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Dossier

Le Trône de Grâce : étude et la restauration d’une Trinité lorraine du XVe siècle

Un cas complexe de dégagement de polychromie recouverte de croûtes noires
Muriel Oiry

Résumés

La restauration du Trône de Grâce dans le cadre d’un diplôme de fin d’études a été l’opportunité de réaliser le dégagement des douze repeints recouvrant la polychromie d’origine. Cette intervention, longue et délicate, a été d’autant plus ardue que l’ensemble était recouvert de croûtes noires indurées. Cela a nécessité la réalisation d’un examen stratigraphique complexe et la mise au point de procédures de fixage, de nettoyage et de dégagement adaptées aux matériaux constitutifs des diverses surfaces à traiter, en fonction de leur état de conservation.

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Notes de la rédaction

École Supérieure des Beaux-Arts de Tours – Dominique Biesel

Texte intégral

Contexte de la restauration

1Le Trône de Grâce du Musée d’art et d’histoire de Toul (inv. D994.1.1), daté du premier tiers du XVe siècle, est un haut-relief en calcaire polychromé. Sa restauration nous a été confiée par Marie-Agnès Sonrier, conservateur des Monuments historiques à la DRAC de Metz, en accord avec Michel Hachet, conservateur du Musée de Toul et Alde Harmand, conseiller général du canton de Toul.

Fig. 1 Trône de Grâce

Fig. 1 Trône de Grâce

Trône de Grâce avant restauration, H. 88 cm, L. 58,5 cm, Pr. 33 cm.

Crédit : M. Oiry ©

2À son arrivée dans les ateliers, la qualité d'exécution de l’œuvre était masquée par les nombreux repeints et les croûtes noires. Son exposition en extérieur depuis le milieu du xixe siècle ayant fortement fragilisé la polychromie, sa conservation n'était plus assurée. L’étude stratigraphique a démontré le caractère très lacunaire des douze repeints. La conservation en l’état de ces couches picturales aurait abouti à présenter un aspect disparate qui ne correspondait à aucune dimension historique. En outre, l’étude a révélé la qualité de la polychromie d’origine et son relativement bon état de conservation. Il a donc été décidé de la mettre au jour.

3S’agissant d’une pierre polychromée recouverte de croûtes noires, le dégagement présentait de nombreuses difficultés, mais il a été jugé réalisable dans de bonnes conditions dès lors que l’on a accepté d’y consacrer le temps nécessaire. Il a requis la combinaison de plusieurs techniques (scalpel, laser, compresses en milieu aqueux et formulations diverses).

4Le retour à la polychromie d’origine a représenté un travail complexe et de longue haleine mené durant un peu plus de dix-huit mois. La restauration du Trône de Grâce dans le cadre d’un diplôme de fin d’études a été l’opportunité, pour le Musée d’art et d’histoire de Toul, de bénéficier d’une intervention à moindre coût. En effet, dans la pratique courante, un tel travail reste exceptionnel, car les nombreuses heures qu’il nécessite ne sont pas compatibles avec les contraintes budgétaires et/ou les délais d'intervention attribués.

L’oeuvre

  • 1  HOFMANN, H. D., Die lothringische Skulptur der Spätgotik, Hauptströmungen und Werke (1390-1520), S (...)

5Cette sculpture lorraine, conservée dans la salle lapidaire du Musée d’art et d’histoire de Toul, a été déposée de la façade occidentale de l’église Saint-Gengoult de Toul le 27 septembre 1994. Placé sur le linteau du portail entre 1863 et 1873, le Trône de Grâce est un remploi, comme le groupe rapporté sur la façade de l’église de Martinvelle (Vosges) et comme celui d’Aingeray (Meurthe-et-Moselle). Citée comme un exemple significatif du Weicher Chtil, « style ondoyant » en français, elle a été datée, grâce à des rapprochements stylistiques1, du premier tiers du XVe siècle. Son origine et son histoire nous restent néanmoins inconnues.

  • 2 L'identification de la pierre a été réalisée au laboratoire du C2RMF en date du 10 février 2009 (ét (...)

6Produite en Lorraine, la sculpture a pu être réalisée dans un calcaire provenant de la région. Les roches sédimentaires lorraines font partie de la carte géologique de l’est du Bassin parisien et datent du Jurassique (ère secondaire). Néanmoins, pour Y. Coquinot2, nous pourrions également être en présence d'un calcaire du Lutétien supérieur (ère tertiaire), dont certains bancs affleurent au centre du Bassin parisien.

  • 3  Le gypse (sel soluble), contenu dans les dépôts, se trouve à l’interface entre les croûtes noires (...)

7Les douze repeints que nous avons identifiés témoignent de l’intérêt qui a pu être porté à cette œuvre. Quant à l’empoussièrement qui les recouvre, il correspond à ce que nous observons généralement sur des sculptures conservées en intérieur. Les croûtes noires, altérations caractéristiques d’une œuvre ayant séjourné en extérieur, ne couvrent que le repeint le plus récent et, lorsque ce dernier est lacunaire, les couches picturales sous-jacentes3. Le Trône de Grâce a donc été conservé en intérieur et n’a été placé sur la façade de l’église Saint-Gengoult que dans la seconde moitié du xixsiècle.

  • 4 LEMAIRE, C., « Miniaturistes devant la représentation de la Trinité », Revue belge d’archéologie et (...)

8La fonction d’origine de ce haut-relief d’applique est difficile à déterminer. La seule certitude est la présentation initiale de l’œuvre à l’intérieur d’un édifice religieux, appliquée contre un mur ou un fond vertical, et posée sur un support. Partiellement travaillée en dessous, elle devait être vue en contre-plongée, placée en hauteur sur une console plus étroite. Selon S. Guillot de Suduiraut, le Trône de Grâce, en raison de sa forme, a pu faire partie du décor d’un autel, soit en tant qu’élément central d’un retable et intégré à la structure de ce dernier, soit en tant qu’image sculptée autonome présentée sur une console murale indépendante au-dessus de l’autel. Ce dernier cas est entre autres illustré dans des enluminures représentant de pieux donateurs en prière, comme dans les Traités ascétiques en français (ms. 9272-76) de la deuxième moitié du xve siècle conservé à la Bibliothèque Royale de Bruxelles4.

9Dans l’iconographie chrétienne, le Trône de Grâce est une des représentations de la Trinité où Dieu, trônant, présente devant lui son fils crucifié. Lorsque le Saint-Esprit est représenté, c’est sous la forme d’une colombe. Ici, la composition se détache sur un fond de nuées où sont représentés cinq anges et trois séraphins (placés autour d’un globe). La partie supérieure du fond et la colombe sont manquantes. La sculpture de Toul se différencie de la majorité des Trônes de Grâce lorrains, par la croix qui n’est pas située entre les jambes de Dieu. Le seul autre exemple sculpté connu en Lorraine, où la croix n’est pas en position centrale, est le retable de Rigny-Saint-Martin. Ce retable aujourd’hui conservé au Musée lorrain de Nancy (inv. 61.9.3) a été commandité en 1522 par Jean Gerrier, maître de la Maison du Saint-Esprit de Toul.

Fig. 2 Retable de Rigny-Saint-Martin

Fig. 2 Retable de Rigny-Saint-Martin

Retable de Rigny-Saint-Martin 1522, calcaire polychromé, H. 185 cm, L. 222 cm, Pr. 29 cm, provenance : chapelle Saint-Fiacre de Rigny-Saint-Martin (Meuse), Nancy, Musée Lorrain, chapelle des Cordeliers, , inv. 61.9.3.

Crédit : M. Oiry©

  • 5  BRAUNFELS, W., « Dreifaltigkeit », Lexikon der christlichen Ikonographie, Rome/Fribourg, Herder, i(...)

10Le Trône de Grâce de Toul et le Retable de Rigny-saint-Martin ont également en commun la représentation d’anges tenant des phylactères sur lesquels est inscrit un des sept esprits de Dieu et des anges musiciens. Cette figuration des sept esprits de Dieu sous la forme d’anges au phylactère n’est même pas évoquée dans le Lexikon der christlichen Ikonographie ni dans le dictionnaire de Louis Réau5. Cette iconographie si rare rencontrée deux fois dans la même ville pourrait laisser suggérer que, comme le Retable de Rigny-saint-Martin, le Trône de Grâce de Toul puisse être lié à une commande particulière en rapport avec la Maison du Saint-Esprit de Toul.

L’étude

11L’aspect général de la polychromie est très hétérogène. La perte d’adhésion des couches picturales ainsi que l’épaisseur et la dureté des croûtes noires recouvrant les repeints rendent l’étude stratigraphique difficile. La localisation d’un repeint noir, se confondant intimement avec les croûtes noires, a nécessité une grande vigilance lors de l’examen. Le caractère très lacunaire de certains repeints, conservés à moins de 5 %, a également accru la difficulté du travail.

12Dans un premier temps, un examen avec des lunettes loupes (grossissement x3) puis sous loupe binoculaire (grossissement x4 à x40) permet de repérer les bords de lacunes montrant la superposition des diverses couches. L’étude est complétée par des micro-sondages et des échelles stratigraphiques. Les observations sont reportées dans des tableaux qui permettent de déterminer la répartition des couleurs au sein d’un même niveau et la superposition des repeints. La réalisation de coupes stratigraphiques, observées sous microscope, permet de compléter l’ensemble des informations recueillies. Elles mettent parfois en évidence d’autres éléments : couches intermédiaires, reliquats de surpeint, éléments de décors partiels, etc. Les analyses en laboratoire permettent une identification des pigments et des liants afin de préciser les techniques de réalisation des couches picturales. Elles peuvent éventuellement permettre de dater la polychromie d’origine et les différents repeints. Dans notre cas, certains pigments et certaines charges ont fait l’objet d’analyses au laboratoire du C2RMF par Y. Vandenberghe. Ils ont été identifiés au microscope électronique à balayage couplé à un détecteur des rayons X par dispersion d’énergie (MEB-EDS).

Polychromie d’origine

13Le Trône de Grâce n’est polychromé que sur les parties visibles. Conformément à l’usage, le revers, la partie non visible du dessous et l’arrière d’éléments sculptés (les ailes des anges, les phylactères, le nimbe crucifère, etc.) ne sont pas peints.

  • 6  MARTIN, É., DUVAL, A. R., « Les deux variétés de jaune de plomb et d’étain : étude chronologique » (...)

14La polychromie est appliquée sur un bouche-pores de couleur jaune orangé composé de terre potassique contenant du fer, de blanc de plomb et de jaune de plomb et d’étain. Ce jaune, couramment utilisé au xve siècle6, le plus souvent comme couleur et non pas en sous-couche, explique l’aspect jaune orangé particulièrement vif du bouche-pores.

  • 7  Dans l’iconographie chrétienne, il n’est pas rare de représenter les séraphins en rouge.

15Les carnations de Dieu, du Christ et des anges sont rose clair et celles des séraphins rouge vif 7. Tous les personnages sont représentés avec les lèvres rouge foncé et les yeux bleu d’azurite. Les sourcils et les cils, indiqués d’un trait qui souligne le bord des paupières, sont peints en brun-rouge.

16Dieu, aux longs cheveux et à la longue barbe dorés, est représenté assis sur un trône argenté recouvert d’un glacis vert. Sa robe bleu d’azurite est décorée de fleurs dorées à huit pétales. Elles font chacune 2 cm de diamètre et sont espacées les unes des autres de 5 cm environ. La chape, dont le col et les orfrois sont dorés, est rouge vif (vermillon et oxyde de fer) à l’extérieur et verte à l’intérieur. L’avers de la chape est agrémenté de décors dorés. La faible quantité de dorure restante ne nous a pas permis d’en faire un relevé précis.

17Le Christ porte un perizonium court dont l’avers est bleu d’azurite et le revers doré. Une couronne d’épines, de couleur verte, est placée sur ses cheveux brun-rouge. Elle contraste avec le rouge vif et le bleu d’azurite du nimbe crucifère. La croix écotée, également verte, est posée sur un globe doré que soutiennent trois séraphins aux ailes rouge vif et aux cheveux dorés.

18Les anges, dont les cheveux sont également dorés, portent une aube argentée à l’amict doré. Ils tiennent chacun un phylactère déroulé sur lequel se détache du fond bleu d’azurite une inscription dorée. Leurs ailes sont peintes parfois en bleu d’azurite, parfois en vert et parfois en rouge.

19Les nuées sont alternativement peintes en bleu d’azurite et en rouge vif (vermillon et oxyde de fer).

Fig. 3 Détail de la robe de Dieu

Fig. 3 Détail de la robe de Dieu

Couche picturale d’origine : fleur à huit pétales dorée sur bleu d’azurite.

Crédit : M. Oiry©

20La polychromie du Trône de Grâce, par le choix et la répartition, témoigne d’un raffinement certain. L’emploi en grande quantité de feuilles métalliques nous informe sur la richesse du/des commanditaire(s). Quant à l’association du rouge, du bleu et du vert, il s’agit d’un usage que nous retrouvons dans d’autres domaines artistiques du premier tiers du xve siècle, dans l’enluminure par exemple (Heures à l’usage de Cologne, début du xve siècle, Avignon, Bibliothèque municipale, ms. 0208, f° 139 v°).

  • 8 PALLOT-FROSSARD, I., « Polychromies des portails sculptés médiévaux en France, contributions et lim (...)
  • 9 DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Bayeux, EREC, 1988, p. 52.
  • 10  PALLOT-FROSSARD, I., « Polychromies des portails sculptés médiévaux en France, contributions et li (...)

21Des tests effectués par le passage de cotons légèrement imbibés d’eau déminéralisée, permettent de constater que les couleurs d’origine n’y sont pas ou peu sensibles. Le liant peut donc être de l’huile, de l’huile mélangée avec une résine ou de la caséine8. Les liants huileux étant couramment employés en peinture au xve siècle, cette technique aurait pu être utilisée pour la réalisation de la polychromie du Trône de Grâce. Néanmoins, des analyses effectuées ont mis en évidence la présence de caséine. Cette phosphoprotéine extraite du lait des mammifères est également insoluble dans l’eau (ainsi que dans l’éthanol et dans les autres solvants organiques)9. La présence de caséine est attestée sur d’autres sculptures médiévales, dont celles de la cathédrale d’Amiens et de Paris10.

22Le bleu d’azurite de la robe de Dieu et des phylactères, les carnations et les feuilles argentées des aubes des anges, sont appliqués sur une préparation blanche à base de blanc de plomb et de carbonate de calcium. La présence de quelques pigments bleu et rouge vif dans toute l’épaisseur de cette couche nous indique qu’il ne s’agit en aucun cas d’une contamination de la préparation par les pigments de la couche supérieure. Cependant, à ce jour, nous ne sommes pas en mesure d’en préciser les raisons.

  • 11 WAILLIEZ, « Les couleurs des feuilles et des poudres métalliques jaunes », Couleur & temps : la cou (...)

23Toutes les feuilles métalliques sont appliquées sur une mixtion. Celle utilisée pour la dorure est orangée. Pour W. Wailliez, la coloration ocrée de la mixtion des dorures à l’huile permet de rendre moins visibles les petites imperfections qui peuvent survenir lors de la pose des feuilles11.

Repeints

24Le Trône de Grâce a fait l’objet de douze repeints au total. Ils sont pour la plupart des interventions ponctuelles. Seuls les onzième et douzième sembleraient avoir recouvert l’intégralité de la sculpture.

25Les premiers repeints restent relativement proches de la gamme de couleurs d’origine. À partir du cinquième, ils s’en éloignent de plus en plus.

26D’après les analyses du C2RMF, le bleu du neuvième repeint pourrait être un bleu de Prusse, couleur qui n’apparaît qu’entre 1704 et 1707, et le vert de la croix de la dixième intervention se compose en partie de jaune de chrome, couleur qui n’apparaît qu’en 1809.

27Les différents repeints sont d’épaisseur et de dureté variables. Ils peuvent être appliqués sur une préparation blanche, elle-même parfois posée sur un préencollage ou sur une sous-couche brun orangé.

État de conservation

28La pierre est en bon état de conservation, elle ne présente pas de décohésion ni de désordre structurel.

  • 12  GRUE, F., Étude et restauration d’un médaillon monumental en pierre polychromée de la Renaissance (...)
  • 13  NORD, A. G., TRONNER, K., « Characterization of thin black layers », 7th International Congress on (...)
  • 14  Ibid.

29La polychromie est très hétérogène et en grande partie recouverte de croûtes noires indurées et épaisses. Les croûtes noires contiennent des dépôts secs : particules minérales, particules métalliques et suies12. Dans les zones fortement industrialisées, elles peuvent comprendre plus de 100 constituants différents. Les plus fréquents sont le quartz, le silicate minéral, l’oxyde de fer, l’oxyhydroxyde de fer, le sulfate de fer, la suie et la poussière13. Certaines particules sont rejetées par les installations industrielles et les moteurs de véhicules lors des processus de combustion. Les particules d’origine industrielle comme la poussière de charbon, les particules issues de l’industrie du pétrole et l’oxyhydroxyde de fer14 confèrent la coloration noire. Pour le Trône de Grâce, des analyses au C2RMF ont permis de caractériser, par diffraction des rayons X, la phase minérale des dépôts. Ils se composent de gypse, de quartz et de weddellite (oxalate de calcium hydraté). Cette dernière est généralement issue de l’activité métabolique de lichens ou de bactéries se développant à la surface des pierres exposées en extérieur.

  • 15  LAZZARINI, L., LAURENZI-TABASSO, M. L., La restauration de la pierre, Paris, ERG, 1989, p. 65.

30De graves phénomènes de dégradation du substrat (pierre, polychromie) sont associés aux croûtes noires. La cause principale de la dégradation est due à leur haute teneur en gypse. Sel assez soluble dans l’eau (2,4 g/l à 20 °C)15, il participe activement au processus cyclique de dissolution et de cristallisation. Le gypse se trouve à l’interface entre les croûtes noires et la polychromie : lors de la cristallisation, les contraintes exercées entraînent la chute des croûtes noires et avec elles, une partie de la couche picturale. Il en résulte d’importantes lacunes et de nombreux soulèvements. Sur la zone à nouveau exposée aux intempéries et à la pollution atmosphérique, de nouvelles croûtes noires se forment et le processus recommence.

31Lorsque les couleurs ne sont pas dissimulées par des croûtes noires, l’empoussièrement les ternit. La plupart des couches picturales présentent des craquelures et des soulèvements. Leur état de conservation est compromis par leur perte d’adhésion considérable. Enfin, les repeints, de par leur nombre et leur épaisseur, atténuent très fortement les reliefs.

Propositions de traitement

32Le Trône de Grâce, exposé en extérieur depuis les années 1860, a été déposé en 1994. En raison de sa fragilité et de son état d’altération, la sculpture est désormais conservée en intérieur, au Musée d’art et d’histoire de Toul. Des interventions de conservation et de restauration s’imposent afin d’en assurer la pérennité et la mise en valeur. Il ne peut être question d’envisager son retour en extérieur après intervention.

  • 16  BERDUCOU, M.-Cl., La conservation en archéologie, méthodes et pratique de la conservation-restaura (...)

33La restauration a pour but de conserver et de révéler la valeur esthétique et historique de l’œuvre. C’est en ce sens, rendre accessibles les informations afin de garantir leur transmission, qu’une intervention de restauration aussi importante qu’un dégagement de polychromie peut être envisagée16. Les choix de restauration ont été débattus en présence de Marie-Agnès Sonrier, conservateur des Monuments historiques à la DRAC de Lorraine et responsable de l’œuvre, Sophie Guillot de Suduiraut, conservateur en chef au département des Sculptures au Musée du Louvre, Christine Lancestremère, responsable de la filière sculpture au C2RMF et Agnès Cascio, restauratrice de sculptures et professeur du cycle conservation-restauration des œuvres sculptées à l’École supérieure des beaux-arts de Tours.

  • 17  BERGEON, S., Science et patience, ou la restauration des peintures, Paris, RMN, 1990, p. 123.
  • 18  Charte de Venise, charte internationale de la conservation et la restauration des monuments et des (...)

34L’élimination d’un repeint se fait au prix de l’abandon d’une partie des traces de l’histoire matérielle de la sculpture, témoignage des variations du goût au cours des temps17. Il convient donc d’adopter une attitude prudente et réservée vis-à-vis de leur éventuelle suppression. L’étude de l’impact historique et esthétique des repeints en relation avec l’importance historique et esthétique de l’original est essentielle. Le dégagement d’un état sous-jacent ne se justifie que si la composition mise au jour constitue un témoignage de haute valeur historique, archéologique ou esthétique et que son état de conservation est jugé suffisant18.

  • 19 MAUPEOU, C. de, « Conservation et restauration des peintures murales en France », Monumental, n° 18 (...)

35Sur le Trône de Grâce, les nombreux repeints, de par leur épaisseur importante, atténuent fortement les reliefs. De plus, la conservation en l’état des couches picturales très lacunaires aboutirait à présenter un aspect qui ne correspond à aucune dimension historique, dépourvu de toute cohérence. La réalisation d’échelles stratigraphiques, puis de fenêtres a permis de mettre en évidence la qualité de la polychromie d’origine et son relatif bon état de conservation. Les carnations sont néanmoins très lacunaires. Leur mise au jour aboutirait à une présentation trop « archéologique » de la sculpture, la délestant d’une partie de son sens19. Le rapport d’examen a mis en évidence les couleurs très proches des carnations d’origine et du premier repeint. Il est donc préférable de privilégier la conservation de ce dernier afin de favoriser la compréhension de l’œuvre. Bien que discutable, ce choix avant tout esthétique devient acceptable à partir du moment où le repeint est presque similaire à l’original.

Complexité du travail

36La dureté et l’épaisseur des repeints ainsi que des croûtes noires ont rendu l’intervention très longue et ardue.

37Premièrement, la fragilité de la couche picturale d’origine, en dépit de son refixage en plusieurs étapes, ne permettait pas d’exercer de pressions trop fortes lors du dégagement au scalpel. Deuxièmement, de par la finesse du bouche-pores et son caractère polaire, la mise en œuvre des traitements traditionnellement employés pour l’élimination des croûtes noires (compresses, microabrasion, laser) était rendue très délicate voir impossible. Enfin, du fait que les croûtes noires recouvraient des couleurs, l’utilisation du laser nécessitait une grande prudence.

Interventions

Fixage de la polychromie

38Compte tenu de la très faible adhésion de la polychromie, aucune intervention ne peut être menée sans un fixage préalable. Le choix de l’adhésif et du solvant de mise en œuvre a été conditionné par la nature du bouche-pores sensible à l’eau, l’aspect mat des couches picturales, ainsi que les méthodes de nettoyage projetées.

  • 20  LAUREAU, D., Étude et restauration d’une Vierge à l’Enfant, fragment d’une Éducation de la Vierge, (...)

39Notre choix s’est porté sur le Mowital® B20H, un polybutyral de vinyle qui, dans des concentrations d’extrait sec faible, a pour avantage de respecter l’aspect mat des couches picturales. En outre, des tests de vieillissement accéléré réalisés par Gilbert Delcroix en 2003 ont mis en évidence son bon vieillissement20. L’adhésif est employé entre 3 et 5% dans un mélange d’acétate d’éthyle et de lactate d’éthyle.

40En dépit de la fragilité de la polychromie, un dépoussiérage par brossage doux et aspiration s’impose avant le fixage. En effet, les poussières, compte tenu de leur surface spécifique importante, compromettent le bon étalement et la diffusion de l’adhésif. En outre, la quantité importante de fientes d’oiseaux dans les creux ne permettant pas d’accéder à la polychromie, elles ont dû être éliminées au scalpel.

41L’adhésif est appliqué, sous loupe binoculaire, au pinceau, sur le bord des écailles et au niveau du réseau de craquelures. Bien que le Mowital® B20H présente une bonne adhésion, l’épaisseur et le nombre de repeints nécessitent de nombreuses applications au fur et à mesure de l’avancement du dégagement. Dans un premier temps, avant même de mener l’étude stratigraphique, deux applications ont été effectuées sur l’ensemble de la sculpture. Entre chaque fixage, il est nécessaire d’attendre au minimum vingt-quatre heures de séchage. La superposition de repeints et de dépôts poussiéreux alternés atteint parfois des épaisseurs telles, que le mélange ne peut pas toujours diffuser jusqu’à la couche d’origine. Dès lors, il est nécessaire de reprendre ponctuellement le fixage au fur et à mesure de l’avancement du nettoyage et du dégagement, jusqu’à un maximum de quatre applications.

Élimination des croûtes noires

  • 21  En ce qui concerne la micro-abrasion, parfois utilisée dans des cas similaires, les tests réalisés (...)

42Les croûtes noires peuvent aussi bien recouvrir un repeint, la polychromie d’origine, le bouche-pores ou la pierre. Lorsqu’elles adhèrent directement sur la polychromie d’origine et sur le bouche-pores, leur retrait est très difficile. Il nous a été nécessaire de combiner deux méthodes, dont l’application de compresses et la photoablation, en les adaptant en fonction de l’état de conservation des surfaces traitées21.

Compresses

43La difficulté était de trouver une solution pour pallier le problème de dissolution du bouche-pores et du gonflement des couches picturales en présence d’eau. Il a été nécessaire d’agir sur des paramètres tels qu’un temps d’application limité et le maintien des produits en surface.

44Afin de trouver le mélange le plus adapté, des tests ont été réalisés. Les meilleurs résultats ont été obtenus avec des compresses faites de pulpe de papier et 2,5% de Carboxyméthylcellulose de sodium, auxquelles sont ajoutés du carbonate d’ammonium et de l’EDTA sel disodique. Les concentrations varient en fonction de l’épaisseur des croûtes noires. Les compresses sont retirées après 45 min à 3 h puis le rinçage s’effectue sous loupe binoculaire avec un coton humidifié. En fonction de la fragilité du bouche-pores et de la couche picturale, l’opération peut être réitérée entre 3 et 6 fois. Il est cependant nécessaire d’attendre vingt-quatre heures entre chaque passage afin que l’apport d’eau ne fragilise pas le substrat.

45L’élimination des dépôts peut être accélérée par leur amincissement au scalpel entre chaque application.

46Le niveau de nettoyage obtenu par l’utilisation de compresses ne permet pas d’obtenir la finition voulue. Lorsque nous arrivons à ce degré de nettoyage, il est préférable d’avoir recours à d’autres méthodes afin de ne pas endommager le substrat. La méthode utilisée pour la finition est la photoablation.

Fig. 4 Élimination des croûtes noires sur l’un des séraphins du globe

Fig. 4 Élimination des croûtes noires sur l’un des séraphins du globe

En haut à gauche : application de compresses. En haut à droite : après retrait des compresses et diminution des croûtes noires au scalpel. En bas : après photoablation.

Crédit : M. Oiry©

Photoablation

47Le matériel ici employé est un laser Laserblast® 50 de chez Quantel® dont les paramètres du faisceau laser sont configurés par le constructeur. L’ablation n’a lieu que si la densité d’énergie émise est supérieure à la valeur seuil de son absorption par la matière sur laquelle le rayon laser est dirigé. La pierre ou le bouche-pores de couleur claire possédant un niveau d’absorption plus élevé que l’énergie émise, les radiations du laser sont donc réfléchies sans endommager le substrat. Des essais ont été réalisés sur les fins dépôts qui recouvrent le bouche-pores et sur les croûtes noires indurées du globe, après application de compresses. Dans les deux cas, l’utilisation du laser permet d’obtenir un niveau de nettoyage très satisfaisant.

48Si l’utilisation du laser permet un nettoyage des surfaces très fragilisées, cette méthode a néanmoins pour inconvénient de faire virer immédiatement et de manière irréversible certaines couleurs au noir. Elle est également à l’origine d’un léger jaunissement de la pierre.

  • 22  SHEKEDE, L., « The effect of laser radiation on polychromed surfaces », The Analysis of Pigments, (...)
  • 23  CHAPPÉ, M, HILDENHAGEN, J, DICKMANN, K, « Laser irradiation of Medieval Pigments at IR-, VIS- and (...)
  • 24  Les délais d’intervention de restauration ne nous permettaient pas d’attendre le résultat des anal (...)

49Les études en laboratoire permettent d’avancer que la modification des couleurs serait liée à un changement de la structure cristalline des pigments au cours du rayonnement22. Un grand nombre de couleurs susceptibles de réagir sont désormais répertoriées23. Néanmoins, dans l’attente du résultat des analyses des pigments24, seuls des tests effectués directement sur la polychromie d’origine ont permis de s’assurer de leur absence de réaction ou non. Le rouge de la chape et la couleur des carnations (mélange de pigments blancs et de pigments rouges) noircissant instantanément, le laser ne peut être utilisé que sur les zones qui en sont dépourvues. Ainsi, lors de l’amincissement des croûtes noires au moyen des compresses, il convient de clairement localiser et délimiter les îlots de polychromie. Les dépôts encore présents sur la couche picturale ne peuvent être alors retirés qu’au scalpel, sous loupe binoculaire (grossissement x12 et x22).

Fig. 5 Chape de Dieu du côté droit

Fig. 5 Chape de Dieu du côté droit

Le rouge noircissant lors de la photoablation, il est repéré puis détouré à la craie blanche au moment de l’amincissement des croûtes noires par compresses.

Crédit : M. Oiry©

  • 25  BROMBLET, P., VIEWEGER, T., « Le laser de nettoyage de la pierre et la restauration des sculptures (...)
  • 26  ZAFIROPULOS, V., BALAS, C., MANOUSAKI, A., « Yellowing effect and discoloration of pigments: exper (...)
  • 27  ORIAL, G., « Nettoyage des pierres des monuments français par laser, mise au point de la méthode e (...)

50Le jaunissement de la surface des pierres est aujourd’hui un fait avéré. Ce dernier n’apparaissant pas sur une surface propre, plusieurs hypothèses ont été émises quant à ce phénomène : mise au jour de couches superficielles que ne conservent pas d’autres méthodes de nettoyage, dépôt de produits d’interaction entre le laser et certains composés des salissures superficielles, etc25. Pour certains auteurs, le caractère oxydant du rayonnement pourrait agir sur les oxydes de fer contenus dans les surfaces nettoyées26. Par ailleurs, le jaunissement étant moins important lorsque les dépôts sont fins, il convient de diminuer le plus possible leur épaisseur par l’application de gels, de compresses ou par microabrasion. Enfin, cette modification du substrat est souvent réversible par simple application de compresses d’eau déminéralisée27. Dans notre cas, l’application durant 1h permet d’obtenir de très bons résultats sur les plans de cassure. Pour l’épiderme, le meilleur niveau de nettoyage est obtenu par l’utilisation de compresses à base de carbonate d’ammonium (3 % en poids) et d’EDTA sel disodique (2,5 % en poids).

Dégagement de la polychromie

51Le dégagement de la plupart des repeints s’effectue au scalpel, sous loupe binoculaire (grossissement x12,5 et x22). La légère pression exercée sur les repeints peut entraîner parfois le clivage de la couche d’origine. L’opération nécessite de refixer localement la polychromie, au fur et à mesure du dégagement. Cette intervention longue devient, à certains endroits, très délicate.

  • 28  Pour les carnations, c’est le premier repeint qui est conservé et non pas l’original (Cf. chap. 5, (...)

52Ainsi, le dégagement des carnations doit s’effectuer en plusieurs étapes : premièrement l’élimination du troisième repeint rose clair recouvert de croûtes noires, puis du deuxième repeint rose foncé pour mettre au jour le premier repeint28 recouvert d’un voile grisâtre de salissure qui est alors progressivement éliminé.

Fig. 6 Les deux premières étapes du dégagement des repeints du visage de Dieu

Fig. 6 Les deux premières étapes du dégagement des repeints du visage de Dieu

En haut : retrait du repeint rose clair recouvert de croûtes noires mettant au jour le deuxième repeint rose foncé. En bas : après dégagement du deuxième repeint, mise au jour du premier repeint rose pâle recouvert d’un voile grisâtre.

Crédit : M. Oiry©

Fig. 7 Dernière étape du dégagement des repeints du visage de Dieu.

Fig. 7 Dernière étape du dégagement des repeints du visage de Dieu.

En haut : en cour de dégagement du voile grisâtre. En bas : après mi-dégagement.

Crédit : M. Oiry©

Retouches

  • 29  Sa couleur fortement marquée est liée à la présence de jaune de plomb et d’étain.

53Le bouche-pores par son aspect jaune29 et hétérogène perturbe la lisibilité des restes de polychromie. En outre, les plans de cassure de la pierre de couleur claire contrastent fortement avec les zones polychromées. En concertation avec le conservateur, Marie-Agnès Sonrier, nous avons donc décidé d’effectuer des retouches ponctuelles.

54Les retouches sont effectuées sous une lumière dont la température de couleur est voisine de la lumière du jour (5500 K). Nous travaillons avec des mélanges de poudres de pastels secs véhiculés par un mélange de solvants organiques qui se compose d’éthanol et d’acétone. Les poudres sont déposées au pinceau, les grains se fixant à la surface du bouche-pores par ancrage mécanique.

55Des retouches ont été effectuées sur le bouche-pores pour légèrement atténuer son aspect jaune, et sur les plans de cassure de la pierre, afin d’intégrer les zones claires qui contrastent trop fortement.

Fig. 8 Ange dextre supérieur

Fig. 8 Ange dextre supérieur

Avant et après restauration.

Crédit : M. Oiry©

 Fig. 9 Ange dextre inférieur

 Fig. 9 Ange dextre inférieur

Avant et après restauration.

Crédit : M. Oiry©

Conclusion

56Ce n’est qu’au terme d’un examen stratigraphique approfondi que la qualité de la polychromie d’origine a été mise en évidence. Le retour à cette couche a représenté un travail complexe et de longue haleine. Il a nécessité la combinaison de plusieurs techniques (scalpel, laser, compresses en milieu aqueux et formulations diverses). L’intervention a permis de retrouver une cohérence de lecture entre la forme sculptée et son traitement pictural. Quant aux repeints éliminés, leur archivage a été assuré au travers d’une large couverture photographique avant intervention, leur cartographie sur des schémas, l’élaboration de tableaux stratigraphiques et la conservation des prélèvements réalisés pour les coupes stratigraphiques.

57En dépit des zones d’ombre subsistant sur l’origine du Trône de Grâce, cette étude a permis de lever de nombreuses inconnues sur les techniques de réalisation et de préciser une partie de son histoire.

Fig. 10 Avant et après restauration

Fig. 10 Avant et après restauration

Crédit : M. Oiry©

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Notes

1  HOFMANN, H. D., Die lothringische Skulptur der Spätgotik, Hauptströmungen und Werke (1390-1520), Sarrebruck, Institut für Landeskunde des Saarlandes, 1962, p. 52-53 ; Sophie GUILLOT DE SUDUIRAUT, conservateur en chef au département des Sculptures du musée du Louvre, nombreuses collaborations tout au long du diplôme, 2008-2009 ; GUILLOT DE SUDUIRAUT, S., « L’art gothique tardif de l’Europe du Nord », Mille sculptures des musées de France, Paris, Gallimard, 1998, p. 114-119 ; GUILLOT DE SUDUIRAUT, S., « Le flamboiement gothique (1400-1530) », La sculpture, le grand art du Moyen Âge du ve au xve siècle, Genève, Skira, 1989, p. 230-300.

2 L'identification de la pierre a été réalisée au laboratoire du C2RMF en date du 10 février 2009 (étude pétrographique et analyses par diffraction des rayons x).

3  Le gypse (sel soluble), contenu dans les dépôts, se trouve à l’interface entre les croûtes noires et la polychromie : lors de la cristallisation des sels solubles, les contraintes exercées entraînent la chute des croûtes noires et avec elles, une partie de la couche picturale. Sur la zone à nouveau exposée aux intempéries et à la pollution, de nouvelles croûtes noires se forment.

4 LEMAIRE, C., « Miniaturistes devant la représentation de la Trinité », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, lxv, 1996, p. 77 ; Women of Distinction, Margaret of York, Margaret of Austria, cat. expo., Mechelen, 17 septembre - 18 décembre 2005, Leuven, Breepols, 2005, p. 212 : Au folio 182, une sculpture de la Compassion du Père est représentée sur l’autel devant lequel Marguerite d’York est agenouillée en prière.

5  BRAUNFELS, W., « Dreifaltigkeit », Lexikon der christlichen Ikonographie, Rome/Fribourg, Herder, i, 1968, p. 526-538 ; RÉAU, L., Iconographie de l’art chrétien, Ancien Testament, Paris, PUF, 1955.

6  MARTIN, É., DUVAL, A. R., « Les deux variétés de jaune de plomb et d’étain : étude chronologique », Studies in Conservation, xxxv-3, 1990, p. 117 ; HARLEY, R. D., Artists’Pigments, c. 1600-1835, Londres, Archetype, 2001 [1e éd. 1982], p. 96.

7  Dans l’iconographie chrétienne, il n’est pas rare de représenter les séraphins en rouge.

8 PALLOT-FROSSARD, I., « Polychromies des portails sculptés médiévaux en France, contributions et limites des analyses scientifiques », La couleur et la pierre, polychromie des portails gothiques, actes du colloque, Amiens, 12-14 octobre 2000, Paris, Picard, 2002, p. 80.

9 DELCROIX, G., HAVEL, M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Bayeux, EREC, 1988, p. 52.

10  PALLOT-FROSSARD, I., « Polychromies des portails sculptés médiévaux en France, contributions et limites des analyses scientifiques », La couleur et la pierre, polychromie des portails gothiques, actes du colloque, Amiens, 12-14 octobre 2000, Paris, Picard, 2002, p. 78.

11 WAILLIEZ, « Les couleurs des feuilles et des poudres métalliques jaunes », Couleur & temps : la couleur en conservation et restauration, 12e journées d'études de la SFIIC, Paris, Institut national du patrimoine, 21-24 juin 2006, Paris, SFIIC, 2006, p. 90.

12  GRUE, F., Étude et restauration d’un médaillon monumental en pierre polychromée de la Renaissance (Bourges, musée du Berry). Évaluation de méthodes chimiques appliquées au nettoyage de « croûtes noires » sur polychromie, mémoire de fin d’études, Paris, INP, 2005, p. 93.

13  NORD, A. G., TRONNER, K., « Characterization of thin black layers », 7th International Congress on Deterioration and Conservation of Stone, Lisbonne, Laboratório Nacional de Engenharia, 1992, p. 223.

14  Ibid.

15  LAZZARINI, L., LAURENZI-TABASSO, M. L., La restauration de la pierre, Paris, ERG, 1989, p. 65.

16  BERDUCOU, M.-Cl., La conservation en archéologie, méthodes et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques, Paris, Masson, 1990, p. 5.

17  BERGEON, S., Science et patience, ou la restauration des peintures, Paris, RMN, 1990, p. 123.

18  Charte de Venise, charte internationale de la conservation et la restauration des monuments et des sites, Venise, ICOMOS, 1964, art 11.

19 MAUPEOU, C. de, « Conservation et restauration des peintures murales en France », Monumental, n° 18, 1997, p. 16.

20  LAUREAU, D., Étude et restauration d’une Vierge à l’Enfant, fragment d’une Éducation de la Vierge, mémoire de fin d’études, Tours, École supérieure des beaux-arts - cycle conservation-restauration des œuvres sculptées, 2003, p. 105.

21  En ce qui concerne la micro-abrasion, parfois utilisée dans des cas similaires, les tests réalisés ont permis de constater que cette méthode n’est pas adaptée dans notre cas. En effet, quel que soit l’abrasif choisi, le contrôle du niveau de nettoyage est difficile. La couche picturale est très souvent percée et une usure marquée est observée, les craquelures étant agrandies par l’abrasion.

22  SHEKEDE, L., « The effect of laser radiation on polychromed surfaces », The Analysis of Pigments, Londres, U. K. Institute, 1998, p. 24 ; CHAPPÉ, M, HILDENHAGEN, J, DICKMANN, K, « Laser irradiation of Medieval Pigments at IR-, VIS- and UV-Wavelengths », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona iv, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, p. 145 ; VERGÈS-BELMIN, V., DIGNARD, C. « Laser yellowing, myth or reality », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona IV, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, 2001, p 159.

23  CHAPPÉ, M, HILDENHAGEN, J, DICKMANN, K, « Laser irradiation of Medieval Pigments at IR-, VIS- and UV-Wavelengths », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona iv, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, p. 146 ; VERGÈS-BELMIN, V., DIGNARD, C. « Laser yellowing, myth or reality », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona IV, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, 2001, p. 157.

24  Les délais d’intervention de restauration ne nous permettaient pas d’attendre le résultat des analyses (obtenus en mars 2009) afin d’établir le protocole de nettoyage.

25  BROMBLET, P., VIEWEGER, T., « Le laser de nettoyage de la pierre et la restauration des sculptures », Pierre actual, 829, 2005, p. 86-94. [en ligne, dernière consultation le 28 mars 2009, http://www.lrmh.fr/lrmh/html/telechargement.htm#pierre], p. 7 ; ORIAL, G., « Nettoyage des pierres des monuments français par laser, mise au point de la méthode et contrôle de l’inocuité », Conservation et restauration des biens culturels, dir. R. Pancella, Lausanne, École polytechnique fédérale de Lausanne, 1995, p. 477 ; VERGÈS-BELMIN, V., DIGNARD, C. « Laser yellowing, myth or reality », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona IV, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, 2001,  p. 157 ; VERGÈS-BELMIN, V., « Restauration de la pierre dans les portails aujourd’hui partiellement polychromés », La couleur et la pierre, polychromie des portails gothiques, actes du colloque, Amiens, 12-14 octobre 2000, Paris, Picard, 2002, p. 158 ; VERGÈS-BELMIN, V., LABOURÉ, M., ROLLAND, O., « Essais de déjaunissement de surfaces nettoyées au laser à la Basilique de Saint-Denis (93) », Couleur et temps. La couleur en conservation-restauration, 12e journée de la SFIIC, Paris, INP, 21-24 juin 2006, Champ-sur-Marne, SFIIC, 2006, p. 293.

26  ZAFIROPULOS, V., BALAS, C., MANOUSAKI, A., « Yellowing effect and discoloration of pigments: experimental and theoretical studies », Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona IV, actes de colloque, Paris, 11-14 septembre 2001, Paris, ICOMOS, 2001, VERGÈS-BELMIN, V., LABOURÉ, M., ROLLAND, O., « Essais de déjaunissement de surfaces nettoyées au laser à la Basilique de Saint-Denis (93) », Couleur et temps. La couleur en conservation-restauration, 12e journée de la SFIIC, Paris, INP, 21-24 juin 2006, p. 293 ; DELCROIX G., École supérieure des beaux-arts, cycle conservation-restauration, intervention en 2006.

27  ORIAL, G., « Nettoyage des pierres des monuments français par laser, mise au point de la méthode et contrôle de l’inocuité », Conservation et restauration des biens culturels, dir. R. Pancella, Lausanne, École polytechnique fédérale de Lausanne, 1995, p. 477 ; VERGÈS-BELMIN, V., BROMBLET, P., « Le nettoyage de la pierre », Monumental, revue scientifique et technique des monuments historiques, 2000, p. 257 .

28  Pour les carnations, c’est le premier repeint qui est conservé et non pas l’original (Cf. chap. 5, Propositions de traitement).

29  Sa couleur fortement marquée est liée à la présence de jaune de plomb et d’étain.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Trône de Grâce
Légende Trône de Grâce avant restauration, H. 88 cm, L. 58,5 cm, Pr. 33 cm.
Crédits Crédit : M. Oiry ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 2 Retable de Rigny-Saint-Martin
Légende Retable de Rigny-Saint-Martin 1522, calcaire polychromé, H. 185 cm, L. 222 cm, Pr. 29 cm, provenance : chapelle Saint-Fiacre de Rigny-Saint-Martin (Meuse), Nancy, Musée Lorrain, chapelle des Cordeliers, , inv. 61.9.3.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 3 Détail de la robe de Dieu
Légende Couche picturale d’origine : fleur à huit pétales dorée sur bleu d’azurite.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 4 Élimination des croûtes noires sur l’un des séraphins du globe
Légende En haut à gauche : application de compresses. En haut à droite : après retrait des compresses et diminution des croûtes noires au scalpel. En bas : après photoablation.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 5 Chape de Dieu du côté droit
Légende Le rouge noircissant lors de la photoablation, il est repéré puis détouré à la craie blanche au moment de l’amincissement des croûtes noires par compresses.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 6 Les deux premières étapes du dégagement des repeints du visage de Dieu
Légende En haut : retrait du repeint rose clair recouvert de croûtes noires mettant au jour le deuxième repeint rose foncé. En bas : après dégagement du deuxième repeint, mise au jour du premier repeint rose pâle recouvert d’un voile grisâtre.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 7 Dernière étape du dégagement des repeints du visage de Dieu.
Légende En haut : en cour de dégagement du voile grisâtre. En bas : après mi-dégagement.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 8 Ange dextre supérieur
Légende Avant et après restauration.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre  Fig. 9 Ange dextre inférieur
Légende Avant et après restauration.
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 10 Avant et après restauration
Crédits Crédit : M. Oiry©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1748/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Muriel Oiry, « Le Trône de Grâce : étude et la restauration d’une Trinité lorraine du XVe siècle », CeROArt [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 18 novembre 2010, consulté le 27 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1748

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Auteur

Muriel Oiry

Diplômée en 2009, Muriel Oiry a régulièrement travaillé à la restauration des œuvres sculptées depuis 2001. Spécialisée en pierre, elle travaille surtout dans le domaine du monumental. Elle s’est également formée plus particulièrement à la restauration des oeuvres polychromées (pierre et bois) au travers de sa pièce de diplôme et au cours de stages, notamment à la Coordination Nationale de Conservation du Patrimoine Culturelde Mexico.

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