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Dossier

Une alternative à la sculpture en bois polychromé: les draperies de toiles apprêtées, façonnées et peintes

Étude et mise au point du traitementde « La Mise au Tombeau d’Espira-de-Conflent »  (Pyrénées-Orientales, France)
Florence Carly

Abstracts

The painted and coated “starched cloth” technique seems to have been used since the XVIthcentury, in Italy. Today this practice has been forgotten and there is very little research made on the subject. To create realism, lightness, and gain time and means it was used to reproduce draperies. Shaped and painted works with finished cloth were made to reproduce scenes, some of which were theatrical with painted wooden figures or mannequins playing major roles associated with these painted canvases. The subject of research is an “entombment", kept in St Marie d'Espira de Conflent’s church. It is made up of seven characters dressed in "starched cloth" and staged in a coated and painted canopy. This assemblage is subject to humidity problems in the church and due to much shipping and handling it is now in an alarming state of conservation. This is a technique that still conceals many mysteries. This study tries to clarify some of them.

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Editor's notes

École supérieure d’Art d’Avignon – Contact: Sylvie Nayral

Full text

La Mise au Tombeau d’Espira-de-Conflent : une mise en scène de l’art baroque

Présentation de l’œuvre

  • 1   DELEUZE, G., Le Pli, Leibniz et le baroque, Lonrai, Editions de Minuit, 2007, p.5.

Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis1.

1Il sera en effet question de plis dans cet article, car c’est bien l’esthétique hors du commun de ses drapés qui a retenu mon attention en découvrant la Mise au Tombeau de l’église Sainte-Marie d’Espira-de-Conflent un jour de septembre 2007.

2Sans doute créée à la charnière des XVIIe et XVIIIesiècles, cette composition s’approprie les codes du baroque. La théâtralité y est omniprésente, dans le rendu des matières, dans l’accentuation du mouvementcomme dans la démarche de création d’une mise en scène. L’œuvre traduit la recherche de “l’effet”.

Fig. 1: Mise au Tombeau d’Espira-de-Conflent

Fig. 1: Mise au Tombeau d’Espira-de-Conflent

Vue d’ensemble de la Mise au Tombeau

Crédits ©  CCRP/Marc Michalczak.

3Située dans une chapelle datant de la même période, au fond de l’église — lieu où le temps semble suspendu — la Mise au Tombeau est installée dans une niche dont la forme répond aux arcs en plein cintre de la chapelle. Elle devient le cadre d’un petit théâtre inséré dans ou sous un baldaquin qui contient toute l’intimité de la scène visible par l’ouverture d’un rideau.

4La scène semble un “arrêt sur image”, les personnages étant comme figés dans cet instant dramatique.

Fig. 2: Détail de la Mise au Tombeau

Fig. 2: Détail de la Mise au Tombeau

Vue des personnages au fond de la scène. Bustes posés sur un banc

Crédits : © Florence Carly

5La composition de l’ensemble, par plans successifs, dirige tout d’abord le regard vers le Christ gisant, au centre, puis vers ceux qui l’entourent: Joseph d’Arimathie et Nicodème (bien que leurs représentations ne correspondent pas à l’iconographie habituelle: l’un apparaît âgé, l’autre jeune) puis Marie-Madeleine, Saint Jean, Marie Salomé et la Vierge, en arrière. Lascène a été conçue pour être vue de face. Les quatre personnages du second plan sont en buste, disposés sur un banc.

6La recherche de simulation du drapé dans ses mouvements et ses plis participe à l’animation de l’ensemble. Les aspects de matière, granuleuse ou lisse, sur les textiles empesés, contribuent aux effets de réalisme recherchés. Diverses qualités des textiles ont été choisies en fonction du rendu souhaité: finesse, légèreté, ou encore poids des plis travaillés.

7Bien que mon étude ne m’ait pas permis de réaliser un inventaire exhaustif des œuvres réalisées selon cette technique, j’ai pu en repérer un petit nombre visible dans le département des Pyrénées-Orientales: sainte Thérèse d’Avila, saint Dominique et saint Thomas d’Aquin dans le Retable de saint Antoine de Padoue de l’église de Marquixanes ; La Dormition de la Vierge conservée dans l’église de la Real à Perpignan ; une Pietà de l’église paroissiale Saint-Pierre à Prades ; une Vierge de douleur de l’église paroissiale Saint-André à Saint-Feliu d’Avall ; sainte Anne et saint Joachim dans le retable du maître-autel de Thuir ; ou encore une statue de sainte Thérèse d’Avila à Vinça. Toutes ces œuvres sont datables de l’extrême fin du XVIIe ou du XVIIIe siècle (à l’exception du retable de Thuir qui date de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle).

8Cette technique a été utilisée également pour draper des décors de baldaquin ou de dais dans les retables en bois polychrome comme dans les retables d’Ille-sur-Têt, Llauro ou Argelès-sur-mer, tous trois du XVIIIe siècle.

  • 2  Les rapports d’intervention de ces œuvres m’ont été transmis par Josep Paret, Directeur du Servei (...)
  • 3  Barcelo Lopez, A., Semana Santa en la Ciudad de Murcia, Murcia, Edition La Real, 2006.

9Habiller les personnages sculptés de toile enduite et peinte semble également être une coutume utilisée en Espagne. Deux œuvres de ce type ont été restaurées par le Service de restauration et de conservation de biens meubles de la Généralité de Catalogne, un sant Marià penitent de Ramon Amadeu i Grau de 1806 et une Mater Dolorosa de Manuel Massola de 17922. Dans la province de Murcie plusieurs sculptures réalisées selon cette technique sont portées en procession lors de la Semaine sainte3. D’autres exemples existent également en Italie (près de Bari, à Giovinazzo, qui sont des œuvres portées en procession) et en Corse.

Iconographie

  • 4  Réau, L., Iconographie de l’Art chrétien, Paris, Edition Krauss-Reprint, 1957, Tome I, p.241.

10L’ensemble a été conçu pour ce lieu, autour de l’élément principal, la cuve baptismale présente dans l’autel au pied de la Mise au Tombeau. La cuve en granit devait être visible à l’origine, mais elle est aujourd’hui masquée par une enceinte maçonnée et peinte en faux marbre. Au dessus de la scène, deux anges sculptés, dorés et polychromés, portent une inscription sur un médaillon : “Consepulti Christo in baptismo” (Ensevelis avec le Christ dans le baptême). Dans la liturgie chrétienne, le lien est en effet direct entre le baptême et la mort du Christ : immergé dans la mort du Christ, le pécheur en sort ressuscité avec lui, empli d’une vie nouvelle. Illustration de la mort, la scène devient ainsi une métaphore de la vie4.

Utilisation et fonctions

11Depuis son origine, cette œuvre est un objet religieux, porteur d’une valeur théologique. Cet ensemble semblait avoir deux fonctions différentes: l’une didactique (illustration d’une scène du Nouveau Testament), l’autre décorative.

12À la fois l’état de conservation et les “rénovations” qu’a pu subir cette Mise au Tombeau soulèvent la question de la définition de ses différents rôles. Cette œuvre reste encore mystérieuse sur de nombreux points, que ce soient ses fonctions, son rôle dans l’église, ou les raisons mêmes de l’utilisation de la technique de la toile empesée.

13D’une part, des traces de brûlures, des usures et des déchirures témoignent de l’usage liturgique de l’œuvre, et sa continuité dans le temps (les baptêmes autour de cette cuve ont perduré jusque dans les années 1970). Encore aujourd’hui, le fidèle peut avoir un contact direct avec l’œuvre, celle-ci étant à portée de main.

14D’autre part, la mobilité des personnages, leur relative légèreté, et les marques de déplacements sur les murs ou les socles des sculptures semblent suggérer que celles-ci pouvaient être manipulées. Si aucun document ni archive ne vient confirmer cette pratique, quelques témoignages d’habitants du village précisent que les statues de la Mise au Tombeau étaient effectivement déplacées dans un décor de toiles peintes, installé dans l’église lors de la Semaine sainte: le Monument. Celui-ci servait de cadre à la présentation du Tabernacle du Jeudi saint.

15L’ensemble des sculptures de la Mise au tombeau, drapés et carnations, ont été repeintes.

L’étude technologique de la Mise au tombeau et du personnage de Marie-Madeleine

Conditions de l’étude

16J’ai effectué, in situ, un constat d’état de l’ensemble de la Mise au Tombeau et j’ai pu étudier plus précisément dans des conditions optimalesl’un des personnages: Marie-Madeleine (ce choix fut motivé par la déchirure problématique du manteau). D’autres recherches incluant un inventaire, des enquêtes auprès des habitants, divers tests afin de déterminer la mise en œuvre…, ont été rassemblées dans mon mémoire de fin d’études à l’École Supérieure d’Art d’Avignon. Ces recherches n’auraient pu être accomplies sans l’accompagnement du Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine, le CCRP66, et de son équipe.

Avantages de la technique de la toile apprêtée, façonnée et peinte

17Aucun traité ne nous renseigne sur la mise en œuvre de cette technique. J’ai donc tenté de la reconstituer par divers tests et par la conception d’un “mannequin” (sur le modèle de Marie-Madeleine).

18Les vêtements sont matérialisés par une toile amidonnée, préparée et façonnée sur une sculpture en bois polychrome “classique”. Cette toile est ensuite peinte, le plus souvent à la détrempe.

19Elle paraît présenter divers avantages :                                       

  • La mise en œuvre est beaucoup plus rapide que la taille de plis dans un support bois ou pierre.

  • Le critère économique a pu également jouer un rôle, étant plus rapide elle est aussi sûrement moins chère. Elle évite d’utiliser trop de bois ou d’étoffes précieuses, qui sont des matériaux onéreux. Elle remplace ainsi des étoffes brodées au fil d’or (qui habillent les sculptures-mannequins).

  • Elle implique une polychromie beaucoup moins coûteuse et laborieuse que celles qui recouvrent les vêtements des personnages entièrement sculptés dans le bois en limitant notamment l’utilisation de la dorure (pas de polissage, pas de sgraffito...).                       

  • Le rendu général des plis est extrêmement réaliste.

  • L’“Effet théâtral” qu’il peut faire naître, comme sur les baldaquins des retables, prend en compte le point de vue du spectateur, il simule, imite, triche.

  • La légèreté de l’ensemble a pu également jouer un rôle, notamment pour les œuvres portées en processions ou pour les manipulations.

Fig. 3 Marie-Madeleine

Fig. 3 Marie-Madeleine

Détail des vêtements de Marie-Madeleine

Crédits :©  CCRP/Marc Michalczak.

Une “âme” en bois

20Sous les vêtements, la sculpture possède une âme en bois, taillée grossièrement ou, au contraire,  avec grand soin. Dans le cas de la Mise au tombeau d’Espira de Conflent, les corps sont sculptés finement, le bois est “poncé” afin de ne pas provoquer de boursouflures ou faiblesses une fois les drapés disposés par-dessus.

21Un scanner du personnage de Marie-Madeleine réalisé au service de radiologie de l’hôpital Saint-Jean de Perpignan a permis, dans notre cas, de mieux comprendre l’état constitutif: cette œuvre est sculptée dans un bois de cœur et dans une fourche retournée (la fourche de l’arbre correspondant aux jambes; le sculpteur a pu utiliser les courbes naturelles du bois pour traduire les mouvements du corps). Les assemblagesdes bras et du soclesont maintenus par de grands clous forgés.

Fig. 4 Scanner général de Marie-Madeleine

Fig. 4 Scanner général de Marie-Madeleine

L’âme en bois est visible, en gris, ainsi que les clous d’assemblages des bras, en blanc.

Crédits : © Service de radiologie de l’hôpital Saint-Jean de Perpignan

Fig. 5 Détail du scanner de Marie-Madeleine: coupe coronale

Fig. 5 Détail du scanner de Marie-Madeleine: coupe coronale

On peut voir que le buste est d’un seul bloc, seuls les bras sont des assemblages.  Un exemple de drapé parfaitement supporté par le modelé de la sculpture est visible sur la cuisse dextre.

Crédits : © Service de radiologie de l’hôpital Saint-Jean de Perpignan

Des vêtements cousus

22Les différentes parties des vêtements sont assemblées par des coutures simples et visibles. Ceux-ci sont confectionnés comme des costumes, avec des coutures par points droits aux manches, le long du corps, ou encore le long de la capuche, etc.  Le vêtement, une fois cousu, est cloué sur le support en bois pour fixer la disposition des plis. Les analyses des fibres textiles effectuées sur la Mise au tombeau nous indiquent l’utilisation de diverses toiles de lin.

23Le scanner de Marie-Madeleine nous montre la multitude de clous permettant de maintenir le drapé sur le support, en majorité cachés ensuite par la couche picturale.

Les polychromies du support bois et les couches peintes des textiles

24L’envers de ces vêtements n’est ni préparé, ni peint, et garde une certaine rugosité. Ceci nous indique qu’ils ont tout d’abord été rigidifiés avec un adhésif naturel et incolore type amidon, puis préparés une fois sur le support bois. Cet encollage devait rigidifier les plis, permettant de passer les couches de préparation sans déformer la composition du plissé.

25Les analyses scientifiques de la couche picturale et d’autres tests effectués sur Marie-Madeleine permettent de mieux comprendre la mise en œuvre (ceci n’est toutefois pas applicable à toutes les œuvres en toile apprêtée et peinte) :                     

26La préparation blanche peut parfois mesurer un millimètre d’épaisseur. Elle est appliquée en trois couches, une première application plus concentrée en colle protéique, puis une seconde, plus chargée en sulfate de calcium. La troisième assure une fixation définitive du mouvement et fige la forme du drapé. Une couche d’œuf (ce résultat a été difficile à interpréter, il s’agit soit de l’œuf entier soit du jaune) est appliquée, une fois les couches de préparation sèches. Il s’agit ici probablement d’une couche d’isolation. Ces résultats ont été obtenus par coloration spécifique sur couche mince.

27Les couches colorées se révèlent être des détrempes (de nature protéique). Contrairement à ce que l’on constate le plus souvent sur les statues en bois polychrome, les carnations sont certainement peintes avant la pose des drapés : en effet, elles se prolongent trop loin sous certaines étoffes pour avoir été réalisées après la pose de celle-ci.

Fig 6 Marie-Madeleine

Fig 6 Marie-Madeleine

Vue de face

©  CCRP/Marc Michalczak

28Compte tenu de la séparation des métiers à cette époque, on peut penser que ces diverses étapes sont réalisées par un sculpteur, un tailleur (textiles) et un peintre-doreur.

État de conservation: Les altérations spécifiques des toiles empesées

Tensions et réaction des matériaux face à l’humidité

29Le problème de remontées d’humidité dans l’église, et plus particulièrement du mur ouest contre lequel est disposée la Mise au Tombeau, entraîne de graves dégradations des toiles peintes.     

30Dans le cas de la toile empesée, le support textile n’est pas tendu comme une peinture de chevalet: il n’est maintenu que ponctuellement (par des clous), et il est rigidifié par l’encollage et la préparation. Les variations climatiques engendrent d’autant plus de mouvements de la toile et de sa couche picturale.   

31On observe une perte de rigidité dans les plis due à l’affaiblissement de la préparation dont la colle s’hydrolyse sous l’effet d’une humidité excessive. La toile elle-même perd de sa tenue et de sa cohésion en raison de l’oxydation des fibres. Ce phénomène est accentué dans les zones où la couche picturale a disparu. Les clous de fixation des textiles rouillent également en présence d’humidité, détruisant la toile directement à leur contact et ne pouvant ainsi plus la maintenir.  

32En conséquence de tous ces phénomènes, la couche picturale est très altérée, les réseaux de craquelures sont généralisés, entraînant également une perte de rigidité des plis. Le risque de perdre les volumes d’origine, de manière irréversible, est alors très important.

Altérations dues à l’usage

33La Mise au Tombeau a été longtemps à proximité de cierges. De nombreuses éclaboussures et taches de cire maculent la moitié inférieure de Marie-Madeleine. Ces cierges ont été souvent disposés sur les socles, ou juste au-dessus des statues. Cela a engendré des noircissements de la couche peinte, voire des lacunes du support bois brûlé.

34L’œuvre garde des séquelles des manipulations et déplacements antérieurs. Des déchirures et des lacunes sont visibles sur les drapés des personnages. Les zones sujettes au frottement, comme les coudes, présentent des manques de toile et de couche peinte. Des déformations plus ou moins visibles des textiles ont été causées par des pressions, voire des chocs.

Difficultés d’intervention

35Apprêter et peindre une toile engendre de nombreux problèmes techniques pour une intervention de conservation-restauration.

La rigidité et la souplesse

36La préparation se compose de plusieurs couches. Cette épaisseur, d’un certain poids, permet de rigidifier, maintenir le mouvement des plis et garder les formes. Les plis à l’origine ne bougent pas. Seuls les voiles suspendus, textiles simplement maintenus sur les épaules, gardent une certaine liberté de mouvement.

37Notre intervention se concentre sur la conservation de l’œuvre. Nous privilégierons donc l’idée d’ajouter un maintien “semi-rigide” au contact du textile, qui épouse la forme des plis, pour stabiliser l’ensemble, éviter l’écrasement et reprendre les déformations. Ce soutien réversible ne pourra être appliqué qu’aux plis détachés du support, et donc accessibles.

38De nombreuses déformations sont irréversibles, mais la disposition de certains drapés peut être en partie retrouvée si on remplace certains clous de fixation oxydés. Des essais assez satisfaisants ont été réalisés en reperçant dans les clous pour y placer une petite vis inox dont la tête est protégée par une rondelle souple.

39Des problèmes se posent également pour le refixage de la couche picturale sur les plis.En effet, l’opération ne peut être réalisée que par la face et il n’est pas possible d’exercer une pression qui aiderait à la remise dans le plan des écailles.

La manipulation et le transport

40Ces textiles, extrêmement fragiles à l’écrasement, posent tout d’abord un problème de manipulation. La couche picturale est cassante, le support devenu plus souple se déforme, les points d’appui lors du transport sont limités.

  • 5  Le tyvek® est la marque commerciale déposée d’un intissé de polyéthylène fabriqué par la compagnie (...)

41En général, il sera plus adapté de transporter ces œuvres debout (car leur socle en bois leur donne une bonne stabilité) en s’appuyant uniquement sur la toile qui est directement en appui sur le bois ou sur le bois lui-même. Dans lecas de Marie-Madeleine, le transport s’est fait debout à l’exception de son passage au scanner, celle-ci devant être couchée sur le dos. Une boîte de transport a donc été réalisée afin de disposer la sculpture sur trois points d’appui rigides (le socle, les épaules, le chignon). Les supports se composaient de mousse de polyéthylène semi-rigide fixés dans le carton taillé à la forme du relief, qui atténuaient les vibrations ; ils étaient protégés par une couche de tyvek®5, tissu neutre et particulièrement doux pour éviter tout risque d’abrasion.

Les déchirures

42Tendre une toile sur un châssis permet d’établir un équilibre entre la force et l’allongement de la toile. Si on supprime cette force qui la maintient tendue, elle se rétracte, entraînant la couche peinte avec elle. L’ampleur et la rapidité de retrait dépendent de nombreux facteurs tels que le traitement initial sur la toile, son décatissage, son tissage, le temps passé sans maintien, etc.

43Deux types de déchirures sont constatés sur les toiles empesées de la Mise au Tombeau :            

  • Déchirures et manques de toile au niveau des zones de frottement voire d’arrachement (coudes, angles du socle). Dans ces cas précis, nous n’avons pas accès au revers. Or, dans le cas de déchirures accompagnées de lacunes de toile, il est nécessaire de poser une incrustation, qui est habituellement placée par le revers.

  • Déchirure sur une toile tendue ponctuellement, qui est peinte face et revers. Cet exemple est unique, sur le manteau de Marie-Madeleine, dont un pan est tendu depuis l’épaule jusqu’au socle et déchiré horizontalement sur cinquante-deux centimètres.

Fig. 7 Marie-Madeleine

Fig. 7 Marie-Madeleine

Vue du côté senestre

Crédits : ©  CCRP/Marc Michalczak.

44L’épaisseur de la couche picturale et sa rigidité (voir une cause extérieure de type accident) ont provoqué un affaissement de la partie inférieure à partir du pli d’en bas et une déformation durable à cet endroit. Le non-maintien du drapé sur un temps relativement long a également entraîné un allongement de la partie supérieure créant un chevauchement très important des lèvres (1,5 cm à l’avant).

45L’exemple de Marie-Madeleine nous montre la difficulté d’une telle consolidation, due à la tension exercée sur la déchirure, aux déformations, aux problèmes d’accès aux deux faces de la toile et à la peinture présente sur ces deux faces.

46Diverses réflexions et essais ont été menés : collage de deux fils imprégnés d’adhésif sur les lèvres de la déchirure afin de venir coudre ceux-ci à l’aide de fils chirurgicaux (pour une réparation quasi invisible), pontages, pièces ponctuelles… Àce jour la technique de consolidation de la déchirure n’a pas été encore déterminée. Il semble nécessaire avant tout de maintenir la partie basse affaissée et de rapprocher aux mieux les bords de la déchirure. Nous pouvons agir par un apport d’humidité, entraînant une souplesse du textile et un ramollissement de la couche picturale trop contraignante, diminuant ainsi les tensions internes. L’humidité peut être apportée et contrôlée à l’aide d’un nébuliseur à ultrasons. Cependant, il est nécessaire de mener l’opération très délicatement et au fur et à mesure de l’avancée de la consolidation de la déchirure. Seuls des rétractions extrêmement lentes et des apports d’humidité successifs pourront peut-être pallier ce problème.

Conclusion

47La rareté de cet objet et sa dimension d’objet d’art, de document historique et ethnographique conduisent la proposition de traitement vers une conservation et une restauration minimale. Il s’agit ici d’assurer la pérennité de cet ensemble, rare témoignage de ce type en France. Ainsi, nous tenterons d’éviter au maximum l’apport de matériaux nouveaux et étrangers à l’œuvre, afin de garder l’intégrité la plus complète et de préserver au mieux l’authenticité matérielle.

48L’étude du personnage de Marie-Madeleine a permis d’établir un protocole de conservation-restauration cohérent et applicable à l’ensemble de la Mise au Tombeau. Les problématiques étant souvent similaires sur les statues, les choix de traitements adoptés pour l’une d’elles pourront s’extrapoler aux autres, voire pour d’autres cas de restauration de sculptures en toile apprêtée, façonnée et peinte.

49Les tests et les opérations de conservation furent motivés par les nécessités de stabilisation de l’œuvre et l’importance de restituer une image à forte charge symbolique et émotionnelle. Si à ce jour ces sculptures ne sont plus déplacées et le culte du baptême est désormais célébré au Maître-autel, les habitants du village restent très attachés à cette œuvre qui accompagne une partie de leur histoire.

50 Le choix est ici de restituer l’ensemble tel qu’il nous est parvenu, en conservant les repeints et les traces d’utilisation. La nécessité de conserver l’objet documentaire imposerait de limiter notre intervention aux opérations de conservation. Un minimum de restauration semble cependant nécessaire à une bonne réintégration de l’image.

51La restauration de l’ensemble est programmée en 2010, menée par moi-même avec l’accompagnement du CCRP.

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Bibliography

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Notes

1   DELEUZE, G., Le Pli, Leibniz et le baroque, Lonrai, Editions de Minuit, 2007, p.5.

2  Les rapports d’intervention de ces œuvres m’ont été transmis par Josep Paret, Directeur du Servei de restauracio i conservacio de bens mobles de la Generalitat de Catalunya.

3  Barcelo Lopez, A., Semana Santa en la Ciudad de Murcia, Murcia, Edition La Real, 2006.

4  Réau, L., Iconographie de l’Art chrétien, Paris, Edition Krauss-Reprint, 1957, Tome I, p.241.

5  Le tyvek® est la marque commerciale déposée d’un intissé de polyéthylène fabriqué par la compagnie DuPont®

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List of illustrations

Title Fig. 1: Mise au Tombeau d’Espira-de-Conflent
Caption Vue d’ensemble de la Mise au Tombeau
Credits Crédits ©  CCRP/Marc Michalczak.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1842/img-1.jpg
File image/jpeg, 212k
Title Fig. 2: Détail de la Mise au Tombeau
Caption Vue des personnages au fond de la scène. Bustes posés sur un banc
Credits Crédits : © Florence Carly
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1842/img-2.jpg
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Title Fig. 3 Marie-Madeleine
Caption Détail des vêtements de Marie-Madeleine
Credits Crédits :©  CCRP/Marc Michalczak.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1842/img-3.jpg
File image/jpeg, 368k
Title Fig. 4 Scanner général de Marie-Madeleine
Caption L’âme en bois est visible, en gris, ainsi que les clous d’assemblages des bras, en blanc.
Credits Crédits : © Service de radiologie de l’hôpital Saint-Jean de Perpignan
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1842/img-4.jpg
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Title Fig. 5 Détail du scanner de Marie-Madeleine: coupe coronale
Caption On peut voir que le buste est d’un seul bloc, seuls les bras sont des assemblages.  Un exemple de drapé parfaitement supporté par le modelé de la sculpture est visible sur la cuisse dextre.
Credits Crédits : © Service de radiologie de l’hôpital Saint-Jean de Perpignan
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Title Fig 6 Marie-Madeleine
Caption Vue de face
Credits ©  CCRP/Marc Michalczak
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Title Fig. 7 Marie-Madeleine
Caption Vue du côté senestre
Credits Crédits : ©  CCRP/Marc Michalczak.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1842/img-7.jpg
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References

Electronic reference

Florence Carly, « Une alternative à la sculpture en bois polychromé: les draperies de toiles apprêtées, façonnées et peintes  », CeROArt [Online], EGG 1 | 2010, Online since 17 November 2010, connection on 26 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1842

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About the author

Florence Carly

Titulaire d’une licence d’histoire de l’art et d’une maîtrise d’Arts Plastiques à la faculté de Toulouse le Mirail, Florence Carly a poursuivi ses études en conservation-restauration d’œuvres d’arts à l’École Supérieure d’Art d’Avignon, où elle a obtenu son diplôme en juin 2009 avec mention.

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