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Dossier

Étude et restauration d’une tête de Barong bangkal, élément de costume de danse cérémonielle balinais

Aurélie Lienhard

Abstracts

The study of the Barong bangkal head H.2795, preserved in the Natural History Museum of La Rochelle, has allowed the gathering of material about a type of mask ill-known in the museums’collections. The choises of restauration orientated the research toward filling a low density wood, fixing mat polychromy, and restoring the piece of parchment into its initial shape.

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Editor's notes

Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours – Contact : Dominique Biesel

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Présentation de l’objet  et du contexte de restauration

1La Tête de Barong bangkal H.2795 est conservée au Muséum d'histoire naturelle de La Rochelle

Fig.1 La tête de Barong bangkal avant restauration

Fig.1 La tête de Barong bangkal avant restauration

Crédits : © 2009 A. Lienhard

  • 1  Voir la fiche d’identification et la correspondance conservées aux archives du Muséum d’histoire n (...)

2Il s'agit d'un élément de costume de danse cérémonielle acquis à Bali en 1936 ou 1937 par le peintre suisse Théo Meier (Bâle 1908 – Bâle 1982) puis envoyée au Musée d'ethnographie de Bâle. Jean Roux, alors conservateur de ce musée, en fit don à Étienne Loppé, conservateur du Muséum de La Rochelle, en 19381. Au début de notre étude, la nature et la signification de cet objet n’étaient pas précisément connues, mais la documentation associée à des Barongan répertoriés dans d’autres collections nous a permis de lui attribuer son appellation actuelle.

  • 2  Nous avons trouvé confirmation du sens du mot celeng auprès de Jérôme SAMUEL, enseignant d’indonés (...)

3Barong est la désignation d’une entité protectrice dont les représentations possèdent soit des traits humains, soit les traits de différents animaux. Le nom Barong est complété par un autre nom qui permet d’identifier l’animal apparenté, ici bangkal (sanglier), « également appelé Barong bangkung (truie) ou Barong celeng (cochon) étant donné qu’il possède les traits d’un énorme cochon noir »2. L’ensemble tête et corps de l’entité est conçu de manière à être porté par deux danseurs, l’un manipulant la tête à l’avant et l’autre formant l’arrière-train de l’animal.

Fig. 2 Barong en procession

Fig. 2 Barong en procession

Crédits : © 2009V. Dorner

  • 3  Voir les schémas des armatures d’un costume de Barong Ket publiés in Hobart, A., Healing Performan (...)
  • 4  Spies, W., De Zoete, B., Dance and Drama in Bali, Hong Kong, Periplus, 2002 [éd. orig.,1938], p. 9 (...)

4Les tissus, plumes, clochettes et ornements en parchemin constituant le corps sont fixés sur une armature de bambou3. Selon l'animal représenté, les couleurs des tissus employés varient. Celui du sanglier est  noir, parfois parsemé de poils peints en blanc4.  

  • 5  Spies, De Zoete, 2002, p. 91.
  • 6  Spies, De Zoete, 2002, p. 94. Le calendrier balinais étant différent du nôtre, les fête de Galunga (...)
  • 7  Puri: maison princière, d’après Picard, M., Bali : tourisme culturel et culture touristique, Paris (...)

5Ce costume est utilisé en diverses occasions. Il intervient durant la fête du temple5 et est également visible dans les rues pendant les dix jours qui séparent Kuningan de Galungan (Nouvel An)6 où il est sorti quotidiennement et va de village en village pour danser sur l’alun-alun (esplanade), dans la cour d’une puri7 ou le long de la route. Le Barong bangkal semble posséder soit le statut d’objet rituel sacré, soit celui d’objet ludique particulièrement utilisé par des enfants. Les sorties du Barong se déroulant de façon différente pour chaque village, il est difficile de donner un aperçu complet de ces événements.

6C’est dans le cadre du DNSEP (Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique)option Art mention conservation-restauration des œuvres sculptées, soutenu à Tours en mai 2009 que nous avons répondu à la demande d'étude et de restauration de cette œuvre. Cette demande était motivée par l’absence de documentation sur l’objet ainsi que par son aspect relativement dégradé, deux facteurs qui ne permettaient pas de l’exposer dans les salles du Muséum.

Identification des matériaux et des techniques de mise en œuvre

  • 8  L'essence reste inconnue à ce jour, les observations de l'échantillon envoyé au laboratoire de bio (...)

7Les matériaux employés sont nombreux et variés. La Tête de Barong bangkal est sculptée dans un bois de densité moyenne, tendre et de couleur beige clair8. La figure 3 montre le système d'assemblage et d'articulation des différents éléments. L’ornement et les deux oreilles, sont réalisés en parchemin. Le bois, comme le parchemin, est polychromé.

Fig. 3 Schéma d'assemblage

Fig. 3 Schéma d'assemblage

Crédits : © 2009 A. Lienhard

Fig. 4  L'ornement avant restauration

Fig. 4  L'ornement avant restauration

Crédits : © 2009 A. Lienhard

  • 9  LE HÔ, A.-S., Rapport d’étude : Analyse des matériaux de la polychromie et étude stratigraphique, (...)
  • 10  SLATTUM, J., Masks of Bali : Spirits of Ancient Drama, San Fransisco, Chronicle Books, 1992, p. 12 (...)

8Des prélèvements de la couche picturale ont été examinés  par microscopie optique (MO)en lumière blanche et sous lumière ultraviolette. Les pigments ont été caractérisés par analyse élémentaire de rayons X par séparation dispersive en énergie associée à l’examen en microscopie électronique à balayage (MEB-EDS)9. Le pigment rouge correspond à du vermillon, le pigment jaune à de l'orpiment, le blanc est un blanc d'os et le noir un noir de carbone contenant des aluminosilicates, du quartz et de l’oxyde de fer. Les motifs de dorure sont réalisés avec de la feuille d'or. Ces analyses étaient particulièrement importantes, car, à notre connaissance, elles sont les seules à avoir été réalisées sur ce type de masque. Elles ont permis de confirmer les témoignages littéraires concernant l’utilisation traditionnelle de ces pigments précis10.

  • 11  LE HÔ, A.-S., Rapport d’étude : Analyse des matériaux de la polychromie et étude stratigraphique, (...)

9Un prélèvement a également été analysé par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRTF) pour déterminer la nature du liant. Les traces d’acides aminés confirment la présence d’un liant protéinique11. Par ailleurs, aucune trace d’encollage ou de préparation n’est visible. Les pigments sont appliqués directement sur le bois et sur le côté épiderme du parchemin. On trouve également deux inscriptions rituelles tracées en noir, l'une à l'intérieur de la mâchoire et l'autre sur l'ornement.

  • 12 Slattum, J., Masks of Bali : Spirits of an Ancient Drama, San Francisco, Chronicale Books, 1992, p. (...)
  • 13  RÉMILLARD, F., Identification des plastiques et des élastomères, tests miniaturisés, Centre de Con (...)

10La tête est complétée par des fibres insérées par mèches sur le dessus du crâne. « Selon les moyens à disposition [elles] sont faits de fibres du palmier à sucre ou de crins de chevaux... »12. Afin de déterminer leur provenance, nous avons réalisé un test à l’acétate de plomb13. Ce test de pyrolyse en pipette sert à déceler la présence de soufre et permet ainsi d’identifier des fibres protéiniques. Le test s’étant révélé négatif, nous en avons conclu que les fibres sont d’origine végétale.

11Quant à l’ornement, il est décoré de miroirs constitués de plaques de verre rondes recouvertes par l’arrière d’une matière métallique réfléchissante : de l’étain pour l’un et de l'argent pour les autres. Chaque miroir est inséré dans un cadre métallique circulaire décoré de reliefs et, pour certains, d’un revêtement doré. Le métal des cadres attire l’aimant, ce qui laisse supposer la présence de fer, confirmée par la nature des produits de corrosion sous forme de perles de couleur rouille. Les cadres sont percés de quatre trous permettant de les fixer sur l’ornement au moyen de fils de coton.

Traitement

12 Le caractère ethnographique de l’objet nous a conduit à effectuer un traitement le moins interventionniste possible afin de conserver intactes les informations concernant les matériaux constitutifs et de respecter les traces d’usure liées à l’utilisation rituelle du masque. Par ailleurs, la diversité des matériaux employés a nécessité de faire appel à des traitements rencontrés dans d’autres domaines que celui de la sculpture, comme ceux des arts graphiques, du métal ou du textile. Le comblement de galeries atypiques, le fixage de polychromie mate ainsi que la remise en forme du parchemin se sont révélés particulièrement délicats à réaliser et ont donné lieu à des séries de tests plus approfondis.

Métal et fils de coton

13Les produits de corrosion présents sur les cadres de miroirs avaient provoqué, par migration, une forte dégradation des fils de coton servant à leur fixation.

Fig. 5  Détail de l'oxydation du métal et de l'altération des fils

Fig. 5  Détail de l'oxydation du métal et de l'altération des fils

Crédits : © 2009 A. Lienhard

14Les cadres métalliques ont été nettoyés mécaniquement au scalpel sous loupe binoculaire, les tests de nettoyage en phase aqueuse se révélant nocifs pour les restes de dorure.

Fig. 6  Miroir D3 après nettoyage

Fig. 6  Miroir D3 après nettoyage

Crédits : © 2009 A. Lienhard

  • 14  Renée DANCAUSE, restauratrice de textiles, Institut Canadien de Conservation,  Ottawa.

15Les fils présentaient un état de dégradation trop avancé pour envisager un nettoyage et une consolidation. Ils ont été remplacés par des fils de polyester, matériau plus stable dans le temps, sur les conseils d’une restauratrice de textiles14.

Comblement des galeries

  • 15  L’absence de spécimen sur l’objet n’a pas permis d’identifier précisément cet insecte. L’hypothèse (...)

16Une attaque d’insectes xylophages15 avait généré des galeries peu communes, particulièrement étroites et profondes.

 Fig. 7 Détail d'une galerie d'insecte recouverte d'une fine pellicule de bois enfoncée

 Fig. 7 Détail d'une galerie d'insecte recouverte d'une fine pellicule de bois enfoncée

Crédits : © 2009 A. Lienhard

  • 16  WOLKOWSKI-DIDELOT, E., Étude et restauration d'une aiguière en chêne, ivoire et bois de cerf, soua (...)
  • 17  Concentration à 17 % de charge en poids.

17Leur morphologie empêchait l’utilisation habituelle de spatules et seul l’emploi d’une seringue munie d’un cathéter permettait d’atteindre le fond des galeries. Nous avons donc recherché un produit assez fluide pour passer en injection, bien adhérent, relativement souple à l’état sec et sans retrait afin d’assurer une consolidation efficace. Deux études16 ainsi qu’une série de tests nous a conduit à utiliser des microballons phénoliques et du Plextol® B50017. Cependant, ce produit est difficilement retouchable en raison de sa couleur brun foncé. Une autre série de tests a donc été réalisée afin de trouver un produit de bouchage aisément retouchable et particulièrement léger de façon à s’adapter à la faible densité du bois. Deux nouvelles charges, encore peu rencontrées en conservation-restauration ont été testées. Le Whitecell®, une poudre blanche très volatile de microsphères creuses dont la paroi est composée de polychlorure de vinyle et d’acrylonitrile, et le Woodfill® 130, une poudre blanche dite « charge polyvalente de basse densité » composée de microsphères creuses de pyrex (Glass Cell®) et de silice colloïdale pyrogénée. L’emploi de la première n’est pas recommandé en raison de ses composants susceptibles de mal vieillir et a été rejeté. La seconde charge, liée au Butvar® B79 à 20 % dans l’éthanol a donné un résultat satisfaisant et la nature de ses composants ne présente aucun risque  particulier.

 Fig. 8 Nouveau bouchage à l'avant de la mâchoire, avant retouche

 Fig. 8 Nouveau bouchage à l'avant de la mâchoire, avant retouche

Crédits : © 2009 A. Lienhard

18A l’état sec, cet enduit peut être repris aisément à l’outil (lime, papier abrasif). Il a également été employé pour recouvrir la restitution de la canine inférieure gauche, taillée dans du balsa.

Fixage de polychromie mate sur bois et sur parchemin

19La polychromie, très peu liée, s’altérait au moindre contact (frottement d’un coton humide, résidus de polychromie sur les gants). Dans le cas d’un fixage d’une polychromie mate, la compatibilité optique est l’un des enjeux les plus délicats. Les changements de couleur et d’aspect surviennent lorsque la surface accidentée des pigments peu liés est saturée de fixatif et devient lisse. L’incidence des rayons lumineux est alors modifiée, la couleur se sature et un aspect brillant peut apparaître. Ces inconvénients sont évités ou minimisés par l’emploi de fixatifs peu visqueux, incolores, et par un procédé permettant d’appliquer le fixatif par petite quantité de façon à ne pas saturer la couche picturale.

  • 18  Noir d’ivoire 755 Sennelier®, vermillon de Chine et blanc d’os Kremer Pigment®, jaune azoïque Dalb (...)
  • 19  GEIGER, T., MICHEL, F., « Studies on the polysaccharide Junfunori used to consolidate matt paint » (...)
  • 20  WOUTERS, J. et al., « Un matériau nouveau pour le traitement de parchemin fragiles », Technè, n° 5 (...)
  • 21  Lucile DESSENNES, restauratrice d’art graphique, Bibliothèque Nationale de France, Paris.

20Pour réaliser nos tests, des pigments non liés, semblables à ceux présents sur le masque18, ont été déposés sur des plaques de bois. Nous avons choisi de tester l’amidon, le Funori, la gélatine, la colle d’esturgeon, le Klucel® G, le Butvar® B79, et le Culminal® MC 3000 en nous basant sur des études concernant les polychromies mates19 et les fixatifs utilisables sur parchemin20, ainsi que sur les conseils d’une restauratrice d’art graphique21.

  • 22  DIGNARD, C., MICHALSKI, S., A New Method of Consolidating Powdery Paint : the Ultrasonic Mist, Ott (...)

21Ces adhésifs ont été appliqués soit au pinceau directement sur les pigments, soit au pinceau au travers d’un papier japon ou encore par nébulisation ultrasonique22.

22La nébulisation et le Culminal ® MC 3000 en solution dans de l’eau déminéralisée se sont vite révélés les mieux adaptés au résultat recherché. Cependant, le Culminal® MC 3000 ne passait plus en nébulisation à une concentration supérieure à 0,25 %. Six applications successives ont donc été nécessaires pour obtenir une consolidation suffisante. Cette technique est relativement longue à mettre en œuvre, mais n’entraîne pas de modification de teinte et d’aspect. Elle est adaptée au fixage de pigments peu liés déposés en couches fines.    

Remise en forme d’un parchemin polychromé

23L’ornement présentait deux types de déformations : des gondolements et une incurvation générale. Les gondolements étaient dus à des variations de chaleur et d’hygrométrie auxquelles le parchemin est fortement sensible. L’incurvation générale provenait quant à elle de la position verticale de l’ornement qui s’était affaissé sous son propre poids. La pièce de parchemin était probablement plane lors de sa fabrication, mais nous avons considéré son incurvation comme un « témoin d’usage » supplémentaire qu’il était préférable de conserver. Nous avons donc opté pour une intervention permettant d’estomper les gondolements sans toutefois rendre l’ornement complètement plat.

  • 23  WOUTERS, J. et al., « Un matériau nouveau pour le traitement de parchemin fragiles », Technè, n° 5 (...)
  • 24  Technique conseillée par Lucile DESSENNES, restauratrice d’art graphique, Bibliothèque Nationale d (...)

24La remise en forme d’un parchemin implique de l’humidifier de manière à le relaxer et à  lui rendre la forme souhaitée. Cependant, cette humidification doit se faire sans mettre le parchemin en contact avec de l’eau liquide. Deux techniques sont possibles. La première permet d’humidifier l’objet en le protégeant par du tissu Gore-Tex®23. La seconde consiste à exposer l’objet à un taux d’humidité relative élevé en le plaçant dans un caisson hermétique équipé d’un humidificateur à ultrasons24.

25Dans notre cas la première technique facilitait la mise en œuvre de l’intervention. Un support permettant de conserver la forme générale courbe, tout en mettant l’ornement sous presse, a été taillé dans un bloc de polystyrène recouvert de Melinex® et de papier buvard. Le parchemin a été protégé sur les deux faces par de l’intissé de polyester et du tissu Gore-Tex® puis placé sur son support. L’apport d’humidité, obtenu ici par un papier buvard humide déposé sur l’ensemble, doit être le plus minime possible et donc stoppé dès que le parchemin et suffisamment assoupli. Une humidification prolongée entraîne très rapidement l’apparition de moisissures. Le séchage est alors effectué en plaçant le parchemin entre deux buvards secs, changés régulièrement, et sous des poids épousant la forme du support.

Fig. 9  Séchage du parchemin sur le support en polystyrène et sous poids

Fig. 9  Séchage du parchemin sur le support en polystyrène et sous poids

Crédits : © 2009 A. Lienhard

26Il est important de laisser le parchemin sous presse jusqu’à séchage complet afin d’éviter tout nouveau gondolement. Dans notre cas, le séchage a duré deux semaines, le parchemin étant particulièrement épais (entre 1,0 mm et 1,8 mm). Le même système d’humidification peut être utilisé localement, sans nécessairement humidifier toute la surface de l’objet traité. La mise sous contrainte pour le séchage peut alors être faite au moyen de pinces. C’est ce qui a été réalisé pour estomper la déformation des oreilles. La couche picturale, préalablement fixée, étant fine et sans préparation sous-jacente, les contraintes mécaniques engendrées par l’intervention ne présentaient pas de risque.

Conclusion

27Le traitement d’une œuvre ethnographique tel que cette Tête de Barong bangkal démontre qu’il est important de s’interroger sur la nature des altérations et d’inclure à cette analyse leur éventuelle signification culturelle.

Fig. 10  La Tête de Barong bangkal après restauration

Fig. 10  La Tête de Barong bangkal après restauration

Crédits : © 2009 A. Lienhard

28 L’enjeu de ce cas d’étude était d’opter pour des choix de traitement permettant de respecter les différents témoignages délivrés par l’objet, d’intervenir de façon minimale, mais efficace en recherchant les méthodes les plus adaptées au résultat souhaité. Les fragilités structurelles ont été consolidées de manière à pérenniser la conservation du masque, la polychromie a été fixée sans en modifier l’aspect, la lisibilité des motifs ajourés de l’ornement a été retrouvée suite à la remise en forme du parchemin sans pour autant effacer les différentes traces d’utilisation rituelle. Les retouches se sont limitées à l'intégration des bouchages et à quelques reprises à l'aquarelle sur les yeux afin de retrouver leur expressivité particulièrement forte.

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Notes

1  Voir la fiche d’identification et la correspondance conservées aux archives du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle.

2  Nous avons trouvé confirmation du sens du mot celeng auprès de Jérôme SAMUEL, enseignant d’indonésien à l’Institut National des Langues et Civilisations 0rientales.

3  Voir les schémas des armatures d’un costume de Barong Ket publiés in Hobart, A., Healing Performances of Bali, Between Darkness and Light, New York / Oxford / Berghahm, 2003, p. 139-143.

4  Spies, W., De Zoete, B., Dance and Drama in Bali, Hong Kong, Periplus, 2002 [éd. orig.,1938], p. 90.

5  Spies, De Zoete, 2002, p. 91.

6  Spies, De Zoete, 2002, p. 94. Le calendrier balinais étant différent du nôtre, les fête de Galungan ont lieu par intervalle de six mois de trente cinq jours, soit tous les 210 jours, Ballinger, R., I Wayan Dibia, Balinese Dance, Drama and Music : a Guide to the PerformingArts of Bali, Singapoure, Periplus, 2004, p. 70.

7  Puri: maison princière, d’après Picard, M., Bali : tourisme culturel et culture touristique, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 155.

8  L'essence reste inconnue à ce jour, les observations de l'échantillon envoyé au laboratoire de biologie du bois du Musée Royal d’Afrique Centrale à Tervuren n'ayant pu aboutir à une identification précise.

9  LE HÔ, A.-S., Rapport d’étude : Analyse des matériaux de la polychromie et étude stratigraphique, Paris, Laboratoire de recherche des musées de France, 27 mars 2010, non publié.

10  SLATTUM, J., Masks of Bali : Spirits of Ancient Drama, San Fransisco, Chronicle Books, 1992, p. 126 et HOBART, Healing Performances of Bali, Between Darkness and Light, New York / Oxford / Berghahm, 2003, p. 143-144.

11  LE HÔ, A.-S., Rapport d’étude : Analyse des matériaux de la polychromie et étude stratigraphique, Paris, Laboratoire de recherche des musées de France, 27 mars 2010, non publié.

12 Slattum, J., Masks of Bali : Spirits of an Ancient Drama, San Francisco, Chronicale Books, 1992, p. 106.

13  RÉMILLARD, F., Identification des plastiques et des élastomères, tests miniaturisés, Centre de Conservation du Québec, 2007, p. 12.

14  Renée DANCAUSE, restauratrice de textiles, Institut Canadien de Conservation,  Ottawa.

15  L’absence de spécimen sur l’objet n’a pas permis d’identifier précisément cet insecte. L’hypothèse du Cossus cossus a cependant été émise par Guillaume BARON, entomologiste au Muséum de La Rochelle.

16  WOLKOWSKI-DIDELOT, E., Étude et restauration d'une aiguière en chêne, ivoire et bois de cerf, souabe, 2e moitié du XVIIe siècle, mémoire de diplôme, ESBAT, Tours, 2006 ; BAUDON, V., Étude et restauration de la maquette de temple n° 49817 dit Temple de Neptune( Paestum), mémoire de diplôme, ESBAT, Tours, 2008.

17  Concentration à 17 % de charge en poids.

18  Noir d’ivoire 755 Sennelier®, vermillon de Chine et blanc d’os Kremer Pigment®, jaune azoïque Dalbe® (substitut du jaune de Naples) choisi uniquement sur sa teinte et non sa composition.

19  GEIGER, T., MICHEL, F., « Studies on the polysaccharide Junfunori used to consolidate matt paint », SIC, n° 50, 2005, p. 193-204 ; LOINTIER, N., Étude et restauration de deux Ptah Sokar-Osiris, mémoire de diplôme, dir. A. Casio, ESBAT, Tours, 2004 ; BALSINGER, M., Festigung matter Malereien, Vergleich von Festigungsmitteln und Applikationstechniken am Beispiel der Malschichten einer Tanzmaske aus Neuirland,  mémoire de diplôme, Haute École d’Arts Appliqués ARC, La Chaux-de-Fonds, 2004 ; LIENARDY, A., VAN DAMME, Ph., Interfolia, manuel de conservation et de restauration du papier, Bruxelles, IRPA, 1989, p. 194.

20  WOUTERS, J. et al., « Un matériau nouveau pour le traitement de parchemin fragiles », Technè, n° 5, 1997, p. 89-96.

21  Lucile DESSENNES, restauratrice d’art graphique, Bibliothèque Nationale de France, Paris.

22  DIGNARD, C., MICHALSKI, S., A New Method of Consolidating Powdery Paint : the Ultrasonic Mist, Ottawa, ICC, 1993.

23  WOUTERS, J. et al., « Un matériau nouveau pour le traitement de parchemin fragiles », Technè, n° 5, 1997, p. 89-96 ; SINGER, H., « The conservation of parchement objects using Gore-Tex laminates », The Paper Conservator, n°16, 1992, p. 40-45 ;  COLLINS-PEYNAUD, K., Étude et restauration de l’Enfant Jésus sous un dais, mémoire de diplôme, dir. A. Cascio, ESBAT, Tours, 2007.

24  Technique conseillée par Lucile DESSENNES, restauratrice d’art graphique, Bibliothèque Nationale de France, Paris.

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List of illustrations

Title Fig.1 La tête de Barong bangkal avant restauration
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Title Fig. 2 Barong en procession
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Title Fig. 3 Schéma d'assemblage
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Title Fig. 4  L'ornement avant restauration
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Title Fig. 9  Séchage du parchemin sur le support en polystyrène et sous poids
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Title Fig. 10  La Tête de Barong bangkal après restauration
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Electronic reference

Aurélie Lienhard, « Étude et restauration d’une tête de Barong bangkal, élément de costume de danse cérémonielle balinais », CeROArt [Online], EGG 1 | 2010, Online since 18 November 2010, connection on 23 November 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1725

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About the author

Aurélie Lienhard

Titulaire d’une licence de lettres modernes et du DNSEP option Art mention conservation-restauration des œuvres sculptées soutenu en mai 2009 à l’École supérieure des beaux-arts de Tours, Aurélie Lienhard exerce dans la restauration de sculptures en indépendante.

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