Navigation – Plan du site

Introduction

La restauration en Europe de 1789 à 1815 : entre politique et philosophie
Noémie Étienne

Texte intégral

Version française

  • 1  La tradition des études de cas a été inaugurée par Gilberte Émile-Mâle, dont les articles ont été (...)

1Les textes réunis ici sont issus d’un colloque académique organisé en octobre 2010 à l’Université de Genève. Pour la première fois, des historiens de l’art internationaux ont abordé conjointement un même sujet historique : la restauration des œuvres d’art, entre 1789 et 1815. Ce moment particulier, caractérisé par les conquêtes françaises et la politique de spoliation qui s’en suivit, demandait à être analysé dans une perspective géographique large. Contrairement aux nombreuses études focalisées sur une ville ou sur un restaurateur particulier, sans réelle prise en compte des interactions entre les acteurs, il s’agissait alors d’aborder l’Europe dans toute son étendue et sa complexité1. La ville de Paris, où arrivent les œuvres saisies, est à cette époque le pivot d’une cartographie européenne de la restauration. Mais les savoirs, les intervenants et les œuvres circulent entre différents pôles, suivant une géographie mobile et dynamique que ce recueil permet de préciser.

2La France, l’Italie, la Russie, l’Allemagne, la Pologne et l’Autriche sont les principaux pays étudiés ici. L’Europe apparaît comme un lieu d’échange, de conflit, de réappropriation et de résistance. La réunion des sources et des perspectives met à jour certaines idées reçues qui structurent aujourd’hui encore l’histoire de la restauration. En multipliant les points de vue, il est désormais possible de mieux comprendre les dynamiques à l’œuvre à la période étudiée. Trois interrogations, interdépendantes, sous-tendent la majorité des communications et doivent être soulignées dans cette introduction : premièrement, les enjeux sociaux et politiques liés à l’activité ; deuxièmement, la question des transferts culturels ; et troisièmement, les liens entre la pratique de la restauration et une théorie plus générale des œuvres d’art.

Enjeux sociaux et politiques de la restauration

  • 2  Étienne, N., « Un artiste connaisseur ? L’expertise du restaurateur à la fin du XVIIIe siècle », R (...)

3L’une des plus importantes questions posées dans cette série d’articles concerne la professionnalisation de l’activité. Dès la fin du XVIIIe siècle, la spécialisation croissante, observée par la majorité des auteurs, va de pair avec une institutionnalisation et une théorisation de la restauration. Les premiers musées qui fleurissent en Europe au début du XIXe siècle offrent un cadre structurel à ces transformations, mais aussi les suscitent2. La question de la formation des restaurateurs devient alors cruciale : il s’agit de déterminer l’identité des acteurs légitimes à pratiquer la restauration, de leur offrir un enseignement adéquat et de les distinguer des autres personnalités liées au monde de l’art, tels les artistes ou les marchands.

  • 3  Edwards, P., Piano Pratico per la generale custodia delle pubbliche pitture ; Instituzione di una (...)
  • 4  Perusini, G. « Il Manuale di Christian Köster e il restauro in Italia e in Germania dal 1780 al 18 (...)

4Dans son article, Mariam Nikogosyan souligne l’émergence du métier de restaurateur au Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg et l’inauguration dans ce contexte de la première école de restauration en Europe, malgré des projets antérieurs à Paris ou à Venise3. Alice Hoppe-Harnoncourt interroge pour sa part la définition de l’expertise du restaurateur à la galerie Impériale de Vienne. Enfn, Robert Skwirblies observe la naissance d’un atelier de restauration au Musée de Berlin regroupant les spécialistes allemands, qui signent les premiers traités intégralement consacrés à la restauration4. L’édition devient en effet un relais d’envergure pour préciser l’identité des restaurateurs.

5L’histoire des restaurateurs et des interventions s’articule ainsi à l’histoire politique des musées. Dans ce contexte, une œuvre joue un rôle central : la Madone de Foligno peinte par Raphaël et conservée aujourd’hui à la Pinacothèque vaticane. Sa « carrière », présentée ici par Cathleen Hoeniger, révèle les mouvements des peintures et les enjeux liés à leur restauration. À l’origine sur un support de bois, la Madone est transposée sur toile en grande pompe au Musée central des arts à Paris : les méthodes du restaurateur parisien François-Toussaint Hacquin, chargé de l’intervention, seront publiées dans un document largement diffusé et traduit.

  • 5  Étienne, N., « Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 1 (...)
  • 6  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard (...)
  • 7  Étienne, N., « Polémique et politique. La réception des peintures restaurées à Paris après spoliat (...)

6La spectacularisation des interventions au sein du nouveau lieu d’exposition ouvert à Paris – que les œuvres soient montrées ou que les méthodes soient largement diffusées dans la presse – révèle le rôle des restaurations au sein d’une politique d’appropriation du patrimoine annexé5. Une analyse de l’argumentaire développé autour du rapport sur la Madone permet d’en souligner les ressorts : les accusations faites aux restaurateurs étrangers d’avoir saccagé les œuvres annexées et, en réponse, la capacité de la France à les protéger éternellement. À Paris, la restauration devient ainsi un argument légitimant la politique de spoliation, à l’instar de l’argument du « patrimoine de la liberté » étudié par Édouard Pommier6. Les publications, les catalogues ainsi que les expositions elles-mêmes servent de relai à un argumentaire largement diffusé7.

7Dans sa contribution, Francesca Lui souligne la dimension politique de cette rhétorique. En confrontant ces allégations aux archives bolonaises, elle en mesure et relativise la réalité, montrant à la fois l’existence de critiques portant sur l’état de conservation des œuvres, mais aussi les actions entreprises à Bologne durant le dernier quart du XVIIIe siècle pour améliorer cette situation. L’auteure souligne en outre que, dès les années 1790, à la réception des peintures restaurées en France, ces arguments seront retournés contre leurs auteurs. En 1796, l’Académie clémentine se saisit ainsi du vocabulaire mis en place par les Français et le traduit dans son propre discours, accusant en retour ceux-ci de « barbarie », notamment en ce qui concerne leurs méthodes de restauration. Lorsque les œuvres sont rapportées dans leurs pays d’origine après la chute de l’Empire, cet argumentaire deviendra courant dans d’autres pays spoliés comme l’Allemagne ou la Belgique.

Transferts culturels ?

8La question des transferts culturels ne concerne pas uniquement la rhétorique du vandalisme. Elle touche plus largement les savoirs, les techniques, les individus, ainsi que les œuvres d’art. Natalia Gustavson montre qu’au XIXe siècle, une grande partie des pratiques de restauration autrichiennes sont dérivées des méthodes françaises. En revanche, comme le souligne Capucine Lemaître, la France s’inspire de l’Italie dans le domaine des mosaïques. L’Italie est en effet l’un des lieux d’expertise les plus importants pour la restauration au début du siècle. Le savoir traditionnel des artisans de la Péninsule se diffuse dans toute l’Europe. Ainsi, suivant Claudia Keller, les connaissances du peintre suisse Johann Heinrich Meyer viennent très largement de ses visites et de ses discussions avec Pietro Edwards à Venise. Enfin, d’importants restaurateurs circulent dans tout le continent, comme le restaurateur romain Pietro Palmaroli, mentionné par Robert Skwirblies et Cathleen Hoeniger.

9Mais les restaurateurs français s’exportent aussi très largement. Un dénommé Peronard est actif à Saint-Pétersbourg au début du XIXe siècle, comme en atteste Mariam Nikogosyan. La veuve Marie Barret travaille à Rome sous la direction de Vivant Denon pour la dépose des peintures italiennes, comme le rappelle Cathleen Hoeniger. Tous les auteurs réunis ici permettent ainsi de saisir l’importance des transferts culturels que ce soit de l’Italie vers la France – principalement dans le domaine de la sculpture et des mosaïques – ou encore de la France vers d’autres pays, au nord et à l’est de l’Europe, comme l’Autriche et la Russie.

10Dans son article sur la Pologne, Janusz Krawczyk propose toutefois une analyse légèrement différente du phénomène. Il ne privilégie pas l’hypothèse d’une transmission directe des principes de restauration, mais celle d’une circulation plus diffuse des idées. Le concept même de transfert est ici implicitement reconsidéré, si l’on entend par là la diffusion de l’information d’un point donné à un autre. L’auteur souligne plutôt l’importante communauté d’idées qui prévaut durant cette période, ainsi que les phénomènes de traduction et d’appropriation entre les différentes cultures. Un argument méthodologique semblable sous-tend le texte de Cathleen Hoeniger, qui relie certaines innovations techniques, telles la transposition et la dépose des peintures, aux réflexions et aux projets scientifiques des Lumières. Les deux auteurs évitent toutefois l’invocation vague d’un « esprit du temps », en reconstruisant l’ensemble des médiateurs qui partagent leurs conceptions et leurs méthodes : ils mettent à jour les sociabilités et les réseaux, précisant les liens entre les différents intervenants qui permettent concrètement la circulation des informations.

Authenticité et qualité : quand les valeurs se révèlent changeantes

11La bibliothèque Czartoryski conserve une lettre de Vivant Denon, officiant en tant qu’expert pour un cercle polonais, et confirmant l’authenticité de reliques envoyées à une noble collectionneuse dont les biens sont aujourd’hui conservés au Musée national de Cracovie. D’autres morceaux précieux, comme des fragments de chaises ayant appartenu à Shakespeare et Rousseau, augmentent ce lot. Comme le souligne Janusz Krawczyk dans son article, ils sont entourés par une gaine en bronze durant le XVIIIe siècle. Le fragment est ainsi sublimé non seulement par le certificat d’expertise qui l’accompagne, mais aussi par l’intervention de restauration, à entendreici au sens large. Re-staurer n’est plus dans ce cas ramener l’objet à un état d’origine, mais bien en montrer – sinon en créer – la valeur : la nature du morceau de bois est affirmée par l’écrin de métal, qui ne restaure rien, mais instaure un régime d’authenticité de l’objet.

  • 8  Savoy, B., Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800(...)

12Un phénomène similaire peut être souligné relativement aux critères de qualité des objets. Comme le relèvent plusieurs articles, les préposés aux saisies évaluent ce qui est digne d’entrer au musée français. Astrid Fendt montre que Denon sélectionne les objets en Prusse sur la base d’un catalogue publié en 1774, qui lui signale les pièces à saisir. En retour, le Musée fonctionne comme un organe de légitimation. Francesca Lui souligne que l’important nombre d’œuvres soustraites à Bologne et portées à Paris est interprété comme la preuve du triomphe de cette École. Si ces choix révèlent certaines priorités historiographiques et politiques, ils participent aussi à les construire, comme l’a montré Bénédicte Savoy dans ses recherches sur le patrimoine annexé8. De même, la restauration est un processus de sélection qui nous renseigne sur l’importance accordée à un objet, mais aussi qui la suscite et la crée.

13Les articles sur la restauration des sculptures antiques d’Astrid Fendt et Claudia Keller témoignent en outre de l’émergence d’une esthétique du fragment à la fin du XVIIIe siècle, limitée toutefois à certains objets particuliers, tels les statues ou les meubles. Les deux auteures cherchent à en cerner les origines, qu’il s’agisse pour Claudia Keller d’une nouvelle vision des sculptures ou pour Astrid Fendt d’une conception documentaire de plusieurs d’entre elles. En effet, la dimension historique reconnue à certaines sculptures annexées en Prusse conduirait à des interventions limitées, voire inexistantes. À l’arrière-plan se profile ainsi une question fondamentale sur ce que sont véritablement ces objets. La restauration apparaît ainsi comme une réception en acte de l’objet : celui-ci est interprété, mais aussi recréé lors de chaque manipulation.

  • 9  Henaut, L., « Ce que les controverses nous apprennent sur l’activité de restauration des peintures (...)

14L’un des principaux apports de l’histoire de la restauration à l’histoire de l’art pourrait alors être de comprendre ce qui se joue au-delà des interventions, mais aussi ce que celles-ci créent comme nouveaux objets et comme nouvelles valeurs9. Les restaurations représentent en effet un biais privilégié pour saisir des enjeux parfois non verbalisés et peu repérables dans la théorie de l’art contemporaine. L’importance accordée à la restauration par un écrivain comme Johann Wolfgang von Goethe, soulignée par Claudia Keller, montre bien les implications théoriques importantes de cette activité.

  • 10  Miller, D. (dir.), 2005, « Introduction », dans Materiality, Durham, Duke University Press, p. 14.
  • 11 Appadurai, A. (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Ne (...)

15Plus généralement, l’étude des restaurations invite à défaire l’opposition couramment opérée en histoire de l’art entre une histoire matérielle des tableaux et une étude de la pensée critique produite à leur sujet. Comme le suggérait déjà Daniel Miller dans le domaine de l’anthropologie10, la dichotomie qui structure encore souvent les sciences humaines, distinguant par exemple l’histoire des idées de l’histoire des techniques, est ici peu pertinente. L’étude de la restauration assouplit, voire annihile la distinction souvent maintenue entre théorie et pratique dans le domaine des œuvres d’art, révélant à quel point les manipulations matérielles sont porteuses d’une charge théorique. La restauration montre que l’œuvre n’est pas simplement un objet stable dont on pourrait suivre la circulation entre différents pays ou différents milieux : elle est au contraire soumise à des transformations profondes tout au long de son existence. Ces mutations concernent non seulement la matière de l’objet, mais aussi son statut11. Une histoire culturelle de l’art peut alors appréhender les œuvres comme des artefacts soumis à des variations, dont l’existence et l’identité sont fréquemment renégociées.

English version

  • 12  The tradition of case studies was started by Gilberte Émile-Mâle, whose articles were recently col (...)

16The collection of texts presented here come from a conference organised in October 2010 at the University of Geneva. For the first time, international art historians jointly addressed the same historical subject, namely the restoration of works of art between 1789 and 1815. This particular period, characterised by the French revolution and the looting policy that followed, had to be analysed from a broad geographical perspective. Unlike the many studies focused on one city or one individual restorer, with no real consideration of the interactions between those involved, it was therefore about tackling Europe in all its expanse and complexity12. At that time, the City of Paris, where the seized works arrived, was the centre of a European map of restoration. However, knowledge, agents and works moved around between different centres, following a mobile and changing geography that is clarified in this compendium.

17France, Italy, Russia, Germany, Poland and Austria are the principal countries studied here. Europe seems to be a place of exchange, movement, conflict, reappropriation and resistance. The collection of sources and views updates certain preconceived notions that still shape the history of restoration today. By increasing the points of view, it is now possible to provide a better understanding of the dynamics at work in the world of restoration during the period studied. Three, interdependent issues, underpin most of the papers and must be highlighted in this introduction: firstly, the social and political challenges related to the activity; secondly, the issue of cultural transfer; and thirdly, the connection between the practice of restoration and a more general theory of works of art.

The social and political challenges of restoration

  • 13  Étienne, N., "Un artiste connaisseur ? L’expertise du restaurateur à la fin du XVIIIe siècle", Rev (...)

18One of the most important questions raised in this series of articles concerns the professionalisation of the activity. From the late 18th century, the increasing specialisation, observed by the majority of authors, was accompanied by an institutionalisation and theorisation of restoration. The first museums to emerge in Europe in the early 19th century offered a structural framework for, but also caused these transformations13. The issue of training restorers then became crucial; the identity of legitimate individuals to practice restoration had to be determined and they had to be offered a suitable education and be distinguished from other personalities related to the world of art, such as artists or dealers.

  • 14  Edwards, P., Piano Pratico per la generale custodia delle pubbliche pitture ; Instituzione di una (...)
  • 15  Perusini, G. "Il Manuale di Christian Köster e il restauro in Italia e in Germania dal 1780 al 183 (...)

19In her article, Mariam Nikogosyan highlights the emergence of the job of restorer at the Hermitage Museum in Saint Petersburg and the subsequent opening of the first restoration school in Europe, despite previous projects in Paris or Venice14. Alice Hoppe-Harnoncourt examines the definition of the restorer's expertise at the Imperial Gallery of Vienna. Finally, Robert Skwirblies observes the start of a restoration workshop at the Berlin Museum, bringing together German specialists, who signed the first agreements dedicated completely to restoration15. In fact, the publication becomes a significant means for clarifying the identity of restorers.

20The history of the restorers and the operations is therefore connected to the political history of the museums. In this context, the work plays a key role; The Madonna of Foligno was painted by Raphael and is today kept at the Vatican Art Gallery. Its history, presented here by Cathleen Hoeniger, reveals the movements of the paintings and the challenges related to their restoration. Originally on a wood panel, the Madonna was transferred to canvass amid much pomp and circumstance at the Central Arts Museum in Paris and the methods used by the Parisian restorer responsible for the operation, François-Toussaint Hacquin, were published in a widely distributed and translated document.

  • 16  Étienne, N., "Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 17 (...)
  • 17  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard (...)
  • 18  Étienne, N., "Polémique et politique. La réception des peintures restaurées à Paris après spoliati (...)

21The concept of publicising the operations taking place in the new exhibition space opened in Paris - whether the works were displayed in the exhibition areas or whether the methods were widely distributed in the press - reveals the role of restoration within an appropriation policy for appropriated heritage16. An analysis of the argument developed around the report on the Madonna can highlight the motivations for this; the accusations that foreign restorers had vandalised appropriated works, and in response, France's ability to protect them forever. Hence, in Paris, restoration became an argument legitimising the looting policy, as with the "heritage of freedom" argument studied by Édouard Pommier17. The publications and catalogues along with the exhibitions themselves served to relay a widely circulated argument18.

22In her contribution, Francesca Lui emphasises the political dimension of this rhetoric. By confronting these allegations in the Bologna archives, she considers them and puts reality into perspective, demonstrating the existence of criticism about the state of conservation of the works, but also the actions undertaken in Bologna during the last quarter of the 18th century to improve this situation. The author also highlights that, from the 1790s, on the restored paintings being received in France, these arguments were turned against their originators. So in 1796, the Clementine Academy took up the vocabulary established by the French and translated it into its own argument, in turn accusing them of "barbarism", especially regarding their restoration methods. When the works were returned to their countries of origin after the fall of the Empire, this argument would become common in other looted countries such as Germany or Belgium.

Cultural transfer?

23The issue of cultural transfer is not only the rhetoric of vandalism. It more widely affects the knowledge, techniques and individuals as well as the works of art. Natalia Gustavson shows that in the 19th century, many Austrian restoration practices were derived from French methods. However, as Capucine Lemaître highlights, France was inspired by Italy in the field of mosaics. Indeed, Italy was one of the most significant places for restoration expertise at the turn of the century. The traditional knowledge of the Peninsula's craftsmen spread throughout Europe. So, according to Claudia Kella, the knowledge of the Swiss painter Johann Heinrich Meyer was largely the result of his visits and discussions with Pietro Edwards in Venice. Finally, many restorers travelled all over the continent, such as the Roman restorer, Pietro Palmaroli, referred to by Robert Skwirblies and Cathleen Hoeniger.

24But French restorers also worked very widely outside France. One man called Peronard was active in Saint Petersburg in the early 19th century, as substantiated by Mariam Nikogosyan, while Cathleen Hoeniger refers to the widow Marie Barret, who worked in Rome under Vivant Denon's supervision to remove Italian paintings. Thus, all the authors brought together here provide an understanding of the importance of cultural transfer, whether from Italy to France - principally in the field of sculpture and mosaics - or even from France to other countries, to the north and east of Europe such as Austria and Russia.

25However, in his article on Poland, Janusz Krawczyk presents a slightly different analysis of this phenomenon. He does not put forward the hypothesis of a direct transmission of restoration principles, but that of a more disseminated circulation of ideas. Here, the very concept of transfer is implicitly reconsidered, if by it, we mean the dissemination of information from one given point to another. The author highlights instead the large community of ideas that prevails during this period, along with the phenomena of translation and appropriation between different cultures. A seemingly methodological argument underpins Cathleen Hoeniger's text, which connects certain technical innovations, such as the transfer and removal of paintings to the scientific discussions and projects of the Enlightenment. However, both authors avoid vaguely invoking a "Zeitgeist", by methodically reconstructing all the mediators who share their ideas and methods; they update the sociabilities and networks, clarifying the links between the various agents which allow the circulation of information.

Authenticity and quality: when values appear changeable

26The Czartoryski Library has a letter by Vivant Denon, acting as an expert for a Polish association, and confirming the authenticity of relics sent to an aristocratic collector whose property is now at the National Museum of Krakow. Other valuable pieces, such as fragments of chairs that had belonged to Shakespeare and Rousseau had been preserved by the princess. As Janusz Krawczyk highlights in his article, they were stored in a bronze case during the 18th century. The fragment is therefore fascinating, not only because of the certificate of expertise that accompanies it, but also due to the restoration operation, to be expected here in the broad sense. Re-storing is no longer a case of returning the object to its original state, but showing - or creating - its value; the nature of the piece of wood is established by the metal case, which does not restore anything but imposes a system of authenticity on the object.

  • 19  Savoy, B., Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800(...)

27A similar phenomenon can be highlighted in relation to the criteria for the quality of objects. As noted in several articles, the officials at the seizures assessed what was worthy of entering the French museum. Astrid Fendt shows that Denon selected objects in Prussia based on a catalogue published in 1774, which identified the pieces to be seized. In return, the Museum worked as a body which legitimised the works. Francesca Lui emphasises that the many works stolen in Bologna and taken to Paris can be interpreted as proof of the success of this School. While these choices raise certain historiographic and political priorities, they also help to shape them, as Bénédicte Savoy demonstrated in his research on appropriated heritage19. Likewise, restoration is a selection process that tells us of the importance awarded to an object, but also which gives rise to and creates this importance.

28Moreover, the articles on the restoration of antique sculptures by Astrid Fendt and Claudia Keller show the emergence of an aesthetic of the fragment in the late 18th century, limited however to certain individual objects, such as statues or furniture. Both authors seek to identify the origins of this, whether through Claudia Keller's new view of sculptures or Astrid Fendt's documentary design of several of them. Indeed, the recognised historical aspect to certain sculptures appropriated in Prussia would lead to limited, even non-existent operations. Thus, in the background, a fundamental question emerges about what these objects really are. Restoration therefore appears to be an unofficial acceptance of the object; an object which is interpreted but also recreated with each operation.

  • 20  Henaut, L., "Ce que les controverses nous apprennent sur l’activité de restauration des peintures (...)

29One of the main contributions by restoration history to art history could therefore be to understand what is at play beyond the interventions, but also what they create as new objects or new values20. Restorations are indeed a privileged way of comprehending the sometimes unspoken and often hidden issues in the theory of contemporary art. The importance given to restoration by a writer like Johann Wolfgang von Goethe, highlighted by Claudia Keller, is a good demonstration of the important theoretical implications of this activity.

  • 21  Miller, D. (dir.), 2005, "Introduction", in Materiality, Durham, Duke University Press, p. 14.
  • 22  Appadurai, A. (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, N (...)

30More generally, the study of restoration invites an unravelling of the opposition that commonly takes place in art history between a material history of paintings and a study of the critical thought produced about them. As Daniel Miller has already suggested in the field of anthropology21, the dichotomy that often still structures the humanities, distinguishing for example the history of ideas from the history of techniques, is irrelevant here. The study of restoration relaxes, and even destroys the distinction often maintained between theory and practice in the field of works of art, revealing the point at which the material manipulations carry a theoretical load. Restoration shows that the work is not simply a static object, the movement of which could be followed between different countries or environments; to the contrary, it is subject to profound transformations throughout its existence. These changes concern not only the object's material, but also its status22. A cultural history of art may then understand the works as artefacts subject to variations, the existence and identity of which are frequently renegotiated.

Haut de page

Notes

1  La tradition des études de cas a été inaugurée par Gilberte Émile-Mâle, dont les articles ont été réunis récemment dans Émile-Mâle, G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, études réunies par Bergeon Langle, S., coordination scientifique Toscano, G., Paris, Somogy, INP, 2008. Sur les échanges entre l’Italie et la France et leur prise en compte, Boccardo, P. et Di Fabio, C. (dir.), Genova e la Francia. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Milan, Silvana Editoriale, 2003.

2  Étienne, N., « Un artiste connaisseur ? L’expertise du restaurateur à la fin du XVIIIe siècle », Revue de Synthèse, t.132, 6e série, no.1, 2011, p. 1-17.

3  Edwards, P., Piano Pratico per la generale custodia delle pubbliche pitture ; Instituzione di una formale pubblica scuola pel ristauro delle dannegiate pitture, édité par Giuseppe Basile, avec l’aide de Gloria Tranquilli, Ministero per i Beni culturali e ambientali, Instituto Centrale del restauro, 1994.

4  Perusini, G. « Il Manuale di Christian Köster e il restauro in Italia e in Germania dal 1780 al 1830 », dans Köster, Christian, Sul restauro degli antichi dipinti ad olio, Editrice Universitaria Udinese, Udine, 2001, p. 19- 207.

5  Étienne, N., « Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 1750 », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 14 avril 2010, URL : http://ceroart.revues.org/1466

6  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

7  Étienne, N., « Polémique et politique. La réception des peintures restaurées à Paris après spoliation (1795-1815) », Histoire de l’art, no.68, Paris, 2011, p. 9-17.

8  Savoy, B., Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l'homme, collection Passages, 2 vol., 2003.

9  Henaut, L., « Ce que les controverses nous apprennent sur l’activité de restauration des peintures au musée du Louvre », dans Sociologie des arts, sociologie des sciences. Actes du colloque international du GdR OpuS, Université de Toulouse-le-Mirail, novembre 2004, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 195-210.

10  Miller, D. (dir.), 2005, « Introduction », dans Materiality, Durham, Duke University Press, p. 14.

11 Appadurai, A. (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1988. Voir aussi Poulot, D., « Une nouvelle histoire de la culture matérielle ? », Revue d’histoire moderne et contemporaine, Paris, vol. 44, no 2, p. 356-357.

12  The tradition of case studies was started by Gilberte Émile-Mâle, whose articles were recently collated in Émile-Mâle, G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, studies collated by Bergeon Langle, S., scientific coordination Toscano, G., Paris, Somogy, INP, 2008. About the discussions between Italy and France and their consideration, Boccardo, P. and Di Fabio, C. (dir.), Genova e la Francia. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Milan, Silvana Editoriale, 2003.

13  Étienne, N., "Un artiste connaisseur ? L’expertise du restaurateur à la fin du XVIIIe siècle", Revue de Synthèse, t.132, 6e série, no.1, 2011, p. 1-17.

14  Edwards, P., Piano Pratico per la generale custodia delle pubbliche pitture ; Instituzione di una formale pubblica scuola pel ristauro delle dannegiate pitture, edited by Giuseppe Basile, assisted by Gloria Tranquilli, Ministero per i Beni culturali e ambientali, Instituto Centrale del restauro, 1994.

15  Perusini, G. "Il Manuale di Christian Köster e il restauro in Italia e in Germania dal 1780 al 1830", in Köster, Christian, Sul restauro degli antichi dipinti ad olio, Editrice Universitaria Udinese, Udine, 2001, p. 19- 207.

16  Étienne, N., "Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 1750", CeROArt [Online], 5 | 2010, published 14 April 2010, URL : http://ceroart.revues.org/1466

17  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

18  Étienne, N., "Polémique et politique. La réception des peintures restaurées à Paris après spoliation (1795-1815)", Histoire de l’art, no.68, Paris, 2011, p. 9-17.

19  Savoy, B., Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l'homme, collection Passages, 2 vol., 2003.

20  Henaut, L., "Ce que les controverses nous apprennent sur l’activité de restauration des peintures au musée du Louvre", in Sociologie des arts, sociologie des sciences. Actes du colloque international du GdR OpuS, Université de Toulouse-le-Mirail, November 2004, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 195-210.

21  Miller, D. (dir.), 2005, "Introduction", in Materiality, Durham, Duke University Press, p. 14.

22  Appadurai, A. (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1988. See also Poulot, D., "Une nouvelle histoire de la culture matérielle ?", Revue d’histoire moderne et contemporaine, Paris, vol. 44, no 2, p. 356-357.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Noémie Étienne, « Introduction », CeROArt [En ligne],  | 2012, mis en ligne le 16 avril 2012, consulté le 25 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2415

Haut de page

Auteur

Noémie Étienne

Noémie Étienne (1981) a enseigné l’histoire de l’art pendant cinq ans à l’Université de Genève, où elle a obtenu son doctorat en 2011 sous la direction de Mauro Natale et de Dominique Poulot (Paris 1 Panthéon-Sorbonne) avec une thèse intitulée : Restaurer la peinture à Paris, 1750-1815. Un livre issu de ce travail est en cours de publication aux Presses Universitaires de Rennes. Depuis 2005, elle publie ses résultats dans diverses revues et recueils et a organisé plusieurs colloques, notamment sur la restauration des œuvres d’art (Institut National d’Histoire de l’art, Paris, 2009 ; Université de Genève, 2010). Elle est aussi cofondatrice de l’association Eternal Tour, qui mène un projet curatorial interdisciplinaire, expérimental et itinérant depuis 2008. Elle poursuit actuellement ses recherches comme chercheuse invitée à New York et bénéficie d’une bourse du Fonds National Suisse pour la Recherche Scientifique.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
CeROArt – Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org