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Dossier

La Madonna della Clemenza, l’incidence de la réintégration picturale sur le maintien des fonctions portées par l’œuvre restaurée

Stéphanie Ricordeau

Résumés

Dans la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome est conservée la Madone de la Clémence,  encaustique sur support mixte datée du VIe ou VIIe siècle. Cette peinture, toujours objet de culte et support de dévotion, apparaît aujourd’hui comme l’une des œuvres majeures de l’Occident chrétien, tant par sa facture que par le témoignage historique qu’elle représente. Sa restauration, entreprise à l’Istituto Centrale di Restauro alors dirigé par Cesare Brandi, a confronté les restaurateurs à des choix d’intervention qui apparaissent comme autant de problèmes méthodologiques fondamentaux. Parmi les nombreuses interrogations auxquelles elle a donné lieu, le choix du mode de réintégration picturale de cette œuvre hautement lacunaire occupe une place particulière. Partant du postulat qu’on ne peut penser la restauration des œuvres, et notamment celle des œuvres religieuses, sans tenir compte de leurs fonctions et de leur valeur d’usage, il est nécessaire de se demander dans quelle mesure la fonction religieuse est affectée ou non par les choix de réintégration picturale. Cet impératif suppose l’identification des éléments « signifiants » de l’œuvre, à savoir ce qui en elle fait sens pour le fidèle, puisque c’est leur  lisibilité qui assurera le maintien de la fonction religieuse. Ceci nous apparait comme un préalable méthodologique devant guider l’élaboration du protocole de restauration.

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Notes de la rédaction

Université de Panthéon-Sorbonne Paris I – Contact : Régis Bertholon

Texte intégral

Introduction

1Dans la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome est conservée la Madonna della Clemenza, œuvre qui, tant par sa facture que par le témoignage historique qu’elle représente, apparaît aujourd’hui comme l’une des œuvres majeures de l’occident chrétien.

2Prise en charge en 1954 par deux restaurateurs de l’Istituto centrale di restauro  (ICR) de Rome alors dirigé par Cesare Brandi, elle va faire l’objet d’une restauration qui durera près de 50 ans, période pendant laquelle vont se succéder interventions techniques et phases d’observation. Cette restauration est d’une certaine façon ce qui a rendu possible la connaissance de cette œuvre, processus de dévoilement ayant permis de révéler son identité propre et d’en faire un témoin incontournable de l’art occidental chrétien à ses origines. Cet apport fondamental, où le processus de restauration a été mis au service de l’histoire et de l’histoire de l’art, ne constitue pourtant  pas  le seul intérêt de cette restauration. Entreprise alors que Cesare Brandi est directeur de l’ICR, elle apparaît à bien des égards comme la mise en œuvre pratique des préceptes du philosophe et historien d’art qui seront publiés quelques années plus tard, en 1963, dans sa Théorie de la Restauration. Les choix de restauration auxquels vont être confrontés les restaurateurs en charge de ce précieux panneau sont autant de problèmes méthodologiques fondamentaux dont la pertinence reste actuelle.  

3Si la conservation est nécessairement le but ultime de la restauration, la lisibilité de l’œuvre en reste l’un des enjeux principaux. Et les choix de réintégration picturale, ou dans le cas qui nous occupe, de non-réintégration, sont évidemment déterminants. La Madone de Clémence, loin d’être une œuvre d’art parmi d'autres, est une peinture religieuse majeure qui reste, treize siècles après sa création, un support de dévotion toujours signifiant. Partant du postulat qu’on ne peut penser la restauration, et notamment celle des œuvres religieuses, sans tenir compte de leur valeur d’usage, on se demandera dans quelle mesure la fonction religieuse est affectée ou non par les choix de réintégration picturale.

Présentation de la Madonna della Clemenza

4La Madonna della Clemenza, encore appelée Madonna Théotokos, « celle qui a enfanté de Dieu », est conservée dans la basilique Santa Maria in Trastevere, l’une des plus anciennes de Rome. Elle était précédemment exposée dans une chapelle de l’église Santa Maria Grotta-Ferrata avant d’être transférée, le 17 mars 1593, à son emplacement actuel.

5Jusqu’à sa restauration par les équipes de l’ICR en 1954, qui l’a dégagée des nombreuses strates de repeints successifs qui s’étaient accumulées au fil des siècles et qui a finalement permis de remettre à jour sa composition d’origine, l’importance historique et artistique de cette œuvre avait été sous-estimée. Ce sont donc les interventions de restauration qui ont permis la mise à jour de cette icona maior, l’une des icônes les plus anciennes d’Italie considérée aujourd’hui comme l’une des œuvres les plus anciennes et les plus précieuses de l’occident chrétien.

6En ce qui concerne ses matériaux constitutifs, il s’agit d’une peinture à l’encaustique sur support mixte, une toile épaisse de contexture serrée, collée sur un panneau formé de trois lames.

7Elle représente Marie portant l’enfant Jésus sur ces genoux. L’iconographie est celle de Maria Regina dans laquelle la Sainte Vierge est représentée vêtue en reine, auréolée et siégeant sur un trône central de part et d’autre duquel se tiennent deux anges. L’observation de la composition, avant restauration, permet de déceler la présence d’un personnage agenouillé, probablement le pape Jean VII, touchant les souliers rouges de la Vierge. Il est à peine discernable sur l’œuvre après sa restauration puisqu’une lacune a fait disparaître son visage, à l’exception d’un œil.

8À la jonction des deux premières lames de bois se trouve une lacune passant par la main droite de la vierge. L’étude de couche picturale laisse à penser qu’un élément, probablement une croix, y était apposé. Si l’on se fie à la composition, il semble que l’attitude de Marie était destinée à mettre sa main en contact avec un objet extérieur au panneau. On peut supposer qu’il s’agissait là d’un ex-voto, objet précieux et votif séparé du tableau, mais qui une fois fixé, donnait l’impression qu’il était tenu par la Madone.

Fig 1 : La Madonna della Clemenza

Fig 1 : La Madonna della Clemenza

Crédits : ©Basilique Santa Maria in Trastevere, Rome

  • 1  BRANDI, C., La restauration : méthode et études de cas, INP, 2007, p.115.

9La datation de l’œuvre et la localisation de son lieu de réalisation n’ont, en l’état actuel des connaissances, aucune réponse précise et définitive. Les études d’histoire de l’art et les analyses scientifiques effectuées lors de la restauration tendent à la dater d’une période allant du VIe au IXe siècle. Sur le plan stylistique, elle peut être le fruit d’une production artistique romaine comme orientale. L’étude de ses éléments constitutifs ainsi que de leur mise en œuvre n’a fait que la distinguer un peu plus des œuvres qui lui sont pourtant les plus proches : les peintures à la cire du Sinaï conservées au musée national de Kiev.1 Il n’est donc plus possible de l’associer à une tradition particulière de peintures à l’encaustique. De par la singularité de sa facture, elle jouit désormais d’un statut particulier dans ce corpus d’œuvres.

10L’analyse stylistique n’apporte aucun élément supplémentaire quant à sa datation puisque ses principales caractéristiques, une influence hellénistique mêlée à une tradition picturale byzantine, reflètent des conventions connues et utilisées à Rome bien avant et après la fourchette de datation proposée par les scientifiques.

  • 2  BERTELLI, C., La Madona di S.Maria in Trastevere, Storia-iconografia-stile di un dipinto romano de (...)

11Si plusieurs hypothèses sont avancées quant à sa période de réalisation, la plus vraisemblable est développée par C.Bertelli dans la monographie qu’il consacre à la Madone2 :

  • 3  C.Bertelli, Op cit, p.19.

12La Basilique est située à l’emplacement d’où surgit en 38 av. J.-C., une miraculeuse source d’huile, la fons d’olei. Le pape Calixte (217-222) y érige le premier lieu de culte ouvert au public, Titulus Julii Callisti, qui sera transformé en basilique par le pape bâtisseur Jules 1er (337-352) et finalement dédié à la Vierge au début du VIIIe siècle par le Pape Jean VII. Lors de cette dédication, Jean VII aurait offert le panneau à la Basilique. Cette œuvre, au delà du thème religieux représenté, révélait ses revendications d’autonomie par rapport à l’empereur byzantin Justinien II. Jean VII serait le personnage qui se prosterne aux pieds de la sainte et de l’enfant Jésus et, par cette mise en scène, il entendait montrer « qu’il ne se soumet qu’à l’impératrice divine et au Christ»3. Si l’on associe cette hypothèse à la nature votive de l’œuvre, nous pouvons penser que Jean VII est le pape donateur représenté sur le panneau.

13L’église de Santa Maria in Trastevere est encore aujourd’hui un des premiers lieux de culte chrétien de Rome. Les membres de cette deuxième paroisse romaine sont nombreux à assister quotidiennement à l’office.

14Le culte d’hyperdulie est, quant à lui, rendu dans la chapelle Altemps; spécificité liée à la présence du panneau de la Madone toujours considéré comme un support de dévotion majeur.  

15La fréquentation de l’église n’a pas connu de baisse significative ces dernières décennies. Et ce point nous intéresse dans la mesure où l’œuvre a été prise en charge en 1954 et n’a été restituée à la basilique Santa Maria in Trastevere, que le 29 mars 2000. Durant ce demi-siècle d’absence, une copie avait été installée en lieu et place de l’original.

La prise en charge par l’ICR

  • 4  Bulletin de l’ICR, Rome, 1964.

16C’est à l’ICR fondé à Rome en 1939 par le philosophe et historien d’art Cesare Brandi que la Madone de la Clémence a été restaurée, entre 1954 et 1955, par Nerina et Aldo Angelini. Cesare Brandi, qui n’eut de cesse, durant plusieurs décennies passées au contact des œuvres, de mettre ses théories à l’épreuve de la pratique, a lui-même travaillé aux recherches préalables à la restauration de l’œuvre et à la rédaction du bulletin4 de l’ICR consacré au panneau. Si l’exposé sur la restauration y est succinct, il nous livre cependant le fruit des recherches entreprises. C’est donc ici la restauration de l’œuvre et tout particulièrement les analyses scientifiques effectuées durant cette période, qui ont permis d’aller plus avant dans la connaissance de l’œuvre et de découvrir le panneau dans sa vérité matérielle, historique et artistique.

  • 5  URBANI,G., « Le condizioni del dipinto ed i provvedimenti adottati », dans Bulletin de l’ICR, 1964 (...)

17Le compte rendu publié par l’ICR à propos de cette restauration, rédigé par Giovanni Urbani et Cesare Brandi, n’accorde que peu de place à la description des altérations des matériaux constitutifs de l’œuvre. Nous savons que la Madone est arrivée à l’institut dans un mauvais état de conservation et que son aspect était radicalement modifié par la présence de nombreuses et successives couches de repeints5. Il ne restait alors aucune trace visible de la couleur d’origine ni sur la figure de Marie, ni sur le fond, ni même sur le trône. S’ils n’étaient pas autant dénaturés, le visage de l’enfant et ceux des anges présentaient cependant d’importantes modifications.

18L’œuvre, dont nous avons précédemment évoqué la stratigraphie, encaustique sur textile sur bois, présentait un décollement généralisé à l’interface des supports. La cohésion était également réduite entre la couche picturale et la toile. Ce problème d’accroche mécanique a été accentué par la présence d’une couche mêlant colle et vernis sur l’ensemble de la surface. En vieillissant, cette strate a exercé une traction importante sur la couche picturale, la soulevant localement. La matière picturale, d’origine ou ajoutée, s’est détachée du fond en larges squames. L’emplacement de la croix a été particulièrement étudié. La couche picturale y est lacunaire et l’extrémité supérieure de la croix s’est avérée être un repeint. La disparition de l’objet votif fixé à la couche picturale a laissé des fentes dans le panneau de bois. Ces manques ont été comblés par des tasseaux triangulaires prélevés sur le cadre.

19Des analyses et examens scientifiques dont la liste figure dans les archives publiques, mais sans mention de leurs résultats ont permis aux restaurateurs d’évaluer la proportion de matière originale présente sous les multiples repeints. Cette information essentielle les a conduits à envisager la possibilité du dégagement total de ces ajouts.

20Les textes publiés dans le bulletin de l’ICR fournissent peu de détails sur le protocole et les interventions de restaurations effectuées. Certaines décisions sont évoquées, mais elles ne sont que rarement justifiées dans le texte diffusé.  Il serait difficile pour une personne totalement étrangère au domaine de la restauration de comprendre le cheminement intellectuel ayant conduit à l’élaboration du protocole d’intervention.

21Le support n’est mentionné que brièvement. Il est en effet question du rétablissement de l’adhérence entre le support textile et le support bois à l’aide d’un adhésif inconnu. Les lacunes présentes sur les bords semblent présenter un risque majeur pour la conservation de l’œuvre. L’adhérence entre les strates semble avoir toujours été précaire et l’adhésif utilisé pour le refixage a une pénétration dans le système qualifiée d’incontrôlable. C’est ce qui explique que l’œuvre soit restée en veille active durant deux années dans les laboratoires de l’ICR puis encore quarante-quatre ans de façon moins soutenue avant de retrouver les murs de l’église.

22La restauration de la couche picturale donne lieu à un compte rendu plus détaillé qui fait état des analyses scientifiques ayant permis l’identification et la datation de chacune des strates de couche picturale : la radiographie, les coupes stratigraphiques, les analyses chimiques, l’imagerie chromatographique, le prélèvement et la conservation des échantillons, etc.

  • 6  URBANI,G., op.cit, p.22-23.

23Après avoir fait mention d’un refixage de la couche picturale, le texte mentionne  les contraintes liées au nettoyage6. La réalisation de tests préliminaires a déterminé que les solvants intervenant souvent dans l’enlèvement des repeints huileux ou a tempera présentaient le risque d’altérer la couleur d’origine à la cire. Les restaurateurs ont décidé d’utiliser de l’acide nitrique pour cette intervention en sachant qu’il présentait un risque d’oxydation et d’hydrolyse important pour les matériaux constitutifs du support. Ils ont donc procédé à un comblement des lacunes avec de la cire vierge avant d’effectuer un rapide passage de l’acide. Le nettoyage était couplé à un dégagement mécanique sous microscope. Pour pallier les risques représentés par l’utilisation de l’acide,  ils ont procédé à la neutralisation répétée du solvant par apport d’eau distillée sous contrôle permanent du pH.

  • 7  URBANI,G., op.cit, p.24.

24Les strates de repeints accumulées sur l’œuvre ont été intégralement ôtées. L’équipe a  de cette façon mis à jour de nombreuses lacunes de couche picturale d’origine et de support textile. Considérant que les matériaux du support présentaient une certaine uniformité d’effets chromatiques n’interférant pas avec l’aspect de la matière picturale7, le choix a été fait de maintenir les lacunes visibles.

25Cette étape essentielle dans le processus de restauration de La Madone de la Clémence, n’occupe que peu de lignes dans le bulletin de l’ICR. Il s’agit pourtant d’une question majeure à laquelle sont confrontés les professionnels de la restauration. En faisant le choix de la non-réintégration, l’équipe de l’IRC pose un acte qu’il nous semble important de signaler et de retenir. S’il s’agit d’un choix de restauration qui n’était effectivement pas envisageable auparavant et qui fait désormais partie de la palette d’interventions disponibles, il s’agit également d’un parti pris méthodologique et déontologique fondamental.

26Après la restauration et après avoir constaté l’instabilité persistante du panneau, l’équipe de l’ICR décide de le maintenir sous surveillance. Pendant cette période de veille de 44 ans, la décision est prise de placer le panneau dans un coffrage vitré et climatisé afin de pouvoir contrôler le niveau d’hygrométrie et la température. Ce système, qui permet un contrôle rigoureux et aisé des conditions de conservation ainsi qu’une manutention sans risque pour l’œuvre, présentait en outre l’avantage de ne pas nuire à sa contemplation par les fidèles de la basilique. En dernière instance, le choix d’un tel dispositif s’est imposé comme la condition  sine qua non à la réintroduction de l’œuvre dans son lieu d’origine.

27On le voit ici, ce dispositif technique, qui participe pleinement à la restauration de l’œuvre, a pour objet premier le ralentissement du processus de dégradation du panneau. La bonne conservation de l’œuvre s’impose comme l’idée directrice de la restauration.

28Le déroulement de cette restauration constitue une sorte d’idéal type. La nature de l’œuvre et son état de conservation ont conduit l’équipe en charge de la restauration à produire une réflexion innovante dans l’histoire de la discipline. Les partis pris de restauration sont autant de positionnements méthodologiques qui vont définitivement modifier la manière dont est envisagée la restauration.

Fig. 2 : La Madonna della Clemenza avant restauration

Fig. 2 : La Madonna della Clemenza avant restauration

© Bulletin de l’ICR de 1964, p.6.

Fig. 3 : La Madonna della Clemenza après restauration

Fig. 3 : La Madonna della Clemenza après restauration

© Bulletin de l’ICR de 1964, p.7.      

© Bulletin de l’ICR de 1964, p.23.

La Madonna della

La réintégration, sa place dans la théorie de Brandi, enjeux et règles

  • 8  BRANDI,C., Principe pour une théorie de la restauration , traduit par C. Wannaz, 1963, p.11.

La restauration doit tendre au rétablissement de l’unité potentielle de l’œuvre d’art, pour autant que l’on évite de produire une falsification esthétique ou historique et que l’on n’efface pas les traces du passage de l’œuvre d’art dans le temps. 8  

  • 9  PHILIPPOT,P., «L’œuvre d’art, le temps et la restauration », dans Histoire de l’art, n°32, 1995, p (...)

29Le terme réintégration introduit par Brandi, est une intervention pratiquée sur une œuvre présentant des lacunes de couche picturale. Ces lacunes sont considérées comme des ruptures de la forme et de la couleur qui interfèrent dans la lecture et la compréhension de l’image portée par la matière. La réintégration picturale ne consiste pas à combler les lacunes coûte que coûte, mais à les faire passer au second plan afin de « rendre à l’original subsistant, le maximum de présence et d’unité dont il est susceptible » pour reprendre une définition de Paul Philippot9.

  • 10  BERGEON-LANGLE, S., « Lisibilité et réintégration », dans Actes du colloque «Visibilité de la rest (...)

30Les interventions de restauration doivent respecter trois préceptes fondamentaux qui sont la stabilité, la lisibilité et la réversibilité.  La réintégration picturale s’y voit adjoindre une autre règle incontournable depuis plusieurs décennies, la visibilité. Jusqu’au XIXe siècle, l’intervention consistait en effet à faire oublier l’existence de la lacune par un travail parfaitement illusionniste. Afin d’éviter la falsification induite par cette pratique très largement subjective, Brandi en théorisant la restauration, requit que ce complément pictural soit parfaitement discernable10 pour assurer à tous une manifestation complète et juste de l’œuvre restaurée.

31Cette nouvelle exigence de visibilité est devenue un enjeu majeur de la conservation-restauration. Comment, en effet, accorder le principe de visibilité de la réintégration à celui de lisibilité de l’œuvre ? Ces deux impératifs théoriques n’ont pas obligatoirement à être mis en concurrence dans la pratique puisque le restaurateur dispose d’outils d’analyse suffisamment élaborés pour guider son raisonnement critique et ses prises de décisions.

32Parmi ces outils, la grille d’analyse d’Aloïs Riegl qui permet d’identifier les valeurs patrimoniales portées par l’œuvre et celles qui seront modifiées en fonction de la méthode de réintégration choisie.

  • 11  BERGEON-LANGLE,S., op.cit, p.124.
  • 12  BERGEON-LANGLE,S., « Problèmes critiques à propos de la réintégration des primitifs italiens du mu (...)

33Loin de n’être qu’une intervention technique, la réintégration picturale nous apparaît donc comme le moment d’une réflexion méthodologique où la convocation de disciplines complémentaires doit permettre l’établissement, pour une œuvre donnée, du protocole d’intervention le plus juste et répondant aux quatre règles énoncées précédemment.11  Il s’agit donc d’une intervention critique qui nécessite la connaissance profonde de l’œuvre en restauration. Nature chimique et comportement mécanique des matériaux, histoire et positionnement artistique de l’œuvre, lieu de conservation et sources documentaires, nature et fonction de l’œuvre elle-même sont ici les préalables méthodologiques à partir desquels le restaurateur pourra faire une proposition de rétablissement de l’unité potentielle de l’œuvre12.

  • 13  GUILLEMARD, D., Introduction du colloque « Visibilité de la restauration, Lisibilité de l’œuvre ».

34La méthode de réintégration du bien culturel, intervention lourde qui modifie son aspect, traduira la nuance choisie par le restaurateur entre la soustraction totale de l’état dégradé de l’œuvre et son maintien dans la réalité de sa dégradation.13

35L’identité historique et artistique de l’œuvre, qui pour Brandi est un des enjeux fondamentaux de la restauration, est donc au centre des questionnements qui président aux choix de réintégration et/ou de non-réintégration dont doivent décider les restaurateurs. Dans cette même démarche, il estime également que certaines œuvres lacunaires peuvent se passer de toute intervention :

36« Si l’œuvre est ruinée, elle ne peut être donnée à voir qu’en tant que ruine. Mais il peut aussi arriver que l’unité de l’œuvre, même lacunaire, s’impose et qu’elle puisse se passer de toute forme de complément. » C .Brandi

37Dans le cas d’un support bois visible, l’apport de matière picturale n’est pas forcement la meilleure solution pour clarifier la structure de l’œuvre. Elle peut en effet créer une confusion dans la compréhension de l’œuvre en présentant une gamme trop grande de réintégration. Il est alors envisageable de préserver la visibilité du bois qui peut remplir la fonction de ton neutre.  Cette option, en accord avec le principe d’intervention minimum, peut cependant présenter un inconvénient lorsqu’elle est appliquée à la restauration d’une peinture religieuse. Le risque est en effet réel d’accentuer ainsi la matérialité de l’objet, ce qui interférerait avec sa fonction liturgique.  

Le choix d’intervention pour la Madona della Clemenza

38La restauration de la couche picturale de la Madone de la Clémence a compris une importante phase de nettoyage. Tous les repeints qui s’étaient accumulés au fil des siècles et des campagnes de restauration, réalisés pour combler des manques autant que pour conserver l’objet de culte dans un état de conservation appréciable pour les fidèles, ont été ôtés.

39Chaque strate de repeint présente sur le panneau était dotée d’une importance documentaire et historique indéniable, chacune révélant l’évolution du goût et des techniques de restauration. Fallait-il alors les maintenir comme témoignage historique ou a contrario chercher à rapprocher le panneau de son unité d’origine ? Il fut décidé de se rapprocher de la composition originelle, en supprimant les éléments postérieurs à la réalisation du panneau.

  • 14  BERDUCOU, M., lors du colloque «Visibilité de la restauration, Lisibilité de l’œuvre » de l’ARAAFU (...)

40Cette décision est souvent sujette à polémique puisque les restaurateurs sont parfois accusés de nettoyage excessif et de quête vaine d’un état original dissimulé sous les ajouts. Mais il est essentiel de rappeler que si l’image véhiculée par la matière a été modifiée, c’est bien par les restaurations antérieures. Une bonne restauration est souvent une restauration à même de restituer une image plus authentique et référencée que l’image précédente14.

  • 15  PHILIPPOT, P., « Le problème de l’intégration des lacunes dans la restauration des peintures », da (...)
  • 16  PHILIPPOT,P., Op cit, p. 417.

41À l’issue de ces phases de nettoyage, la couche picturale présentait de grandes plages lacunaires désorganisant la structure.  Seule une réintégration très poussée aurait permis de restituer une œuvre « complète », mais l’intervention présentait un inconvénient majeur. Il aurait en effet été difficile de ne pas tomber dans une pratique de réintégration totalement  arbitraire puisque ce type de retouches aurait probablement attiré l’œil sur la restauration en faussant la compréhension de l’œuvre. L’équipe de l’ICR, sous l’impulsion de Cesare Brandi, a donc opté pour la non-réintégration laissant pour fond le bois nu. Cette position est également celle prise plus tardivement par Paul Philippot et la commission de restauration des musées bruxellois lors de la restauration  du tryptique de la Trinité, peinture que l’artiste flamand Berg réalisa au XVe siècle, aujourd’hui conservé au Musée des Beaux Arts de Bruxelles. Des lacunes considérables occupaient la moitié inférieure de l’œuvre dans de telles proportions qu’une réintégration complète semblait difficile15. Pour cette œuvre « qui aurait mal supporté une gamme trop étendue d’intégration » et qui « présentait un risque trop important de confusion »16, il fut décidé là encore de laisser le bois apparaître au cœur des lacunes.

42Les exemples, depuis la restauration de la Madone de la Clémence, sont nombreux. Nous pouvons entre autres citer la restauration de certains des primitifs italiens du musée du petit palais d’Avignon, Les deux saints évêques du Maître de la Madone Strauss, ou encore quelques une des œuvres accrochées aux cimaises du Louvre pour lesquels le maintien du bois apparent a été privilégié. Ces exemples ont permis aux spectateurs de se familiariser et d’assimiler cette nouvelle proposition de traitement ; mais nous constatons que, pour l’essentiel, les œuvres faisant l’objet de ce type de restauration s’accumulent surtout dans la catégorie des œuvres muséales. En dehors des peintures murales laissées lacunaires dans des édifices religieux, l’exemple de la Madone de la Clémence est le seul cas que nous ayons rencontré de peinture religieuse – support de dévotion toujours actif– proposé en l’état à la contemplation des fidèles.

43La Madone de la Clémence est une œuvre dont l’aspect a été considérablement modifié par la restauration, mais dont le statut et la fonction initiale semblent s’être cependant maintenus.  Le maintien des lacunes de couche picturale, qui accentue la matérialité de l’œuvre et en modifie de facto la lisibilité, a-t-il ou non altéré la fonction religieuse de l’œuvre ?

Évaluation des valeurs culturelles et maintien de la fonction religieuse

  • 17  BERGEON-LANGLE,S., « Ethique et conservation-restauration :la valeur d’usage d’un bien culturel », (...)

44Depuis la théorisation de la restauration par Brandi, l’œuvre d’art est souvent envisagée sous deux aspects primordiaux considérant ses valeurs historiques et esthétiques. La valeur d’usage et la fonction de l’œuvre n’étaient pas particulièrement prises en compte dans les textes du philosophe. Dans le cas de ce type d’œuvre, à la fonction liturgique vivante, il semble que l’on ne puisse faire l’économie de ces notions. Aloïs Riegl, historien d’art autrichien chargé en 1902 d’élaborer les règles de protection patrimoniale à Vienne et auteur du « Culte moderne des monuments » a pensé et organisé une grille d’analyse permettant d’envisager avec pertinence la conservation-restauration des biens culturels. Cet outil d’étude permet d’analyser un bien culturel en fonction de quatre principales valeurs : « la valeur esthétique, la valeur historique d’un bien culturel témoin documentaire d’une civilisation à une certaine époque, la valeur d’ancienneté d’un bien culturel qui, produit dans le passé, porte les traces du passage du temps et la valeur d’usage d’un objet dont la fonction, ou les fonctions, ont laissé des traces signifiantes »17. Ces valeurs sont relativement importantes en fonction du secteur patrimonial dont dépend l’œuvre et en fonction des contextes de réception et de conservation.  

45La grille d’analyse d’Alois Riegl permet d’identifier les valeurs patrimoniales affectées par l’état de conservation du bien culturel en question. Elle sert aussi de base à l’évaluation des avantages et inconvénients des interventions envisagées dans un protocole de restauration. Appliquée à la Madone de la Clémence, avant et après restauration, cette évaluation permet de mettre en évidence les valeurs privilégiées par le protocole de restauration de l’ICR et l’éventuelle incidence des interventions sur les valeurs portées par l’œuvre.

46Nous voyons que la restauration a réussi à préserver un équilibre délicat entre valeur d’ancienneté et valeur d’usage et nous pouvons penser qu’il s’agissait là de la priorité des restaurateurs. À la patine générale de l’œuvre qui lui conférait une ancienneté perceptible par tous, s’est substitué un état hautement lacunaire qui contribue au maintien de sa valeur d’ancienneté.

47Malgré des modifications importantes de la composition d’origine par la superposition des repeints puis par leur retrait, l’œuvre a continué de servir la pratique religieuse des paroissiens romains.  

  • 18  Lors de la conférence de Nara, réunie par l’Unesco en 1994 afin d’établir les critères de reconnai (...)

48La fonction et l’usage qui subsistent après restauration contribuent donc à conférer à l’œuvre toute son authenticité18.  

49En ce qui concerne la valeur historique, nous constatons que c’est au prix d’un sacrifice qu’elle tend à son amélioration. Si les interventions de nettoyage ont rapproché l’œuvre de son aspect d’origine, ce qui en fait désormais un témoin rare de l’évolution de la peinture chrétienne et une source matérielle plus fiable, nous ne devons pas oublier qu’elles se sont accompagnées de la destruction des repeints, éléments documentaires dont l’importance n’est pas totalement évaluable aujourd’hui. Pour ce qui est du retrait des indices du passage du temps accompagnant ces mêmes interventions, il est à nuancer au regard des altérations mises à jour et conservées au terme de la restauration.

50Pour ce qui est des valeurs constituant la valeur d’art, il ne semble pas que la valeur de nouveauté ait  une implication directe dans les choix de restauration. La valeur d’art relative est, en revanche, privilégiée puisque ce sont les interventions de restauration qui ont révélé la qualité exceptionnelle et le caractère artistiquement et historiquement précieux de la représentation de la Madone de la Clémence.

Le maintien de la fonction religieuse,  rapprochement avec l’icône

51Afin de répondre à la question centrale de cet article, à savoir si la présentation d’un objet lacunaire était nuisible à sa compréhension et à sa fonction, et partant de l’évaluation de la restauration selon la grille analytique d’Aloïs Riegl, nous avons choisi d’enrichir notre réflexion de recherches consacrées à la fonction religieuse des icônes.

52Nous ne sommes pas à proprement parler en présence d’une icône au sens orthodoxe du terme : une création picturale mobile issue de la tradition byzantine et objet de culte ; mais par sa facture et son style, la Madone de la Clémence s’en rapproche cependant. Par ailleurs, la littérature spécialisée n’évoque que rarement la thématique de l’usage de l’œuvre religieuse, si ce n’est dans ce cas particulier.

53L’icône, dont la valeur d’usage est prégnante, est souvent au cœur des discussions induites par la non-réintégration des lacunes. Dans la célébration de la liturgie orthodoxe, l’œuvre est amenée à subir une rapide dégradation liée aux actes de vénération et de l’usage qui en est fait : encensements, onctions, baisers ou processions. Le recours aux services des restaurateurs et l’influence des règles déontologiques modernes de la discipline conduisent de plus en plus fréquemment à la restitution d’œuvres fragmentaires que les fidèles sont contraints de vénérer en l’état.

  • 19  TSEMELOGLOU,K et LE MEN, G., « Quelques réflexions sur la restauration des icônes en tant qu’objet (...)

54Or, l’icône, image d’un être déifié, donc parfait, ne peut être maintenue dans un état dégradé. D’un point de vue théologique et cultuel la dégradation d’une icône est la marque d’une défaillance, d’un défaut, d’une imperfection. Quand l’unité et l’harmonie de l’œuvre ont disparu, il est inenvisageable de ne pas la « rénover ».19 Jusqu’à ces dernières décennies, les interventions étaient menées à bien par des moines iconographes qui avaient pour mission de repeindre les lacunes des œuvres importantes. Les icônes moins précieuses étaient abandonnées ou brûlées avant d’être remplacées. De nombreuses restaurations sont encore conduites de la sorte, particulièrement pour les icônes conservées dans des collections privées, mais la sensibilisation à la déontologie de la restauration a peu à peu fait son chemin.

55Les restaurateurs désormais appelés pour intervenir sur les icônes doivent faire preuve de nuances, car ils sont souvent confrontés à un problème insoluble. L’œuvre doit être restaurée pour redevenir à nouveau l’objet usuel qu’elle était, objet vivant d’une pratique religieuse qui par l’usage qu’elle en fait induit sa détérioration. Les restaurateurs devant intervenir sur ce type d’œuvres l’assimilent souvent aux œuvres dont la typologie leur est plus familière, à savoir les panneaux religieux occidentaux. L’écueil le plus fréquent est d’atténuer ou d’ignorer la fonction « vivante » que revêt l’icône en dictant des mesures coercitives de conservation. Nombreuses sont en effet les icônes pour lesquelles est préconisé, après restauration, le placement derrière une vitre protectrice empêchant tout contact physique du fidèle. Or chez les orthodoxes, le rapport au divin passe par un rapport étroit et physique aux icônes elles-mêmes.

  • 20  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op cit, p.18.
  • 21  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

56Certains principes déontologiques peuvent s’appliquer sans trop de difficultés à la restauration d’icône, en particulier en ce qui concerne la réintégration puisque les restaurateurs ont la possibilité de recourir aux méthodes de retouches visibles de près pour l’œil d’un expert20. La restauration minimaliste qui en découle est satisfaisante du point de vue déontologique, mais implique une restitution d’œuvres « incomplètes » au culte. Eleni Tsofopoulou, inspecteur du premier service de conservation des antiquités byzantines en Grèce, décrit la politique de réintégration des lacunes suivies par les byzantinologues grecs : « Il s’agit d’interventions minimalistes cherchant une harmonie. Nous sommes contre les comblements importants des lacunes pour des raisons d’esthétique.  Il existe certains conservateurs-restaurateurs qui ne cherchent même pas à atténuer les lacunes et autres usures de la couche picturale, préférant ne pas intervenir du tout, se limitant à la conservation de l’objet. »21

  • 22  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

57Le problème de la réception de l’œuvre fragmentaire est alors soulevé. Dans la grande majorité des témoignages, il semble exister une réelle difficulté à l’accepter au sein de l’édifice religieux. Comme le souligne Helena Nikkanen, conservateur-restaurateur en chef de l’institut de conservation de Valamo en Finlande, dans la plupart des cas, l’icône lacunaire est considérée comme ne  répondant plus au dogme de l’Église Orthodoxe et n’est donc plus vénérable. « Dans l’Église orthodoxe, l’Évangile et les icônes ont une importance équivalente sur le plan théologique. Or si un évangile est en partie illisible, il ne remplit plus son rôle. Pour les icônes, la condition est la même ; nous ne pouvons vénérer une icône si elle est illisible ou fragmentaire. »22

  • 23  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

58Cependant, les icônes fragmentaires sont de mieux en mieux perçues dès lors qu’elles répondent à certains critères. C’est le cas des œuvres réalisées par des personnages majeurs de la congrégation religieuse. L’église orthodoxe de Finlande a par exemple accepté à plusieurs reprises que soient réalisées des restaurations archéologiques sur plusieurs icônes majeures de ses collections23. L’exemple se répète avec la restauration du Sauveur de Zvenigorod peinte par Andreï Roublev au XVe siècle, conservée à Moscou, qui a subi une restauration minimaliste.

59Le maintien de la lacune est également envisageable pour les œuvres mettant en scène des personnages dont les visages sont encore déchiffrables pour les fidèles. L’un des rôles de l’icône est d’aider le fidèle à se concentrer dans sa prière et ce fragment l’accompagne de la même façon sur cette voie.

60Les problématiques soulevées par la restauration d’icônes recoupent celles dont nous avons précédemment traité à propos de la Madone de la Clémence, à savoir celle de la valeur d’usage et celle des partis pris de restauration et notamment de réintégration ou de non-réintégration picturale.

61Jusqu’à la restauration par l’ICR de ce panneau, et dans une moindre mesure jusqu’à sa réintroduction dans son lieu de conservation d’origine, il était pour ainsi dire inenvisageable, en ce qui concerne les œuvres religieuses, des présenter aux fidèles des œuvres lacunaires.

62Le parti pris méthodologique qui consiste à envisager la non-réintégration comme l’une des possibilités offertes au restaurateur a introduit de  nouvelles réflexions et perspectives. Si la notion de valeur d’usage n’a qu’une validité relative en ce qui concerne les œuvres muséales, elle conserve, pour les œuvres religieuses préservées dans les édifices cultuels, toute sa pertinence. Chez les orthodoxes l’icône est un support de dévotion dont, au sens strict, on fait usage, et qui par l’usage que l’on en fait, s’altère. Chez les catholiques, l’œuvre devant laquelle on prie est de la même manière un support de dévotion ; la façon dont on en use est certes différente, mais elle a de la même manière une réelle valeur d’usage. Le problème de la lisibilité de l’œuvre, qui jusqu’à une date récente avait conduit à restaurer les icônes de manières illusionniste est ici central. L’œuvre religieuse ne conserve sa valeur d’usage et donc sa fonction que si sa lisibilité est préservée.

63Quels sont donc les critères qui permettent le maintien de la fonction ?  Ce qui ressort ici de l’étude des icônes est tout à fait significatif. Pour les orthodoxes le visage ne doit en aucune manière être altéré. Et l’on peut dire dans une certaine mesure que l’utilité de l’icône tient dans la lisibilité du visage. De la même manière, les attributs et objets les plus signifiants doivent être préservés. Si l’on considère ce dernier point, c’est en effet par la représentation d’attributs et d’objets permettant l’identification des personnages mis en scène que s’est constituée la tradition iconographique chrétienne depuis le VIe siècle. Le souci n’est pas nouveau puisqu’il est énoncé par l’un des pères de l’Église, le pape Grégoire (540-604) dès la fin du VIe : bible des illettrés, l’image se doit d’être pédagogique et si son rôle premier est d’enseigner aux simples les vérités de la foi, elle doit rendre accessible à tous l’histoire biblique. Et c’est d’abord par l’attribut que l’on identifie.

64Le cas de la Madone de la Clémence est de ce point de vue particulièrement intéressant. Œuvre d’inspiration byzantine, son ancienneté ne fait pas seulement d’elle une œuvre importante dans la tradition picturale religieuse occidentale, mais elle lui confère un rôle majeur dans l’élaboration même de cette tradition iconographique. Elle est l’une des représentations les plus anciennes que nous connaissions de la vierge et l’enfant et elle participe en ce sens au fondement de la tradition iconographique chrétienne.

65Après les attributs vient le visage. Mais quel est ici l’enjeu ? Si le visage tient une telle place dans la tradition iconographique chrétienne, si sa présence est requise pour que le culte puisse s’exercer, c’est par ce qu’il est ce dans quoi se manifeste en l’homme la présence du divin et ce sans quoi Dieu est absent. Pour reprendre ici l’expression de Jean Clair dans son « De immundo », le visage est véritablement le lieu d’une épiphanie du divin en l’homme.  

66Loin de nous éloigner de notre propos, ces remarques nous semblent d’une importance toute particulière quant à la Madone de la Clémence et plus généralement quant aux interventions de restauration sur les œuvres religieuses. Dans l’élaboration des protocoles, dans les choix de restauration et de réintégration picturale, le restaurateur doit systématiquement avoir à l’esprit que l’œuvre sur laquelle il travaille est non seulement une œuvre d’art, mais également une œuvre religieuse. Comme telle, elle a pour les fidèles un statut et une fonction particuliers qui doivent être pris en compte dans le travail de restauration.

67Le cas de Madone de la Clémence est particulièrement intéressant en ce qu’il cristallise ces différentes préoccupations. En ôtant les repeints, qui participaient pourtant de l’histoire du tableau, il s’agissait pour l’équipe de l’ICR de revenir au plus près de ce qu’était le panneau lors de sa réalisation. Effacer d’une certaine manière le passage du temps, mais pour revenir à l’origine d’une œuvre qui s’inscrit historiquement dans les premières peintures chrétiennes, premières représentations au fondement d’une tradition iconographique.

68Le choix de non-réintégration, de la même manière, a trouvé sa justification dans le fait que les éléments les plus signifiants du tableau avaient été préservés par le passage du temps. Les visages de la Vierge, de l’enfant Jésus et des anges ainsi que de leurs attributs iconographiques sont restés suffisamment visibles, suffisamment lisibles pour le fidèle. Ceci acquit, l’œuvre pouvait continuer de jouer sa fonction d’origine sans que l’on ait à recourir à d’autre forme de réintégration picturale.

Conclusion

69La restauration de la Madone de la Clémence par l’ICR en 1954 est, à bien des égards, ce qu’il est convenu d’appeler un cas d’école. Près d’un demi-siècle sépare l’entrée en restauration de l’œuvre et son retour au sein de son lieu de conservation. Un demi-siècle de restauration et d’observation qui fut l’occasion d’une réflexion théorique et méthodologique sans précédent et qui, sur le plan pratique, a donné lieu à des avancées significatives dans la discipline. Parmi les nombreuses interrogations méthodologiques soulevées, la proposition de non-réintégration picturale dans la gamme des interventions possibles quant à la réintégration semble occuper une place particulière. Elle apparaît d’une certaine façon comme une application au sens strict du principe d’intervention minimum : une suspension du processus de restauration dès lors que la conservation de l’œuvre est garantie.

70La Madone de la Clémence permet d’apporter ici une variable supplémentaire. Œuvre religieuse toujours vouée au culte, elle jouit d’une valeur d’usage et d’une fonction particulière, sa restauration ne pouvait être envisagée sans que ne soient maintenues ses fonctions. L’introduction de cet élément ouvre de fait un nouveau champ de réflexion pour le restaurateur : celui des enjeux introduits par la valeur d’usage et les fonctions de l’œuvre dans la définition des protocoles de restauration.

71Bertelli, C., La Madonna di S.Maria in Trastevere, Storia-iconografia-stile di un dipinto romano dell’ottavo secolo, Roma, 1961.

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Notes

1  BRANDI, C., La restauration : méthode et études de cas, INP, 2007, p.115.

2  BERTELLI, C., La Madona di S.Maria in Trastevere, Storia-iconografia-stile di un dipinto romano dell’ottavo secolo, Roma, 1961.

3  C.Bertelli, Op cit, p.19.

4  Bulletin de l’ICR, Rome, 1964.

5  URBANI,G., « Le condizioni del dipinto ed i provvedimenti adottati », dans Bulletin de l’ICR, 1964, p. 21.

6  URBANI,G., op.cit, p.22-23.

7  URBANI,G., op.cit, p.24.

8  BRANDI,C., Principe pour une théorie de la restauration , traduit par C. Wannaz, 1963, p.11.

9  PHILIPPOT,P., «L’œuvre d’art, le temps et la restauration », dans Histoire de l’art, n°32, 1995, p.8.

10  BERGEON-LANGLE, S., « Lisibilité et réintégration », dans Actes du colloque «Visibilité de la restauration, Lisibilité de l’œuvre », p.123.

11  BERGEON-LANGLE,S., op.cit, p.124.

12  BERGEON-LANGLE,S., « Problèmes critiques à propos de la réintégration des primitifs italiens du musée du petit palais d’avignon », dans La  revue du Louvre et des musées de France, n°4, 1977, p.124.

13  GUILLEMARD, D., Introduction du colloque « Visibilité de la restauration, Lisibilité de l’œuvre ».

14  BERDUCOU, M., lors du colloque «Visibilité de la restauration, Lisibilité de l’œuvre » de l’ARAAFU en 2002.

15  PHILIPPOT, P., « Le problème de l’intégration des lacunes dans la restauration des peintures », dans Pénétrer l’art, Restaurer l’œuvre. La vision humaniste, Belgique, Timperman, 1990, p. 419.

16  PHILIPPOT,P., Op cit, p. 417.

17  BERGEON-LANGLE,S., « Ethique et conservation-restauration :la valeur d’usage d’un bien culturel », dans La conservation, une science en évolution, ARSAG, 1997, p.16- 22.

18  Lors de la conférence de Nara, réunie par l’Unesco en 1994 afin d’établir les critères de reconnaissance du patrimoine mondial, la persistance de la valeur d’usage et de la fonction a en effet été retenue comme critère d’authenticité.

19  TSEMELOGLOU,K et LE MEN, G., « Quelques réflexions sur la restauration des icônes en tant qu’objets de culte » in CRBC art sacré, Juin 1998, p.15.

20  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op cit, p.18.

21  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

22  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

23  TSEMELOGLOU, K. et LE MEN, G., Op. cit, p.17.

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Table des illustrations

Titre Fig 1 : La Madonna della Clemenza
Crédits Crédits : ©Basilique Santa Maria in Trastevere, Rome
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Titre Fig. 2 : La Madonna della Clemenza avant restauration
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Titre Fig. 3 : La Madonna della Clemenza après restauration
Crédits © Bulletin de l’ICR de 1964, p.7.      
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Crédits © Bulletin de l’ICR de 1964, p.23.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Ricordeau, « La Madonna della Clemenza, l’incidence de la réintégration picturale sur le maintien des fonctions portées par l’œuvre restaurée », CeROArt [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 18 novembre 2010, consulté le 30 mai 2016. URL : http://ceroart.revues.org/1839

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Auteur

Stéphanie Ricordeau

Etudiante du Master en Conservation-Restauration de l’Université Paris 1,  Stéphanie Ricordeau consacre actuellement ses recherches à l’étude des valeurs culturelles et des fonctions portées par l’œuvre d’art ainsi qu’aux problématiques méthodologiques soulevées par la conservation et la restauration des œuvres modernes et contemporaines.

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