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Dossier

Réflexions autour de la conservation-restauration d’une œuvre aux coléoptères de Jan Fabre, Vleesklomp

Ingrid Wydler

Résumés

Le but de cet article est de présenter le cheminement effectué dans l’univers de Jan Fabre, en vue d’orienter au plus juste le choix de traitement de conservation-restauration d’une de ses œuvres aux coléoptères.

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Notes de la rédaction

École supérieure des Arts d’Avignon – Contact : Sylvie Nayral

Texte intégral

Introduction

1Pénétrer dans l’univers de Jan Fabre, c’est se confronter à un univers labyrinthique peuplé de symboliques païennes, d’un bestiaire au pouvoir chamanique, et de danseurs à la fois monstrueux et gargantuesques, faisant jaillir d’une danse macabre et carnavalesque une puissante énergie vitale.

2Dans ses productions théâtrales et chorégraphiques, ses danseurs, Guerriers de la beauté, poussés à l’extrême dans des performances, célèbrent le pouvoir de la chair, vivante, du corps, suintant, et du mouvement, éphémère.

3Dans ses productions plastiques, statiques, la chair se révèle par son absence et seule subsiste la structure qui la maintient, rigide, figée : l’os, le squelette — l’exosquelette pour l’insecte – atemporel, qui subsiste au-delà de la mort, stupeur éternelle. Mais une œuvre d’art peut-elle prétendre à l’éternité ?

4Cet article souhaite présenter la confrontation de regards qui s’est opérée lors de la conservation-restauration d’une œuvre de Jan Fabre ; il n’a aucune vocation technique, mais souhaite plutôt faire apparaître comment les différentes approches et regards portés sur l’œuvre – venant de l’artiste, du conservateur-restaurateur, de l’observateur et de l’institution — sont mis en abîme et parfois s’opposent, mais finalement interagissent dans le but de déterminer le devenir de l’œuvre, dans le choix du traitement effectué.

Description

L’œuvre

  • 1  Exposition monographique de Jan Fabre au musée du Louvre, « l’ange de la métamorphose », dans les (...)

5L’œuvre présentée ici se nomme Vleesklomp, qui signifie « Pièce de viande » en néerlandais. À travers cette figure iconique et référentielle en histoire de l’art qu’est le bœuf écorché, Fabre s’inscrit dans une tradition picturale introduite par Rembrandt, suivie entre autres par Soutine, Bacon et les actionnistes viennois. Cette série comprend quatre œuvres plus ou moins identiques. L’une d’elles a d’ailleurs été exposée en 2008 au Louvre face au bœuf de Rembrandt1. Celle qui m’a été confiée appartient au FRAC Nord-Pas-De-Calais.

6Une forme longiligne suspendue, de taille imposante, dans des tonalités brunes, sombres, suspendue dans le vide, rappelle une carcasse, accrochée à son esse.

7Est-ce une masse de chair que nous voyons ? Le nom de l’œuvre le suppose, mais la silhouette informe et son aspect chaotique sur lequel notre regard s’accroche questionne, et nous pousse à nous approcher. Et cette surface se révèle entièrement couverte de coléoptères, de taille et de variétés différentes, s’affairant à dépecer avec engouement chaque centimètre de la carcasse. Cette sculpture provoque instantanément une sensation de surprise teintée de dégoût face à ce fourmillement cannibale d’insectes. La forte odeur qui se dégage de cette œuvre au matériau funeste nous impose sa présence même lorsque notre regard s’en détourne.

8Pourtant, en même temps que cette réaction épidermique et presque instinctive, une curiosité empreinte de fascination se révèle face à l’atroce beauté se dégageant des carapaces irisées, polies des coléoptères, de ce grouillement confiné et immobile, silencieux, comme repu et endormi, formant la peau d’un cocon au sein duquel une forme de vie semble en gestation. Les élytres lustrés des coléoptères jouent avec délicatesse des rayons de lumière qu’ils reflètent, et confèrent même à cette œuvre une certaine préciosité.

9Mais, lorsque happée par la curiosité, notre distance à l’œuvre se réduit, cherchant une proximité physique pour entrevoir le reflet de la carcasse sous les scarabées, c’est face à un vide interne que nous nous confrontons. Le nom « Vleesklomp », pièce de viande, nomme la forme imprécise que nous avons sous les yeux, mais la carcasse devient fantôme, présente dans notre esprit, mais absente par sa matière. Seul le pourtour subsiste autour d’un vide intérieur, d’un corps spirituel.

Fig. 1 Vue de Vleesklomp exposée

Fig. 1 Vue de Vleesklomp exposée

Crédit : FRAC NPDC © 2001

L’œuvre altérée

10C’est suite à une prise de contact avec le FRAC NPDC, me révélant une importante dégradation structurelle de l’œuvre, que l’étude ici résumée a été effectuée.

11Au niveau du système d’accroche de l’œuvre, cette étroite partie sur laquelle le poids de l’essaim repose, une déchirure du grillage métallique servant de support aux scarabées met en péril cette œuvre. Elle forme une ouverture laissant échapper le mystère de ce corps spirituel, un plongeon impudique à l’intérieur de cette blessure de l’œuvre. Sa réalité matérielle est mise à nu : les coléoptères sont cousus sur un grillage à maillage hexagonal, de type grillage à poule, peint en noir (peinture acrylique).

  • 2  Les insectes possèdent tous un exosquelette, à l’inverse des mammifères, qui possèdent un endosque (...)
  • 3  Il se pourrait qu’il s’agisse d’un phénomène de condensation et de poussières accumulées, ou une r (...)

12Une rapide inspection permet de constater au fond de la caisse l  la présence de multiples brisures d’insectes, abdomens, têtes, pattes, ayant chu de leur perchoir suite aux dégradations engendrées par la défaillance du système d’accroche. Une inspection plus détaillée permet de constater que ces débris sont peuplés de larves d’anthrènes, redoutables prédateurs des collections entomologiques, exacerbant la fragilité des spécimens cousus en dévorant toutes les parties molles (membranes articulaires et muscles desséchés) et contribuant ainsi au démantèlement de différentes parties de leurs exosquelettes2. Un dépôt de poussière, lié à cette infestation, recouvre les spécimens. Nous notons également la présence de taches en forme de goutte, visibles sur les coléoptères noirs et brillants, dont l’origine reste incertaine3.

13Sur l’état de la structure grillagée et le réseau de coutures présent sur l’œuvre, nous ne pouvons donner un avis de façon générale : l’œuvre ne présente au regard que sa peau de coléoptères, dissimulant sa structure pour rendre plus présente le mystère de ce vide intérieur. Le seul accès que nous possédons pour inspecter la paroi interne de l’œuvre est l’ouverture dans sa partie inférieure, permettant l’insertion d’un élément limitant le balancement de l’œuvre pendant les transports ; la situation de l’œuvre en l’état, immobilisée dans sa caisse à cause de la dégradation de sa structure, ne permet donc que difficilement de constater l’état du grillage et du réseau de coutures.

14C’est à travers les altérations de la couche de coléoptères, donc la déchirure du haut et la chute de certains spécimens, qu’il nous est possible de constater, et ce, de façon sporadique, l’empoussièrement général de ce réseau. Sur le grillage apparaît très localement une oxydation blanche et orange de ce grillage en acier galvanisé, provoquée par la présence de fils hydrophiles (coton), et d’amas de poussière se transformant en compresses acides.

Fig. 2 Vue de l’œuvre réserve du FRAC

Fig. 2 Vue de l’œuvre réserve du FRAC

Crédit : Ingrid Wydler © 2009

Fig 3 Détail de la déchirure

Fig 3 Détail de la déchirure

Crédit : Ingrid Wydler © 2009

Fig 4 Détail d’un spécimen brisé, et de l’infestation par des larves d’anthrènes.

Fig 4 Détail d’un spécimen brisé, et de l’infestation par des larves d’anthrènes.

Crédit : Ingrid Wydler © 2009

15L’œuvre a donc subi des dommages de différentes natures. Sans minimiser l’importance de la dégradation structurelle, dont le traitement a été étudié et effectué conjointement à la réalisation d’une nouvelle caisse de transport, ici ne seront mises en avant que les réflexions soulevées par les questions de la conservation des coléoptères.

16Une compréhension des problématiques matérielles et des dimensions symboliques et immatérielles de ce matériau si charismatique et fragile sera nécessaire pour déterminer un choix de traitement et un positionnement en matière de conservation préventive.

Infestations et réinfestations 

17Ironique mise en abîme que cette œuvre, représentant une pièce de viande en train de se faire dévorer, devenant elle-même le luxuriant buffet d’insectes entomophages. Problème récurrent auquel est confronté Angelos, l’atelier d’art visuel de Jan Fabre, qui procède régulièrement à un traitement curatif par surgélation de ses œuvres aux coléoptères… mais sans pallier de manière préventive le problème de la réinfestation. L’insecte, sous sa double présence du matériau infesté et d’agent infestant, est donc à étudier, en questionnant l’usage et la symbolique de ce matériau par Jan Fabre, ainsi que la documentation scientifique nécessaire au travail du conservateur-restaurateur. À ce titre, l’étude de la biologie de l’insecte constitue la clé commune à l’accès à ces deux mondes.

Infestants et infestés

  • 4  Coléoptère signifie aile en étui. Coléo - : étui  - ptère : aile

18Il est ici nécessaire avant tout de faire une mise au point taxinomique : à chaque fiche technique d’une œuvre de Fabre, et à chaque fois que l’artiste parle de ses œuvres, il nomme ces insectes « scarabées ». Toutefois, il n’y a pas que des scarabées présents sur cette œuvre, mais une famille plus vaste d’insectes, dont une des sous-familles est celle des scarabées, c’est-à-dire les coléoptères, caractérisés par une paire d’ailes rigides protégeant une paire d’ailes membraneuses permettant à l’insecte de voler4 (ex. : coccinelles). Le terme scarabée est alors utilisé de façon générique car plus familier et vecteur de symbolique dans l’esprit de tout un chacun.

  • 5  En tant qu’infectant de l’œuvre, les coléoptères sont très présents, ainsi que certains lépidoptèr (...)

19Le cycle de vie des coléoptères passe par quatre étapes différentes : deux phases « immobiles » et deux phases mobiles. L’oeuf se transforme en larve, qui deviendra nymphe puis coléoptère adulte – ou imago. Cette évolution est identique pour les lépidoptères5 (papillons) sous des termes plus familiers : l’oeuf devient chenille, qui se transformera en chrysalide puis en papillon ou lépidoptère adulte. Les coléoptères et lépidoptères sont des insectes connaissant un type de métamorphose dite holométabole, c'est-à-dire à métamorphose totale à chaque étape de leur vie.

20Les écrits de Jean Henri Fabre, entomologiste provençal, ayant vécu à et à proximité d’Avignon, nous éclairent par rapport aux différents stades de développement de coléoptères qu’il a observés dans la nature. Fabre le jeune s’est nourri depuis sa plus jeune enfance des écrits de son homonyme, dont la référence reste encore aujourd’hui omniprésente dans son œuvre. L’observation précise du naturaliste, ses descriptions de chaque insecte, partant du stade adulte, à la ponte, la phase larvaire et nymphale, avant de devenir de nouveau un insecte adulte, ou imago, reflète avec admiration et empathie l’ingénierie que chaque espèce met en œuvre pour sa subsistance. Du scarabée bousier devenant un potier hors pair avec un bout d’excréments, au nécrophore ne manquant de stratagèmes pour enterrer une carcasse d’oiseau qui servirait de garde-manger à sa progéniture, chaque insecte fait preuve de capacités instinctives et innées d’adaptation pour assurer sa subsistance. Leur apparence d’imago, vêtue de cet exosquelette cuirassé aux couleurs sublimes, est l’aboutissement ultime de l’évolution subi par l’insecte au cours de sa vie. La phase immobile de la nymphose, période de remaniement physique total de la larve pour devenir l’imago, devient une phase de transformation d’un corps mou, rampant, vivant parfois sous terre, dans des excréments ou des cadavres, en coléoptère, vaillant guerrier, possédant un exosquelette-armure lui permettant de protéger ses fines ailes membraneuses lui donnant accès aux dimensions célestes.

21Le pouvoir poétique d’une telle transformation, de cette renaissance sous une nouvelle forme de vivant est une image omniprésente dans le travail de Jan Fabre. Cette énergie vitale, cette transcendance et transformation profonde du vivant est celle que l’artiste souhaite faire rejaillir chez l’humain. Ses danseurs aux chorégraphies inspirées d’insectes, vêtus d’armure à même leur peau nue, se battent pour une cause absolue et digne, qui est celle de la Beauté ; à travers cette lutte, ces échecs, la fragilité de l’être humain, mais aussi sa force et son pouvoir de transcendance sont célébrés.

  • 6  SANS, Jérome, For intérieur, catalogue de l’exposition à la maison Jean Vilar du 4 juin au 27 juil (...)

Nous devons regarder l’être humain comme un guerrier. Nous sommes cet animal symbolique qui essaie et échoue continuellement. Et c’est ce qui nous rend fantastiques.6

Jan Fabre, 2005.

22Ce pouvoir et cette magnificence de l’insecte que célèbre cet artiste, s’adaptant à travers les siècles pour sa subsistance, sont pourtant ici ceux qui posent problème à la conservation du patrimoine, et aux œuvres de Jan Fabre : leur résistance et leur capacité d’adaptation dans un milieu hostile peuvent faire échouer l’usage de moyens chimiques de répulsion, et parfois, d’élimination de ces prédateurs. La présence de naphtalène dans la caisse de Vleesklomp montre que malgré son action répulsive sur ces insectes, l‘infestation n’a pas été évitée…

  • 7  BLYTH, Valerie, HILLER, Lynda, Carpet beetle: a pilot study in detection and control, in Care of c (...)

23La phase larvaire est de façon générale le stade de vie de l’insecte qui cause le plus de dégradations des biens patrimoniaux, le régime alimentaire des insectes adultes n’étant pas forcément le même qu’à l’état larvaire (les anthrènes adultes deviennent par exemple butineurs) voir inexistant (les imago de Stegobium paniceum n’ont comme unique vocation la reproduction et la ponte). Elle est aussi le stade le plus long de la vie de l’insecte, pouvant aller pour le cas des anthrènes jusqu’à deux ans dans certaines conditions de vie7. Ces infestations sont parfois difficiles à détecter, de par le manque de sensibilisation à ce type de problème pour l’équipe qui entoure l’œuvre, ou par la difficulté à la percevoir et la détecter comme telle. Les larves, à l’abri dans l’obscurité de la caisse, peuvent alors se développer en toute quiétude. Quant aux traitements curatifs pour mettre fin à cette infestation, nombreux sont les paramètres à respecter rigoureusement pour être sur d’éradiquer tous les agents infestants : la température, l’humidité relative et la durée de traitement sont autant de données qui influent sur les résultats ; de plus, les insectes ayant survécu une première fois au traitement seront d’autant plus difficiles à tuer. Au problème de résistance de l’insecte, est à ajouter la nécessité de prendre en considération la présence humaine : les produits insectifuges et insecticides ne doivent pas être nocifs pour l’homme, réduisant alors le spectre des possibles pour la lutte contre ces envahisseurs.

Une exposition de l’œuvre en vitrine ?

24La question du traitement de l’infestation ne présente pas en soi un problème, et les solutions curatives sont nombreuses pour éradiquer une infestation. Le véritable problème est celui de la ré-infestation de l’œuvre, menace tangible et présente à chaque nouvelle exposition, et qui est elle beaucoup plus complexe. Une solution peut être alors proposée : placer l’œuvre en vitrine.

25Ce procédé de mise en exposition est un élément intégré à certaines oeuvres de Jan Fabre. Sont exposés en vitrine rappelant celles de musées, des objets en or — des Vermis dorsualis, Devils mask, Sanguis Sum —, des témoignages d’une performance — la cage de verre contenant les reliques de la performance Virgin/Warrior. La vitrine n’est alors pas utilisée dans une optique de pérennisation des objets exposés, créant un espace hermétique et une atmosphère contrôlée permettant la conservation matérielle des objets, mais joue plutôt de ces codes pour les sacraliser en leur donnant un statut de relique préservée dans un écrin. Ces vitrines créent des espaces différenciés, l’espace du spectateur distinct de celui de l’œuvre, une barrière infranchissable est posée.

26Un fait néanmoins notable dans le travail de Fabre est que les sculptures aux scarabées ne font jamais partie des corpus d’oeuvres exposées en vitrine — solution qu’il refuse —, mais font partie de l’espace traversé, vécu par les visiteurs. Ces œuvres jouent d’un lien d’attraction – répulsion, et la proximité tactile des oeuvres, leur forte odeur sont autant de moyens pour l’artiste, qui, de plus, est metteur en scène, de confronter son public aux œuvres et à leur propre réaction.

  • 8  Jan Fabre, conversation avec Luddo Bekkers, Editions Tandem, Gerpinnes, 2006, p. 22.

Je constate chez les gens qui regardent mes dessins ou mes sculptures qu’ils éprouvent une sorte d’intimité de distance. Ils veulent toujours les toucher, se rapprocher du matériau, pour prendre ensuite de la distance et regarder l’image globale.8

Jan Fabre, 2006

27Peut-on alors se permettre d’imposer l’utilisation d’une vitrine pour exposer l’œuvre ?

28D’un certain côté, la perception de l’œuvre s’en trouve profondément altérée, car le rapport direct du spectateur avec les matériaux, le pouvoir sensitif (olfactif ?) et physique que l’œuvre dégage serait considérablement amputé. De plus, ce procédé d’exposition a une dimension et un rôle bien particulier pour certaines créations de l’artiste.

29D’un autre côté, cette solution est garante de la conservation de l’œuvre en question, mais aussi des autres créations qui sont exposées à proximité en cas d’infestation. Faut-il favoriser la pérennité de l’œuvre ou son rapport au spectateur ? Lorsqu’il s’agit d’une œuvre contemporaine, qui n’a pas encore une mise à distance du spectateur par une dimension temporelle, peut-on se permettre une mise à distance par le biais de vitrines ?

30Le positionnement adopté pour cette œuvre a été de conserver le procédé d’exposition établi par l’artiste, et favoriser la relation instaurée par la proximité œuvre-spectateur. La question de la mise en vitrine d’une œuvre de Fabre est une solution qui, de mon propre point de vue, se justifie parfaitement sur un point de vue de la conservation matérielle, mais est une hérésie quant à l’élément introduit par ce système au niveau de la perception par l’observateur, transformant considérablement sa relation à l’œuvre.

L’anoxie, traitement et conservation

31Vleesklomp a donc subi un traitement par anoxie qui a été effectué dans les réserves du FRAC avant toute autre intervention sur l’œuvre, ainsi qu’une inspection du lieu de conservation. Après comparaison de plusieurs différents devis auprès de professionnels et en considérant que la fragilité structurelle de l’œuvre empêchait son transport, le traitement validé par le FRAC a été une anoxie statique effectuée sur place par mes soins.

32Une enveloppe en film d’anoxie a été réalisée en emballant l’œuvre et sa caisse, deux arêtes consécutives du coté de l’ouverture ont été fermées temporairement au ruban adhésif alors que les autres étaient thermosoudées. La caisse ainsi emballée a été disposée dans une tente en Polyane chauffée par un chauffage bain d’huile. La température des réserves, oscillant entre 17,3 et 18,8 °C, a alors été élevée et stabilisée à 23 °C dans cette tente, alors que l’humidité relative est descendue autour de 43 %, pour s’assurer que les larves soient actives et optimiser le traitement. L’anoxie statique a été lancée 2 jours après, en prenant soin d’isoler des larves d’anthrènes pour constater l’efficacité du traitement sur ces spécimens. Les sachets d’absorbeurs d’oxygène ATCO FTM 2000 © ont été très rapidement fixés par des agrafes sur des chutes de films d’anoxie, elles-mêmes préalablement fixées sur de légers châssis de bois disposés à l’intérieur de la caisse par les côtés déscotchés, ensuite thermosoudés. L’oeuvre est ensuite restée quatre semaines dans cette enveloppe sous sa tente à 23 °C. A son ouverture, les sachets d’absorbeurs connaissent une hausse de température, garant de la reprise du processus d’oxydation de la poudre de fer les contenant une fois remis en contact avec l’oxygène. Cela prouve que le taux d’oxygène a été suffisamment abaissé pour stopper leur réaction, et donc que l’enveloppe a bien été étanche durant le traitement. Les larves isolées étaient bien mortes, ainsi que de nombreuses autres tombées dans le fond de la caisse.

33En ce qui concerne la conservation de l’œuvre après son traitement, la solution discutée et acceptée par le FRAC a été la conservation de l’œuvre sous anoxie dynamique ou semi-dynamique (cumulant bain d’azote et absorbeurs d’oxygène) lorsque l’œuvre reste en réserve. Cette solution assure ainsi le désinfestation de l’œuvre si elle a été infestée durant son exposition, en évitant la hausse d’humidité générée par l’anoxie statique et l’usage d’absorbeurs d’oxygène qui peuvent se révéler néfaste pour les éléments métalliques, lors d’une une conservation à long terme.

34De plus, la conservation dans un milieu complètement hermétique empêche une réinfestation de l’œuvre en caisse dans les réserves, et ralentit aussi le phénomène d’oxydation présent très ponctuellement sur la structure grillagée qui donne sa forme à l’œuvre.

35Le moment de l’exposition reste une période où l’œuvre est mise en danger puisque le risque de réinfestation est latent. Ce type de problème est récurrent pour de nombreuses œuvres contemporaines, et nécessite pour trouver une solution pérenne la collaboration avec un laboratoire spécialisé dans la biologie de l’insecte. Grazia Nicosia, conservateur – restaurateur du patrimoine a obtenu une bourse de CNAP sur ces questions d’infestation et réinfestation des œuvres de Fabre, et, de façon plus large, des œuvres contemporaines, effectue en ce moment des recherches en collaboration avec Fabien Fohrer, responsable du laboratoire d’entomologie du CICRP.

L’œuvre qui mue

Fig 5 Détail de la surface de Vleesklomp

Fig 5 Détail de la surface de Vleesklomp

Crédit : Ingrid Wydler © 2009

Fig 6 Détail de la surface de Vleesklomp

Fig 6 Détail de la surface de Vleesklomp

Crédit : Ingrid Wydler © 2009

36Une fois l’infestation stoppée restent ses effets visibles : les spécimens sont fragilisés, des chutes sont présentes et le grillage devient visible. Bien entendu, la fragilité des insectes n’est pas uniquement due à l’infestation ; les spécimens desséchés sont dès l’origine délicats et leur chute pour aussi bien être due à une mauvaise couture, ou à la manipulation de l’œuvre, les vibrations subies durant les transports... Dans des conditions de conservation idéale, les spécimens peuvent traverser des siècles (ex. : collections entomologiques conservées dans des cadres-tiroirs hermétiques). Dans le contexte d’exposition des œuvres de Jan Fabre, et à la vue des manipulations qu’elles peuvent subir (augmentant le risque de bris d’élytres et des séparations thorax-abdomen), cet état est difficile à maintenir.

Vleesklomp, incarnation ou représentation de la métamorphose ?

37C’est dans un rapport de proximité qu’apparaissent les signes de la vie matérielle de l’oeuvre. Les dépôts de poussière et de vermoulure liée à l’infestation, les brisures, les lacunes de coléoptères, les traces liées à la fumigation et les restaurations antérieures visibles marquent cette peau chaotique. L’œuvre perd de sa préciosité, la présence d’un voile de poussière anéantit l’effet dynamique et vibrant que cause le reflet de la lumière sur les élytres polis, ce qui se répercute sur la perception de l’aspect grouillant et vivant de cette surface. Ce voile contribue à donner une image de spécimens figés et immobiles, subissant passivement les outrages du temps, ce qui va à l’encontre de l’image d’insectes affamés dépeçant une pièce de viande. Cette cuirasse pèle…

38Cette transformation est-elle une altération, donc considérée comme à traiter pour rétablir un état proche de l’état originel, ou une évolution naturelle, pouvant alors être considérée comme incarnant cette idée de métamorphose parcourant l’univers de Jan Fabre ?

  • 9  http://www.sculpture.org/documents/scmag04/march04/fabre/fabre.shtml de Jan Fabre par Michel Amy. (...)

I love the durability of things. I create for the future. […]I find it such a beautiful thought : we live in a society where no one is concerned with durability, while artists are precisely engaged with issues of durability. Durability is a rather old-fashioned concept. You are no longer allowed to believe that your work will have value in, say, 100 years. I believe, on the contrary, that its significance will increase. I would stop making art if I believed that my work could hold no future meaning.9

Jan Fabre, 2004.

39Jan Fabre veut « créer pour l’avenir » : c’est en partant des références du passé et du monde des insectes qu’il arrive à entrevoir l’homme du futur. L’œuvre doit être pérenne, stable dans sa matérialité, pour lui permettre de traverser les siècles : elle représente le symbole de la métamorphose — la phase immobile de la chrysalide ? Le dépeçage de la carcasse ? C’est à tout un chacun de le déterminer — mais ne l’incarne pas ; toutes les dégradations que l’œuvre a subies sont donc des altérations, et non le fruit d’une évolution souhaitée.

40La fragilité des spécimens, exacerbée par les infestations remet en question la dimension de pérennité que Fabre accorde à ses scarabées. Pour l’artiste, l’exosquelette des scarabées est considéré comme un des matériaux de nature animale le plus solide et durable qu’il soit. En effet, l’élytre en soi est étonnamment résistante, mais, à l‘instar des ossements, n’est pas éternelle, et subit des dégradations naturelles et accidentelles visibles.

41Toutefois, ces dégradations demandent une intervention qui va se traduire par le remplacement des éléments brisés, altérés : l’œuvre subit en quelque sorte une mue, retrouve une nouvelle peau lui permettant de conserver la vitalité et l’intégrité des spécimens qui la compose.

42Jan Fabre, questionné au sujet de la conservation-restauration de cette œuvre, a affirmé cette volonté de retirer tous les insectes brisés de Vleesklomp, ayant perdu leur abdomen ou leurs élytres pour les remplacer par des spécimens intacts ; cette volonté laisse apparaître que la « matérialité originelle » de l’œuvre lui importe peu, ainsi que le geste autographe de l’artiste (ces interventions de substitution sont fréquemment effectuées par ses assistants).

La nécessité de recoudre : réactiver la performance physique

43Dans la série d’œuvres aux scarabées de Jan Fabre, ainsi que dans les séries d’œuvres où ce sont cette fois des os tranchés qui couvrent le grillage – le squelette interne devenant une fine et solide armure dentelée —, la technique de réalisation de ce type d’œuvre est lisible pour l’observateur d’un musée : le réseau de couture est visible à travers les ouvertures présentes : manches, col, bas de robes… Le geste humain lié à la réalisation de l’œuvre est découvert en même temps que les matériaux qui les composent. Car ces matériaux ne sont pas collés, mais bien cousus, un à un, sur une structure grillagée, rappelant ce geste ancestral qui a permis aux premiers hommes de se couvrir. L’homo faber, l’homme qui fabrique, crée pour assurer sa subsistance : des armes et des outils pour se nourrir, des habits pour se vêtir… et le guerrier de Fabre construit lui-même les outils de sa lutte, une armure pour se défendre, rester alerte et prêt à réagir face à toutes les attaques qui nous coupent de notre humanité et nous poussent à l’offensive lorsqu’elle est bafouée. L’homme doit fabriquer des armes pour sa subsistance.

  • 10  Jan Fabre, entretien avec Raphael Cuir, art press n° 348, septembre 2008

 Le temps est une pierre angulaire, il est comme un architecte. Il m’est essentiel pour créer, penser.[…] Dans mes sculptures-scarabées, j’ai cousu tous les scarabées. On doit sentir ce sentiment de mémoire impliqué dans sa fabrication, mais aussi ce qui l’exprime, la mémoire du vide et la spiritualité.10

Jan Fabre 2008

44À travers ce témoignage ressort l’aspect performatif d’une telle réalisation, dans la temporalité suscitée par l’accumulation de tant d’insectes assemblés, cousus un à un, du geste répété. Ce thème de la répétition, témoignage de l’endurance d’un effort physique et de son écriture temporelle est effet présent dans le travail de couture, mais aussi dans la réalisation de dessins grand format entièrement crayonnés au stylo à bille bleu, dans les chorégraphies de ses danseurs ou le même geste est répété jusqu’à épuisement… il paraît alors nécessaire de réintégrer les coléoptères lacunaires en utilisant le même procédé de réalisation.

Conclusion

45L’univers de Jan Fabre est pétri de termes en oppositions, similaires à ceux présents dans la réflexion d’un conservateur-restaurateur ; les notions de permanence/impermanence, mobilité/immobilité, passé/futur, la question de la métamorphose, sont des aspects que le conservateur-restaurateur doit garder à l’esprit lors de son intervention.

46La conservation-restauration d’une œuvre aux coléoptères a été l’occasion d’appréhender ces problématiques comme pistes de réflexion – ou plutôt, de réflexivité – en tant que professionnel, sur les limites et les choix de nos interventions. Mais la particularité de cette recherche réside aussi dans la confrontation de ces concepts aux matériaux leur donnant forme et présence chez Jan Fabre, entraînant notre réflexion dans une mise en abîme qui questionne tour à tour notre regard de conservateur-restaurateur et celui du spectateur que nous ne devons jamais cesser d’être face à une oeuvre.

  • 11  SANS, Jérome, For intérieur, catalogue de l’exposition à la maison Jean Vilar du 4 juin au 27 juil (...)

Après toutes ses années, je crois toujours au lien secret qui se tisse entre le spectateur et l’œuvre. Ce n’est pas un rapport de masse, mais un lien qui se tisse avec une œuvre. […] On pourrait comparer cela à une prière, à un moment de réflexion, ou l’on prend le temps de s’isoler et de prendre de la distance avec le monde extérieur. Ce lien secret et sacré est à un sens une prière à la beauté, qui permet au spectateur de définir ce qu’il accepte ou refuse11

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HERTMANS, St., L’Ange de la métamorphose, sur l’oeuvre de Jan Fabre, L’Arche, Paris, 2003.

HERTMANS, Stefan, MARIJNISSEN, Roger-H, BRAECKMAN, Dirk (photos), Heaven of Delight, Jan Fabre,Mercatorfonds, Bruxelles, 2002.

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http://www.ocim.fr/-Insectes-museophages-

http://www.cicrp.fr/insectes-du-patrimoine.html

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Notes

1  Exposition monographique de Jan Fabre au musée du Louvre, « l’ange de la métamorphose », dans les pièces consacrées aux peintres du Nord. Du 11 04 2008 au 07 07 2008.

2  Les insectes possèdent tous un exosquelette, à l’inverse des mammifères, qui possèdent un endosquelette, ou squelette interne : leurs muscles sont reliés directement aux différents plaques qui constituent leur « carapace », elles-mêmes reliées entres elles par des membranes plus fines permettant le mouvement.

3  Il se pourrait qu’il s’agisse d’un phénomène de condensation et de poussières accumulées, ou une réaction liée à la fumigation au bromure de méthyle effectué sur l’œuvre en 2000 suite à une infestation par des Stegobium paniceum

4  Coléoptère signifie aile en étui. Coléo - : étui  - ptère : aile

5  En tant qu’infectant de l’œuvre, les coléoptères sont très présents, ainsi que certains lépidoptères : mites.

6  SANS, Jérome, For intérieur, catalogue de l’exposition à la maison Jean Vilar du 4 juin au 27 juillet 2005,

Actes sud, Arles, 2005, p. 31

7  BLYTH, Valerie, HILLER, Lynda, Carpet beetle: a pilot study in detection and control, in Care of collections (sous dir. de Simon KNELL), Routledge, 1994, p. 230.

8  Jan Fabre, conversation avec Luddo Bekkers, Editions Tandem, Gerpinnes, 2006, p. 22.

9  http://www.sculpture.org/documents/scmag04/march04/fabre/fabre.shtml de Jan Fabre par Michel Amy. Dernière consultation : 17 juillet 2010.

10  Jan Fabre, entretien avec Raphael Cuir, art press n° 348, septembre 2008

11  SANS, Jérome, For intérieur, catalogue de l’exposition à la maison Jean Vilar du 4 juin au 27 juillet 2005, Actes sud, Arles, 2005, p. 37

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Vue de Vleesklomp exposée
Crédits Crédit : FRAC NPDC © 2001
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Fig. 2 Vue de l’œuvre réserve du FRAC
Crédits Crédit : Ingrid Wydler © 2009
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig 3 Détail de la déchirure
Crédits Crédit : Ingrid Wydler © 2009
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig 4 Détail d’un spécimen brisé, et de l’infestation par des larves d’anthrènes.
Crédits Crédit : Ingrid Wydler © 2009
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig 5 Détail de la surface de Vleesklomp
Crédits Crédit : Ingrid Wydler © 2009
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig 6 Détail de la surface de Vleesklomp
Crédits Crédit : Ingrid Wydler © 2009
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1778/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ingrid Wydler, « Réflexions autour de la conservation-restauration d’une œuvre aux coléoptères de Jan Fabre, Vleesklomp », CeROArt [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 20 novembre 2010, consulté le 27 juillet 2016. URL : http://ceroart.revues.org/1778

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Auteur

Ingrid Wydler

Études en art plastique dans les écoles d’art de Pau et Avignon ; licence en sociologie à l’université de Toulouse le Mirail ; Diplôme National en Expression Plastique, option conservation –restauration des oeuvres peintes, obtenu à l’Esaa en juin 2009 avec les félicitations du jury.

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Droits d’auteur

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