Skip to navigation – Site map
Transferts culturels et professionnalisation

L’École de Bologne passée au crible

Déplacements, restaurations et mesures de protection des œuvres d’art à l’époque de Napoléon (1796-1815)
Francesca Lui

Abstracts

By 1796, Bologna, the second capital of the Papal State, was unsettled by the events of the Napoleonic occupation, which had many implications for the impressive artistic heritage of the town. Several archival records document the measures taken in the city to protect and restore its precious heritage by the Accademia Clementina, appointed to watch over it.

Top of page

Full text

Je remercie Gian Piero Cammarota pour son aide très précieuse.

Introduction

  • 1  Cammarota, G. P., Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. I. 1797 (...)

1Le 22 juin 1796, trois jours seulement après l’entrée de l’Armée d’Italie à Bologne, les commissaires français Jean-Simon Barthélemy et Jacques-Pierre Tinet prélevèrent trente et un tableaux des églises et des couvents de la ville1, sélectionnés parmi les meilleurs de l’École bolonaise, pour les transférer à Paris : leur choix porta sur vingt-et-un retables de grandes dimensions – parmi lesquels la Sainte Cécile de Raphaël, la monumentale Pala dei Mendicanti de Guido Reni, la Vierge du Rosaire du Dominiquin, le Saint Bruno de la maturité du Guerchin, plusieurs peintures des Carrache et de Francesco Albani – tableaux qui, avec d’autres, auraient dignement représenté l’école bolonaise au Musée Central des Arts.

  • 2  « Epoca lut[t]uosa per le Belle Arti … dovendo … registrare negl’Atti l’epoca strepitosa, che ci h (...)
  • 3  Ibid., p. 383-384.

2Une telle perte de chefs-d’œuvre fut tout de suite enregistrée dans les procès-verbaux de l’Académie Clémentine, l’institution artistique fondée en 1711, soit en même temps que l’Institut des Sciences de Bologne.Le secrétaire de l’Académie, le peintre paysagiste Vincenzo Martinelli, transcrivit la longue liste des œuvres confisquées par les Français, en manifestant son regret pour ce grand « deuil pour les Beaux-arts »2 ; mais il termina son procès-verbal en commentant, non sans une pointe de fierté : « on ne peut pas nier qu’il s’agit d’un véritable triomphe pour notre École... et Messieurs les Français, sans le vouloir, ont fait ainsi – et ils le feront dans le futur – un éloge perpétuel de l’École bolonaise »3.

  • 4  Lipparini, G., L’Accademia di Belle Arti e l’Accademia Clementina di Bologna, Firenze, Le Monnier, (...)
  • 5 Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 1.

3Ces saisies étaient la première étape d’un processus irréversible qui donnera une nouvelle organisation institutionnelle au considérable patrimoine artistique de la ville. Un patrimoine qui, pendant la brève période jacobine, sera transféré de ses lieux d'origine (pour la plupart, deséglises et des monastères), pour être recueilli dans un nouvel espace public, situé au cœur même de l'Académie des Beaux-arts, dans l'ancien couvent des Jésuites de Saint-Ignace4. Comme on l’a justement observé, le musée naquit ainsi « d’une opportunité plutôt que d’une nécessité »5.

  • 6 Emiliani, A., « L’opera dell’Accademia Clementina per il patrimonio artistico e la formazione della (...)
  • 7  Il s’agit de quatre volumes manuscrits conservés aux Archives de l’Académie des Beaux-Arts, publié (...)
  • 8  Boschloo, A. W. A., L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato, Bologna, Nuova Alfa, 1 (...)
  • 9  Cammarota, G. P., I, op. cit. ; Idem, Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccol (...)

4En partant des travaux d’Andrea Emiliani dédiés à la formation de la Pinacothèque Nationale de Bologne6, et en donnant en même temps un aperçu des anciennes sources en matière de conservation et de restauration, cette étude se propose de retracer les épisodes les plus marquants des événements napoléoniens qui, au moins pendant deux décennies, influencèrent la configuration muséale de la pinacothèque municipale. Les Procès-verbaux de l’Académie Clémentine représentent une source fondamentale pour connaître la vie et l'histoire de la prestigieuse institution artistique, transformée en 1802, en plein régime napoléonien, en Académie des Beaux-arts7. Ils contiennent plusieurs informations sur les mesures concernant la protection et la restauration des œuvres d'art au cours du XVIIIe siècle, gérée par cette Académie sous la houlette du Sénat de la Ville8. D’autres témoignages complètent cette documentation, notamment ceux qui ont été produits par le Sénat de la Ville par l’entremise de son organe de gouvernement (l’Assunteria de l’Institut) : ils se trouvent actuellement à l'Archivio di Stato de Bologne et ils ont fait l’objet d’un recueil publié récemment par Gian Piero Cammarota9.

Fig. 1 Assunteria d’Istituto

Fig. 1 Assunteria d’Istituto

Diversorum, b. 31, ‘Quadri, Pitture Disegni, Ristauri, Rimozioni, Vendite, Provvedimenti...’ 1764-1800. Archivio di Stato di Bologna.

Photo. Francesca Lui

Autour de la restauration des tableaux bolonais

  • 10 Costa, S., « Il Gusto dei bolognesi: l’arte emiliana in Francia dalle requisizioni al 1815 », in Pi (...)
  • 11  Ibid.
  • 12  Watelet, C.-H., Levêque,P.-C., Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure, Paris, L. (...)
  • 13 Costa, S., op. cit., p. 90, 92.
  • 14  « Mon désir était de passer au moins une semaine dans cette ville pour y admirer les chefs-d’œuvre (...)

5À partir du XVIIe siècle, l’École de Bologne jouit d’un prestige considérable en France. Sandra Costa a insisté sur cet aspect, en soulignant l’existence d’« une ligne de tendance qui semble lier l’école bolonaise aux positions critiques officielles de la littérature artistique française »10. Les cinq volumes du Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure de Watelet et Levêque, publiés à Paris en 1792, « point d’arrivée de la littérature artistique française entre le XVIIIe et le XIXe siècle »11, confirment l’autorité des maîtres de Bologne, en commençant par Annibale Carracci, interprète magistral de « la science et la beauté du dessin »12. À partir de la moitié du XVIIIe siècle, l’étape de Bologne, pour sa fonction éminemment didactique, s’inscrit pleinement parmi les itinéraires du Grand Tour des artistes français13. La célèbre peintre et portraitiste Élisabeth Vigée Lebrun, dans ses Souvenirs publiés en 1825, évoque son séjour bolonais de 1789, en définissant l’École artistique de la ville des Carrache comme « la plus féconde qu’aucune autre école italienne ». Celle-ci devait être « regardée généralement comme une des premières de l’Italie »14.

  • 15  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard (...)
  • 16  Ibid.
  • 17  À Bologne, l'opération fut assez rapide. Les commissaires furent certainement aidés dans leurs cho (...)

6Comme l’a mentionné Édouard Pommier, les opérations de saisie des chefs-d’œuvre italiens dans les villes conquises par l’Armée d’Italie ont été organisées de manière systématique, selon « une allure méthodique et scientifique »15. La sélection des tableaux devait répondre à un haut niveau de qualité (« ce qui est vraiment beau et bon », comme l’écrit le Directoire à Bonaparte le 31 mars 1796)16. Les peintures prélevées à Bologne en 1796 représentent elles aussi des « monuments des Victoires de l’Armée d’Italie », « dignes de figurer dans les Musées et de les compléter », selon les directives du commissaire-expert Jean-Baptiste Pierre Lebrun, époux de la fameuse peintre parisienne. Ces véritables trophées de guerre sont ainsi apportés à Paris sous l’étendard d’un légitime « rapatriement des œuvres d’art »17.

  • 18 Pommier, É., op. cit., p. 447.
  • 19  Ibid., p. 404.
  • 20  à propos de la motion de Marin cf. voir, Coural, N., Gerin-Pierre, « La restauration du carton de (...)
  • 21  Émile-Mâle, G., « Survol sur l’histoire de la restauration des peintures au musée du Louvre », dan (...)

7Les travaux de restauration des peintures provenant d’Italie, préconisés à Paris, font également partie d’un agenda politique visant à « embellir le séjour des arts et des sciences et de la liberté ». Cette déclaration d’intention contribuait à renforcer le concept positif de « soins » et de « protectionde l'art » par la nation française, qui constituait l’un des Leitmotive de la campagne d’Italie18. Suivant cet argumentaire, « la politique des saisies d’œuvres d’art en Italie est la meilleure réfutation du vandalisme jacobin, et […] le ‘rapatriement’ est un acte de culture »19. La « politique de restauration » proposée par le musée après la controverse soulevée par Anthelme Marin20 devait représenter le dernier maillon de cette régénération des chefs-d'œuvre italiens en terre de France. À Paris, une équipe de techniciensqualifiés était mise au service du progrès des arts pour remettre les œuvres dans leur état et dimension d’origine et fournir un outil pédagogique très efficace. Ainsi, toute la campagne des interventions promue par le Musée Central a été instrumentalisée à des fins de propagande politique – et non uniquement, comme cela a été observé à plusieurs reprises, la restauration « médiatisée » de la Vierge de Foligno de Raphaël – qui reste toutefois la première à avoir fait l’objet d’une publication officielle21.

  • 22  Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie, De l’Imprimerie des Sciences et Arts, (...)
  • 23 Ibid., Costa, S., op. cit., p. 115.
  • 24  « Il ne faudra pas moins que la main habile de nos réparateurs, pour les rendre aux vrais amateurs (...)

8Le catalogue de l’exposition provisoire de l’an VI (1798), intitulé Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie, met l'accent sur l'état déplorable des tableaux recueillis par les commissaires dans l'Italie du Nord, constatant que la plupart d’entre eux étaient « absolument hors d'état d'être vus » à cause des couches de « fumée, crasse et vieilles huiles » et, ceux du Guerchin en particulier, avaient été touchés par des mains « inhabiles »22. Deux autres tableaux du Dominiquin provenant d'églises bolonaises (la Vierge du Rosaire et le Martyre de Sainte-Agnès) deviennent la cible de vives critiques et sont présentés comme un exemple d'ignorance en matière de restauration23. Dans l'Avertissement du catalogue, la rhétorique est limpide : ces chefs-d'œuvre, « tirés d'un pays où ils étaient totalement négligés » auraient été finalement visibles grâce à l'intervention de « réparateurs » capables24. De même pour les tableaux bolonais, à propos desquels les experts français blâmaient l'insouciance de ceux qui « avaient laissé dégrader des pièces si inestimables ».

  • 25  Cf. Giordani, N., Il restauro dei dipinti a Bologna nella seconda metà del Settecento. Problemi, m (...)
  • 26  Au sujet des Memoriali datés du 31 janvier et 6 février 1766, conservés à l’Archivio di Stato de B (...)

9Ces critiques ne sont guère surprenantes si l'on considère qu’à Bologne, trente ans avant l'occupation française, l'Académie Clémentine avait déjà soulevé le problème des mauvaises « riattazioni di quadri pubblici », qui avaient été confiées à des « persone negligenti o imperite »25. Deux memoriali rédigés en 1766 incitaient le Sénat bolonais à prendre des mesures adéquates : d'une part, il était urgent d'interdire absolument toute restauration, même le simple nettoyage des tableaux qui se trouvaient dans les églises ou dans d'autres lieux publics de la ville ; d'autre part, il était nécessaire de créer des peintres spécialisés, des « Soprintendenti a’ Riattamenti e Ripuliture de’ Quadri esposti al Pubblico », afin d'assurer le contrôle et l'opportunité des interventions26.

Fig. 2 Editto sopra l’Estrazione, Vendita, Distrazione, e Rimozione delle Pitture, Disegni, Intagli...,

Fig. 2 Editto sopra l’Estrazione, Vendita, Distrazione, e Rimozione delle Pitture, Disegni, Intagli...,

Bologna 1749, Archivio di Stato di Bologna.

Photo. Francesca Lui

  • 27  Ibid., p. 23. Le 5 février 1749 un édit était entré en vigueur pour la préservation « des peinture (...)

10À la suite de ces sollicitations, le Cardinal Legato promulgua l'édit du 13 janvier 1770 – amélioré par celui du 16 janvier 1777 « sopra l’estrazione, vendita, rimozione, riattamento e stime delle pitture, disegni e intagli » – qui visait à réglementer les procédures de restauration (« riattamento »), qui, à partir de ce moment-là, auraient dû être réalisées sous la supervision de l'Académie27.

  • 28  Voir la lettre de l’Académie Clementine à l’Assunteria de l'Institut datée du 16 janvier 1797, pub (...)
  • 29 Atti, op. cit., p. 174.
  • 30 Ibid., p. 391.

11Vingt ans plus tard, pendant les bouleversements politiques de la période jacobine, l’institution poursuivait ses activités d’enseignement et assumait un rôle de premier plan dans la protection du patrimoine artistique. Pourtant, la situation ne s'était pas considérablement modifiée. L’Académie exigea une reformulation complète de l’édit de 1777 pour définir des règles encore plus précises et efficaces, afin d’empêcher d’autres dommages28. D’une part, il devenait urgent de nommer une commission de peintres académiciens avec la charge de dresser l'inventaire des tableaux restés dans les églises et, une fois ce travail effectué, de retrouver ceux qui avaient été perdus ; d'autre part, il fallait signaler les tableaux qui se trouvaient dans un état de conservation déplorable29. Dans les procès-verbaux datant des derniers mois de 1796, de nombreuses plaintes concernent les conditions d’œuvres mal conservées dans les églises ou endommagées par une mauvaise restauration, tel le Saint Jérôme de Ludovic Carrache de l'église de Saint-Martin, qui « era stato lavato, e pur troppo ruinato » (« avait été lavé et malheureusement très abimé »)30.

  • 31  Ibid.
  • 32  à ce sujet voir le document du 3 décembre 1810 publié par Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 598.
  • 33  Cf. Note envoyée aux sénateurs de l'Assunteria de l'Instituto, ibidem, p. 129-131.

12Dans ce climat d’attention particulière portant sur l'aspect matériel des œuvres d’art, les académiciens clémentins décidèrent, lors de la séance du 28 octobre 1796, de s'engager à faire enlever « des mains des Barbares », ces œuvres « esclaves de l’ignorance »31. Ce discours faisait écho aux paroles prononcées par les experts français au sujet du manque d'intérêt des Italiens. Une note ultérieure, signée par cinq députés le 20 décembre 1796, dressait une liste de dix-neuf œuvres « abîmées » (« pregiudicate ») et mal conservées dans les églises où elles risquaient d’être définitivement perdues (parmi lesquelles le Saint Jérôme de Ludovic Carrache, le Crucifix de Guido Reni dans l'église des capucins32, la Prière du Christ du Guerchin dans l'église de Saint-François, deux toiles de Ludovic et Annibal Carrache, trois de Tiarini, deux de l'Albani et d'autres restées « a decoro della Patria »)33.

Fig. 3 Académie des Beaux-Arts de Bologne

Fig. 3 Académie des Beaux-Arts de Bologne

Couloir de l’Accademia di Belle Arti de Bologne dans l’ancien couvent jésuite de Saint-Ignace

Photo. Francesca Lui

Le transport des peintures murales

  • 34  Lettre du 5 mars 1799. Pour tester la capacité de Mengoli la Commission clémentine lui avait confi (...)
  • 35 Giordani, N., op. cit., p. 47-51.

13Pendant la période napoléonienne, la question du transport des peintures murales sur toile se posa aussi fréquemment. Comme l’écrivait le jeune restaurateur Giovan Battista Mengoli dans une requête adressée aux académiciens bolonais, il semblait nécessaire de « levare li dipinti in muro a fresco e trasportarli in tela dai luoghi soppressi »34. Ce type d'intervention se développera au cours des deux dernières décennies du XVIIIe siècle, notamment grâce à Giacomo Succi35, le maître de Giovan Battista Mengoli.

  • 36 Palazzo Poggi : da dimora aristocratica a sede dell'Università di Bologna, éd. A. Ottani Cavina, Bo (...)
  • 37  De ce monument, dédié à Bonaparte « guerriero letterato politico » d’après un projet du peintre Pe (...)
  • 38  Atti, op. cit., p. 541-542.
  • 39  Méthode attribuée par d'autres historiens à Antonio Contri, cf. Giordani, G., Cenni sopra diverse (...)
  • 40  Atti, op. cit., p. 543.

14En août 1801, il est décidé d'ériger un monument à Napoléon dans une salle de l'Institut National (l’ancien Institut des Sciences de Bologne) qui se trouvait dans le Palazzo Poggi, ancien hôtel particulier du XVIe siècle36.Pour mettre en place ce monument37, il était nécessaire de transférer une peinture murale du début du seizième siècle, datant de l’époque de Nicolò dell’Abate et jugée « digne d'être préservée » par les académiciens clémentins38. Cette opération délicate fut confiée à Girolamo Contoli, l’un des collaborateurs de Giacomo Succi, déjà connu à l’époque en tant qu’expert du transport des fresques sur toile39. Deux mois plus tard (le 7 octobre 1801) l’opération était terminée avec succès, bien que Contoli se soit décidé à ne pas « risquer le transport sur toile », mais plutôt à transférer la peinture sur le mur qui se trouvait entre les fenêtres du vestibule de la Bibliothèque de l’ancien Institut des Sciences40. Un rapport sur les méthodes d'intervention à suivre sera par la suite publié.

Le cas de la Sainte Cécile de Raphaël

  • 41  Inventaire du 2me envoi de tableaux d’Italie fait par Lebrun, AMN Z 4, 31 juillet 1797, cf. Costa,(...)
  • 42 Costa, S., op. cit., p. 107-108. Voir la Liste des œuvres restaurées et des restaurateurs pendant l (...)

15À Paris, Jean-Baptiste Pierre Lebrun, dans son rôle de commissaire-expert de l’Administration du Musée Central des Arts, élabore un inventaire du « deuxième envoi de tableaux d'Italie », où il souligne « l’état de dépérissement où ils étaient tenus » (13 juillet 1797)41. Parmi les tableaux bolonais les plus endommagés, il cite Le Repentir de Saint Joseph aux genoux de la Vierge d'Alessandro Tiarini, « en très mauvais état », et le Saint Bruno du Guerchin, « nettoyé inégalement et usé dans quelques parties » ; ensuite le Rosaire et le Martyre de Sainte Agnès du Dominiquin, le premier étant un « tableau presque perdu » dont « l’état est affligeant pour les amis des arts », l’autre « ayant en partie les mêmes défauts que les précédents »42.

  • 43  Émile-Mâle, G., Le transport, le séjour et la restauration à Paris de la Sainte Cécile de Raphaël (...)
  • 44 Émile-Mâle, G., op. cit., p. 219.

16En haut de cette liste figure la Sainte Cécile, « considérée comme le chef-d'œuvre de Raphaël », qui avait été enlevée de l'église bolonaise de San Giovanni in Monte le 2 Juillet 179643. Le rapport de Lebrun met en évidence certains défauts déjà présents dans le tableau, « arrivé quant au transport en bon état » : « plusieurs écailles se lèvent sur la manche de St. Paul et dans la draperie de la sainte ; il y a eu de grandes écailles mal remastiquées et repeintes. Dans le haut du tableau, on remarque le bois et la couleur rongés par les vers qui attaquent en général le fond sur lequel il est peint » ; dans le manuscrit on trouve aussi une note en marge qui signale la présence d’« une grande brûlure sur le manteau de la Madeleine »44.

  • 45 Ibid., p. 217-235 ; nouv. éd., op. cit., p. 259-273.
  • 46 Ibid., p. 215.
  • 47 Ibid., p. 224.

17Dans les procès-verbaux de l’administration du Musée, on peut suivre le long débat qui accompagne sa restauration à Paris, à laquelle Gilberte Émile-Mâle a consacré une étude approfondie en 198345.Ce débat s’inscrit dans un climat de grande prudence de l'administration française, durement accusée par le député Marin (dans sa Motion d’ordre du 1er nivôse an VI, 21 décembre 1797) d’adopter des méthodes mettant en péril les œuvres d’art46.Une de ces critiques portait explicitement sur le tableau bolonais de Raphaël : « lorsqu’il s’agit d’encadrer un tableau ancien peint sur bois on frappe à coups de marteau, ce qui fait éclater la peinture et la détache du fond. On cite à cet égard la Sainte Cécile »47.

  • 48 Ibid., p. 226. Sur le rôle d'Hacquin dans la formation du métier de restaurateur, cf. Philippe, E., (...)
  • 49  Émile-Mâle, G., op. cit., p. 227-228.

18Le tableau fut ensuite transféré dans la Grande Galerie du Louvre, où les premières enquêtes furent réalisées. De février à juin 1798, il fut exposé dans le Salon Carré du Musée. Après une série de consultations, six mois plus tard (le 17 janvier 1799), on propose au Conseil son « enlèvement », soit sa transposition sur un « panneau aminci et parqueté » par le citoyen François-Toussaint Hacquin48. Mais il faudra encore attendre plusieurs mois : des consultations ultérieures conduiront enfin à la décision de transposer la Sainte Cécile sur toile (14 mai 1799), opération qui s’achève le 23 septembre 180349.

  • 50  Cf. Zanotti, A., Brevi cenni della vita di Mauro Gandolfi bolognese Pittore, Disegnatore ed Inciso (...)
  • 51  Cf. Émile-Mâle, G., op. cit., p. 222. Voir aussi la Notice des plusieurs précieux tableaux recueil (...)
  • 52 McClellan, A., Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eightee (...)
  • 53 Conti, A., « Vicenda e cultura del restauro », Storia dell’Arte italiana. Conservazione, falso, res (...)

19Parmi les témoins directs de cette opération, le peintre et graveur bolonais Mauro Gandolfi écrit dans son autobiographie avoir vu dans les ateliers « transposer la Sainte-Cécile de Raphaël de la table à la toile », sans ajouter d'autres commentaires50. Le philosophe allemand Wilhelm von Humboldt l’admire après sa restauration51. Dans une lettre à Goethe il lui parle du tableau en notant une certaine couleur rougeâtre : « Avant qu’on la nettoie ici, la Santa Cecilia était évidemment sale, mais elle a maintenant une certaine coloration rouge. On ne peut nier qu'il y avait des dégâts, mais je pense que c’est beaucoup moins grave de ce que certains prétendent »52. En effet, comme l'a souligné Alessandro Conti, les restaurations réalisées par le Musée Napoléon donnaient aux tableaux une teinte plus foncée et tendaient à en régulariser au maximum la surface. L'objectif était d'assurer au chef-d'œuvre une solidité qui lui permette d'affronter les siècles53.

  • 54  Bernucci, A. M., Pasini, P. G., op. cit., p. 118.
  • 55 Lettre autographe de Rosaspina, en partie inédite, conservée dans le Fonds Bodoni de la Bibliothèqu (...)

20Le graveur Francesco Rosaspina, professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Bologne, eut aussi l’occasion de voir les œuvres restaurées au Musée central des arts lors de son séjour à Paris durant les premiers mois de 1802 et exprima un avis beaucoup plus positif. L'artiste se trouvait dans la capitale française pour achever certaines gravures déjà commencées, y compris celle de la Déposition du Corrège enlevée de l’église de San Giovanni Evangelistaà Parme en 179654. Dans une lettre datée du 20 février 1802 envoyée à Parme à l’ami éditeur Giovan Battista Bodoni, Rosaspina écrit : « On m’a remis le tableau du Corrège dans une chambre [il s’agissait de la Déposition] – l’original est très bien restauré, comme tous les autres tableaux qui en avaient besoin. Bien que cette collection soit faite en partie à nos frais, on ne peut qu’admirer cet excellent emplacement pour les Beaux-arts »55.

  • 56  « Note fatte dai deputati Clementini delle Tavole preziose ritrovate nelle Chiese e luoghi soppres (...)
  • 57  Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 556-557.

21À Bologne, entre-temps, la situation avait rapidement évolué. L’Académie Clémentine avait immédiatement pris une série de mesures, visant à préserver les tableaux qui étaient restés dans les locaux des corporations religieuses supprimées et à les rassembler. Un document du 21 août 1797, mentionné dans les procès-verbaux de l'Académie, nous informe qu’à cette époque on était réellement en train de concevoir ce que l’on peut considérer comme un premier projet de la Pinacothèque56. Le 16 ventôse an VII (1799) on ordonna l’enlèvement définitif des tableaux et des sculptures les plus renommés de leur lieu d'origine. Ce grand nombre d'œuvres d'art de provenance ecclésiastique, réunies entre 1810 et 1812 dans l'ancien couvent des Jésuites de Saint-Ignace, ainsi que les quatorze tableaux envoyés de Milan par l’Académie de Brera, formeront le premier noyau important de la pinacothèque de Bologne57.

  • 58 Dans un document daté du 4 février 1812 on précise que « oltre alla custodia dei quadri sarà obblig (...)

22En 1812, afin de préserver une si riche collection, on décide de définir la figure d’un conservateur, également chargé de superviser la restauration des tableaux. Cette charge fut confiée au peintre paysagiste Gaetano Tambroni (1763-1841), première figure institutionnelle chargée de la conservation et de la restauration58.

Fig. 4 U. Pizzoli, Portrait de Gaetano Tambroni (1763-1841)

Fig. 4 U. Pizzoli, Portrait de Gaetano Tambroni (1763-1841)

U. Pizzoli, Portait de Gaetano Tambroni, peintre paysagiste et premier Conservateur de la Pinacothèque de Bologne

Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

Retour des chefs-d’œuvre à Bologne. La critique des restaurations françaises

  • 59  Pour un bilan des tableaux restitués à la ville de Bologne, cf. Camurri, D., op. cit., p. 147 et C (...)
  • 60  Bolognini Amorini, A., Descrizione de’ quadri restituiti a Bologna, i quali da’ Francesi, che occu (...)

23Vers la fin de 1815, les tableaux qui étaient restés en exil en France pendant dix-neuf ans et qui, grâce à la mission diplomatique d'Antonio Canova à Paris, furent partiellement restitués à la ville de Bologne, sont ajoutés à cette nouvelle collection59. Dans l’ancien Oratorio dello Spirito Santo, le 30 décembre 1815, l’illustre sculpteur était présent à l'ouverture des caisses contenant les tableaux. La chronique de l’événement est relatée avec verve par l’un des témoins principaux, en tant qu’amateur de beaux-arts, le marquis Antonio Bolognini Amorini. Il décrit les différentes phases de l'opération :« c'était beau de voir cet homme immortel, Antonio Canova, donner un coup de main aux ouvriers qui étaient en train de déclouer et d’ouvrir les grandes caisses qui renfermaient les tableaux objets de tant de soupirs. On ouvrit d’abord la caisse qui contenait les tableaux peints sur bois et ceux qui avaient été montés sur châssis »60.

Fig. 5 Église du Spirito Santo, Bologne, XVIIIe siècle

Fig. 5 Église du Spirito Santo, Bologne, XVIIIe siècle

En janvier 1816 y furent exposés les tableaux bolonais rentrés du Musée Napoléon

Photo. Francesca Lui

  • 61  Au sujet de l'activité de Giuseppe Sedazzi (o Sedacci), « approvato riattatore », qui travaille à (...)
  • 62  Les peintures furent exposées du 14 au 22 janvier 1816 ; sur cet événement, voir aussi les documen (...)
  • 63  « Erano queste pitture benissimo conservate, e ripulite in Francia, e da opportuna vernice accurat (...)
  • 64  « Attirava gli sguardi di tutti (…) la bellissima tavola della famosa Santa Cecilia (…). Sebbene i (...)
  • 65  A propos des restaurations de la Pinacothèque après 1815, voir Cammarota, G. P., II, op. cit., p.  (...)

24Les toiles furent déroulées et placées sur des châssis, puis « montées et clouées » par le peintre Giuseppe Sedazzi, considéré comme l'un des meilleurs « riattatori » de la ville61. Au mois de janvier 1816 on les plaça dans l'église où on les rendit visibles pendant huit jours à tous les citoyens62. Selon la description du marquis Bolognini Amorini « ces peintures étaient très bien conservées et nettoyées en France, aussi bien que soigneusement protégées par un vernis convenable »63 ; par contre, l'amateur bolonais exprime une certaine perplexité quant au nouvel aspect de la Sainte Cécile : « on aurait mieux aimé qu’elle nous fût retournée dans son état d'origine, telle qu’elle était, puisqu’elle avait « beaucoup souffert », et dans son expression, et dans le lustre de ses demi-teintes »64. L'ensemble de ces toiles fut transporté à la fin de 1816 à la pinacothèque de l’Académie de Beaux-Arts dans l'ancien couvent de Saint-Ignace, venant s’ajouter aux tableaux de provenance ecclésiastique réunis entre 1810 et 1812. La conservation de ces œuvres continua donc à rester sous la tutelle directe de l’Académie des Beaux-arts, comme dans le passé, puisque le conservateur était un peintre faisant partie du corps institutionnel65.

Top of page

Bibliography

Descrizione de’ quadri restituiti a Bologna, i quali da’ Francesi, che occuparono l’Italia nel MDCCXCVI erano stati trasportati in Francia, Bologna, tip. De’ Franceschi, s.d. (1818).

Bernucci, A. M., Pasini, P. G., Francesco Rosaspina ‘incisor celebre’, Milano, Amilcare Pizzi, 1995.

Boni, M., D’Agostino, E., Questioli, S., Atti dell’Accademia Clementina 1789-1804. Verbali consiliari, IV, Bologna, Minerva Edizioni, 2006.

Boschloo, A. W. A., L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1989.

Cammarota, G. P., Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. I. 1797-1815, Bologna, Minerva Edizioni, 1997.

Cammarota, G. P., Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. II. Dalla Rifondazione all’autonomia, Bologna, Minerva Edizioni, 2004.

Camurri, D., L’arte perduta. Le requisizioni di opere d’arte a Bologna in età napoleonica, Bologna, Minerva Edizioni, 2003.

Cochin, C.-N., Voyage d’Italie ou Recueil de notes sur les Ouvrages de Peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, Ch. Ant. Jombert, 1758.

Conti, A., « Vicenda e cultura del restauro », in Storia dell’arte italiana, 10, Conservazione, falso, restauro, III/III, Torino, Einaudi, 1981, p. 39-112.

Conti, A., Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Milano, Electa, 1988.

Costa, S., « Il Gusto dei bolognesi : l’arte emiliana in Francia dalle requisizioni al 1815 », in Pio VI Braschi e Pio VII Chiaramonti. Due Pontefici cesenati nel bicentenario della Campagna d’Italia, Atti del Convegno Internazionale (Cesena 24 maggio 1997), Bologna, Clueb, 1998.

Coural, N., Gerin-Pierre, C., « La restauration du carton de l’Ecole d’Athènes de Raphaël en 1797 », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée XVIIIe - XIXe siècle, n° 27-28, 2008, p. 113-118.

Cuzin, J.-P. (dir.), Élisabeth Vigée-Lebrun, Memoires d'une portraitiste, Paris, Scala, 2003.

Emiliani, A., Carlo Cesare Malvasia, Le pitture di Bologna : 1686, ristampa anastatica, Bologna, Alfa, 1969.

Émile-Mâle, G., « Le transport, le séjour et la restauration à Paris de la Sainte Cécile de Raphaël 1796-1815 », in La Santa Cecilia di Raffaello : indagini per un dipinto, Bologna, Alfa, 1983, p. 217-235 ; nouvelle publication dans Pour une histoire de la restauration des peintures en France, études réunis par S. Bergeon Langle, Paris, Somogy, 2008, p. 259-273.

Émile-Mâle, G., Dalon, L., « Liste des œuvres restaurées et des restaurateurs pendant la période Révolution-Empire », in Pour une histoire de la restauration de peinture en France, études reunies par S. Bergeon Langle, Paris, Somogy, 2008, p. 187-215.

Émile-Mâle, G., « Survol sur l’histoire de la restauration des peintures au musée du Louvre », in Pour une histoire de la restauration de peinture en France, études réunies par S. Bergeon Langle, Paris, Somogy, 2008, p. 327-361.

Examen historique et critique des tableaux exposés provisoirement venant des premier et second envois de Milan, Crémone, Parme, Plaisance, Modène, Cento, et Bologne, Paris, Deseine, an VI, (1797).

Gerin-Pierre, C., « Les commissaires-experts au musée du Louvre, de la Révolution à la monarchie de juillet », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée XVIIIe - XIXe siècle, n° 27-28, 2008, p. 60-70.

Giordani, G., Cenni sopra diverse pitture staccate dal muro e trasportate su tela, Bologna, Della Volpe, 1840.

Giordani, N., Il restauro dei dipinti a Bologna nella seconda metà del Settecento. Problemi, metodi, idee al tempo dell’Accademia Clementina, Ferrara, 1999.

Guidicini, G., Diario bolognese dall'anno 1796 al 1818, Bologna, Società Tipografica già Compositori, 1886-1887.

Lipparini, G., L’Accademia di Belle Arti e l’Accademia Clementina di Bologna, Firenze, Le Monnier, 1941, nouvelle éd. Bologna, Minerva, 2003.

Malvasia, G. C., Le Pitture di Bologna… o il passeggiere disingannato ed instrutto dell’Ascoso Accademico Gelato, Bologna, Giacomo Monti, 1686.

McClellan, A., Inventing the Louvre : Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

Pasini, P. G., Francesco Rosaspina ‘incisor celebre’, Milano, Amilcare Pizzi, 1995.

Philippe, E., « Innover, connaître et transmettre : L’art de la restauration selon François-Toussaint Hacquin (1756-1832) », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée XVIIIe - XIXe siècle, n° 27-28, 2008, p. 53-59.

Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

Watelet, C. H., Levêque, P.-C., Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure, Paris, L. F. Prault, 1792.

Zanotti, A. (ed.), Brevi cenni della vita di Mauro Gandolfi bolognese Pittore, Disegnatore ed Incisore a taglio reale, Bologna, Società Tipografica Mareggiani, 1925.

Top of page

Notes

1  Cammarota, G. P., Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. I. 1797-1815, Bologna, Minerva Edizioni, 1997, p. 96 ; Camurri, D., L’arte perduta. Le requisizioni di opere d’arte a Bologna in età napoleonica, Bologna, Minerva Edizioni, 2003, p. 64 ; Guidicini, G., Diario bolognese dall'anno 1796 al 1818, Bologna, Società Tipografica già Compositori, 1886-1887 (22 juin 1796), p. 11.

2  « Epoca lut[t]uosa per le Belle Arti … dovendo … registrare negl’Atti l’epoca strepitosa, che ci ha privati delle più singolari Opere dell’antica Scuola mi permetterete, che enumerandole ne pianga la perdita » (30 luglio 1796) », Attidell’Accademia Clementina 1789-1804. Verbali consiliari, IV, éd. Boni, M., D’Agostino, E., Questioli, S., Bologna, Minerva Edizioni, 2006, IV, p. 383-384.

3  Ibid., p. 383-384.

4  Lipparini, G., L’Accademia di Belle Arti e l’Accademia Clementina di Bologna, Firenze, Le Monnier, 1941, nouvelle éd. Bologna, Minerva Edizioni, 2003, p. 27.

5 Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 1.

6 Emiliani, A., « L’opera dell’Accademia Clementina per il patrimonio artistico e la formazione della Pinacoteca Nazionale di Bologna », Atti e memorie dell’Accademia Clementina, 1971, X.

7  Il s’agit de quatre volumes manuscrits conservés aux Archives de l’Académie des Beaux-Arts, publiés dans les années 2005-2006 sous le titre Atti dell’Accademia Clementina 1789-1804. Verbali consiliari, op. cit.

8  Boschloo, A. W. A., L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato, Bologna, Nuova Alfa, 1989, p. 43-45.

9  Cammarota, G. P., I, op. cit. ; Idem, Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. II. Dalla Rifondazione all’autonomia, Bologna, Minerva Edizioni, 2004.

10 Costa, S., « Il Gusto dei bolognesi: l’arte emiliana in Francia dalle requisizioni al 1815 », in Pio VI Braschi e Pio VII Chiaramonti. Due Pontefici cesenati nel bicentenario della Campagna d’Italia, Atti del Convegno Internazionale, Bologna, Clueb, 1998, p. 85.

11  Ibid.

12  Watelet, C.-H., Levêque,P.-C., Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure, Paris, L. F. Prault, 1792, vol. 2, p. 60-64, voir École : « Annibal, entre les grands maîtres, est comté parmi ceux qui peuvent servir de modèle pour la sciente et la beauté du dessin » ; dans Costa, S., op. cit., p. 84-85.

13 Costa, S., op. cit., p. 90, 92.

14  « Mon désir était de passer au moins une semaine dans cette ville pour y admirer les chefs-d’œuvre de son école, regardée généralement comme une des premières de l’Italie, et pour visiter tant de magnifiques palais dont elle est ornée. Je me rendis à l’église de Sainte-Agnès, où se trouve placé le tableau du martyre de cette sainte, peint par le Dominiquin. En sortant, j’allais visiter plusieurs des palais qui renferment les grands chefs-d’œuvre de l’école de Bologne, plus féconde qu’aucune autre école italienne. Il faudrait des volumes pour décrire les beautés dont le Guide, le Guerchin, les Carrache, le Dominiquin, ont orné ces pompeuses habitations», dans Cuzin, J.-P., élisabeth Vigée-Lebrun, Memoires d'une portraitiste, Paris, Scala, 2003, p. 84.

15  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991, p. 402.

16  Ibid.

17  À Bologne, l'opération fut assez rapide. Les commissaires furent certainement aidés dans leurs choix par le célèbre guide de Malvasia, Pitture, Scolture, Architetture di Bologna, publié en 1686, dont on avait imprimé plusieurs éditions au cours du XVIIIe siècle. Cf. Emiliani, A., Carlo Cesare Malvasia, Le pitture di Bologna : 1686, Bologna, Alfa, 1969.

18 Pommier, É., op. cit., p. 447.

19  Ibid., p. 404.

20  à propos de la motion de Marin cf. voir, Coural, N., Gerin-Pierre, « La restauration du carton de l’école d’Athènes de Raphaël en 1797 », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée. XVIIIe - XIXe siècle, n° 27-28, 2008, p. 115-117.

21  Émile-Mâle, G., « Survol sur l’histoire de la restauration des peintures au musée du Louvre », dans op. cit., p. 334.

22  Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie, De l’Imprimerie des Sciences et Arts, (1798), p. III.

23 Ibid., Costa, S., op. cit., p. 115.

24  « Il ne faudra pas moins que la main habile de nos réparateurs, pour les rendre aux vrais amateurs des Arts », Notice, op. cit., p. III.

25  Cf. Giordani, N., Il restauro dei dipinti a Bologna nella seconda metà del Settecento. Problemi, metodi, idee al tempo dell’Accademia Clementina, Ferrara, 1999, p. 22.

26  Au sujet des Memoriali datés du 31 janvier et 6 février 1766, conservés à l’Archivio di Stato de Bologne, cf. ibid., p.126-127.

27  Ibid., p. 23. Le 5 février 1749 un édit était entré en vigueur pour la préservation « des peintures, dessins, sculptures des grands maîtres... dignes d'être conservés », afin que les « célèbres peintures qui se trouvent dans les églises et dans les lieux publics de cette ville ne soient pas enlevées des lieux où elles se trouvent et transférées à l’étranger ... ».Les « Acheteurs Vendeurs Courtiers » qui auraient violé cette règle seraient condamnés à de sévères amendes et à l'obligation d’indemnisation de cinq cents écus d’or » ; voir Boschloo, A. W. A., L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1989, p. 43

28  Voir la lettre de l’Académie Clementine à l’Assunteria de l'Institut datée du 16 janvier 1797, publiée par Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 132-133.

29 Atti, op. cit., p. 174.

30 Ibid., p. 391.

31  Ibid.

32  à ce sujet voir le document du 3 décembre 1810 publié par Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 598.

33  Cf. Note envoyée aux sénateurs de l'Assunteria de l'Instituto, ibidem, p. 129-131.

34  Lettre du 5 mars 1799. Pour tester la capacité de Mengoli la Commission clémentine lui avait confié le transport d'une fresque du baroque tardif de médiocre beauté qui se trouvait à l'époque dans l'ancien couvent de l'Abbadia, cf. Atti, op. cit., p. 476-477, 480.

35 Giordani, N., op. cit., p. 47-51.

36 Palazzo Poggi : da dimora aristocratica a sede dell'Università di Bologna, éd. A. Ottani Cavina, Bologna, Nuova Alfa, 1988.

37  De ce monument, dédié à Bonaparte « guerriero letterato politico » d’après un projet du peintre Pelagio Palagi, il nous reste une eau-forte réalisée par Francesco Rosaspina, dont un exemplaire se trouve à la Biblioteca Comunale “A. Saffi” de Forlì ; voir Bernucci, A. M., Pasini, P. G., Francesco Rosaspina ‘incisor celebre’, Milano, Amilcare Pizzi, 1995, p. 53, 118.

38  Atti, op. cit., p. 541-542.

39  Méthode attribuée par d'autres historiens à Antonio Contri, cf. Giordani, G., Cenni sopra diverse pitture staccate dal muro e trasportate su tela, Bologna, Della Volpe, 1840, p. 11-12 ; voir aussi Conti, A., Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Milano, Electa,1988, p. 120-121.

40  Atti, op. cit., p. 543.

41  Inventaire du 2me envoi de tableaux d’Italie fait par Lebrun, AMN Z 4, 31 juillet 1797, cf. Costa, S., op. cit., p. 107-108 ; Gerin-Pierre, C., « Les commissaires-experts au musée du Louvre, de la Révolution à la monarchie de juillet », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée XVIIIe - XIXesiècle, n° 27-28, 2008, p. 60-70.

42 Costa, S., op. cit., p. 107-108. Voir la Liste des œuvres restaurées et des restaurateurs pendant la période Révolution-Empire, dans Émile-Mâle, G., Pour une histoire de la restauration de peinture en France, études réunies par S. Bergeon Langle, Paris, Somogy, 2008, p. 187-227.

43  Émile-Mâle, G., Le transport, le séjour et la restauration à Paris de la Sainte Cécile de Raphaël 1796-1815, La Santa Cecilia di Raffaello : indagini per un dipinto, Bologna, Alfa, 1983, p. 219 ; nouvelle publication dans Pour une histoire de la restauration de peinture en France, op. cit., p. 260.

44 Émile-Mâle, G., op. cit., p. 219.

45 Ibid., p. 217-235 ; nouv. éd., op. cit., p. 259-273.

46 Ibid., p. 215.

47 Ibid., p. 224.

48 Ibid., p. 226. Sur le rôle d'Hacquin dans la formation du métier de restaurateur, cf. Philippe, E., « Innover, connaître et transmettre : L’art de la restauration selon François-Toussaint Hacquin (1756-1832) », Technè. La restauration des œuvres d’art, éléments d’une histoire oubliée XVIIIe - XIXe siècle, n° 27-28, 2008, p. 53-59.

49  Émile-Mâle, G., op. cit., p. 227-228.

50  Cf. Zanotti, A., Brevi cenni della vita di Mauro Gandolfi bolognese Pittore, Disegnatore ed Incisore a taglio reale, Bologna 1925, p. 19.

51  Cf. Émile-Mâle, G., op. cit., p. 222. Voir aussi la Notice des plusieurs précieux tableaux recueillis à Venise, Florence, Naples, Turin et Bologne, exposés dans le grand Salon du Musée, ouvert le 27 Thermidor an XI (15 aout 1803), Imprimerie des Sciences et Arts, 1803.

52 McClellan, A., Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 134 n. 40.

53 Conti, A., « Vicenda e cultura del restauro », Storia dell’Arte italiana. Conservazione, falso, restauro, III/III, Torino, Einaudi, 1981, p. 73.

54  Bernucci, A. M., Pasini, P. G., op. cit., p. 118.

55 Lettre autographe de Rosaspina, en partie inédite, conservée dans le Fonds Bodoni de la Bibliothèque Palatine de Parme, cass. 54 : « Quest’amministrazione del Museo Centrale mi ha favorito più che non avrei sperato, mi hanno dato il quadro del Correggio in una camera, ove con tutto agio spero di correggere il mio rame, l’originale è restaurato benissimo, come tutti li altri quadri che ne avevano bisogno ; ed erano tutte inventate le ciarle che si spargevano in Italia, che i quadri o non erano venuti, o si erano rovinati per viaggio. Venghino a vederli. Sebbene questa immense raccolta sia fatta in parte a nostre spese non si può non ammirare questo eccellente stabilimento per le belle arti, e se ora i Francesi non divengono pittori, nol divengono mai più. Li primi 6 giorni della decade, li quadri e statue sono aperti a tutti li artisti e forastieri che vogliono o vedere o studiare, il 7° è chiuso per attendere alla pulizia dei locali e li altri 3 giorni tutto è aperto al Pubblico ».

56  « Note fatte dai deputati Clementini delle Tavole preziose ritrovate nelle Chiese e luoghi soppressi per istituire una Pinacoteca » ; ce document, envoyé au Président de l’Administration des Biens Réguliers Supprimés (« Amministrazione dei Beni Regolari Soppressi »), Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 135. Cf. aussi ivi, p. 167-168.

57  Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 556-557.

58 Dans un document daté du 4 février 1812 on précise que « oltre alla custodia dei quadri sarà obbligo del sig.r Tambroni di attendere anche al ristauramento di essi », cité par Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 556-557.

59  Pour un bilan des tableaux restitués à la ville de Bologne, cf. Camurri, D., op. cit., p. 147 et Cammarota, G. P., II, op. cit., p. 19-25.

60  Bolognini Amorini, A., Descrizione de’ quadri restituiti a Bologna, i quali da’ Francesi, che occuparono l’Italia nel MDCCXCVI erano stati trasportati in Francia, Bologna, tip. De’ Franceschi, s.d (1818), p. 7-9 : « Nel giorno 30. Dicembre del 1815, essendo di già pervenuti da Parigi molti de’ Quadri che nella Francese occupazione del 1796, furono da Bologna levati, aspettatosi il celebre Scultore Antonio Canova, che aveagli non senza somme difficoltà diligentemente convogliati nel Museo di Parigi, e questi giunto il dì innanzi, fu … commesso al Pontificio Commissario di Governo di assistere all’apertura delle casse contenenti li detti Quadri, e state custodite nella soppressa Chiesa dello Spirito Santo. Eravi anche presente il Custode della Pinacoteca Bolognese il valente Pittore paesista Tambroni, ed il Sig. d’Este Custode del Museo Pontificio di Roma. Bello fu il vedere quell’immortale uomo del Canova dar mano premurosa agli altri Operaj, e schiodare ed aprire le gran Casse, che racchiudevano li sospirati Quadri. Si aperse da prima quella che conteneva li Quadri ch’erano in tavola, e li stirati su telaj. Ed in seguito si svolsero due ben intesi Cilindri, ov’erano ravvolti con molta diligenza gli altri dipinti su tela, senza telari. Di mano in mano che si scoprivano queste divine dipinture, una giojosa sorpresa riempiva gli animi de’ riguardanti, meravigliati di tanta bellezza e maestria, il cui pregio benché per lunghezza di tempo già noto, ora più che mai nuovo risplendeva, accompagnato dal riacquisto di tante rarità che si tenevano per perdute. ».

61  Au sujet de l'activité de Giuseppe Sedazzi (o Sedacci), « approvato riattatore », qui travaille à Bologne entre 1793 et 1819 dans le domaine de la restauration, cf. Giordani, N., op. cit., p. 95-96.

62  Les peintures furent exposées du 14 au 22 janvier 1816 ; sur cet événement, voir aussi les documents publiés par Cammarota, G. P., II, op. cit., p. 160-164.

63  « Erano queste pitture benissimo conservate, e ripulite in Francia, e da opportuna vernice accuratamente difese. Li cilindri di circa tre piedi di diametro, esattamente lavorati, avevano un perno quadrato che restava stabilmente conficcato nel Cassone. In seguito, colla massima diligenza fornite di telari le grandi Tele che n’erano mancanti, furono dall’esperto Pittore Giuseppe Sedazzi stirate ed inchiodate su telari medesimi (…). Concesse il Governo che queste maravigliose dipinture fossero in bell’ordine distribuite, e a loro lumi collocate nella nominata Chiesa dello Spirito Santo magnificamente apparata ed a tale uopo riattata, e che restassero per molti giorni esposte », Bolognini Amorini, A., op. cit., p. 8-9.

64  « Attirava gli sguardi di tutti (…) la bellissima tavola della famosa Santa Cecilia (…). Sebbene in Francia assai bene si eseguisca ogni manuale operazione delle Arti, e tutta la diligenza usassero a ricavare dall’Asse e riportare sulla tela questa dipintura, ciò non pertanto si sarebbe amato meglio che fosse ritornata quale era in assa, perché e nell’aria, e nella lucidezza delle mezze tinte non poco ha sofferto », Ibid. à propos des réserves émises au sujet des restaurations pratiquées en France, voir le rapport sur l’état de la Sainte Cécile daté du 1839, Altri quadri che abbisognano d’essere restaurati (1839) :« S. Cecilia celebre quadro di Raffaello. Vuolsi aggiungere qualche osservazione sullo stato di questo dipinto, che dalla tavola fu trasportato in tela allorché fu trasferito oltremonti, dalla quale operazione, e dall’indiscreto successivo rinettamento soffrì gravissimo danno, principalmente nel generale accordo del colorito, e perdette quella morbidezza che le fu tolta nello smarrirsi di quelle ultime velature, che gli aveva dato il suo autore. Difetta poi moltissimo l’aria che fu tutta ricoperta, e che invano si tentò di ritornare nella sua originalità dopo la restituzione di questo prezioso quadro. D’essa rimane tuttora carica di troppo e monotona con iscapito dell’armonia colle figure e detta necessaria gradazione della prospettiva aerea del dipinto. Sarebbe quindi prezzo dell’opera di ridonare a questo classico lavoro possibilmente la sua primiera morbidezza e armonia, la qual cosa non si potrebbe, nel caso ottenere se non dall’opera d’un espertissimo ristauratore, quale si è il più volte nominato prof. Guizzardi », Cammarota, G. P., II, op. cit., p. 359-360.

65  A propos des restaurations de la Pinacothèque après 1815, voir Cammarota, G. P., II, op. cit., p. 337-374.

Top of page

List of illustrations

Title Fig. 1 Assunteria d’Istituto
Caption Diversorum, b. 31, ‘Quadri, Pitture Disegni, Ristauri, Rimozioni, Vendite, Provvedimenti...’ 1764-1800. Archivio di Stato di Bologna.
Credits Photo. Francesca Lui
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2317/img-1.jpg
File image/jpeg, 612k
Title Fig. 2 Editto sopra l’Estrazione, Vendita, Distrazione, e Rimozione delle Pitture, Disegni, Intagli...,
Caption Bologna 1749, Archivio di Stato di Bologna.
Credits Photo. Francesca Lui
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2317/img-2.jpg
File image/jpeg, 752k
Title Fig. 3 Académie des Beaux-Arts de Bologne
Caption Couloir de l’Accademia di Belle Arti de Bologne dans l’ancien couvent jésuite de Saint-Ignace
Credits Photo. Francesca Lui
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2317/img-3.jpg
File image/jpeg, 596k
Title Fig. 4 U. Pizzoli, Portrait de Gaetano Tambroni (1763-1841)
Caption U. Pizzoli, Portait de Gaetano Tambroni, peintre paysagiste et premier Conservateur de la Pinacothèque de Bologne
Credits Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2317/img-4.jpg
File image/jpeg, 636k
Title Fig. 5 Église du Spirito Santo, Bologne, XVIIIe siècle
Caption En janvier 1816 y furent exposés les tableaux bolonais rentrés du Musée Napoléon
Credits Photo. Francesca Lui
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2317/img-5.jpg
File image/jpeg, 35k
Top of page

References

Electronic reference

Francesca Lui, « L’École de Bologne passée au crible », CeROArt [Online], HS | 2012, Online since 10 April 2012, connection on 19 September 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2317

Top of page

About the author

Francesca Lui

Francesca Lui, docteure en histoire de l’art, enseigne à l’Université de Bologne et à l’Académie des Beaux-Arts de cette ville. Ses recherches portent sur l'art italien au XVIIIe siècle, sur les relations entre l’Italie et la France et sur le passage des Lumières au Romantisme dans une perspective pluridisciplinaire.

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
CeROArt – Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page
  • Logo DOAJ – Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org