Bibliography
Printed sources:
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[Idem], “Ueber Lehranstalten, zu Gunsten der bildenden Künste”, Propyläen. Eine periodische Schrift. Herausgegeben von [Johann Wolfgang] Goethe, II, 2 [1799], p. 4-25 and p. 141-171; Propyläen III, 1[1800], p. 53-65 and Propyläen III, 2 [1800], p. 67-74. Here: Propyläen. Eine periodische Schrift. Herausgegeben von Johann Wolfgang von Goethe [1798-1800], reprographic reprint, introduction and appendix by Wolfgang Frhr. von Löhneysen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965, p. 542-563; p. 679-709; p. 765-777 and p. 965-972.
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Website:
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Notes
On Meyer’s biography, cf. Klauß, J., Der “Kunschtmeyer”. Johann Heinrich Meyer: Freund und Orakel Goethes, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 2001.
On the origin and development of this periodical, as well as on its aims in education and history of art, cf. Kemper, D., art. “Propyläen”, Witte, B., et al. (ed.), Goethe-Handbuch in vier Bänden, Stuttgart, Metzler 1997-1998, vol. 3: Prosaschriften, p. 578-593.
Meyer has often been described as “Goethe’s friend and advisor in the field of art”, cf. for example Fröschle, H., Goethes Verhältnis zur Romantik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002, p. 371.
[Goethe J. W.], “Einleitung”, Propyläen. Eine periodische Schrift. Herausgegeben von [Johann Wolfgang] Goethe, I, 1 [1798], p. V. Here: Propyläen. Eine periodische Schrift. Herausgegeben von Johann Wolfgang von Goethe [1798-1800], reprographic reprint, introduction and appendix by Wolfgang Frhr. von Löhneysen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965, p. 9. From 1804 on, it was, among others, Meyer who published essays and reviews using the initials “W.K.F.” (“Weimarische Kunstfreunde”) in various publications, such as Goethe’s Ueber Kunst und Altertum (cf. Boettcher, I., and Tausch, H., art. “Meyer/Weimarische Kunstfreunde”, Witte, B., et al. (ed.), op. cit., vol. 4/2: Personen, Sachen, Begriffe, p. 702-706). Here and elsewhere, all translations from German to English are my own, C. K. I would like to thank Andrew Torr for revising the English manuscript.
Winckelmann, J. J., Geschichte der Kunst des Altertums, special edition, unchanged reprographic reprint from the Wien 1934 edition, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993, p. 393.
Harald Tausch’s dissertation, entitled Entfernung der Antike, refers to the historicistic constitution of Classicism and its exposure to an antiquitiy, which has been cut from the present (Tausch, H., Entfernung der Antike. Carl Ludwig Fernow im Kontext der Kunsttheorie um 1800, Tübingen, Niemeyer, 2000 (= Studien zur deutschen Literatur; vol. 156)).
[Meyer, J. H.], “Ueber Lehranstalten, zu Gunsten der bildenden Künste”, Propyläen II, 2 [1799], op. cit., p. 14 (p. 552) (the figure in brackets refers to the reprographic edition used).
Cf. Winckelmann, J. J., “Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom”, idem, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, ed. by Walther Rehm, with an introduction by Hellmut Sichtermann, Berlin, de Gruyter, 1968, p. 170.
Schneider, S. “Klassizismus, eine rückwärtsgewandte Moderne? Perspektiven auf die ‘Weimarer Klassik’”, Online-Zeitschrift der SAGG, 2006, p. 20f.
Schneider, S., ibid. The myth of Pygmalion is, as pointed out by S. Schneider, the paradigm employed by the theory of art around 1800 to discuss the hermeneutical problem of the difference between past and present. On this subject cf. the seminal study by Oskar Bätschmann (Oskar Bätschmann, “Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von Plastik und Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts”, Kemp, W. (ed.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, revised and enlarged edition with updated bibliography, Berlin, Reimer, [1985] 1992, p. 237-278.).
[Meyer, J. H.], “Die capitolinische Venus”, Propyläen III, 1 [1800], op. cit., p. 159 (p. 871).
[Meyer, J. H.], “Die capitolinische Venus”, op. cit., p. 159 (p. 871)
[Meyer,J. H.], “Die capitolinische Venus”, op. cit., p. 163 (p. 875).
“But full of sorrow I stand still and, just as Psyche started to weep over love, after she had come to know it! […] so I lament the irreparable damage done to this Hercules [den unersetzlichen Schaden dieses Herkules, C. K.], now that I have gained an insight into its true beauty.”(Winckelmann, J. J., “Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom”, op. cit., p. 173).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, Propyläen II, 1 [1799], op. cit., p. 92-93 (p.454-455). The quotation can be found on p. 93 (p. 455).
By enlarging on this subject, one could be led to a new way of looking at Classicism’s discussion of the ‘whole’: Classicism, thereby, would be seen as close to Romanticism and its “emphatic concept of the fragment” (Fetscher, J., art. “Fragment”, Barck, K., et al. (ed.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Metzler, 2000-2005, vol. 2: Dekadent-Grotesk, p. 570). It is a Classicism which must consistently be understood as a “backwards-looking debate of modernization, which is not inferior to the reflexive energy of early Romanticism, but which, in discursive competition with it, is grappling with the same, specifically modern problems” (Schneider, S., “Klassizismus, eine rückwärtsgewandte Moderne? Perspektiven auf die ‘Weimarer Klassik’”, op. cit., p. 18).
Cf. the commentary by Stefan Greif in: Goethe, J. W., Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. by Henrik Birus et al., Frankfurt a. M., Deutscher Klassiker Verlag, 1985-1999, vol. I, 21, p.839ff.) It is not known to me whether and how, for example, Christian Daniel Rauch, who started to restore the ancient sculptures for the Altes Museum in 1824, and Christian Friedrich Tieck, who was in charge of the restoration from 1829, took Meyer’s recommendations into consideration. Yet it must be borne in mind that his proposals refer to the idea of converting the rooms of the academy of arts into a museum and not yet to the plans for a new building, which became accepted after 1823 (Heilmeyer, W. D., “Einleitung: Die Einrichtung der Rotunde”, Heilmeyer, W. D., Heres, H., and Maßmann, W., Schinkels Pantheon. Die Statuen der Rotunde im Alten Museum, Mainz, von Zabern, 2004, p. 4). On C. D. Rauch and C. F. Tieck, as well as on the restorations actually carried out in Berlin, cf. also Fendt, A., “Standards in der Antikenrestaurierung um 1800. Restaurierungsverständnis und Werkstattpraktiken von Bildhauern in Berlin und Rom”, Peltz, U. and Zorn, O. (ed.), kulturGUTerhalten. Standards in der Restaurierungswissenschaft und Denkmalpflege,Papers Delivered at the International Colloquium 23 – 25 April 2009 at the National Museums in Berlin, Mainz, von Zabern, 2009, p.61-69.
W.K.F. [Meyer, J. H.], “Königliches Museum zu Berlin”, Über Kunst und Altertum III, 3 [1822]. Here: J. W. Goethe, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 21, p. 239.
W.K.F. [Meyer, J. H.], “Königliches Museum zu Berlin”, op. cit., p. 239.
W.K.F. [Meyer, J. H.], “Königliches Museum zu Berlin”, op. cit.,p. 240. A. Fendt points out that, at the opening of the Altes Museum, apart from four torsi (to which Meyer probably refers) all objects were restored (Fendt, A., op. cit., p. 65).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 95 (p. 457).
Schneider, S., “Sehen in subjektiver Hinsicht? Goethes aporetisches Projekt einer ‘Kritik der Sinne’ und seine Interferenzen zur Romantik”, Pfotenhauer, H., and Schneider, S., Nicht völlig Wachen und nicht ganz ein Traum. Die Halbschlafbilder in der Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, mainly p. 40-42. She chiefly refers to Goethe’s and E.T.A. Hoffmann’s different models of perception.
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 96 (p. 458).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 96 (p. 458). The german genitive construction can mean as well “created by” as “to”: “[…] nicht wie lebendige lehrreiche Denkmale schöner Geister und schöner Zeiten […]”.
[Meyer J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 99f. (p. 461f.). As often in his writing, Meyer stands in the tradition of J. J. Winckelmann, who called for “responsibility to the ancient original” (Heres, H., “Von Bartolomeo Cavaceppi zu Christian Daniel Rauch – Die Restaurierung der Statuen im 18. und 19. Jahrhundert”, Heilmeyer, W., Heres, H., and Maßmann, W., op. cit., p. 20).
[Meyer J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken” op. cit., p. 121 (p. 483).
This becomes clear, for example, from this passage: “Abrading a painting completely does not mean restoring it but damaging it, and the safest way is always to let the Patina, or the tint, that time has given to it remain, and to try only to slightly lighten the darkened areas again.”([Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 113 (p. 475)). This mainly because the “original spirit of the work” suffers due to excessive cleaning ([Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 119 (p. 481)). On the use of the term “restoration” by C. D. Rauch and Alois Hirt, cf. the comments by A. Fendt (Fendt, A., op. cit., p. 63).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 103 (p. 465).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 103 (p. 465).
[Meyer, J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 104f. (p. 466f.).
Cf. Fendt, A., op. cit., p. 61 and: http://www.ecco-eu.org/about-e.c.c.o./professional-guidelines.html (28/1/2011).
[Meyer J. H.], “Ueber Restauration von Kunstwerken”, op. cit., p. 120 (p. 482).
On the development and the failure of this project, cf. for example the commentary by Christoph Michel in Goethe, J. W., Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 15/2, p. 1568-1573.
On the relation between the failed project and the Propyläen, cf. for example Kemper, D., op. cit., mainly p. 578ff. The “Rubrikenschema”, which was used by Meyer, has its roots in the Renaissance and was known to Goethe and Meyer through Anton Raphael Mengs (Osterkamp, E., Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen,Stuttgart, Metzler, 1991 (= Germanistische Abhandlungen; vol. 70), p. 92-113). Apart from the aforementioned essay Die capitolinische Venus (Propyläen III, 1 [1800]) also the essays Einige Bemerkungen über die Gruppe Laokoons und seiner Söhne. Im März 1796 (Propyläen I, 2 [1798]) or Niobe mit ihren Kindern (Propyläen II, 1 [1799]) deal with matters of restoration.
On Pietro Edwards and his restoration workshop in Venice, cf. Conti, A., Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Milano, Electa Spa, 1988, chapter 6. In 1790, while waiting for the arrival of Anna Amalia and her entourage, which also included Meyer, Goethe devoted time and attention to acquiring knowledge on Venetian art. On the 6th of April 1790, Goethe paid his first visit to the workshop, which was situated in the monastery of Santi Giovanni e Paolo. On a further visit on the 9th of May, he was accompanied by Meyer, who had arrived in Venice 4 days earlier (cf. Steiger, R., Goethes Leben von Tag zu Tag. Eine dokumentarische Chronik von Robert Steiger und Angelika Reimann, Zürich and München, Artemis Verlag, 1982-1997, vol. III: 1789-1798, p. 71-86).
The draft is published in: Goethe, J. W., “[Aeltere Gemälde. Neuere Restaurationen in Venedig, betrachtet 1791]”, idem, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 18, p. 274-279. The correct date is 1790. Goethe, who used to edit Meyers texts, saw an opportunity to publish these observations about the Venetian workshop in the Propyläen: in a note on Meyer’s essay, he writes that it must be looked through and that some additions concerning the Venetian workshop must be made (Goethe, J. W., “Weitere Ausführung der Aufsätze, Jena. d. 24. Sept. 1798”, idem, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 18, p. 483).
Goethe, J. W., “Tag- und Jahreshefte. Als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse”, idem, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 17, p. 269.
Goethe, J. W., “Aeltere Gemälde. Neuere Restaurationen in Venedig, betrachtet 1791”, idem, Ueber Kunst und Altertum V, 2 [1825]. Here: Idem, Sämtliche Werke, op. cit., vol. I, 22,p. 115.
Kemper, D., op. cit., p. 579. D. Kemper notes that the articles treating the practical experience of art (mostly written by Meyer) are a “consistent addition to the educational effort” of the Propyläen (ibid., p. 588).
A. Fendt has shown that the “standards of restoration” of the studio run by Rauch in Berlin also had its origins in Rome: C. D. Rauch, A. Hirt and Wilhelm von Humboldt had lived there for many years and in 1820 C. D. Rauch sent for sculptors, stonemasons and plaster moulders to collaborate on the restoration (Fendt, A., op. cit., p. 65).
Koester, C. P., Ueber Restauration alter Oelgemälde, booklet 3, Heidelberg, C. F. Winter, 1830, p. 17.
Szondi, P., “Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit”, idem, Poetik und Geschichtsphilosophie I. Studienausgabe der Vorlesungen, vol. 2, ed. by Senta Metz and Hans-Hagen Hildebrandt, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, p. 32.
Jerry Podany comments that the “long-present direct link to the past, as well as the security of that link, was being cut by two massive upheavals: the Industrial Revolution and the French Revolution. In response, restorers tempered their invention and became more open to the trends of objectivism espoused by the burgeoning disciplines of archaeology and art history” (Podany, J., “Lessons from the Past”, Burnett Grossman, J., Podany, J. and True, M. (ed.), History of Restoration of Ancient Stone Sculptures,Papers Delivered at a Symposium Organized by the Departments of Antiquities and Antiquities Conservation of the J. Paul Getty Museum and Held at the Museum 25-27 October 2001, Los Angeles, Getty Publications, 2003, p. 15f.). Cf. also the seminal study by Werner Busch on the consequences of the French Revolution (Busch, W., Dassentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München, Beck, 1993).
Schneider, S. “Klassizismus, eine rückwärtsgewandte Moderne? Perspektiven auf die ‘Weimarer Klassik’”, op. cit., p. 21.
For this development, Orietta Rossi Pinelli writes, that tradition “had called for fragments to be completed, but in the early years of the nineteenth century this trend was reversed” (Rossi Pinelli, O., “From the Need for Completion to the Cult of the Fragment. How Tastes, Scholarship, and Museum Curators’ Choices Changed Our View of Ancient Sculpture”, Burnett Grossman, J., Podany, J. and True, M. (ed.), op. cit., p. 61). As the turning point in this development towards ‘the cult of the fragment’ scholars frequently refer to Antonio Canova’s refusal to restore the so-called Elgin Marbles in 1803 (cf. Conti, A., op. cit., p. 197; Rossi Pinelli, O., op. cit., p. 63-67 or Heres, H., op. cit., p. 20).
Podany, J., op. cit., p. 16. Cf. as well O. Rossi Pinelli, who sees this scientific interest based (among others) on the collaboration between J. J. Winckelmann and Bartolomeo Cavaceppi, who both shared “the need for an exchange of skills between restorers and scholars” (Rossi Pinelli, O., op. cit.,p. 63). A. Fendt concludes her study by saying that the period around 1800 was “trend-setting” for the restoration of ancient stone sculptures: on one hand, “generally accepted technical, aesthetic and scientific standards” already existed; but on the other hand, a “problematization of these standards” was started at the same time in the course of the “scientification of archeology” (Fendt, A., op. cit., p. 67).
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