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Dossier

Étude de l'emploi des peintures thermochromiques dans l'Art contemporain

Mur-tableau (vert) de Véronique Joumard, 2004
Marjorie Nastro

Abstracts

This study on the use of thermochromic paintings is based on Véronique Joumard’s artwork Mur – tableau (vert), conceived and made in 2004. This research was led as a graduation project at Avignon’s Superior Art School  in collaboration with the laboratory of Chemistry applied to Art and Archeology (university of Avignon), GEM’INNOV and MINOLTA Ets. It focuses on the  physico-chimical features of “Thermosensitive” colors.

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Editor's notes

École supérieure d’Art d’Avignon – Sylvie Nayral

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Introduction

  • 1  Cathy Vieillescazes, professeur, Directrice du Laboratoire de Chimie appliquée à l'Art et à l'Arch (...)

1Cette étude s’est appuyée sur l’examen d’une œuvre constituée d'un matériau particulier, la couleur thermochromique, et a réuni un ensemble de spécialistes1. La thermochromie, par sa spécificité technologique, a ouvert de nombreuses pistes de recherche et invite à élargir notre regard quant aux actes traditionnels de conservation-restauration. Même si les recherches envisagées se sont basées sur des acquis, et appuyées sur des approches traditionnelles de la profession, les caractéristiques matérielles de l'œuvre ont demandé que celle-ci soit abordée par une approche complémentaire. La colorimétrie s'est, ici, révélée indispensable, non seulement dans la méthodologie analytique, mais aussi dans l'utilisation d'une technologie concrète,  applicable et matériellement possible sur place par le conservateur-restaurateur.

L'objet d'étude

2Mur-Tableau (vert) est une œuvre conçue en 2004 par Véronique Joumard. Le travail de celle-ci s'est développé à partir de modes de pensées hérités de l'Art conceptuel et de l'Art minimal, avec, comme élément central, la lumière et ce qui la matérialise. Dans la plupart de ses pièces, la lumière est envisagée en tant que phénomène, dans sa cause, son origine, plutôt que dans ces effets. Les pièces de l'artiste s'offrent au spectateur dans une esthétique formelle simple, mais se présentent comme des dispositifs, des lieux d'expérience. La réception est toujours dictée par le lieu, la matérialité même de l'œuvre et l'interférence du spectateur. L'artiste développe un travail où le faire-œuvre n'est pas seulement ce que l'on voit, mais la possibilité d'appréhender, au-delà de l'objet, son cadre contextuel. En 2002, Véronique Joumard introduit dans son travail l'emploi de peinture dite "thermo - sensible", lorsqu'elle est invitée à faire un projet à 1% artistique pour le Musée de la Préhistoire, aux Eyzies, en Dordogne. C'était une sorte d'écho contemporain aux empreintes de mains que l'on peut observer sur certaines parois datant du Paléolithique. Il existe diverses variations formelles et matérielles autour de ce thème : mur, mur-tableau, tableautin, mobilier.

3Mur-tableau (vert) est une peinture monumentale (3 x 3,70 m) de couleur verte, dont le rendu esthétique n'est pas uniforme; on passe, localement, du vert au jaune et inversement. Le monochrome est en réalité constitué d'une couleur sensible à la chaleur, qui offre des variations de surface. L’oeuvre peut être définie selon deux pôles distincts : l'idée et l'objet. On trouve, d'un côté, l'énonciation d'un concept, la pensée d'un objet variable et multiple. De l'autre, un objet réel, concrétisé, matérialisé, c'est-à-dire une peinture monumentale changeant de couleur. Dans ce système,  le lieu et le spectateur vont avoir une influence déterminante sur l’esthétique même de l’œuvre.

Fig. 1 Mur-tableau (vert), Véronique Joumard, 2004

Fig. 1 Mur-tableau (vert), Véronique Joumard, 2004
  • 2  L'œuvre fait partie d'une collection privée, celle de Françoise et Jean-Philippe Billarant. Les Bi (...)

Collection particulière2.

© Marjorie Nastro, 2011

  • 3  Ici, dans le sens contemporain d’oeuvre in situ (notion crée par Daniel Buren) ; c’est-à-dire maté (...)

4Sur le plan technologique, Mur-tableau (vert) est constitué d'une peinture synthétique (commercialisée), appliquée sur un support mural. D'un point de vue formel, Véronique Joumard l'a pensé comme un tableau. L'artiste fait référence au tableau d'école dans le choix de la teinte, mais surtout dans la proposition d'un support tactile et effaçable. Ce principe fait d'ailleurs écho à d'autres œuvres de l'artiste qui propose, depuis les années 2000, des Murs-tableaux et Maisons-tableaux  installés in situ3, et constitués d'une peinture, là encore spécifique, permettant l'inscription à la craie. Véronique Joumard fait également référence au tableau du musée qui se détache de la cimaise par un cadre. Le cadre de Mur-tableau (vert) est ici un cerne blanc qui suit le plan architectural du mur.

5Mur-tableau (vert) est exposée pour la première fois en 2004 (année de sa création), au Centre d’art contemporain d’Ivry, le Crédac, lors de l'exposition "La partie continue II". Quelques mois après, elle est exposée dans l'appartement privé des propriétaires, où elle est actuellement toujours présentée. Traditionnellement, une peinture murale fait partie intégrante de l’ensemble architectural dans lequel elle est réalisée. Liée à son support fixe, la peinture n’est visible qu’in situ, à l’endroit précis pour lequel elle a été conçue. Ici, la peinture murale est mobile ; il s’agit à chaque fois de la même œuvre, présentée dans des versions différentes.

6Aujourd'hui, la version montrée au Crédac n'existe plus. L'étude de la peinture a donc porté sur la version de l'œuvre réalisée chez les collectionneurs.

Fig. 2 Mur-tableau (vert) exposé au Crédac

Fig. 2 Mur-tableau (vert) exposé au Crédac

Version exposée au Crédac (Yvry/Seine) en 2004.

© André Morin, 2004

Fig. 3 Mur-tableau (vert)

Fig. 3 Mur-tableau (vert)

L’œuvre telle qu’exposée actuellement chez les collectionneurs.

© Marjorie Nastro, 2011

L'œuvre et son certificat

  • 4  CLOUTEAU, Ivan. – « Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales » - in C (...)

7Mur-tableau (vert) est à proprement parler, une œuvre dite "à certificat"4. La conception d'un dispositif d'exposition comme système producteur de sens amène à développer l'usage de la documentation pour permettre une juste administration de l'œuvre, de ses éléments constitutifs et du cadre de l'exposition qu'elle requiert. En tant que dispositif à actualiser, l'œuvre présente un potentiel important de "variabilité" puisqu'elle est réitérée par l'exposition. Cette réinstallation, à chaque nouvelle exposition conduit à réaliser un lot d'accommodements matériels et techniques pour adapter l'œuvre à des contraintes imposées par ses conditions de présentation.

8Le "certificat" est donc la retranscription, sous la forme d'un document écrit, d'un ensemble de prescriptions, de consignes, élaborées par l'artiste elle-même, et qui ont pour fonction l'authentification de l'œuvre d'une part et le respect de l'intention artistique d'autre part. Rappelons que l'œuvre n'existe au départ que sous cette forme -écrite-. Le "certificat" permet donc d'assurer la réexposition de l'œuvre en suivant un protocole strict et sans la présence obligatoire de l'artiste.

  • 5  Pip Laurenson, conservatrice chargée des installations médiatiques à la Tate Gallery de Londres, « (...)

9Les prescriptions contenues dans le "certificat" sont ici assez "denses", notamment dans le choix des couleurs, du mode d'application, et de la forme5. Elles laissent néanmoins une certaine part d'interprétation dans le choix du lieu de présentation, du support et des dimensions du tableau. Mur-tableau (vert), tel qu'il est présenté dans l'appartement privé des collectionneurs, a été réalisé sur un mur orienté nord-est, près d'une fenêtre et d'un radiateur.

Le processus thermochromique

10Mur-tableau (vert) s'articule autour du changement chromatique, c'est-à-dire le passage d'une couleur de base (le vert) en teintes nuancées (jaune orange). Ce changement d'état correspond à la spécificité de la peinture. Techniquement, la matière peinte est constituée d’un mélange de deux encres sérigraphiques, une encre thermochromique verte et une encre fixe jaune. Ces deux peintures sont mélangées au préalable, avant d'être appliquées. Sous l'action de la chaleur, l'encre verte devient progressivement incolore,  laissant apparaître l’autre composante, c’est-à-dire l'encre jaune.

11La thermochromie est la capacité de certains matériaux à changer de couleur en fonction de la température à laquelle ils sont soumis. Elle est ici ascendante puisqu'elle se joue dans des températures positives (entre 20 et 24°C), et réversible. Sur le plan moléculaire, la thermochromie opère suivant une combinaison de substances utilisée sous forme microencapsulée.

12Ces composants sont :

  • un leucocolorant (qui est un dérivé incolore d'un colorant, obtenu par réduction sous la forme d’une poudre blanche),

  • un color developper qui lui est associé (ici un acide faible)

  • un solvant.

13Ces 3 éléments se retrouvent au sein de chaque microparticule.

Fig. 4 Microcapsules

Fig. 4 Microcapsules

Vue microscopique x 400

Marjorie Nastro © 2011

  • 5 6 Le travail effectué au sein du Laboratoire de chimie appliquée à l’art et à l’archéologie de l’Un (...)

14La réaction qui se joue au sein des capsules est d'ordre chimique et physique. Au départ, le colorant se trouve à l'état coloré ; il est sous sa forme acide protonée par le color developper. L'action de la chaleur vient alors amorcer la réaction et ainsi permettre l'échange de protons, du colorant vers le developper. On comprend, par ce transfert de protons, que le paramètre chimique de déclenchement est une variation de pH au sein des capsules. Le changement de l'état coloré est donc dû à l’arrangement dans l’espace différent des molécules du colorant, selon son état.5

Fig. 5 Réaction thermique

Fig. 5 Réaction thermique

Vue de la transformation au sein des capsules.

© Marjorie Nastro, 2011

Le fonctionnement de l'œuvre

15Mur-tableau (vert) prend la forme d'une peinture, mais fonctionne comme un dispositif, voire une installation, qui interagit avec le lieu dans lequel elle est montrée, et avec le spectateur. L'œuvre se présente davantage comme l'un des termes de la relation qui met en présence l'objet lui-même, l'espace dans lequel il se trouve et la situation du spectateur qui y est confronté.

16Véronique Joumard requalifie, ici, la "mise en vue de l'œuvre". Le lieu de monstration n'est plus considéré comme lieu d'exposition, mais comme un espace réel, concret, sa structure -même, l'emplacement des différentes sources de chaleur (radiateurs, fenêtres, luminaires), interagissant avec la surface colorée.

17L'implication physique du spectateur est, quant à elle, considérée comme partie prenante de la réalisation effective de l'œuvre. En effet, son attitude face à la surface verte ne se limite pas à la contemplation, mais s'identifie davantage à un processus productif et formel, puisqu'un autre sens que celui de la vue est sollicité, celui du toucher. La participation du spectateur se fait par contact direct et concret de la surface sensible ; par l’apport de chaleur sur la paroi, ce dernier crée des nuances. Lui, qui ne possédait jusqu'alors que le privilège de juger l'acte créateur, est ici amené à "prendre la main". Mais le toucher ne vient pas se substituer à la vue. Il vient révéler au regard le résultat d'une action. C'est en ce sens que l'artiste nous propose une expérience émotionnelle, entre la vue et le toucher, entre ce qui est fait et ce qui est éprouvé. L'œuvre n'est d'ailleurs perçue qu'à cette condition : cet aller/retour entre le moment de la vue et l'instant du toucher.

Fig. 6 Fonctionnement de l'œuvre

Fig. 6 Fonctionnement de l'œuvre

Le rôle du spectateur

© André Morin, 2004

État de conservation

18Du point de vue de sa matérialité, l'œuvre ne présente pas de problèmes structurels. Aucune dégradation ne met en péril son intégrité matérielle. En revanche nous avons pu observer de nombreuses altérations optiques qui modifient l'aspect visuel et perturbent l'esthétique de l'œuvre. Ces altérations sont liées, d’une part aux caractéristiques intrinsèques de ses matériaux constitutifs, et d’autre part à son environnement (conditions du lieu d’exposition et passage des spectateurs).

19Un des problèmes rencontrés est celui des marques laissées par le spectateur. Certaines, assez légères, sont accidentelles et involontaires : des éraflures sont présentes dans la partie inférieure. D'autres en revanche sont accidentelles, mais induites par le fonctionnement : des traces de mains permanentes témoignent de l'action du spectateur. Il est important de noter que l'exposition, certes continuelle (de 2004 à aujourd’hui), mais dans un lieu privé avec un passage plus limité de spectateurs, a fortement restreint l'étendue des marques de mains.  

20Un autre problème est celui des effets liés à la mise en œuvre. On note que le vieillissement de la peinture a accentué les irrégularités originelles de la matière. Aujourd'hui très visibles, les effets optiques, telles les marques de réalisation de l'œuvre (traces de passage du rouleau), altèrent sa lecture.

21D'après les observations, le mécanisme thermochromique semble assez stable. Néanmoins, on a pu relever un "dérèglement" local. Ce dérèglement s'est manifesté sous la forme d'une tache, une zone où la couleur verte avait disparu, mais sans influence de chaleur. Cette tache est restée permanente quelques mois et la couleur verte est finalement réapparue. Il n'y a aujourd'hui plus aucune trace visible. À ce jour, nous ignorons encore la cause de cette modification temporaire.

Fig. 7 Marques permanentes

Fig. 7 Marques permanentes

On distingue sur le cliché la marque de main, rendue permanente

© Marjorie Nastro, 2011

22Si le processus en lui-même n'est pas altéré, l'effet du changement de couleur n'est, quant à lui, plus perceptible de la même manière sur l'ensemble de la surface. Les différentes observations de la peinture ont révélé un problème de modification colorée de l'encre verte, problème permanent et irréversible.

23Cette modification est liée aux conditions d'exposition de la peinture. En effet, l'utilisation de données colorimétriques a permis de mieux appréhender les modifications chromatiques sous l’action de la lumière. Les zones les plus exposées à la lumière sont esthétiquement très modifiées. Il faut, là encore, noter que la réalisation de la peinture, sur un mur orienté nord-est et avec une lumière indirecte et latérale, a suscité une faible exposition finalement bénéfique pour l'œuvre.

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Fig. 8 Mur-tableau (vert)

Fig. 8 Mur-tableau (vert)

Décoloration de l'encre verte

© Marjorie Nastro,  2011

Étude technico-scientifique du colorant

Objectifs

  • 6 7 Des tests ont été réalisés sur le leuco-colorant encapsulé en solution et à l’état de film. Le le (...)

25Le processus thermochromique en présence fait intervenir des composés peu habituels. Pour le cas spécifique de Mur - tableau (vert), l'étude a deux objectifs : d'une part la compréhension du phénomène thermochromique, d'autre part l'étude des modifications chromatiques de la couleur. Au cours de la recherche, des analyses ont été réalisées, afin d'étudier la dégradation des peintures thermochromiques, en les soumettant à l'influence de divers paramètres chimiques et physiques6. Seules sont décrites ici les analyses concernant le vieillissement de la couleur à la lumière.

Les échantillons

26Des échantillons, reproduisant la stratigraphie originale de l'œuvre, ont été réalisés.

27Deux types de peinture thermochromique sont utilisés : la peinture MATSUI, de couleur verte, constituée d'un colorant thermochromique et d'un liant acrylique polyester ; et la peinture GEM'INNOV, de couleur magenta, constituée d'un colorant thermochromique en émulsion aqueuse et d'un liant méthacrylate. La peinture MATSUI est vendue prête à l’emploi. La peinture GEM’INNOV est conditionnée en slurry (leucocolorant microencapsulé en milieu aqueux), puis mélangée à un liant dont la nature est fonction du support à peindre. Le support des échantillons est constitué de béton (ciment, sable, eau), recouvert d’un enduit de plâtre gros, d’un enduit de finition de plâtre fin et de deux couches d’impression acrylique blanc.

Le vieillissement artificiel

28Les échantillons sont soumis à des cycles d'exposition à la lumière. Ils sont placés, pour cela, en enceinte d'exposition statique. Nous utilisons une enceinte de la gamme SUNTEST, modèle CPS+ du Laboratoire de l'Université d'Avignon. Ce mode de vieillissement artificiel a été utilisé au laboratoire avec succès lors de précédentes études. Cet appareil propose un éclairement contrôlé entre 300 et 800 nm. Le filtre d'éclairement "lumière du jour (spécial UV)", d’un éclairement stable de longueur d’onde de 290 nm est choisi, pour une simulation de la lumière solaire directe.

Méthodes d'analyses

  • 7 8 Lorsque des surfaces plus ou moins texturées sont mesurées, les valeurs varient en fonction de l’ (...)

29Après avoir été soumis à l'influence de la lumière, les échantillons de couleur sont mesurés à l'aide d'un spectrocolorimètre portable et autonome de la gamme Minolta 2600d. Pour une surface hétérogène7, trois mesures sont effectuées. Les données numériques sont traitées à l'aide d’un logiciel spécialisé afin d'être transformées en données spectrales et chromatiques. Chaque mesure s'accompagne d'une observation de la couleur à l'œil nu et de la description en langage courant de la sensation colorée. Dans notre cas, l’interprétation visuelle ne peut s’accompagner de comparaisons avec des chartes de couleur. En effet, les échantillons, reproduisant la stratigraphie originale de l’œuvre, sont constitués d’encres sérigraphiques ; or les chartes de couleurs pour impression (Pantone, HKS) sont des couleurs de référence normalisées ; la couleur correspond à une concentration en colorant, un mode d’impression et un support d’impression spécifique.

Fig. 9 Echantillons Matsui

Fig. 9 Echantillons Matsui

Décoloration sous l'influence de la lumière

© Marjorie Nastro, 2011

Relevés in situ

30Parallèlement, des mesures colorimétriques ont été réalisées directement sur la peinture, non seulement pour décrire la performance du processus thermochromique, mais aussi pour confirmer les causes de la modification colorée, en comparant les données colorimétriques du mur avec celles relevées sur les échantillons irradiés.

Fig. 10 Relevé

Fig. 10 Relevé

Relevé des points mesurés in situ

© Marjorie Nastro, 2011

Fig. 11 Vues microscopiques de la décoloration

Fig. 11 Vues microscopiques de la décoloration

En vert l'original, en magenta l'échantillon irradié

© Marjorie Nastro, 2011

Synthèse

31La peinture a révélé une matière complexe. Cette étude expérimentale nous a permis de comprendre l'influence des divers facteurs à l'origine des altérations. Les analyses scientifiques et l'approche pratique ont été complémentaires dans la compréhension des phénomènes. Bien sûr, l'étude technico-scientifique a permis de comprendre le processus et son principe d'activation, mais elle a surtout révélé une étonnante sensibilité de la couleur à la lumière. L'observation des échantillons montre une perte de coloration irréversible, pouvant aller jusqu'à la décoloration totale du colorant. Les analyses montrent que la couleur, soumise aux rayonnements artificiels, peut se modifier en seulement quelques heures. Les mesures colorimétriques des échantillons sont venues confirmer les observations et ont permis de comprendre de manière plus précise l'influence de la lumière sur la couleur.

  • 8 9 Norme internationale AFNOR : ISO 12040, Technologie graphique – Impression et encres d’imprimerie (...)

32A priori résistant, car constitué d’une peinture industrielle, Mur-tableau (vert) se révèle d'une extrême fragilité : à l’exemple des tests de solidité à la lumière des encres d’impression8 qui donnent une graduation de 1 à 8 pour laquelle le 1 correspond à une très faible solidité (un à deux jours).

En vue d'une restauration

Une approche plus globale

33Les peintures thermochromiques, évolutives par nature, sont sujettes à des modifications colorées permanentes.  L'utilisation de la colorimétrie, grâce à la mesure numérique, présente un avantage dans la documentation et le suivi de la peinture. En ce sens, l'étude d'une telle œuvre doit comprendre un ensemble de données évaluant d’abord le processus en ses qualités propres ensuite le degré de décoloration (fiche), et enfin l'évolution de la décoloration sur l'échelle du temps. Cette documentation permettra de surveiller en toute objectivité l'évolution des modifications colorées, de préconiser une durée d'exposition adéquate à la peinture, et pourquoi pas de déterminer, avec l'artiste, un seuil de tolérance, un niveau de décoloration "supportable" pour l'œil, avant d'envisager une quelconque intervention.

Fig. 12 Documentation

Fig. 12 Documentation

Exemple de fiche réalisée : estimation du niveau de décoloration

© Marjorie Nastro, 2011

Quelle restauration?

  • 9 10 RIOUT, Denis. « Restaurer ou repeindre les monochromes » in Recherches poïétiques n°3 : L'acte r (...)

34Si la peinture (de par le statut de l'œuvre) n'a pas vocation à être pérenne, son esthétique, quant à elle, doit rester inchangé face aux effets du temps9. En effet, son essence conceptuelle et ses prérequis d’existence matérielle, contenus dans le document certifié par l’artiste, font de Mur-tableau (vert) une œuvre « nouvelle » (aussi bien sur le plan formel que matériel) à chaque réexposition. Néanmoins, Véronique Joumard a conçu cette œuvre de telle sorte que la peinture, au départ monochrome, vienne révéler son potentiel. La valeur artistique repose donc en grande partie sur le changement d'état coloré. Qu’elle soit exposée de façon temporaire ou sur une plus longue durée, l’œuvre doit « fonctionner », tout au long de sa durée de vie, selon l’esthétique de départ prévue par l’artiste. Préserver l'esthétique de l'œuvre c'est donc maintenir constant, dans le temps, le processus thermochromique, avec un état initial uniforme.

35Toutes les altérations qui perturbent la lecture de l'œuvre ont amené à se questionner sur la manière de rétablir sa perception originelle. L'étude technico-scientifique a révélé une extrême sensibilité des leucocolorants à la lumière, ainsi qu'une incompatibilité avec certains solvants tels que les alcools, les cétones et les acides forts. Ces données ont mis en évidence la difficulté d'appliquer les méthodes de restauration actuelles. Si l'on prend l'exemple de l'intervention de réintégration,  il faudrait, pour réintégrer une couleur évolutive, pouvoir disposer des matériaux identiques. On pourrait envisager, en partant des valeurs colorimétries actuelles, de fabriquer une couleur similaire en teinte, clarté et saturation ; mais, on l'a vu, le colorant est trop instable dans le temps et trop versatile en présence de certains solvants. De plus se pose la question de la réintégration avec le même matériau que l'original.

36Au vu des effets intrinsèques, des altérations et des mécanismes physico-chimiques de la couleur, une alternative est d’intervenir directement dans la réalisation d’un nouveau mur. Pour le cas particulier de Mur-tableau (vert), l’intervention de restauration se situe donc au niveau de la recréation de l’œuvre. Elle consisterait à apporter de nouvelles données technologiques au protocole de mise en œuvre déjà existant, élaboré par l'artiste : dans la préparation du support à peindre, dans le choix du mode d’application de la peinture, et surtout en apportant un certain nombre de recommandations quant au choix du lieu d’exposition dont l’agencement sera déterminant pour la conservation future de l’œuvre. Le concept de départ, envisagé par l’artiste, se développe ici avec les compétences techniques du conservateur – restaurateur, afin d’améliorer le rendu esthétique de l’œuvre dans le temps. Cette intervention fondamentale nécessite, par conséquent, une collaboration étroite entre l’artiste, le conservateur-restaurateur, les industriels -fabricants de couleurs- et les propriétaires.

Conservation préventive

37Quoi qu'il en soit, au vu de la dégradation très rapide du colorant, il apparaît important de prendre des mesures préventives en intervenant sur les causes de la décoloration. À ce stade de la recherche, il paraît difficile de préconiser une durée d’exposition précise et applicable à toutes les peintures constituées de colorants thermochromiques. Des analyses doivent être effectuées afin de déterminer l’influence du liant utilisé sur la sensibilité de la couleur à la lumière.

38En revanche, l’étude de Mur-tableau (vert) nous permet d’établir certaines préconisations pour sa conservation future. Il s'agit, bien évidemment, de trouver le bon compromis entre la lumière bénéfique au fonctionnement du processus et les rayons nocifs pour la matière peinte. Les rayons infrarouges, produisant de la chaleur, permettent le fonctionnement de l’œuvre, sans altérer les couleurs ; les Ultraviolets quant à eux ont une action photochimique importante sur les couleurs. Les effets de la lumière étant cumulatifs, nous devons chercher à éliminer le plus possible les rayonnements UV, visibles et invisibles. Pour l’exposition d’objets dits « très sensibles », la norme est de 150000luxheure/an. Dans la mesure du possible, la peinture ne doit recevoir environ qu’une vingtaine de lux par jour, ce qui est très peu, mais nécessaire au vu de la vitesse de détérioration de la couleur verte. Puisque l’œuvre n’est pas présentée dans une pièce de vie principale, les rideaux devront être utilisés au maximum ; pour le reste du temps des filtres anti-UV pourront être posés sur les vitres et les éclairages artificiels.

Conclusion

39La recherche a mis en évidence deux axes principaux de réflexion.

  • 10 11 À l’heure actuelle, les caractéristiques chimiques des colorants microencapsulés ne permettent p (...)

40Elle a d’abord permis une meilleure connaissance du matériau thermochromique et a ouvert de nouvelles pistes quant à son utilisation. La collaboration entreprise avec les fabricants de couleur a montré de constantes évolutions du produit, devant sans cesse répondre à de nouvelles demandes. Grâce à ces évolutions techniques de l'emploi des couleurs thermochromiques et aux diverses collaborations entre conservateurs-restaurateurs, scientifiques et fabricants, on peut envisager, dans un futur proche,  de nouvelles mises en œuvre de ces peintures, comme matériau de restauration par exemple, ou comme outil de conservation préventive, notamment dans le contrôle du climat10.

41Ce travail a également permis de mettre en évidence l'examen des couleurs par une approche complémentaire : la colorimétrie. Au terme de ce premier travail, nous avons pu constater que les mesures et leurs interprétations permettaient une meilleure compréhension des modifications chromatiques. La colorimétrie est une science largement utilisée dans le domaine du Patrimoine ; il semble qu’elle soit la plupart du temps employée dans le cadre de la Recherche, lors d’études particulières. Il serait, en outre, intéressant de voir se généraliser cette approche, notamment dans l’utilisation de la colorimétrie dès le diagnostic, en incluant des mesures de couleurs au constat d’état. Cela permettrait un contrôle et un suivi de l’état de conservation des couleurs d’une œuvre.

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Notes

1  Cathy Vieillescazes, professeur, Directrice du Laboratoire de Chimie appliquée à l'Art et à l'Archéologie, Université d'Avignon ; Joëlle Fidanza, maître de conférence, et Céline Joliot, technicienne, Université d'Avignon ; Yves Ortais, directeur de la société GEM'INNOV ; Jérôme Diaz, ingénieur technico-commercial chez Minolta.

2  L'œuvre fait partie d'une collection privée, celle de Françoise et Jean-Philippe Billarant. Les Billarant collectionnent depuis plus de vingt cinq ans. Aujourd'hui ils manifestent leur engagement en faveur de l'Art Minimal et de l'Art Conceptuel, avec des artistes comme Carl André, Daniel Buren, On Kawara, Claude Rutault, Lawrence Weiner, Niel Toroni, François Morellet ou encore Krijn de Koning. Cette rigueur de choix esthétique se double d'un réel engagement auprès des jeunes créateurs.

3  Ici, dans le sens contemporain d’oeuvre in situ (notion crée par Daniel Buren) ; c’est-à-dire matériellement réalisée en fonction de leur lieu d’accueil.

4  CLOUTEAU, Ivan. – « Activation des œuvres d’art contemporain et prescriptions auctoriales » - in Culture et Musées n°3, 2004.

5  Pip Laurenson, conservatrice chargée des installations médiatiques à la Tate Gallery de Londres, « Authenticity, change and loss in the conservation of time-base media 2006 » In Artpress 2, Arts technologies conservation et restauration, n°12, 2009. Elle propose d'examiner le champ de la musicologie et cite les travaux du musicologue et philosophe Stephen Davies qui utilise les termes "denses" et "légers" pour décrire les interprétations et les changements liés aux œuvres.

5 6 Le travail effectué au sein du Laboratoire de chimie appliquée à l’art et à l’archéologie de l’Université d’Avignon et la collaboration entreprise avec la société GEM’INNOV , fabricant de couleur thermochromique ont permis une meilleure compréhension du phénomène.

6 7 Des tests ont été réalisés sur le leuco-colorant encapsulé en solution et à l’état de film. Le leuco en solution a été soumis à l’influence des ultrasons, de la lumière artificielle et du milieu. Le polymère des capsules venant troubler la solution, les observations se sont faites visuellement et sous microscope. Les résultats montrent que les leuco-colorants encapsulés sont sensibles à la lumière et instables en milieux acide et basique ; les capsules présentent une très bonne résistance mécanique et à la chaleur.

7 8 Lorsque des surfaces plus ou moins texturées sont mesurées, les valeurs varient en fonction de l’emplacement de la surface mesurée. Il est conseiller d’effectuer des mesures à plusieurs endroits précis, puis de moyenner les valeurs.

8 9 Norme internationale AFNOR : ISO 12040, Technologie graphique – Impression et encres d’imprimerie – Évaluation de la solidité à la lumière au moyen d’une lampe à arc xénon munie d’un filtre. Précisons que la solidité à la lumière des encres ou des imprimés est exprimée exclusivement par rapport à la modification d’aspect colorimétrique comparativement à des étalons standardisés de laine bleue.

9 10 RIOUT, Denis. « Restaurer ou repeindre les monochromes » in Recherches poïétiques n°3 : L'acte restaurateur, 1995.

10 11 À l’heure actuelle, les caractéristiques chimiques des colorants microencapsulés ne permettent pas leur utilisation comme matériau de réintégration colorée. En revanche, on pourrait envisager son utilisation en tant qu’outil de contrôle du climat où la thermochromie agirait alors comme indicateur coloré.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Mur-tableau (vert), Véronique Joumard, 2004
Caption Collection particulière2.
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-1.jpg
File image/jpeg, 160k
Title Fig. 2 Mur-tableau (vert) exposé au Crédac
Caption Version exposée au Crédac (Yvry/Seine) en 2004.
Credits © André Morin, 2004
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-2.jpg
File image/jpeg, 132k
Title Fig. 3 Mur-tableau (vert)
Caption L’œuvre telle qu’exposée actuellement chez les collectionneurs.
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-3.jpg
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Title Fig. 4 Microcapsules
Caption Vue microscopique x 400
Credits Marjorie Nastro © 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-4.jpg
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Title Fig. 5 Réaction thermique
Caption Vue de la transformation au sein des capsules.
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-5.jpg
File image/jpeg, 60k
Title Fig. 6 Fonctionnement de l'œuvre
Caption Le rôle du spectateur
Credits © André Morin, 2004
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-6.jpg
File image/jpeg, 140k
Title Fig. 7 Marques permanentes
Caption On distingue sur le cliché la marque de main, rendue permanente
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-7.jpg
File image/jpeg, 172k
Title Fig. 8 Mur-tableau (vert)
Caption Décoloration de l'encre verte
Credits © Marjorie Nastro,  2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-8.jpg
File image/jpeg, 152k
Title Fig. 9 Echantillons Matsui
Caption Décoloration sous l'influence de la lumière
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-9.jpg
File image/jpeg, 80k
Title Fig. 10 Relevé
Caption Relevé des points mesurés in situ
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-10.jpg
File image/jpeg, 84k
Title Fig. 11 Vues microscopiques de la décoloration
Caption En vert l'original, en magenta l'échantillon irradié
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-11.jpg
File image/jpeg, 152k
Title Fig. 12 Documentation
Caption Exemple de fiche réalisée : estimation du niveau de décoloration
Credits © Marjorie Nastro, 2011
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2543/img-12.jpg
File image/jpeg, 130k
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References

Electronic reference

Marjorie Nastro, « Étude de l'emploi des peintures thermochromiques dans l'Art contemporain  », CeROArt [Online], EGG 2 | 2012, Online since 19 June 2012, connection on 19 November 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2543

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About the author

Marjorie Nastro

Marjorie Nastro a obtenu un Master 2 en conservation – restauration en 2011 à l'École Supérieure d'Art d'Avignon, avec les félicitations du jury. Spécialisée dans la restauration de peintures murales et de chevalet, en art classique, moderne et contemporain, elle est actuellement conservateur - restaurateur indépendant. Contact: marjorie.nastro@hotmail.fr

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