissent à la mise au point d’un nouveau procédé de peinture mate afin d’éviter le miroitement des grandes surfaces exécutées à l’huile. La lutte homérique est sa première toile monumentale officiellement réalisée à l’aide de cette technique. Dès lors, la peinture mate va occuper une part de plus en plus importante dans sa production4 même s’il continue à produire des œuvres à l’huile sur toile, de technique plus traditionnelle.

Fig. 2 La lutte homérique (1853)

Fig. 2 La lutte homérique (1853)

Peinture mate sur toile, 890 x 610 cm , Bruxelles,  Musée Wiertz, inv. 1948

Crédit :J. Geleyns

  • 5 COLLEYE, H., Antoine Wiertz, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1957. ; WIERTZ, A.J., Peinture m (...)
  • 6 WIERTZ, A.J., Peinture mate. Procédé nouveau, Bruxelles, A.Lacroix, Van Meenen, 1959.
  • 7 WIERTZ, A.J., WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869, p. (...)
  • 8 WIERTZ, A.J., ibidem.

6En 1859, l’artiste publie un texte dans la Revue trimestrielle suite à l’exposition de cartons allemands5. Ce texte sera ensuite reproduit sous forme de brochure sous le titre Peinture mate. Procédé nouveau6. Le peintre s’y interroge sur le fait de voir dans la peinture à fresque, une imitation du passé et stigmatise le refus de l’art nouveau, des sciences et découvertes nouvelles7. Il défend l’idée que l’art a pour but d’instruire et de charmer les yeux : « la peinture doit d’abord plaire aux yeux avant de plaire à l’esprit »8. Déterminé à trouver des procédés de substitution à la fresque ancienne, il affirme que son procédé est préférable à tous les anciens procédés souffrant de l’altérabilité de la muraille, de l’impossibilité de retoucher son travail et du choix restreint de couleurs.

  • 9 Dans son catalogue raisonné du Musée Wiertz, Watteau mentionne le fait que Wiertz savait que la c (...)
  • 10 Le wasserglass est une technique picturale mise au point en Allemagne et utilisée par les nazarée (...)
  • 11  WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869,p.248.
  • 12 Antoine Wiertz, Paris-Bruxelles, Jacques Damase Editeur, 1974, p. 8.
  • 13 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869,p.115.

7Bien que la peinture murale ait été rendue plus solide et moins sujette à la détérioration par l’utilisation de la technique à l'encaustique9 et le wasserglas10, le but d’Antoine Wiertz est de réussir à peindre sur toile avec les mêmes effets que la peinture murale : « Il faut à la grande peinture d’histoire un procédé prompt, facile, n’exigeant du peintre aucun effort de patience, aucun exercice préalable, mais encore une fois, qui permette de retoucher »11. Le procédé de peinture qu’Antoine Wiertz développe présente de nombreux avantages selon ce dernier : il allie la souplesse de la technique à l’huile à la rapidité d’exécution ainsi qu’à la matité de la fresque12 et se plie « à tous les caprices de l’imagination, à toutes les aspirations du génie »13.

  • 14 PACCO, Ch., « Antoine Wiertz, un héros romantique », dans Les relations de Monsieur Wiertz. Antoi (...)
  • 15 COLLEYE, H., Antoine Wiertz., Bruxelles, La Renaissance de Livre, 1957, p.115.

8Cependant, Wiertz ne divulgue pas les secrets de son procédé, car il pense le monnayer à l’État belge contre une rente viagère14. L’octroi de cette rente est finalement refusé quelques mois avant son décès.15

Étude du « mémoire » d’Antoine Wiertz

  • 16 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Bruxelles, Veuve Parent et fils éditions, 1869, p.119-132.

9Publiée à titre posthume dans ses Œuvres littéraires, la seconde partie de son mémoire, intitulée Procédé16, porte sur la description des matériaux de mise en œuvre et la manière de les appliquer. Ce n’est pas le peintre qui l’a rédigé en l’état. Le texte final, sous la direction de M. Potvin est basé sur les brouillons confus que l’artiste a laissés, brouillons comportant deux copies dont l’une a servi à l’impression tout en incluant des variantes de l’autre.

  • 17 WIERTZ, A., op.cit, p. 119.

10Sous le titre au singulierse dissimulent plusieurs techniques: une principale ainsi que trois combinaisons afin de satisfaire à toutes les exigences et sensibilités17.

Matières colorantes

11Wiertz cite préalablement les diverses matières colorantes entrant dans ses procédés : il s’agit du blanc de zinc, du noir d’ivoire, de l’ocre jaune ou jaune de Naples, de la terre de Sienne, du bleu de Prusse, du vermillon de Chine et des laques ordinaires. Les brouillons du peintre proposent toutefois une autre alternative au jaune de Naples : le jaune cadmium.

Fig. 3  Brouillon d’Antoine Wiertz

Fig. 3  Brouillon d’Antoine Wiertz

Brouillon ayant servi à la publication du Procédé nouveau. Papiers Wiertz, Bruxelles, Archive de l’Académie royale de Belgique, inv. 15445.

Crédit: Karine Janssen

  • 18 Ecrit de l’artiste datant de 1840. Il s’agit d’un mémoire qui a été couronné dans un concours ouv (...)
  • 19 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, 1869, p.29.
  • 20 Voir à ce sujet : MERIMEE, J.F.C., De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés da (...)

12Cette gamme chromatique simplifiée répond aux exigences de rapidité d’exécution et assure l’unité de l’image grand format. Parallèlement, le système chromatique de Wiertz s’inspire peut-être des techniques de Rubens qu’il a longuement étudiées. En effet, dans son Éloge de Rubens18, il mentionne que le peintre flamand établit sur différents points du tableau les cinq couleurs primitives dans toute leur pureté, le blanc, le noir, le rouge, le bleu, le jaune ; ces points deviennent une sorte de diapason sur lequel se règlent tous les tons intermédiaires19. Ces pigments sont également réputés stables au XIXe siècle, sauf le bleu de Prusse dont la tendance à se décolorer est déjà évoquée dans certains traités de l’époque20.

Procédés

13Dans un second temps, l’artiste s’attèle à décrire l’application de quatre procédés différents : trois sur toile et un sur support rigide.

    • 21 BOUVIER, M.P.L., Manuel des jeunes artistes et des amateurs en peinture, 2e édition, Paris, 1832,(...)

    Dans le premier procédé, la matière picturale est constituée d’une part de térébenthine de Venise (matière adhérente) diluée dans deux parts d’essence de térébenthine (matière délayante) et dans laquelle il faut incorporer trois parts de pigments (matière colorante). La matière picturale est ensuite appliquée sur de la toile écrue c'est-à-dire une toile sans apprêt, qui n’a pas été blanchie et qui n’a pas été enduite d’une préparation gommeuse21.

  • Le procédé n° 2 se compose de peinture à l’huile étendue sur une toile écrue.

  • Le procédé n° 3 s’exécute avec de la peinture à l’huile également, mais celle-ci est posée sur un support rigide et lisse. De la pierre ponce pulvérisée est ensuite déposée sur la surface picturale fraîche.

  • Dans le quatrième procédé, les pigments sont broyés avec de l’eau et appliqués sur une toile écrue préalablement imprégnée d’eau. Il faut ensuite étendre un mélange composé d’une part de térébenthine de Venise diluée dans cinq parts d’essence de térébenthine au revers de la toile afin de fixer les particules de matière colorante.

14Lors d’une visite du Musée Wiertz à Bruxelles, il est intéressant de remarquer que les peintures mates sur toile forment, en apparence, un ensemble homogène. Aucune distinction n’est opérée et le terme générique de peinture mate leur est attribué. Wiertz a, sans aucun doute, expérimenté chacun des procédés avant de les théoriser dans sa brochure.  Il est donc très probable que sous cette appellation se cache la mise en œuvre de quatre procédés différents.

15Le procédé n° 3 est facilement dissociable des autres par l’emploi d’un support rigide. Le Musée Wiertz ne compte qu’une seule expérimentation de ce procédé ; il s’agit d’une Jeune Fille se préparant au bain réalisée sur un support en carton. Cette œuvre est une grisaille et apparaît mieux conservée que les œuvres mates exécutées sur toile. Leur cas est plus problématique, car il est impossible d’identifier visuellement le procédé utilisé pour réaliser l’œuvre. Par conséquent nous nous sommes concentrée sur les procédés qui s’appliquent aux toiles.

Fig. 4  Jeune fille se préparant au bain

Fig. 4  Jeune fille se préparant au bain

Peinture mate sur carton, 126 x 87 cm
Non signé, non daté
Bruxelles, Musée Wiertz, inv.1973

Crédit : © KIK-IRPA, Bruxelles (Belgique), cliché A103871

Approche scientifique

16Dans cette étude, nous tenterons de définir si les altérations constatées sur l’ensemble des œuvres de peinture mate sont communes aux trois procédés (présentent des degrés d’évolution différents) et si elles peuvent permettre de déterminer quel type de procédé est mis en œuvre. À la différence de la composition chimique, la couleur n’est pas une propriété intrinsèque de la surface picturale ; elle est due à différents mécanismes ayant pour origine l’interaction de la lumière avec la matière et, évaluer de façon optimale l’incidence de l’état de conservation des couleurs sur la lecture de l’œuvre d’art est un acte important autant pour le conservateur que pour l’historien de l’art.

Reconstitutions

17Avant d’entreprendre toute analyse sur les œuvres, il semblait pertinent de reconstituer ces procédés afin de mieux appréhender les phénomènes de dégradations se déroulant au cours du vieillissement ainsi que l’impact de l’état de conservation sur la lecture des œuvres. De plus, il arrive souvent que la nécessité de préserver l’intégrité d’une œuvre limite voire empêche tout prélèvement d’échantillons. L’analyse de prélèvements faits sur les reconstitutions des différentes « recettes » élaborées par l’artiste est une étape importante avant l’entreprise de d’analyse de prélèvements sur les oeuvres. Cela permet de développer une procédure d’analyse adaptée pour la préparation des échantillons et d’établir un protocole valide pouvant être ensuite appliqué avec succès sur l’œuvre elle-même.

18Les échantillons prélevés à partir des reconstitutions ont subi des vieillissements accélérés afin  de constater si les procédés présentaient des profils d’altération différents dans des contextes environnementaux variés.

  • 22 Le vieillissement artificiel a été réalisé dans une enceinte, le Suntest CPS+, équipé d'une lampe à (...)

19Quatre séries d’échantillons ont été préparées : la première série n’a subi aucun vieillissement ; la deuxième série a été placée sous rayonnement ultraviolet à 50°C pendant 120h22 ; la troisième a été placée dans des conditions de température de 65°C et d’humidité relative de 55 % pendant 168h ; la quatrième série a cumulé les conditions des deux vieillissements précédents. Les effets de la lumière ou de l’obscurité, de la température et de l’humidité jouent un rôle non négligeable sur l’évolution de la constitution chimique des molécules concernées.

Analyses archéométriques

20Les analyses ont été effectuées au Centre Européen d’Archéométrie. Le choix des techniques s’est orienté sur les analyses non invasives structurelles (livrant des informations sur la structure moléculaire d’un composé) et colorimétriques.

Spectroscopie à Transformée de Fourier

  • 23 MEILUNAS, R.J., BENTSEN, J.G., STEINBERG, A., “Analysis of Aged Paint Binders by FTIR Spectroscop (...)

21Parmi les analyses structurelles non invasives, la spectroscopie à transformée de Fourier (IR-TF) est une méthode d’analyse vibrationnelle intervenant dans le domaine de l’infrarouge. Très utile dans l’étude et l’identification de composés organiques et inorganiques, cette technique est appropriée pour la caractérisation d’un liant d’une couche picturale ainsi que l’étude de ses dégradations au cours du temps23.

Colorimétrie

  • 24 DUPUIS, G., ELIAS, M., MENU, M., SIMONOT, L., « Couleurs, surfaces et pigments au C2RMF », dans T (...)

22L’étude colorimétrique contribue, quant à elle, à une meilleure connaissance de l’œuvre d’art dans les aspects de ses processus créatifs24. Mais elle se révèle être également une aide particulièrement utile dans le domaine de la conservation et de la restauration des œuvres d’art, car elle permet d’analyser des changements de couleur survenus dans les surfaces picturales. Ces analyses ont eu pour but de révéler et de quantifier l’altération des couleurs et teintes des échantillons suite aux différents vieillissements artificiels.

Résultats des analyses archéométriques

23La mise en commun des résultats récoltés lors des diverses analyses effectuées sur les reconstitutions de peinture mate permet de conclure que des mécanismes très divers interviennent dans le processus de dégradation.

24Les phénomènes de réflexion et de diffusion, pouvant s’opérer à la surface ainsi qu’à l’intérieur d’un film de peinture, sont un point important dans l’interprétation des causes de l’aspect terne et délavé des œuvres mates d’Antoine Wiertz. Cet aspect peut être imputé, en partie, à l’accroissement d’une pulvérulence de la surface peinte pouvant être la conséquence de deux facteurs : d’une part, la perte du liant interstitiel absorbé par la toile et occasionnant la présence de grains de pigments non enrobés à la surface et d’autre part, la perte de cohésion du liant.

  • 25 DUPUIS, G., Couleur de la matière picturale : caractérisation des pigments et des mélanges de pigme (...)

25Par conséquent, la quantité de lumière blanche réfléchie à la surface des grains augmente relativement par rapport à la lumière colorée absorbée par les grains, provoquant la désaturation de la couleur25. L’analyse microscopique confirme ces hypothèses : la présence de grains non liés dans le procédé n° 1 et n° 4 ainsi que la présence de grains de résine cristallisée dans le procédé n° 1 employé avec du bleu de Prusse est observée.

Fig. 5 Bleu de Prusse,  Procédé n° 1

Fig. 5 Bleu de Prusse,  Procédé n° 1

Vue après le vieillissement à la chaleur et à l’humidité. Présence de petits cristaux de résine de térébenthine de Venise. (grossissement : x40)

Crédit : Karine Janssen

  • 26 DORET, Y., La colorimétrie. Principes et applications, Paris, Eyrolles, 1990, p.35.

26L’assombrissement général est également produit par l’utilisation de la toile de lin comme fond absorbant. L’origine en est le phénomène de réfraction de la lumière : en fonction de l’opacité d’une couche de peinture, une fraction plus ou moins importante du faisceau incident pénètre plus ou moins profondément dans la surface colorée26. Au cours du trajet optique parcouru par la lumière, les molécules vont absorber de façon sélective les différentes longueurs d’onde du rayonnement incident. Lorsque la peinture n’est pas assez couvrante, la toile transparaît et absorbe une partie des longueurs d’onde : la dynamique de la couleur de la surface est alors réduite par l’action soustractive de la toile de lin.

27Cela pourrait se confirmer à l’égard du blanc de zinc : malgré un jaunissement prononcé engendré par le liant,  la couche picturale évolue vers un aspect bleuté qui peut être imputé à l’action soustractive de la toile et non à la dégradation du pigment lui-même. Lorsque la peinture est étalée en fine couche, la couleur perçue n’est plus exclusivement celle de la surface, mais bien celle de la somme des contributions de chaque couche interne. L’observation des œuvres mates de Wiertz  peut étayer cette hypothèse, car les empâtements apparaissent comme des taches de couleurs au milieu d’éléments sombres, causant d’importants contrastes chromatiques qui déséquilibrent les compositions.

Fig. 6 La puissance humaine n'a point de limite (1855), détail

Fig. 6 La puissance humaine n'a point de limite (1855), détail

Peinture mate sur toile, 335 x 250 cm. Bruxelles, Musée Wiertz, inv.1825. Dans le bas dextre de l’œuvre, un personnage féminin tend à disparaître. Seule la couleur de sa manche ressort et permet de constater sa présence.

Crédit : Karine Janssen

28Parallèlement vient s’ajouter le jaunissement du liant ayant également des répercussions sur l’apparence colorée de la couche picturale. Un film de liant jauni est plus enclin à altérer la perception du bleu que les autres couleurs, car le film jaune va absorber lumière bleue censée être réfléchie par le pigment : suite à ces absorptions successives, la couleur bleue va prendre des teintes pouvant aller du gris au noir.

29Dans notre étude, les analyses colorimétriques mettent en évidence un obscurcissement et un glissement du bleu de Prusse vers les teintes vertes pour chaque procédé.

30De manière générale, le procédé n° 4 est celui qui subit le plus d’altérations chromatiques.

Fig. 7 Graphique comparatif des écarts totaux de couleur après l’exposition cumulée des échantillons aux rayons ultraviolets, à la chaleur et à l’humidité

Fig. 7 Graphique comparatif des écarts totaux de couleur après l’exposition cumulée des échantillons aux rayons ultraviolets, à la chaleur et à l’humidité
  • 27 DUPUIS, G., ELIAS, M., MENU, M., SIMONOT, L., Couleurs, surfaces et pigments au C2RMF, dans Techn (...)

Les couleurs plus foncées correspondent au procédé n° 1, les couleurs intermédiaires au procédé n° 2 et les couleurs plus claires au procédé n° 4. En moyenne, tout écart de couleur inférieur à deux unités correspond aux tolérances habituelles27.

Crédit: Karine Janssen

  • 28 BONTINCK, E., Physique et Peinture, Coll. Savoir, n°5, Paris-Bruxelles, Les éditions Lumière, s.d (...)
  • 29 MAZZEO, R., PRATI, S., et al., et al., « Attenuated total reflection micro FTIR characterisation (...)

31Les analyses IR à transformée de Fourier fournissent des résultats intéressants. Les spectres acquis montrent la formation possible de savons métalliques dans les échantillons contenant du blanc de zinc et du jaune cadmium. Cette hypothèse mériterait d’être confirmée par l’apport de techniques analytiques complémentaires telles que la MEB et/ou la MET (microscopie électronique à balayage/transmission).On sait que les savons métalliques peuvent influencer l’apparence d’une surface picturale (causant des craquelures et le jaunissement de la couche picturale), mais également la sensibilité de celle-ci. Visuellement, leur présence peut se traduire par un assombrissement de la surface et par une perte graduelle du pouvoir couvrant du pigment28. De manière générale, l’humidité relative joue un rôle crucial dans l’hydrolyse des esters d’acides gras qui conduisent à la formation de composés plus hydrophiles et solubles apparaissant parfois sous la forme de protubérances comprenant des agrégats de savons métalliques. Leur expansion provoque la cassure de la couche de peinture29.

Fig. 8 Spectre FTIR du procédé n° 1 employé avec du jaune cadmium

Fig. 8 Spectre FTIR du procédé n° 1 employé avec du jaune cadmium

En rouge : le spectre du jaune cadmium avant vieillissement
En bleu : le spectre du jaune cadmium après vieillissement à la chaleur et à l’humidité
L’analyse des spectres à base de jaune cadmium et de blanc de zinc affiche l’apparition d’une bande d’absorption vers 1580 cm-1. Cette bande peut être assignée à l’élongation asymétrique ou symétrique des liaisons COO- au sein des sels d’acide carboxylique.

Crédit: Karine Janssen

32Par ailleurs, les résultats des analyses effectuées en spectroscopie infrarouge apportent des indications quant à la compréhension des mécanismes de dégradation se déroulant au sein de la couche picturale. Cependant, la spectroscopie à transformée de Fourier en mode transmission ne s’est pas révélée être la méthode la mieux adaptée pour l’analyse des dégradations des peintures mates et il a été compliqué d’acquérir de bons spectres. L’analyse FTIR des prélèvements sous forme de poudre par une cellule à double enclume semble être une bonne perspective pour des analyses futures. Le recours à des techniques analytiques telles que la Py-GCMS, MEB-EDX  mériterait d’être envisagé afin d’approfondir le sujet. Et ceci, même si leur emploi requiert malheureusement le prélèvement d’un échantillon et souvent sa destruction.

Conclusion

33L’analyse préalable des sources littéraires a permis d’attester l’ambition qu’Antoine Wiertz avait, de développer un procédé qui conserve l’éclat des couleurs et autorise une exécution rapide laissant libre cours à son expression picturale, tout en permettant la perfectibilité ultérieure du travail. Au delà de la technique, on découvre que le peintre se préoccupait aussi de la pérennité de ses œuvres. Malheureusement, ses intentions premières ne transparaissent plus au travers de celles-ci et peuvent porter à confusion quant à leur interprétation critique.

  • 30 COLLEYE, H., op.cit., p.119.
  • 31 Consulter à ce sujet l’article : PERIER-D’IETEREN, C., « Incidence de l’état de conservation de l (...)

34La reconstitution des procédés a permis d’apprécier la fraîcheur des tons que les œuvres mates avaient à offrir lors de leur mise en œuvre. L’altération du chromatisme transforme l’équilibre visuel de certaines compositions : les surfaces grisâtres et brunâtres décolorées s’opposent à de larges plages vivement colorées. La dégradation des couleurs porte préjudice au message initial de Wiertz. À titre d’exemple,  il espérait que le triptyque Pensées et visions d’une tête coupée pourrait servir d’argument contre la peine de mort30 ; malheureusement, aujourd’hui, il est presque impossible de discerner la facture originale de l’oeuvre. L’étude de ces altérations a permis de considérer leur impact sur la lecture des peintures mates - démarche qui se révèle aussi importante pour l’historien de l’art que pour le conservateur-restaurateur31.

Fig. 9 Pensées et visions d'une tête coupée. Volet gauche : Première minute. Sur l'échafaud. Centre : Deuxième minute. Sous l'échafaud. Volet droit : Troisième minute. Dans l'éternité (1853)

Fig. 9 Pensées et visions d'une tête coupée. Volet gauche : Première minute. Sur l'échafaud. Centre : Deuxième minute. Sous l'échafaud. Volet droit : Troisième minute. Dans l'éternité (1853)

Triptyque fixe, peinture mate sur toile, 170 x 265 cm. Longue inscription, devenue illisible, dans le bas sur l'encadrement peint, répartie sur les trois panneaux. Bruxelles, Musée Wiertz, inv. 1925

Crédit : © J. Geleyns

35Les analyses archéométriques ont permis d’étudier les mécanismes de dégradation et d’observer que chacun des procédés était sujet au même type d’altération, mais à des degrés différents : par exemple, les procédés employant la térébenthine de Venise sont plus sujets aux craquelures ainsi qu’à la pulvérulence. À ce stade, notre recherche nous permet de conclure que l’aspect terne et désaturé des peintures mates serait principalement causé par l’action conjuguée des différentes altérations inhérentes à une mauvaise mise en œuvre des matériaux. Ces dégradations provoqueraient alors des changements de l’état de la surface influant sur la manière dont la lumière va interagir avec celle-ci.  

36Aujourd’hui, l’identification de chacun des procédés se révèle primordiale à la conservation adéquate des peintures mates. Des analyses scientifiques sont à envisager sur les œuvres elles-mêmes. Il serait également judicieux d’identifier les pigments et liants utilisés réellement par l’artiste : le musée expose d’ailleurs une vitrine contenant des palettes, pinceaux et tubes de couleurs ayant appartenu au peintre.

37Le caractère inéluctable des altérations laisse supposer que seuls une stabilisation ou un ralentissement du processus sont possibles grâce à une conservation préventive et curative appropriée à chacun des procédés. Cette recherche ouvre la voie à d’importantes questions déontologiques concernant la conservation des œuvres mates d’Antoine Wiertz : la matière ne permet plus de véhiculer l’image esthétique qui, ici, revêt en plus une fonction didactique. Peut-on, dès lors considérer ces œuvres comme ruines ? Peut-on considérer l’aspect terne et désaturé comme patine ? Beaucoup de questions restent en suspens.

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Notes

1 VELGHE, B., « Antoine Wiertz : un romantique autrement », dans Le romantisme en Belgique. Entre réalités, rêves et souvenirs, Bruxelles, Editions Racines, 2005, p.26.

2 VELGHE, B., « Le musée Wiertz à Bruxelles : un aperçu historique», dans Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au cœur de son siècle , cat. exp., vol.I, Paris, Somogy, 2007, p.11.

3 BODART, R., Monographies de l’art belge. Antoine Wiertz, p. 11.

4 ROSIER, F., « Approche des œuvres mates d’Antoine Wiertz (1806-1865) », dans Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie,Vol. XVIII, Bruxelles, 1996, p.67.

5 COLLEYE, H., Antoine Wiertz, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1957. ; WIERTZ, A.J., Peinture mate, Première partie, A propos de l’exposition des cartons allemands, dans Œuvres littéraires, p.89-118.

6 WIERTZ, A.J., Peinture mate. Procédé nouveau, Bruxelles, A.Lacroix, Van Meenen, 1959.

7 WIERTZ, A.J., WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869, p.103.

8 WIERTZ, A.J., ibidem.

9 Dans son catalogue raisonné du Musée Wiertz, Watteau mentionne le fait que Wiertz savait que la cire contient de la stéarine qui s’altère avec le temps et entraîne, pour la fresque exécutée de cette manière, des dégradations de teintes qui finissent par altérer l’œuvre. Cela pourrait supposer que le peintre s’inquiétait de la préservation de la fraîcheur de ses couleurs.

WATTEAU, L., Catalogue raisonné du musée Wiertz, Bruxelles, Verboeckhoven et Cie, 1865, p.138.

10 Le wasserglass est une technique picturale mise au point en Allemagne et utilisée par les nazaréens. C’est un procédé à base de silicate de potasse qui intervient dans la préparation de l’enduit afin de fixer les couleurs après séchage. Cette technique murale permet de faire des retouches après le séchage de l’œuvre.

11  WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869,p.248.

12 Antoine Wiertz, Paris-Bruxelles, Jacques Damase Editeur, 1974, p. 8.

13 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Veuve Parent et fils édition, Bruxelles, 1869,p.115.

14 PACCO, Ch., « Antoine Wiertz, un héros romantique », dans Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au cœur de son siècle. , cat. exp., 2007, p.31.

15 COLLEYE, H., Antoine Wiertz., Bruxelles, La Renaissance de Livre, 1957, p.115.

16 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, Bruxelles, Veuve Parent et fils éditions, 1869, p.119-132.

17 WIERTZ, A., op.cit, p. 119.

18 Ecrit de l’artiste datant de 1840. Il s’agit d’un mémoire qui a été couronné dans un concours ouvert à Anvers à l’occasion des fêtes bi-séculaires en l’honneur de Rubens.

19 WIERTZ, A.J., Œuvres littéraires, 1869, p.29.

20 Voir à ce sujet : MERIMEE, J.F.C., De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture depuis Hubert et Jean Van Eyck jusqu’à nos jours, éd. Huzard, Paris, 1830. ; RIFFAULT, VERGNAUD, Nouveau manuel complet du fabricant de couleurs et de vernis, nouvelle édition, Roret, Paris, 1850. ; BLANCHARD, PERROT, THILLAYE et VERGNAUD, Nouveau manuel complet du coloriste, nouvelle édition très augmentée, Manuel Roret, Paris, 1856.

21 BOUVIER, M.P.L., Manuel des jeunes artistes et des amateurs en peinture, 2e édition, Paris, 1832, p.508-509.

22 Le vieillissement artificiel a été réalisé dans une enceinte, le Suntest CPS+, équipé d'une lampe à arc xénon offrant une distribution spectrale homogène par rapport à la radiation globale solaire dans la partie basse du spectre (entre 300 et 800 nm). L'appareil est équipé d’un filtre A pour simuler l'exposition derrière une fenêtre de 3mm d'épaisseur.

23 MEILUNAS, R.J., BENTSEN, J.G., STEINBERG, A., “Analysis of Aged Paint Binders by FTIR Spectroscopy”,dans Studies in conservation, vol. 35, n°1, 1990, p.33.

24 DUPUIS, G., ELIAS, M., MENU, M., SIMONOT, L., « Couleurs, surfaces et pigments au C2RMF », dans Techné, n°13-14, C2RMF, Paris, 2001, p.50.

25 DUPUIS, G., Couleur de la matière picturale : caractérisation des pigments et des mélanges de pigments, modifications induites par l’adjonction de liant et de charges, Thèse de doctorat, Ecole Doctorale "Ondes et Matière", Université Paris XI, 2000, p.32.

26 DORET, Y., La colorimétrie. Principes et applications, Paris, Eyrolles, 1990, p.35.

27 DUPUIS, G., ELIAS, M., MENU, M., SIMONOT, L., Couleurs, surfaces et pigments au C2RMF, dans Techné, n°13-14, C2RMF, Paris, 2001, p.54.

28 BONTINCK, E., Physique et Peinture, Coll. Savoir, n°5, Paris-Bruxelles, Les éditions Lumière, s.d., p.66.

29 MAZZEO, R., PRATI, S., et al., et al., « Attenuated total reflection micro FTIR characterisation of pigment–binder interaction in reconstructed paint films », dans Analytical and Bioanalytical Chemistry, n°392, 2008, p.66.

30 COLLEYE, H., op.cit., p.119.

31 Consulter à ce sujet l’article : PERIER-D’IETEREN, C., « Incidence de l’état de conservation de la couleur sur l’analyse critique d’une œuvre »,dans Couleur & Temps. La couleur en conservation et restauration, 12es journées d’études de la SFIIC, Institut national du patrimoine, Paris, 21-24 juin 2006, p.41-51.

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List of illustrations

Title Fig. 1  La révolte des Enfers contre le Ciel : La chute des anges (1842)
Caption Huile sur toile, 1153 x 793 cm, Bruxelles,  Musée Wiertz, inv.1940
Credits Crédit: ektachrome (MRBAB) : MW 027 - ©Photo d'art Speltdoorn & Fils, Bruxelles
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-1.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Fig. 2 La lutte homérique (1853)
Caption Peinture mate sur toile, 890 x 610 cm , Bruxelles,  Musée Wiertz, inv. 1948
Credits Crédit :J. Geleyns
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-2.jpg
File image/jpeg, 120k
Title Fig. 3  Brouillon d’Antoine Wiertz
Caption Brouillon ayant servi à la publication du Procédé nouveau. Papiers Wiertz, Bruxelles, Archive de l’Académie royale de Belgique, inv. 15445.
Credits Crédit: Karine Janssen
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-3.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Fig. 4  Jeune fille se préparant au bain
Caption Peinture mate sur carton, 126 x 87 cmNon signé, non datéBruxelles, Musée Wiertz, inv.1973
Credits Crédit : © KIK-IRPA, Bruxelles (Belgique), cliché A103871
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-4.jpg
File image/jpeg, 8.0k
Title Fig. 5 Bleu de Prusse,  Procédé n° 1
Caption Vue après le vieillissement à la chaleur et à l’humidité. Présence de petits cristaux de résine de térébenthine de Venise. (grossissement : x40)
Credits Crédit : Karine Janssen
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-5.jpg
File image/jpeg, 92k
Title Fig. 6 La puissance humaine n'a point de limite (1855), détail
Caption Peinture mate sur toile, 335 x 250 cm. Bruxelles, Musée Wiertz, inv.1825. Dans le bas dextre de l’œuvre, un personnage féminin tend à disparaître. Seule la couleur de sa manche ressort et permet de constater sa présence.
Credits Crédit : Karine Janssen
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-6.jpg
File image/jpeg, 28k
Title Fig. 7 Graphique comparatif des écarts totaux de couleur après l’exposition cumulée des échantillons aux rayons ultraviolets, à la chaleur et à l’humidité
Caption Les couleurs plus foncées correspondent au procédé n° 1, les couleurs intermédiaires au procédé n° 2 et les couleurs plus claires au procédé n° 4. En moyenne, tout écart de couleur inférieur à deux unités correspond aux tolérances habituelles27.
Credits Crédit: Karine Janssen
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-7.jpg
File image/jpeg, 36k
Title Fig. 8 Spectre FTIR du procédé n° 1 employé avec du jaune cadmium
Caption En rouge : le spectre du jaune cadmium avant vieillissementEn bleu : le spectre du jaune cadmium après vieillissement à la chaleur et à l’humidité L’analyse des spectres à base de jaune cadmium et de blanc de zinc affiche l’apparition d’une bande d’absorption vers 1580 cm-1. Cette bande peut être assignée à l’élongation asymétrique ou symétrique des liaisons COO- au sein des sels d’acide carboxylique.
Credits Crédit: Karine Janssen
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-8.jpg
File image/jpeg, 44k
Title Fig. 9 Pensées et visions d'une tête coupée. Volet gauche : Première minute. Sur l'échafaud. Centre : Deuxième minute. Sous l'échafaud. Volet droit : Troisième minute. Dans l'éternité (1853)
Caption Triptyque fixe, peinture mate sur toile, 170 x 265 cm. Longue inscription, devenue illisible, dans le bas sur l'encadrement peint, répartie sur les trois panneaux. Bruxelles, Musée Wiertz, inv. 1925
Credits Crédit : © J. Geleyns
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2659/img-9.jpg
File image/jpeg, 111k
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References

Electronic reference

Karine Janssen, « Les peintures mates d’Antoine Wiertz (1806-1865)  », CeROArt [Online], EGG 2 | 2012, Online since 19 June 2012, connection on 20 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2659

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About the author

Karine Janssen

Titulaire d’une licence en conservation-restauration d’œuvres d’art, spécialisation peinture de chevalet et diplômée en 2011 d’un Master II en histoire de l’art et archéologie, orientation archéométrie de l’Université de Liège.

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