Navigation – Plan du site
Electron libre

Science et conscience

Libre entretien
Ségolène Bergeon-Langle

Texte intégral

1MVB : Science et patience est le titre d’un de vos ouvrages, devenu un classique de la littérature en conservation-restauration. La réflexion qui est la vôtre, depuis sa parution en 1990, s’est poursuivie et a fréquemment abordé le champ de la responsabilité du restaurateur, face aux biens culturels. C’est donc tout naturellement que nous avons souhaité vous laisser la parole en ce libre entretien, pour évoquer les relations étroites qui unissent science et conscience.

2SLB : Vous me demandez de préfacer, en électron libre, le numéro spécial « Science et Conscience » et me rappelez le titre de mon ouvrage sur la restauration des peintures Science et Patience : je voudrais faire un court rappel sur le sens de cette dernière expression.  

3Science et Patience est une expression qui joue sur deux sens de science, d’une part le domaine des sciences physiques (physique, chimie et biologie) dont les éléments essentiels sont indispensables à la connaissance de la technique de création, à la compréhension du mécanisme de l’altération des matériaux et à tout projet de restauration , mais aussi d’autre part le sens du mot science qui dérive du verbe latin , scire (savoir), c'est-à-dire la connaissance : en effet on ne peut restaurer que ce que l’on connaît, une œuvre dont on connaît les matériaux et leur agencement, les diverses altérations, l’histoire technique et le contexte du bien culturel ainsi que le rôle que son responsable lui a dévolu ; c’est seulement à ce moment-là que l’on peut faire un projet de restauration.

4« Science et conscience » fut l’axe choisi pour la semaine thématique de la rentrée des étudiants à l’IFROA en 1994 afin de leur rappeler, à travers diverses conférences (du 3 au 7 octobre) touchant à tous les types de biens culturels, que si les connaissances scientifiques sont indispensables à une restauration, elles ne sont pas suffisantes ; une sérieuse formation à l’esprit critique est indispensable pour comprendre ce que veut dire restauration ou acte critique comme l’a défini Paul Philippot. L’esprit critique permet aussi d’endiguer les dérives scientifiques et de garder à l’esprit que le patrimoine culturel ne peut en aucun cas être un champ d’expériences scientifique : le sujet a trop souvent pâti des engouements de certains naïfs pour des résultats scientifiques valables dans un contexte précis, mais dont l’extrapolation est toujours périlleuse. La prudence, l’humilité et l’esprit critique doivent donner aux restaurateurs la capacité à comprendre la portée de leurs actes ce que Georges Brunel, professeur à l’IFROA et conseiller du directeur que j’étais à cette époque, synthétisa sous le mot « conscience ». De nos discussions naquit le texte de cadrage Science et conscience de la semaine de rentrée 1994.

5 La science doit aider à la restauration des œuvres,  non seulement à mieux les connaître, mais aussi à mieux les traiter ; sur ce dernier point la restauration, à l’instar de la médecine, doit donner lieu aux mêmes protocoles : travaux préalables sur échantillons représentatifs d’abord et jamais d’expérimentation sur l’œuvre parce que, comme l’homme, le patrimoine culturel est unique et non renouvelable. Quant à la conscience, il s’agit de distinguer la conscience morale (ensemble de devoirs) et la conscience intellectuelle (capacité à saisir la portée de ses actes et capacité à les justifier) indispensable dans un métier où les interventions ne sont pas l’application de recettes infaillibles, ne relèvent pas d’un catéchisme et ne découlent pas d’une quelconque mécanique de décision.

6Ce qui distingue un bien culturel d’un bien, à seule existence physique, est l’ensemble des valeurs qui sont attachées à un bien culturel : valeur historique (un bien culturel est un document signifiant d’une époque), valeur artistique (un bien culturel est une création dans un style particulier relevant d’une civilisation donnée), valeur d’ancienneté (un bien culturel porte, inscrites dans sa matière, les traces du passage du temps) et valeur d’usage (un bien culturel porte inscrites dans sa matière, les traces de son utilisation par les hommes) selon A. Riegl.

7La propriété physique d’un bien culturel n’entraîne pas la propriété des valeurs qui lui sont attachées. Le propriétaire d’une œuvre d’art ne peut moralement ni la détruire, ni l’altérer : il a des devoirs envers ce que l’on nomme la conscience universelle.

8Afin de faire respecter ces devoirs vis-à-vis de la conscience universelle relative à certains biens culturels, les États édictent des textes relatifs à leur protection et les métiers se dotent de codes de déontologie pour régler les relations entre les professionnels (restaurateurs, conservateurs et scientifiques) et préciser leurs devoirs moraux.

9Il ne faut pas confondre la théorie de la restauration, expression qui s’applique aux biens culturels, et déontologie, mot qui, en français, s’applique aux personnes, ici celles dont l’activité touche aux biens culturels. Par glissement de sens, en paraphrasant l’anglais deontology, on parle de déontologie ou de devoirs vis-à-vis des œuvres au lieu de la légitimité des interventions selon la théorie de la restauration.

10L’expression Science et Conscience a connu un succès significatif puisque la direction du patrimoine l’a reprise et en a fait le titre de ses entretiens annuels « Science et Conscience du patrimoine » tenus à Paris du 28 au 30 novembre 1996.

11MVB : Pourrait-on paraphraser Rabelais, et dire que science sans conscience n’est que ruine des biens culturels?

12SLB : Plutôt que « Science sans Conscience n’est que ruine des biens culturels » je préférerais Science sans Conscience n’est que trahison des biens culturels pour mieux faire sentir que si l’on peut faire des opérations techniques qui sauvent la matière donc apparemment sauvent une œuvre de la ruine, en revanche l’on peut perturber son message et trahir la signification du bien culturel tel que le rajeunir (trahir sa valeur d’ancienneté), le compléter (risquer de trahir ses valeurs historique et artistique) ou gommer les traces d’utilisation (occulter sa valeur d’usage). Que dire aussi des nettoyages prétendument inoffensifs parce qu’utilisant des matériaux prônés par la science ; leur action dans un certain contexte n’est jamais tout à fait identique dans un autre contexte.

13La conscience universelle a conduit à la réflexion préalable ; les devoirs moraux vis-à-vis de la conscience universelle ont conduit au choix d’un équilibre entre les valeurs portées par le bien culturel et à respecter : leur non-respect est une trahison du message du bien culturel.

14MVB : La diversité des biens culturels permet-elle une approche déontologique unique? Si oui, celle-ci ne risque-t-elle pas de se cantonner à des généralités?

15SLB : La restauration des biens culturels exige une approche théorique donc raisonnée ; même si la diversité des biens culturels est grande la théorie de la restauration (plutôt que déontologie) ne conduit pas à des généralités, mais à des opérations diversifiées, déclinaisons légitimes des principes généraux de la théorie de la restauration.

16Les projets de restauration relatifs aux sculptures, aux peintures, aux dessins, à l’architecture, à l’archéologie, aux documents d’archives, aux livres, aux objets ethnographiques tiennent compte non seulement de leur identité physique  (telle que mentionnée ci-dessus), mais aussi de leur histoire, de leur contexte et surtout des valeurs monumentales qu’ils portent : par exemple le pourcentage de la valeur d’usage d’un pichet à eau du XVIIe siècle l’emporte sur sa valeur esthétique, au contraire le pourcentage de la valeur artistique d’un dessin de Raphaël l’emporte en général sur sa valeur d’usage, sauf s’il s’agit d’un dessin aux contours piquetés pour report ou poncif ; la théorie est assez complexe pour permettre une grande diversité de déclinaisons. Proposer cette variété c’est évidemment ne pas réduire la restauration à un acte technique, mais concevoir toute la portée culturelle de tel ou tel acte. Entre les données matérielles disponibles et les finalités définies par le responsable du bien culturel il y a une place privilégiée réservée au choix, à l’innovation humaine même dans le strict respect de la théorie de la restauration.

17MVB : Que pensez-vous des systèmes décisionnels élaborés essentiellement dans le monde anglo-saxon, et qui s’appliquent de façon privilégiée à l’art contemporain ou aux biens culturels?

18SLB : Quand une solution découle d’une enquête de satisfaction d’un public qui ne peut, par nature, que choisir quelque chose de déjà vu, déjà préparé, il n’y a pas de place pour la solution nouvelle ; l’innovation due à l’homme ne peut s’exprimer dans une chaîne mécanique de décision. Je crois que, dans le domaine de la restauration, la situation est toujours nouvelle, tant sont nombreux les paramètres intrinsèques de l’œuvre, mais aussi ceux extrinsèques que sont l’histoire technique et le contexte sans oublier le rôle dévolu à l’œuvre par son responsable pour le futur. À cette situation complexe doit correspondre une réflexion aussi complexe.

19MVB : La déontologie peut-elle s’enseigner? Et  si oui, quelle méthodologie mettre en place ?

20SLB : Les devoirs moraux dans l’exercice d’une profession sont édictés dans le cadre de codes de déontologie : ces codes sont précis et des commissions de déontologie sont réunies où des pairs jugent l’un des leurs. Tout ceci s’enseigne.

21La théorie de la restauration est plus difficile à enseigner, car elle suppose déjà que la personne soit dotée de l’esprit critique qui guide la réflexion préalable avant toute intervention, permet de faire le choix intellectuel qui précède et justifie le choix technique ; ce processus s’enseigne comme suit :

  • Le bien culturel et son contexte
    L’analyse du bien culturel se fait en histoire de l’art ou en archéologie (par l’historien d’art ou l’archéologue), en technique de création, les matériaux et leur application (par le restaurateur et éventuellement avec le laboratoire) et en matière d’altérations (par le restaurateur avec l’aide du laboratoire. L’histoire matérielle du bien culturel est étudiée (par le restaurateur et le responsable de l’œuvre).

  • Le but de l’intervention
    Le responsable de l’œuvre doit préciser si le but de l’intervention est la veille patrimoniale, le prêt de l’œuvre à une exposition ou la volonté d’en savoir plus à l’occasion d’une thèse sur le sujet ou d’une publication scientifique. Le restaurateur propose alors soit des mesures de stricte conservation soit celles-ci ainsi que des mesures esthétiques. Il s’agit d’une phase de réflexion commune du restaurateur avec le responsable de l’œuvre.

  • Le projet de restauration est aussi fonction du contexte d’exposition
    Un primitif italien ne se restaure pas de la même manière pour être exposé dans un musée d’atmosphère (tel le musée Condé à Chantilly) que pour aller rejoindre un musée de présentation moderne et spécialisé dans ce type d’œuvres ( tel le musée du Petit Palais d’Avignon) : dans le 1er cas on aura tendance à garder un cadre 19e siècle et certaines retouches anciennes, dans le 2e cas la purification de l’œuvre des additions ultérieures aux 14e ou 15e siècles l’emportera et le support de bois nu pourra être laissé visible en particulier sur les bords. Il s’agit d’une phase de réflexion commune du restaurateur avec le responsable de l’œuvre .

  • L’intervention elle-même
    Le restaurateur, l’homme de laboratoire et le responsable de l’œuvre collaborent à chaque instant de manière interdisciplinaire (et non pluridisciplinaire).

  • La fin du travail
    La réception de la restauration est faite par le responsable de l’œuvre, le restaurateur présent.
    Toutes ces phases s’enseignent, mais le sujet n’est bien compris et reçu par l’étudiant que si l’on a développé chez  celui-ci l’esprit critique : la restauration n’est ni un ensemble de recettes, ni un catéchisme, pas d’avantage un dogme et son enseignement ne se réduit pas à un enseignement purement technique reposant sur des matériaux et des gestes.

22Mais l’expérience, par nature, ne s’enseigne pas, or l’enseignement aussi précis soit-il, avec un vocabulaire compréhensible pour tous, aujourd’hui et demain, pose seulement les bases du sujet et c’est l’expérience acquise ultérieurement qui est indispensable pour faire fructifier la richesse de tout enseignement. Une formation, quelque bonne et même excellente qu’elle soit, ne suffit pas à rendre le restaurateur fraîchement diplômé capable de maîtriser le sujet et d’affronter de manière satisfaisante la diversité des situations rencontrées ; une expérience de 7 à 10 ans est nécessaire.

23MVB : Les restaurateurs sont-ils suffisamment armés pour résister aux demandes parfois pressantes de la clientèle?

24SLB : Le restaurateur peut-il résister à des demandes du privé (mais peut-être aussi du public…) ? Résister suppose que l’on juge illégitime une demande ce qui exige que l’on ait au préalable défini ce qui est illégitime :

  • ajouter une signature est sûrement illégitime,

  • enlever un glacis (original) qui gêne parce qu’il s’est transformé avec le temps est sûrement illégitime,

  • compléter une lacune en tratteggio est légitime dans quelques cas précis, mais illégitime dans la plupart des autres cas,

  • purifier une peinture, c'est-à-dire lui enlever toutes les retouches anciennes, est parfois légitime et illégitime dans bien d’autres cas ; ces diverses positions sont à justifier,

  • supprimer tous les surpeints d’une sculpture polychromée du 16e siècle est souvent illégitime sauf dans quelques cas précis à caractériser,

  • compléter un tracé interrompu par une lacune dans un dessin est le plus souvent illégitime, mieux vaut travailler sur le ton du comblement de papier, etc.

25Avant de juger absolument illégitime ce qu’on lui demande, le restaurateur doit dialoguer, essayer de faire préciser sa demande au responsable de l’œuvre en lui détaillant, pour susciter son choix précis, quels sont les divers cas de figure, imaginables selon le futur assigné à l’œuvre et selon les diverses possibilités techniques. Le restaurateur doit toujours proposer le strict nécessaire pour la survie matérielle de l’œuvre et sa transmission aux générations futures et, en matière de mesures esthétiques, proposer les mesures juste suffisantes pour la compréhension du bien culturel, afin que la manifestation de l’image puisse exister, mais il doit refuser le surplus, le non-indispensable et il peut invoquer le principe dit de réversibilité de fait (capacité à tout moment d’enlever ce que l’on vient d’ajouter afin de pouvoir revenir à l’état antérieur, ce qui d’ailleurs n’est jamais le cas du nettoyage !!) ; le restaurateur doit savoir exactement ce qui peut être réversible et ce n’est pas très simple : cela demande des connaissances scientifiques sûres et mises à jour. Le principe de réversibilité prouve bien que les apports de la restauration sont contingents et ne doivent être que provisoires. C’est pourquoi moins on apporte, mieux cela vaut pour l’œuvre.

26 En résumé le restaurateur est armé pour résister à des demandes illégitimes s’il sait expliquer en quoi elles le sont c'est-à-dire s’il sait commenter l’indispensable respect dû aux valeurs monumentales portées par les biens culturels (selon A. Riegl) ou le respect de la bipolarité historique et esthétique des œuvres (selon C. Brandi) ; on n’a pas le droit de rajeunir une œuvre, c‘est un outrage à l’histoire, alors falsifiée, et l’on n’a pas non plus le droit de montrer des lambeaux de matière picturale ou des fragments épars de sculpture, éléments de ce qui fut une œuvre, car ces restes illisibles et incompréhensibles sont un outrage à l’esthétique c'est-à-dire ne permettant pas la lecture ni la compréhension de l’œuvre.

27Le restaurateur doit pouvoir dialoguer sur ces points avec les responsables de biens culturels tant publics que privés et faire prendre conscience que la restauration n’est pas la simple réparation d’un objet cassé ou le bouchage (sic) d’un trou dans un tableau ou une broderie.

28MVB : Quel rôle jouent les organismes internationaux dans le développement d’une conscience collective, relativement aux interventions sur le patrimoine?  

29SLB : Les organisations internationales telles que l’IIC (Institut International pour la Conservation, 1950) et les comités techniques des 4 organisations suivantes, de l’ ICOM (International Council of Museums, son Comité de Conservation ou ICOM-CC), de l’ICOMOS (International Council of Monuments and Sites, 1964), de l’IFLA (International Federation of Librarians Associations) et de l’ICA (International Committee for the Archives), organisations non gouvernementales dont tous les professionnels sont membres à titre individuel, sont un forum exceptionnel d’échanges d’expériences, de projets et de résultats de recherche et ont fait faire de très grands progrès à la discipline ainsi qu’à la diffusion de ses principes directeurs.  Si ces progrès sont immenses chez les professionnels de la restauration et si, aujourd’hui, les formations à ce métier sont à un excellent niveau dans de très nombreux pays, en revanche on constate une très faible pénétration de ces idées et de ces progrès dans les milieux politiques : les maires, les préfets, les députés et les sénateurs restent assez loin de cette exubérance internationale or ce sont souvent eux qui ont des responsabilités en matière de biens culturels : ils reçoivent peu ces messages internationaux souvent sophistiqués et disponibles en langue étrangère ; c’est pourquoi l’organisation internationale de type intergouvernemental ICCROM (International Center for Conservation and Restoration of Cultural Property, 1956) dont les membres sont les États, joue un rôle important en faisant diffuser dans les administrations textes et projets de formation spécialisée, mais surtout en accueillant, lors de sessions de perfectionnement, restaurateurs, scientifiques, architectes, archéologues et conservateurs pour leur faire vivre l’indispensable interdisciplinarité.

30Jamais le restaurateur de patrimoine culturel ne serait au niveau élevé où il est actuellement sans le rôle essentiel de toutes ces organisations internationales dont les colloques, réunis tous les 2 ou 3 ans et accompagnés d’actes de souvent 1000 pages, permettent de faire le point des nouveautés, des progrès avérés et des échecs, sans oublier les colloques, nombreux et à audience aussi hors frontières, organisés par les organisations nationales professionnelles de spécialistes (SFIIC, ARSAG, etc.. en France, mais aussi APROA, vous-même en Belgique et bien d’autres) tous canaux efficaces d’irrigation de la société en matière de restauration.

31Compte tenu de ces très bonnes formations de restaurateurs, quasi partout dans le monde, il faudrait aussi viser à ce que les partenaires des restaurateurs (scientifiques et conservateurs, au sens français) puissent recevoir d’aussi bonnes formations à la restauration, à un niveau élevé et adéquat par rapport à leur rôle et à leur responsabilité en la matière.

32MVB : Les sciences, en attirant l’attention sur l’unicité de chaque oeuvre d’art, peuvent-elles devenir des auxiliaires de la conscience?

33SLB : Des sciences relève la matérialité des biens culturels. De la conscience relèvent les valeurs monumentales attachées aux biens culturels. Ces deux domaines, de la matière et des valeurs, sont disjoints et le développement de l’un ne peut être l’auxiliaire de l’autre.

34Je ne crois pas que les sciences puissent être des auxiliaires de la conscience et de plus je ne pense pas que ce soit les sciences qui attirent l’attention sur l’unicité de chaque œuvre d’art, c’est plutôt l’analyse critique de celle-ci, l’étude de son identité matérielle, de son histoire technique, de son contexte et des poids respectifs des différentes valeurs monumentales qui lui sont attachées : un bien n’est pas unique, mais le bien culturel est unique.

35MVB : Dans un monde gouverné par “les marchés”, la restauration ne risque-t-elle pas d’adopter une déontologie à géométrie variable, en fonction de la valeur du bien?

36SLB : Dans un marché de restauration, il s’agit de ne pas confondre le mieux-disant (rapport excellent entre le prix et la qualité du projet) avec le moins-disant (projet le moins cher) ; on doit choisir le mieux-disant, encore faut-il que les décideurs aient les capacités de détecter celui-ci. Si le mieux disant n’est pas détectable cela veut dire soit que les projets ne sont pas bons soit que le décideur n’a pas la capacité de faire un choix et de le justifier: dans ces deux cas, il faut surtout ne pas restaurer et éviter de choisir une solution soit mauvaise soit choisie par hasard. Mais il s’avère souvent difficile de former les décideurs à acquérir une technicité suffisante pour savoir quel est le juste rapport entre la qualité et le prix : il faut une solide formation, du courage et de l’expérience.

37Une restauration relève de la théorie (plutôt que de la déontologie qui règle les rapports humains des acteurs de la restauration) ; si les propositions de restauration peuvent paraître à géométrie variable ce n’est pas gratuitement ou pour des raisons extérieures au bien culturel, mais pour des raisons intrinsèques qui font choisir tel projet pour une œuvre, matériel archéologique par exemple, dans un contexte particulier (d’archéologie) et un autre projet quand cette œuvre est présentée dans un autre contexte (ethnographique par exemple), servant un autre projet culturel. A objet unique ne correspond pas une intervention unique.

38La valeur marchande d’un bien n’a rien de commun avec les valeurs dites monumentales d’un bien culturel c'est-à-dire valeurs historique, artistique, d’ancienneté et d’usage. La richesse culturelle (et non financière !) et l’unicité d’un bien culturel sont fonction de ces valeurs.

39L’apparente géométrie variable des interventions est justifiée par les pourcentages variés de ces valeurs que l’analyse critique du bien culturel permet de fixer et de lui attribuer. Évidemment si  un tableau dû à un peintre anonyme français du XIXe siècle est à rentoiler il recevra la même qualité de soins qu’un Delacroix, Carrière ou Ingres…, de plus le contexte compte aussi : le portrait d’un général d’Empire exposé dans sa ville natale, même si son auteur est un peintre secondaire, exige des soins adaptés à l’importance du personnage pour la cité. Jamais on ne doit indexer une quelconque restauration sur la valeur marchande d’une œuvre d’art.

40MVB : La question de la conscience, concept lié, sur le plan philosophique, à l’idéalisme, a-t-elle le même sens dans un monde qui insiste plus particulièrement sur les relativités culturelles?

41SLB : Même si l’histoire de l’art fourmille d’exemples montrant que l’importance des artistes du passé varie au cours du temps, cela ne signifie pas une relativité culturelle dans le domaine de la restauration, car la légitimité d’une intervention est absolument déconnectée de l’appréciation de l’œuvre selon des modes successives.

42Si la mode confère une valeur financière variable à un objet, en revanche ce dernier porte des valeurs artistique, historique, d’ancienneté et d’usage qui sont des invariants par rapport à la mode et les choix de restauration sont fonction de ces valeurs. Un autre facteur peut expliquer des choix diversifiés, celui du contexte, selon que l’œuvre est présentée seule ou au contraire au sein d’un corpus d’œuvres de la même époque, cela peut entraîner des choix de restauration dont la diversification est argumentée et justifiée.

43Il faut donc éviter de penser qu’à une œuvre est attachée comme authentique et vraie une seule intervention de restauration : cela c’est du catéchisme et cette position réductrice ne tient pas compte de la subtilité de l’analyse critique du bien culturel pour dégager les devoirs que nous avons vis-à-vis de la conscience universelle.

44MVB : Quand l’expression “en mon âme et conscience” tend à disparaître, par quoi la remplacer?

45SLB : Croyez-vous vraiment que l’expression en mon âme et conscience tende à disparaître ? Je ne le crois pas. Elle signifie selon les dictionnaires dans ma conviction : croyez-vous que l’on n’ait plus aujourd’hui de convictions fermes ? Au contraire je crois que les exigences actuelles d’analyse critique, de choix d’intervention argumenté et justifié, tout ce qui sépare une restauration aussi réfléchie de la restauration/catéchisme, ensemble de recettes et la « plus neutre » possible (ce qui ne veut rien dire), ont conduit les professionnels à préciser leurs convictions ce qui donne une force nouvelle aux acteurs du sujet.

46Je crois que la qualité de la restauration, la prise en compte par une civilisation du traitement de son patrimoine culturel, sont particulièrement signifiantes de son degré de raffinement, car l’homme a insufflé son esprit dans une restauration légitime, il y a mis un peu de son âme.

Haut de page

Bibliographie

BERGEON, S., Comprendre, sauver, restaurer. La campagne de restauration des Primitifs italiens du Musée du Petit Palais, Musée du Petit Palais, RM Gestion, Avignon, 1976. (87 p.).

BERGEON, S., La Restauration des Peintures. Exposition, Paris, Pavillon de Flore, Louvre, 1980.  Les dossiers du département des peintures : n° 21, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1980 (92 p.).

BERGEON, S., "Quelques exemples de vandalisme en peinture", in : Fifth International Restorer Seminar, Veszprem, 1985, National Center of Museums, Budapest, 1985 (p. 35 à 46 , 25 ill.).

BERGEON, S., "Painting technique : priming, coloured paint film and varnish", in  Scientific examination of easel painting (art history and laboratory, ed. by R. Van Schoute and H. Verougstraete-Marcq, Pact 13, Strasbourg, Conseil de l'Europe, Assemblée Parlementaire, 1986. (p. 35 à 63).

BERGEON, S., Science et Patience ou La restauration des peintures (Louvre et Musées de France), Réunion des musées nationaux, Paris, 1990. (272 p. 540 photographies dont 415 en couleur).

BERGEON, S., "La interdisciplinariedad en la conservacion-restauracion de los bienes culturales" in Restauracion Hoy, Bogota, Centro Nacional de Restauracion n°8, noviembre 1995 (p. 14 à 26) en espagnol et repris en français dans :«  Vers un vocabulaire commun de la Conservation-Restauration des biens culturels : valeur d’usage et interdisciplinarité » in Bulletin de l’Association des Conservateurs des Collections Publiques Françaises, Musées et Collections Publiques de France, n°4, 1997 (p. 61 à p. 77).

BERGEON, S., "Deux cents ans d'histoire en conservation-restauration des supports de bois de la peinture en France, du XVIIIème siècle au Louvre jusqu'à la collection Campana et aux années 1970s", en collaboration avec G. Emile-Mâle, C. Huot et O. Baÿ,  in The Structural Conservation of panel paintings, april 24-28, 1995, Getty Conservation Institute and the J. Paul Getty Museum, Malibu, California, en anglais «The restoration of wooden painting supports. Two hundred years of History in France », The Paul Getty Trust, Los Angeles, 1998 (p. 264 à 288).

BERGEON-LANGLE, S., « Polemics surrounding the restoration painting and sculpture : a short history » in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 15 Jahrgang 2001. Heft 1. (p. 7 à 24).

BERGEON-LANGLE, S., « La restauration : de l’interdisciplinarité à la discipline » in Bulletin de l’IRPA, Vol. 30, 2003, Bruxelles, 2004 (p. 15 à 32).

BERGEON-LANGLE, S., « Du métier de restaurateur à la discipline de la restauration » in Carte, risoluzioni e documenti per la conservazione ed il restauro, Siena, 14-15 marzo 2003, Quaderni del CERR, n°3, Pacini, Pisa, 2006 (p. 163 à 171).

BERGEON-LANGLE, S., « Cesare Brandi and France : Central Institute for Restauration in Rome and the Louvre museum (till 1988) » in Conservation Science in Cultural Heritage, 7, 2007 (p. 145 à 186) en anglais et français..

BERGEON-LANGLE, S., « Les pièges du temps en restauration : réalités et conjectures » dans 4èmes journées d’étude internationales, Le mythe du retour à l’origine, Le conservateur-restaurateur face à l’authenticité et à l’interprétation, APROA, Bruxelles, 22 et 23 novembre 2007, APROA, Bruxelles, 2008 (p. 7 à 19).

BERGEON-LANGLE, S. et CURIE, P., Peinture et Dessin. Vocabulaire typologique et technique, Editions du patrimoine, Paris, 2009. (1200 pages en 2 vol., 2850 photos et schémas).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ségolène Bergeon-Langle, « Science et conscience », CeROArt [En ligne], 7 | 2011, mis en ligne le 02 décembre 2011, consulté le 30 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/2205

Haut de page

Auteur

Ségolène Bergeon-Langle

Ségolène Bergeon-Langle possède une double formation en Sciences Physiques (Licence d’enseignement, 1965) et en Histoire de l’Art (Ecole du Louvre, 1969).Elle a été formée en tant que conservateur spécialisée en Restauration à Rome (Istituto Centrale per il Restauro et ICCROM en 1971-1972) et à Bruxelles (IRPA, 1970). Conservateur général du patrimoine, ancienne responsable du service de restauration des peintures du Louvre et des musées nationaux et directrice de l'Institut français de restauration des oeuvres d'art (1992-1995), elle est l’auteur d’ouvrages de référence en matière de conservation-restauration d’œuvre d’art.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
CeROArt – Conservation, exposition, restauration d'objets d'arts est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org