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Dossier

L’entreprise de Giotto

Daphné de Luca

Résumés

L’étude comparative des grandes croix de bois peintes par Giotto a permis d’approfondir l’organisation du travail dans l’atelier du Moyen-âge. Cette analyse a relevé de nombreuses analogies d’exécution entre les œuvres, en démontrant que la production de ces chefs-d’œuvre était subordonnée à certaines règles codifiées et préétablies par le maître d’atelier, habile chef d’entreprise du Moyen -âge.

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Notes de l’auteur

Cette étude est extraite du mémoire de fin d’études universitaires intitulé «Crocifissi Giotteschi. Bruno Zanardi e un nuovo aspetto metodologico per l’indagine storico-artistica», [Les Crucifix de Giotto. Bruno Zanardi et une nouvelle méthode d’analyse historique et artistique], soutenu par l’auteur de cet articleau mois de Mars 2008 à l’Université la Tuscia de Viterbo, Faculté de Conservation du Patrimoine Culturel (Licence en Technologies pour la Conservation et la Restauration du Patrimoine Culturel, promoteur: S. Rinaldi, assistant: B. Zanardi). Le mémoire a été publié en partie dans DE LUCA, D., «Crocifissi giotteschi. Alcune ipotesi sull’organizzazione del lavoro nella bottega medievale», [LesCrucifix de Giotto. Hypothèses sur l’organisation du travail à l’intérieurde l’atelier du Moyen-âge], dans Bollettino dell’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, n° 16-17, Juillet-Décembre, 2008, Nardini, p.49-68.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Le problème extrêmement complexe du chantier de peinture médiévale –mais aussi de l’atelier- n’avai (...)

1Pour attribuer une œuvre à Giotto du point de vue historique et stylistique, l’histoire de l’art dispose d’une riche terminologie. Cependant, si l’on recherche l’authenticité d’une œuvre de Giotto non plus dans son style mais dans l’organisation de son entreprise ou de son atelier, apparaissent les limites des termes couramment employés. En effet, selon la terminologie conventionnelle, affirmer qu’une œuvre appartient à Giotto équivaut à reconnaitre la paternité de celui-ci, à savoir sa participation personnelle dans toutes les phases de la réalisation de l’œuvre, alors que dans les expressions « Giotto et ses aides » ou « Giotto et son atelier », il est clair que l’on attribue au chef d’atelier le rôle d’auteur de projet et de superviseur, et que cela suppose une hétérogénéité stylistique dans l’œuvre réalisée en collaboration avec les disciples. En somme, plus il y a d’ « aides », plus la qualité esthétique du résultat final serait inférieure et, au contraire, moins on dénote de styles différents, plus la qualité de l’œuvre serait élevée. Donc, l’expression « atelier de Giotto » n’est pas employée pour désigner une véritable entreprise, mais seulement dans un sens péjoratif1. Et pourtant, si l’expression « atelier de Giotto » s’applique à ce qui est réalisé à l’intérieur d’un système entrepreneurial, il faut admettre l’hypothèse que pour le résultat final du travail, il était nécessaire de rechercher une uniformité à travers une « normalisation » de la technique de tous les membres de l’équipe.

Le « mode » et « l’ordre »

  • 2  FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini.Il libro dell’arte, Vicenza, Neri Pozza, 2003, p.110-122, 13 (...)

2Cette « normalisation » ne pouvait être obtenue qu’en imposant aux différentes équipes de l’atelier-entreprise, un « mode » de travail uniforme et correspondant exactement à celui du chef d’atelier ; « mode » de travail à mettre en pratique en suivant un « ordre » préétabli des phases de réalisation. Deux mots, le « mode » et l’« ordre », qui sont récurrents dans les chapitres les plus importants du Livre de l’art de Cennino Cennini2, et qui ne s’appliquent pas au style d’un artiste, mais qu’il faut entendre comme scansion d’un rythme de travail qui rappelle le taylorisme, et comme processus technique mis au point par chaque chef d’atelier afin d’uniformiser la production de l’entreprise.

  • 3  Les œuvres analysées sont les suivantes: les Crucifix de San Felice in Piazza, de Santa Maria Nove (...)

3Il s’agit en effet d’un modus operandi basé sur une organisation constamment soumise à la contrainte du même « mode » et du même « ordre » d’exécution dans le travail. Contrainte que l’on retrouve en partie dans l’analyse des carnations de certains Crucifix3, que l’on attribue à Giotto en personne sur des données stylistiques.

Fig. 1 Crucifix, atelier de Giotto, San Felice, Firenze

Fig. 1 Crucifix, atelier de Giotto, San Felice, Firenze

Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali

Fig. 2 Crucifix, atelier de Giotto, Santa Maria Novella, Firenze

Fig. 2 Crucifix, atelier de Giotto, Santa Maria Novella, Firenze

Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Archivio Fotografico

Fig. 3 Crucifix, atelier de Giotto, Ognissanti, Firenze

Fig. 3 Crucifix, atelier de Giotto, Ognissanti, Firenze

Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Archivio Fotografico

Fig. 4 Crucifix, atelier de Giotto, Tempio Malatestiano, Rimini

Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Archivio Fotografico

Fig. 5 Crucifix, atelier de Giotto, Musées Communaux, Padova

Fig. 5 Crucifix, atelier de Giotto, Musées Communaux, Padova

Crédit photographique: Assessorato ai Musei, Politiche Culturali e Spettacolo del Comune di Padova

4En réalité, ces attributions devraient être faites non pas sur des similitudes stylistiques, mais au contraire sur la similitude des procédés de réalisation. En effet, ces œuvres comportent certaines différences stylistiques et non pas techniques, ce qui évidemment ne révèle pas une infériorité stylistique qui serait due à l’intervention de collaborateurs multiples, mais simplement une difficulté à masquer les différences de techniques des équipes qui constituent l’atelier. En somme, il s’agit d’œuvres qui ont été exécutées intégralement ou partiellement par l’entreprise conduite par Giotto, comme le montrent les procédés de réalisation.

Les procédés de réalisation

L’ébauche

  • 4  Les encres employées au moyen-âge étaient constituées par des pigments carbonés (noir de fumée ou (...)
  • 5  Les analyses effectuées sur les pigments démontrent que la couche de couleur verte, appelé par Cen (...)
  • 6  Il s’agit d’une teinte brun-vert composée d’un mélange de pigments, constituée surtout d’ocre et d (...)

5Toutes les œuvres comportent une ébauche très détaillée et soignée, transférée sur le support au fusain, puis retracée avec un pigment noir dilué et ensuite ombrée à l’encre4, en estompant le trait au pinceau large et plat. Le grisé du dessin, très foncé et apparent donne du volume à la figure, alors que l’étalement des couches picturales, peu contrasté, joue sur les ombres sous-jacentes. Sur le dessin on a décelé dans la plupart des Croix, la présence d’un enduit vert5 et d’un ombré obtenu ensuite avec une teinte brune (le verdaccio6). Dans tous les Crucifix certains contours de la figure du Christ et tous les traits qui divisent les peintures chromatiques du fond des dorures sont gravés avec une fine pointe métallique, afin d’être bien visibles durant la phase d’application des dorures.

Les carnations

  • 7  Les couleurs utilisées sont l’ocre et le blanc de céruse, en proportions variables selon la tonali (...)

6On observe un « mode » et un « ordre » d’exécution semblables pour la peinture des carnations, qui sont réalisées à l’aide de teintes7 liquides et transparentes obtenues avec seulement deux couleurs étendues très légèrement, de façon à laisser paraître en transparence l’ombré en-dessous à verdaccio et à l’encre. Les carnations sont aussi caractérisées par la superposition des teintes foncées sur les teintes claires et par des rehauts finals. L’étalement des teintes est effectué par des touches larges et invisibles obtenues à la brosse, mais aussi par des coups de pinceaux hachurés, à l’aide de pinceaux très fins qui laissent des rayures apparentes, ainsi que l’on peut le remarquer dans certaines parties du corps du Christ d’Ognissanti et de San Felice, mais surtout dans celui de Santa Maria Novella.

7Même la peinture du fond des cheveux et de la barbe et le dessin des traits du visage du Christ sont effectués en respectant le « mode » et l’« ordre », c’est-à-dire par l’étalement de trois ou au maximum quatre teintes superposées, à partir de la tonalité moyenne, avec laquelle on peint la base au pinceau plat, passant ensuite à la tonalité plus foncée employée pour les parties dans l’ombre et pour les pointes, et enfin à la tonalité plus claire pour les parties dans la lumière. Ces deux dernières teintes sont superposées à la teinte de base par de fins coups de pinceaux hachurés, excepté pour la Croix de Santa Maria Novella, qui se caractérise par une juxtaposition nette des teintes, étalées au contraire à large coups de pinceaux pour modeler les volume des boucles.

8 «Modes » et « ordres » d’exécution semblables mais non point identiques –encore une fois en ce qui concerne le Crucifix de Santa Maria Novella- sont employés pour le tracé du contour de la silhouette, elle-même effectuée avec un rouge-brun, et des traits du visage ; ce tracé se réalisant dans une seule teinte estompée de deux gradations, une claire et une foncée, ce qui donne au visage du Christ un aspect monochrome, comme il convient à la représentation d’un cadavre. Avec la teinte claire de couleur brune, on profile les parties claires, tandis que les parties plus foncées sont rehaussées au brun-violacé.

  • 8  FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, chapitres CXLV- CXLIX, p.168-172.

9 Un mode d’exécution spécifique que l’on retrouve dans la plupart des œuvres analysées et révélateur de processus technico-exécutifs communs attribués à un seul maître d’œuvre, excepté peut-être pour le Crucifix de Santa Maria Novella : processus qui sont conformes à ceux qu’indique Cennini dans les chapitres dédiés à la réalisation des carnations des peintures sur bois8, qu’il s’agisse des vivants ou des cadavres.

10Dans ces chapitres on peut lire que la phase préparatoire s’effectue en traçant l’ébauche au fusain, ensuite estompée à la plume d’oie, retracée à l’encre à la pointe de pinceau et enfin ombrée à l’encre diluée à la brosse. Ensuite on réalise une couche de couleur verte, en l’uniformisant aux pinceaux plats et on peint les parties dans l’ombre au verdaccio, toujours à l’aide de la brosse.

  • 9  L’absence d’un pigment rouge comme le cinabre ou l’ocre rouge, donne à la figure l’aspect terreux (...)

11Les carnations s’effectuent avec trois teintes de gradations diverses obtenues à l’ocre claire et céruse9 : une tonalité claire, une moyenne et une foncée, en partant de la plus claire vers la plus foncée.

12Cette dernière teinte doit être plus diluée que les autres de façon à laisser voir en transparence l’ombré au verdaccio sous-jacent. Les teintes doivent être parfaitement estompées à l’aide de brosses. On obtient une quatrième tonalité très claire, presque un blanc pur à partir de la tonalité plus claire, avec laquelle on reprend les reliefs du visage et du corps.

  • 10  Ce procédé est décrit dans le Livre III d’Eraclio, De coloribus et artibus romanorum, [Les couleur (...)
  • 11  La teinte couleur sanguine décrite par Cennini se réalise en mélangeant du sinople foncé avec du n (...)

13Pour les cheveux et les barbes on réalise une couche à la brosse selon la couleur choisie, puis on trace les pointes avec la même couleur, mais plus foncée, et à la pointe du pinceau. Les reliefs se tracent avec la même couleur éclaircie au céruse, toujours à la pointe du pinceau. Enfin, on utilise le sinople pour reprendre les contours et les pointes10. Cennini prescrit enfin de retracer les contours du visage à la couleur sanguine11 et ceux du corps au sinople.

Le patron

  • 12  Dès les premiers chapitres on comprend que le traité de Cennini s’adresse aux chefs de l’atelier-e (...)
  • 13  Les patrons sont des dessins de modèle grandeur nature en ouatine ou en parchemin, et peut-être en (...)
  • 14  GRASSO DONATO, G., (dir.), Hermeneia. Dionysos de Phourna, Napoli, Fiorentino, 1971.
  • 15  DIDEROT, D., D’ALEMBERT, J., Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des m (...)

14Cette comparaison entre le traité de Cennini et l’observation des techniques d’exécution des Croix de Giotto prouve que dans un manuel d’usage commun s’adressant au chef de l’atelier-entreprise12, le « mode » de travail de l’époque, aussi bien sur le chantier que dans l’atelier, suivait des règles codifiées, et que ce processus était aussi celui de Giotto et de son atelier. En effet, l’analyse des techniques exécutives des Crucifix décèle une façon de procéder affirmée et répétitive dans le domaine de l’exécution des œuvres d’une même époque et surtout à l’intérieur de l’atelier de Giotto. Ce procédé incluait le projet initial des œuvres à réaliser, c'est-à-dire les dessins préalables, certainement exécutés par le chef d’atelier en personne, et à partir desquels on devait ensuite effectuer les dessins-modèles à grandeur réelle, que l’on transformait enfin en patrons13 de dimensions diverses : un terme, patronus, employé dans de nombreux documents du Moyen âge et de la Renaissance, dans le sens d’archétype, c'est-à-dire exemple. Ce terme est également attesté dans l’Hermeneia di Dionysos de Phourna14, qu’il faut mettre en relation avec les dessins de silhouettes, les anthibola, c'est-à-dire l’équivalent dans l’aire byzantine, du terme patron, et qui se trouve en usage jusqu’à l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert15.

15Ces patrons se sont révélés d’une importance fondamentale pour l’organisation du travail dans l’atelier et sur le chantier du Moyen âge, et nous induisent à penser que l’élan créateur de l’artiste était à l’époque soumis aux lois de l’atelier, c'est-à-dire à un ensemble de règles codifiées et préétablies.

  • 16  Les graphiques de la figure du Christ ont également été réalisés sur le Crucifix qui se trouve au (...)
  • 17  Pour pouvoir établir une comparaison entre les différents Crucifix et les différentes Crucifixions (...)

16Les graphiques que nous avons obtenus pour vérifier l’emploi des patrons ont démontré que les figures du Christ dans les Crucifix et dans les Crucifixions16 sont pratiquement superposables si elles sont portées à la même échelle17. Preuve qu’on utilisait des dessins-modèles très semblables entre eux, sinon identiques, pour réaliser des œuvres diverses. En ce qui concerne les œuvres analysées, on peut donc avancer l’hypothèse qu’il existait deux ou au maximum trois modèles différents de représentation du Christ en Croix dans l’atelier de Giotto, utilisés pour des Crucifixions sur bois mais aussi pour des peintures murales, et que l’on agrandissait et réduisait grâce au système du grillage.

17On peut envisager deux modèles, étant donnée la présence de légères variantes, pour la réalisation des Crucifix de Rimini, de San Felice, d’Ognissanti, du Louvre, des Musées Communaux de Padova ainsi que pour le Christ des Crucifixions dans la basilique inférieure d’Assise et dans la Chapelle des Scrovegni. Un autre modèle étant probablement utilisé pour le Crucifix de Santa Maria Novella et peut-être aussi pour celui de Spello.

Fig. 6 Superposition des patrons de la figure du Christ (1) 

Fig. 6 Superposition des patrons de la figure du Christ (1) 

Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 7  Superposition des patrons de la figure du Christ (2)

Fig. 7  Superposition des patrons de la figure du Christ (2)

 Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris; graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 8  Superposition des patrons de la figure du Christ (3)

Fig. 8  Superposition des patrons de la figure du Christ (3)

Graphique rouge, Crucifix, Santa Maria Novella, Firenze; graphique vert clair, Crucifix, S. Andrea, Spello.

Crédit: Daphné De Luca©

18En outre, on a pu remarquer une forte ressemblance entre les dessins des visages de certains Crucifix.  Il existait donc des patrons pour les visages, que l’on transférait sur le support pour compléter le dessin du corps.

19Les problèmes de différences de dimensions entre les Crucifix, qui dépendaient naturellement de choix multiples, notamment les exigences des commettants ou l’emplacement des œuvres, se résolvaient facilement grâce au système du grillage qui, par un quadrillage de lignes orthogonales tracées sur le dessin du projet, permettait de donner à la composition les dimensions voulues. Puis, on reportait cette composition sur les modèles à grandeur réelle, à partir desquels on réalisait ensuite les patrons que l’on calquait ou dont on traçait les contours directement sur le support.

20D’ailleurs, dans les Crucifix analysés, les variations souvent minimes de positions et de dimensions de certaines parties anatomiques, ainsi que les différences de forme, montrent que les patrons obtenus à partir des modèles ne correspondent pas, dans la plupart des cas, à une figure entière, mais à une composition de divers éléments.

  • 18  Pour citer seulement deux exemples célèbres, notons que le visage (et pas seulement) de la Madonna (...)

21En effet ces patrons étaient découpés de façon à obtenir des formes des différentes parties du corps -la tête, le buste, le bassin, les bras, les mains, les jambes et les pieds- assemblées en positions diverses sur le support pour composer le dessin, éventuellement en les déplaçant horizontalement, verticalement ou en diagonale, et non seulement en unissant des éléments de dimensions et de formes différentes selon l’œuvre à réaliser, mais aussi en les utilisant recto-verso . C’est notamment le cas des bras : dans toutes ces œuvres, les bras ont été tracés en retournant le même patron. Ainsi les patrons étaient-ils utilisés plusieurs fois en interchangeant les formes des parties anatomiques découpées à partir de matrices diverses, et ceci même sur des œuvres différentes du point de vue technique18.

Fig. 9 Superposition des bras du Christ

Fig. 9 Superposition des bras du Christ

 Graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze ; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris ; graphique mauve, Crucifixion, Basilique inférieure d’Assisi.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 10 Graphique du Crucifix de San Felice, Firenze

Fig. 10 Graphique du Crucifix de San Felice, Firenze

En bleu, détail du Christ, en noir détail du bras gauche superposé au bras droit.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 11 Superposition des patrons des jambes du Christ

Fig. 11 Superposition des patrons des jambes du Christ

 Graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze, graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.

Crédit: Daphné De Luca©

Le transfert

  • 19  La technique employée pour rendre transparents les patrons obtenus à partir de la ouatine et du pa (...)

22La méthode de transfert du modèle sur le support consistait à tracer les contours du patron des parties anatomiques ; patron obtenu en découpant un dessin à grandeur réelle et peut-être rendu transparent 19 afin de pouvoir contrôler la jonction des différentes parties. Le contour du patron était effectué au fusain, que l’on peut facilement effacer ou dissimuler sous le tracé successif réalisé à l’encre diluée.

23Les analyses réflectographiques sur les Crucifix révèlent que le second tracé du dessin réalisé à l’aide de pinceaux plus ou moins fins et de pigment noir dilué, est remarquablement sûr, souple et sans interruptions, ce qui confirme la présence d’un tracé sous-jacent qui sert de guide.

  • 20  Cette technique pour le transfert des dessins, que l’on retrouve dans la plupart des cas dans des (...)
  • 21  On trouvera une description de cette technique en interprétant le premier chapitre de l’Hermeneia (...)
  • 22  BELLOSI, L., (dir.), Giorgio Vasari. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori i (...)

24En ce qui concerne le transfert des modèles des visages, on peut exclure, dans le cas des œuvres analysées, la technique des incisions directes ou indirectes qui sans doute aurait laissé des traces facilement repérables, de même que celle du poncif20. En revanche il faut retenir l’emploi du calquage21, qui consiste à retracer à l’encre diluée (ou avec un autre pigment liquide) les traits réalisés sur le patron en papier ou en parchemin, que l’on imprime ensuite, le pigment étant encore frais, sur le support. On peut aussi supposer que le dessin des visages était simplement tracé sur la préparation en calquant le patron, dont l’envers avait été à l’avance saupoudré de pigment noir, selon une technique très semblable au papier carbone moderne et décrite deux siècles plus tard par Vasari22. Ces hypothèses pourraient alors contribuer à expliquer la ressemblance que nous avons évoquée entre les dessins du visage du Christ dans les Crucifix de San Felice et de Rimini, entre ceux d’Ognissanti et de Padova, ceux de la Chapelle des Scrovegni et de la basilique inférieure d’Assise, et enfin ceux de Santa Maria Novella et de Spello.

Fig. 12  Superposition des patrons de la tête du Christ

Fig. 12  Superposition des patrons de la tête du Christ

Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 13 Superposition des patrons de la tête du Christ

Fig. 13 Superposition des patrons de la tête du Christ

Graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.

Crédit: Daphné De Luca©

Fig. 14  Superposition des patrons de la tête du Christ

Fig. 14  Superposition des patrons de la tête du Christ

Graphique rouge, Crucifix, Santa Maria Novella, Firenze; graphique vert clair, Crucifix, S. Andrea, Spello.

Crédit: Daphné De Luca©

  • 23  Cependant à défaut d’images réflectographiques du visage de Spello, la comparaison ne peut pas êtr (...)
  • 24  Je suis en désaccord avec les considérations de Bellucci e Frosinini exprimées dans «Di greco in l (...)

25En ce qui concerne ces deux dernières œuvres, il faut souligner que le visage du Christ du Crucifix de Santa Maria Novella révèle une exécution légèrement différente de l’ébauche sous-jacente. Cette ébauche ayant en revanche une affinité avec le visage du Christ de Spello23, notamment en ce qui concerne la forme des yeux et des sourcils et les contours externes de la bouche, où l’on distingue de façon nette les dents de l’arcade supérieure. A noter encore la forte ressemblance entre la boucle de cheveux qui ondule sur la joue droite du Christ de Spello avec la mèche sur la tempe droite du Christ de Santa Maria Novella24 que l’on distingue seulement dans l’image réflectographique, cachée par la suite sous un remaniement du peintre.

Conclusion

  • 25  Les analogies entre les œuvres peuvent constituer un élément en plus pour les chercheurs qui attri (...)
  • 26  BELLOSI, L., (dir.), Giorgio Vasari…op. cit, p.117-129.

26Des analogies aussi évidentes nous conduisent encore une fois à réfléchir sur la probable circulation des dessins préparatoires ou des patrons dans les ateliers-entreprises du passé, mais aussi sur l’organisation interne au sein de ces ateliers. En toute logique on peut donc envisager, dans le cas des Croix de S. Maria Novella et de S. Andrea à Spello, un dessin de modèle commun qui passe de l’atelier florentin où a été réalisée la grande Croix de Santa Maria Novella à celui où a été réalisée la Croix de S. Andrea à Spello25. Cette pratique est attestée par différentes sources, par exemple chez Vasari, qui nous apprend que Puccio Capanna employa des dessins de Giotto pour réaliser ses œuvres : «Dipinse (…) un Crocifisso grande in legno, dal quale Puccio Capanna pigliando il disegno, molti per tutta Italia ne lavorò, avendo presa molto la pratica e la maniera di Giotto», [il peignit (…) un grand crucifix en bois, à partir duquel Puccio Capanna prit le dessin, et en fit de nombreux pour toute l’Italie, ayant adopté la pratique et la manière de Giotto]26.

27Probablement le réemploi des patrons pour des œuvres diverses à l’intérieur du même atelier était en outre adopté par des collaborateurs différents. Ces patrons pouvaient aussi être cédés ou vendus à d’autres ateliers, même éloignés Il faut donc admettre que peindre et dessiner étaient deux activités indépendantes et qui pouvaient être réalisées par deux artistes différents. D’ailleurs la réalisation du support était sûrement confiée à un menuisier et la dorure à un doreur travaillant dans l’atelier.

28Les diverses phases d’exécutions -à savoir la peinture du fond, la réalisation des carnations et des traits des visages, des drapés et des éléments architecturaux- étaient probablement effectuées par différents maîtres selon l’ « ordre » et le « mode » établis à l’avance par le chef d’atelier.

  • 27  Sur la division du travail et sur les nombreux collaborateurs présents à l’intérieur de l’atelier, (...)
  • 28  ZANARDI, B., Il cantiere di Giotto… op. cit et Giotto e Pietro Cavallini…op. cit.

29On peut donc en déduire que se côtoyaient, à l’intérieur de l’atelier, des maîtres auxquels le chef d’atelier confiait des responsabilités diverses selon leur formation et leur expérience, exactement comme sur les chantiers de peinture murale27. Pour les peintures sur bois, on peut envisager une division du travail semblable à celle qui a été observée pour les peintures murales28, c'est-à-dire basée sur la subdivision des opérations à effectuer de façon autonome.

30En conclusion, il y a bien similitude entre la production d’ « atelier » et celle des chantiers : toutes les deux se caractérisent par une organisation entrepreneuriale mise au point par Giotto.

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Notes

1 Le problème extrêmement complexe du chantier de peinture médiévale –mais aussi de l’atelier- n’avait pas encore été affronté du point de vue de l’organisation du travail. Les recherches faites sur les techniques d’exécution et sur les matériaux qui constituent les œuvres sont trop rarement appliquées à l’étude des œuvres en histoire de l’art. Pour la plupart des historiens de l’art en effet, le concept d’ « atelier » et l’organisation du travail qui le régit, se limite encore aujourd’hui à une distinction hiérarchique des rôles, en suivant la piste des différences stylistiques. Une allusion, mais purement théorique, à une éventuelle division du travail sur le chantier de peinture murale et une récapitulation des études sur les procédés médiévaux a été faite par ROMANO, S., «Artista e organizzazione del lavoro medioevale: appunti e riflessioni romane», dans Ricerche di Storia dell’Arte, 1995, 55, p.5-20. Les premières réflexions importantes sur l’organisation du chantier médiéval dans la sculpture et en particulier sur la division du travail dans les différentes spécialisations basées sur des données matérielles on été effectuées par WHITE, J., «The reliefs on the façade of the Duomo at Orvieto», dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1959, 22, p.254-302. Tandis que les instruments du chantier médiéval on été analysés par NIMMO, M., OLIVETTI, C., «Sulle tecniche di trasposizione dell’immagine in epoca Medioevale», dans Rivista dell’Istituto Nazionale d’Architettura e Storia dell’arte, 1985-1986, s. III, VIII-IX, p. 399-411. Le premier historien de l’art à parler d’ « atelier de Giotto » dans le sens de « entreprise » est Giovanni Previtali, dans PREVITALI, G., Giotto e la sua bottega, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967. Mais c’est  Bruno Zanardi qui a eu le mérite d’avoir étudié à fond en 1996 et 2002 les capacités d’entrepreneur chez l’artiste à la tête de son atelier, en analysant l’organisation du travail sur le chantier médiéval, dans ZANARDI, B., Il cantiere di Giotto. Le storie di San Francesco ad Assisi, Milano, Skira, 1996 et Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Milano, Skira, 2002.

2  FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini.Il libro dell’arte, Vicenza, Neri Pozza, 2003, p.110-122, 137-150, 168-175. Le titre du LXVII chapitre : «modo e ordine a lavorare in muro», [mode et ordre pour travailler sur mur], ne correspond pas seulement au cent cinquante-neuvième chapitre du célèbre traité, mais résume en réalité le modus operandi des entrepreneurs de chantier de peinture murale, fondé sur une organisation constamment centrée sur l’imposition aux hommes d’un certain ordre des opérations à effectuer, et d’une façon de travailler pareille pour tous. Pour l’interprétation de ce chapitre voir «L’organizzazione del cantiere della pittura murale nel capitolo LXVII del “Libro dell’arte” di Cennino Cennini», dans ZANARDI, B., Il cantiere di Giotto …op. cit, p.389-406.

3  Les œuvres analysées sont les suivantes: les Crucifix de San Felice in Piazza, de Santa Maria Novella et d’Ognissanti à Firenze, le Crucifix du Tempio Malatestiano à Rimini et celui des Musées Communaux de Padova. La description a été effectuée en se basant sur les photographies, sur les résultats des recherches radiographiques et réflectographiques IR, ainsi que sur des données publiées concernant les techniques exécutives des œuvres dans BANZATO, D., La Croce di Giotto. Il restauro, Milano, Motta Editore, 1995, SCUDIERI, M., La Croce giottesca di San Felice in Piazza, Venezia, Marsilio, 1992, CIATTI, M., Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Firenze, Edifir, 2001, HILLING, A.M., Progetto di restauro della Croce di Ognissanti. Lettura dell’opera, ipotesi di intervento ed esperienze di pulitura, Mémoire de fin d’étude, Licence OPD Firenze, 2004 et CIATTI, M., (dir), L’officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti, Firenze, Edifir, 2010.
La comparaison entre les techniques exécutives a été effectuée en limitant la recherche à la figure du Christ, depuis le dessin sur le support jusqu’à la peinture de fond et les carnations, laissant donc volontairement de côté le reste de la composition et la préparation du support en bois. Pour une analyse détaillée des techniques exécutives, voir DE LUCA, D., « Crocifissi giotteschi …», op. cit.

4  Les encres employées au moyen-âge étaient constituées par des pigments carbonés (noir de fumée ou de carbone) mélangés aux médiums comme la gomme arabique.

5  Les analyses effectuées sur les pigments démontrent que la couche de couleur verte, appelé par Cennini le «lit» des couleurs des carnations, est composé par un mélange de terre verte et de céruse. Il pourrait donc s’agir du “vert de sauge” décrit par Cennini au chapitre LVII : «Come si fa un verde di biacca e verdeterra, o vuoi bianco sangiovanni », [Comment faire un vert de céruse et de terre verte, ou de craie], dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p.101.

6  Il s’agit d’une teinte brun-vert composée d’un mélange de pigments, constituée surtout d’ocre et de blanc de céruse (ou de craie dans la technique de la fresque), ainsi que de petites quantités de noir et de cinabre. Cette teinte correspond probablement au verdaccio dont parle Cennini au chapitre LXVII dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p.113.

7  Les couleurs utilisées sont l’ocre et le blanc de céruse, en proportions variables selon la tonalité et fixées avec un médium au jaune d’œuf. La succession des teintes des carnations a été particulièrement difficile à déceler sur les Croix, parce que la technique de la tempera sur bois rend pratiquement impossible la distinction des couches picturales. En effet, le médium employé permet une superposition des touches qui conduit à une fusion progressive des teintes. Cette fusion chromatique et l’effet verni qui en résulte est dû aussi à la porosité des couches préparatoires réalisées avec du plâtre et des colles animales, en dépit des indications fournies par Cennini pour limiter l’absorption, à savoir en polissant le stuc afin d’obtenir une surface lisse « comme de l’ivoire », en comprimant la couche préparatoire : dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, chapitres CXXI-CXXII, p.149-150. En outre, il faut tenir compte des phases de la conservation des œuvres, qui sont souvent sujettes à des nettoyages drastiques et invasifs, comme par exemple le Crucifix de Santa Maria Novella, qui a été l’objet de nettoyages malhabiles qui ont causé l’augmentation de la transparence des couches picturales, mais aussi l’amincissement ou la perte des rehauts finals.

8  FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, chapitres CXLV- CXLIX, p.168-172.

9  L’absence d’un pigment rouge comme le cinabre ou l’ocre rouge, donne à la figure l’aspect terreux des cadavres, car le jaune pâle qui s’obtient se superpose aux teintes vertes de la préparation, prenant ainsi une tonalité livide.
La couleur verte était considérée selon la théorie d’Aristote : «la couleur (…)intermédiaire entre blanc et noir sur l’échelle chromatique» FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p.214, note 13.
FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, chapitre X, p.69.

10  Ce procédé est décrit dans le Livre III d’Eraclio, De coloribus et artibus romanorum, [Les couleurs et les arts chez les Romains], attribué à Garzya Romano (XIe siècle). Une analyse détaillée de cette technique a été effectuée sur le devant d’autel de Meliore di Jacopo dans  BELLUCCI, R., «Tecniche pittoriche del XIII secolo: il dossale di Meliore di Jacopo in San Leolino a Panzano», dans OPD Restauro, 1990, 2.

11  La teinte couleur sanguine décrite par Cennini se réalise en mélangeant du sinople foncé avec du noir, dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, chapitre CXLVIII, p.172

12  Dès les premiers chapitres on comprend que le traité de Cennini s’adresse aux chefs de l’atelier-entreprise qui devront diriger cette entreprise et veiller au profit de l’activité entrepreneuriale. En effet, Cennini écrit : «a utilità e bene e guadagno di chi alla detta arte vorrà pervenire», [pour l’utilité, le bien et le profit de qui voudra exercer cet art], dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p.61.

13  Les patrons sont des dessins de modèle grandeur nature en ouatine ou en parchemin, et peut-être en toile. Pour une étude de ces instruments du chantier médiéval, voir NIMMO, M., OLIVETTI, C., «Sulle tecniche di trasposizione» …op. cit, et de façon plus détaillée ZANARDI, B., Giotto e Pietro Cavallini…op. cit, p.166, 276-277. Les seuls patrons conservés ont été retrouvés à l’occasion des travaux de restauration réalisés par l’ISCR de Rome sur les fresques de l’Abbaye de Pomposa et dans l’église de S. Nicola à Tolentino. Il s’agit de patrons, en ouatine cirée, de pieds et de mains. Voir ZANARDI, B., Giotto e Pietro Cavallini…op. cit, p.63

14  GRASSO DONATO, G., (dir.), Hermeneia. Dionysos de Phourna, Napoli, Fiorentino, 1971.

15  DIDEROT, D., D’ALEMBERT, J., Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, XII, Neufchastel, Faulche, 1765, sous « patron », p.185

16  Les graphiques de la figure du Christ ont également été réalisés sur le Crucifix qui se trouve au Musée du Louvre et sur le Crucifix de l’église de Sant’Andrea à Spello attribué à Palmerino da Guido. Cette comparaison a été effectuée pour rechercher la circulation probable de ces patrons en dehors de l’atelier de production. En outre, afin de compléter l’étude d’un réemploi éventuel des patrons sur des œuvres de nature différente, la comparaison a été étendue aux Crucifix attribués à Giotto réalisés à fresque, ceux de la chapelle des Scrovegni de Padova et de la basilique inférieure d’Assise.

17  Pour pouvoir établir une comparaison entre les différents Crucifix et les différentes Crucifixions, les graphiques de la représentation du corps du Christ ont été portés à la même échelle, sans effectuer de variations dans les proportions des éléments anatomiques. Ensuite ont été effectués séparément des graphiques de parties anatomiques (bras, jambes, têtes) mises à la même échelle et dans les mêmes positions afin de vérifier que les formes coïncidaient.

18  Pour citer seulement deux exemples célèbres, notons que le visage (et pas seulement) de la Madonna della Maestà de Cimabue et celui de la Madonna Rucellai de Duccio, on été obtenus, sans l’ombre d’un doute, à partir du même patron, employé également pour le visage de la Madonna con Bambino, œuvre conservée au Musée du Louvre et attribuée à un peintre de Sienne inconnu, mais qui très probablement a été réalisée dans l’atelier de Duccio. Un des exemples les plus marquants parmi les patrons employés sur mur peut être admiré dans les Histoires de la Vierge Marie et de Madeleine peintes par Giovanni da Milano en 1365 dans la Chapelle Rinuccini à Santa Croce, Firenze.

19  La technique employée pour rendre transparents les patrons obtenus à partir de la ouatine et du parchemin, en les imbibant de cire, d’huile ou de colle animale, pour décalquer des dessins, des peintures murales ou sur support en bois est décrite dans Cennini, dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p.77-79.

20  Cette technique pour le transfert des dessins, que l’on retrouve dans la plupart des cas dans des œuvres depuis la Renaissance remonte cependant au siècle antérieur étant donné que Cennini consacre nombre de chapitres aux ponces, c’est à dire aux patrons utilisés pour obtenir la multiplication des motifs décoratifs sur des étoffes, par perforage et saupoudrage, dans FREZZATO, F., (dir.), Cennino Cennini…op. cit, p. 162-165.

21  On trouvera une description de cette technique en interprétant le premier chapitre de l’Hermeneia qui mentionne les copies obtenues en décalquant une peinture originale. Voir GRASSO DONATO, G., (dir), Hermeneia…op. cit.

22  BELLOSI, L., (dir.), Giorgio Vasari. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Torino, 1991, p.61, 62.

23  Cependant à défaut d’images réflectographiques du visage de Spello, la comparaison ne peut pas être exhaustive.

24  Je suis en désaccord avec les considérations de Bellucci e Frosinini exprimées dans «Di greco in latino» in CIATTI, M., (dir), L’officina di Giotto…op. cit. p.167-177. Les auteurs ont effectué une superposition de graphiques uniquement des visages du Christ S. Maria Novella et de Ognissanti sans fournir d’indications sur leur méthode (à savoir d’éventuelles rotations et/ou réductions des différentes parties anatomiques, etc) et sont parvenus à la conclusion que les deux têtes proviennent du même patron ou « carton ».  Comment ne pas remarquer l’impossibilité de superposer les deux graphiques publiés, qui montrent d’évidentes différences dans les traits des visage, surtout si on les compare aux superpositions décrites ci-dessus. A ce sujet, notons que n’a pas été publiée la superposition de la figure complète, qui d’ailleurs n’est objectivement pas acceptable et pour cette raison a été écartée par l’auteur du présent article en 2008, alors que, au contraire, les analogies dans la composition des deux Croix analysées (c’est-à-dire la Croix de S. Maria Novella et celle de Ognissanti) avec les autres Croix citées dans ce même article sont indiscutables. Sur le sujet, voir DE LUCA, D., «Crocifissi giotteschi …»…op. cit.

25  Les analogies entre les œuvres peuvent constituer un élément en plus pour les chercheurs qui attribuent la Croix de Spello à Palmerino da Guido. En effet, le rapport d’étroite collaboration entre Giotto et Palmerino est attesté par le célèbre document de 1309 dans lequel Palmerino signe à Assise un acte pour l’extinction d’un emprunt «pro se et Iocto Bondoni de Florentia», [pour lui-même et pour Giotto Bondone de Florence]. Sur le célèbre document voir MARTINELLI, V., « Un documento per Giotto a Assisi», dans Storia dell’Arte, 1973, 19, p.193-208. Pour les hypothèses sur l’attribution de la Croix de Spello voir BELLOSI, L., Giotto e la sua eredità, Firenze, 2007, p.48-50, 188-191, tandis que pour le réemploi des dessins consulter BELLOSI, L., (dir.), Giorgio Vasari…op. cit, p.117-129.

26  BELLOSI, L., (dir.), Giorgio Vasari…op. cit, p.117-129.

27  Sur la division du travail et sur les nombreux collaborateurs présents à l’intérieur de l’atelier, voir : GILBERT, C., «Peintres et menuisiers au début de la Renaissance italienne», dans Revue de l’Art, XXXVII, 1977, p.2-28, BOMFORD, D., DUNKERTON, J., GORDON, D., ROY, A., Art in the making. Italian Painting before 1400, catalogue de l’exposition de Londres, London 1989, THOMAS, A., The painter’s practice in Renaissance Tuscany, Cambridge 1995, FROSININI, C., «Il contesto storico nell’evoluzione tipologica della pala d’altare: alcune note», dans Dipinti su tavola. La tecnica e la conservazione dei supporti, CIATTI, M., CASTELLI, C., SANTACESARIA, A. (dir.), Firenze 1999, p.29-36, MERZENICH, C., Vom schreinerwerk zum Gemälde: Florentiner altarwerke der estern Hälfe des Quattrocento. Eine untersuchung zu konstruktion, material und rahmenform, Berlin 2001; BELLUCCI, R., FROSININI, C., «Working together: technique and innovation in Masolino’s and Masaccio’s panel paintings»,  in STREHLKE, C. B., FROSININI, C., The panel paintings of Masolino and Masaccio. The role of technique, Milano 2002, p.29-67.

28  ZANARDI, B., Il cantiere di Giotto… op. cit et Giotto e Pietro Cavallini…op. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Crucifix, atelier de Giotto, San Felice, Firenze
Crédits Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali
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Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 2 Crucifix, atelier de Giotto, Santa Maria Novella, Firenze
Crédits Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Archivio Fotografico
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Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 3 Crucifix, atelier de Giotto, Ognissanti, Firenze
Crédits Crédit photographique: Ministero per i Beni e la Attività Culturali, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Archivio Fotografico
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Fichier image/jpeg, 2,1M
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Fichier image/jpeg, 824k
Titre Fig. 5 Crucifix, atelier de Giotto, Musées Communaux, Padova
Crédits Crédit photographique: Assessorato ai Musei, Politiche Culturali e Spettacolo del Comune di Padova
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Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Fig. 6 Superposition des patrons de la figure du Christ (1) 
Légende Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Fig. 7  Superposition des patrons de la figure du Christ (2)
Légende  Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris; graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Fig. 8  Superposition des patrons de la figure du Christ (3)
Légende Graphique rouge, Crucifix, Santa Maria Novella, Firenze; graphique vert clair, Crucifix, S. Andrea, Spello.
Crédits Crédit: Daphné De Luca©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Fig. 9 Superposition des bras du Christ
Légende  Graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze ; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze; graphique orange, Crucifix, Musée du Louvre, Paris ; graphique mauve, Crucifixion, Basilique inférieure d’Assisi.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Fig. 10 Graphique du Crucifix de San Felice, Firenze
Légende En bleu, détail du Christ, en noir détail du bras gauche superposé au bras droit.
Crédits Crédit: Daphné De Luca©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 11 Superposition des patrons des jambes du Christ
Légende  Graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze, graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig. 12  Superposition des patrons de la tête du Christ
Légende Graphique vert, Crucifix, Tempio Malatestiano, Rimini; graphique bleu, Crucifix, San Felice, Firenze.
Crédits Crédit: Daphné De Luca©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Fig. 13 Superposition des patrons de la tête du Christ
Légende Graphique céruléen, Crucifix, Ognissanti, Firenze; graphique rose, Crucifix, Musées Communaux, Padova.
Crédits Crédit: Daphné De Luca©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 14  Superposition des patrons de la tête du Christ
Légende Graphique rouge, Crucifix, Santa Maria Novella, Firenze; graphique vert clair, Crucifix, S. Andrea, Spello.
Crédits Crédit: Daphné De Luca©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/2227/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Daphné de Luca, « L’entreprise de Giotto », CeROArt [En ligne], 7 | 2011, mis en ligne le 02 décembre 2011, consulté le 29 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2227

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Auteur

Daphné de Luca

Restauratrice du Patrimoine Culturel (Institut Supérieur pour la Conservation et la Restauration de Rome, 2001 et Université la Tuscia de Viterbe, 2008), Daphné De Luca a été titulaire d’une entreprise de Conservation et Restauration d’œuvres d’art de 2001 à 2008. Ses recherches concernent tout particulièrement l’étude des techniques artistiques et l’organisation du chantier et de l’atelier au Moyen-âge et à la Renaissance d’une part, et d’autre part les nouveaux matériaux employés dans la restauration. Depuis 2008, elle est Professeur en Restauration et Conservation des peintures sur toiles à l’Université Carlo Bo d’Urbino.

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