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Dossier

Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques

Ève Bouyer

Résumés

En restauration de céramique, il existe un grand nombre de procédés permettant de rendre une restauration perceptible. Le choix de l'un ou l'autre de ces procédés dépend beaucoup du restaurateur : la formation, l'entourage professionnel, les goûts et les intentions de celui-ci le porteront vers certains procédés plutôt que d'autres.

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Notes de la rédaction

E.N.S.A.V. La Cambre à Bruxelles – Contact : Dominique Driesman

Texte intégral

Introduction

  • 1  Cela remonte aux recueils de céramiques du Comte de Caylus (1692-1776), l'un des premiers érudits (...)

1S'il est un domaine dans lequel la restauration « reconnaissable », « visible » ou plutôt « perceptible » est bien représentée, c'est celui de la céramique archéologique. Celle-ci est souvent considérée comme étant du matériel destiné à l'étude, et, par conséquent, ses restaurations n'ont que très rarement pour but de laisser penser que l'objet est complet, intact : le fragmentaire y est aisément accepté1. D'ailleurs, les bouchages non colorés, donc blanchâtres, sont monnaie courante : loin de donner à l'objet une apparence moins fragmentaire, ils accentuent la quantité de matière perdue.

  • 2  Celui-ci a restauré des vases en céramique et en pierre, tels que le célèbre vase Warwick, aux ale (...)

2Plusieurs catégories de vases archéologiques aux décors élaborés, entre autres les vases à figures rouges, présentent néanmoins des restaurations de type illusionniste. Ce type d'intervention remonte aux débuts de l'intérêt pour les antiquités : comme pour les sculptures exhumées depuis la Renaissance, les vases se devaient d'avoir l'air complet, ce qui renvoie à l'un des critères du Beau selon Thomas d'Aquin : l'intégrité. Ceci se manifeste très clairement au XVIIIe siècle, où le commerce des céramiques prend un véritable essor : on peut citer, à titre d'exemple, les restaurations-recréations du célèbre graveur Giovanni Battista Piranèse (1720-1778)2.

  • 3  MILANESE Andrea, “ ‘Pour ne pas choquer l’oeil’. Raffaele Gargiulo e il restauro di vasi antichi n (...)
  • 4  BERNARD Marie-Amélie, Francesco Depoletti (1779-1854), artiste et restaurateur de vases antiques à (...)

3Mais dès la première moitié du XIXe siècle, une critique de l'illusionnisme se développe à leur propos. Ainsi, en 1813, James Millingen (1774-1845) parlait d'une « perfection dangereuse pour la science » à propos des restaurations de son époque3. Dans le même ordre d'idées, en 1937, le Musée grégorien étrusque (Rome) a refusé à Francesco Depoletti une restauration illusionniste d'un dinos4. On voit donc que, dès cette époque, connaisseurs et musées plaident pour une certaine « perceptibilité » de la restauration.

Vocabulaire

4Pour désigner les restaurations non illusionnistes, le qualificatif « perceptible » est employé dans cet article, plutôt que « reconnaissable » ou « visible ». Les deux deniers sont pourtant bien plus utilisés, mais ont un sens moins précis que le premier.

5« Reconnaissable » est employé en référence à l'axiome de Cesare Brandi « La restauration doit être reconnaissable et réversible ». Mais ce terme est trop large pour désigner le non-illusionnisme : en effet, une restauration peut être reconnue non seulement à l'oeil nu, mais également à l'aide d'examens scientifiques.

  • 5  FAVRE-FELIX Michel, Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « Rendre l'oeuvre lisible », dans CeROAr (...)

6Le terme « visible » jouit d'une véritable renommée depuis qu'un colloque intitulé « Visibilité de la restauration, lisibilité de l'oeuvre » a été organisé par l'ARAAFU en 2002. Cet adjectif peut porter à confusion : lorsque l'on dit qu'une restauration est « visible », cela peut signifier que le changement entre l'ancien état et l'état actuel est notable. De plus, selon Cesare Brandi, la restauration est censée être « invisible à la distance où l'oeuvre d'art doit être regardée », ce qui entre en contradiction avec le terme visible5.

  • 6  La seule occurrence que j'ai rencontrée se trouve dans un syllabus de Muriel Verbeeck, professeur (...)
  • 7  BOUYER Eve, « La problématique de la restauration perceptible en céramique. Réflexions sur les app (...)

7« Perceptible » permet de lever les ambiguïtés présentes dans les deux autres termes : il sous-tend l'idée que la restauration est susceptible d'être distinguée (de la matière originale), et ce, grâce aux sens de la perception (excluant donc les examens scientifiques). Même si beaucoup d'auteurs parlent de la perception des restaurations, la formulation « restauration (ou intervention) perceptible » n'est pas d'usage courant6. J’ai choisi néanmoins de l’adopter dans mon mémoire de fin d'études7 ainsi que dans ce travail.

Déontologie de la conservation-restauration et contexte de l'objet

8Le souhait d'honnêteté vis-à-vis de l'état réel de l'objet est affirmé dans l'un des axiomes de Cesare Brandi : « La restauration doit être reconnaissable et réversible ». Cela implique que le restaurateur doit faire preuve de modestie face à l'objet, l'original, et respecter son histoire matérielle.

  • 8  DRIESMANS Dominique, Les principes de Cesare Brandi appliqués à la conservation-restauration de la (...)

9 En fait, on peut distinguer les « objets originaires de nos régions et dont nous connaissons tout le parcours depuis leur découverte » et ceux « de diverses origines (...) acquis pour leur valeur esthétique »8. Ainsi, les vases gallo-romains, généralement issus de fouilles organisées, sont plutôt traités comme du matériel d'étude, tandis que les vases grecs, acquis sur le marché des antiquaires, ont un statut équivalent (ou presque) à celui des oeuvres d'art, et ce, particulièrement s'ils sont attribués à un peintre et/ou un céramiste : ils sont souvent traités de manière interventionniste. Ceci dit, il existe de nombreuses exceptions de part et d'autre.

  • 9  A titre d'exemple, on peut prendre la politique du Service de l'Archéologie du Service Public de W (...)

10Dans le même ordre d'idée, on ne travaille généralement pas de la même façon pour un collectionneur privé, un conservateur de musée ou un archéologue ; autrement dit, le traitement d'un objet destiné à être exposé dans un intérieur ou une salle d'exposition ou encore à être étudié puis entreposé sera très souvent différent9.

11Ceci a conduit à l'apparition d'expressions telles que « restauration archéologique » ou « restauration muséale ». Celles-ci n'ont à l'heure actuelle pas été clairement définies : on peut à vrai dire y ranger à peu près toutes les restaurations non-illusionnistes, mais on peut surtout leur reprocher d'être réductrices vis-à-vis de ce que peuvent souhaiter les archéologues et les conservateurs de musée quant à la restauration des objets dont ils sont responsables. Ainsi, des musées à vocation clairement archéologique peuvent opter pour des restaurations franchement illusionnistes : en Belgique, c'est notamment le cas du Musée gallo-romain de Tongres.

Fig. 1 Terrine gallo-romaine

Fig. 1 Terrine gallo-romaine

Terrine gallo-romaine, IIe siècle AC, Musée gallo-romain de Tongres (inv. G068GR10NR.37), 11,5 x 18,5 cm, pendant et après la restauration (par Joan Janssen, atelier Articura)

Crédit photographique : © Joan Janssen - Gallo-romeins Museum van Tongeren

12Les restaurateurs insistent très souvent sur le fait que chaque objet doit être traité en fonction de ses particularités, tel un cas unique, mais cela doit-il être compris de manière absolue lorsque l'on considère la céramique archéologique ? Premièrement, on peut être confronté à un grand nombre d'objets très semblables, que ce soit par rapport à leur apparence ou leur état de conservation (d'autant plus si l'on travaille sur le matériel d'un site en particulier). Deuxièmement, il est important d'envisager la restauration non seulement par rapport à l'objet lui-même, mais aussi par rapport à l'ensemble de la collection à laquelle il appartient, et ce, autant pour le matériel d'étude que pour le matériel destiné à l'exposition. L'homogénéité est certainement un critère important lorsque l'on souhaite que les restaurations soient perçues par un public qui n'est pas forcément initié à la restauration, tel un public scolaire. Si plusieurs objets présentés dans une même vitrine ont des restaurations d'apparences semblables, et que celles-ci se répètent de vitrine en vitrine, il y a tout lieu d'espérer que cela pourra permettre au spectateur d'identifier les restaurations plus aisément, ce qui est certainement intéressant d'un point de vue didactique.

Axiologie : valeurs de la vaisselle archéologique

  • 10 VERBEECK-BOUTIN Muriel, De l’axiologie, CeROArt (en ligne), 4/2009, mis en ligne le 29 octobre 2009 (...)

13L' « axiologie » - théorie des valeurs (du grec axia) - est une notion issue de la philosophie et récemment appliquée à la conservation-restauration10. Deux grands précurseurs se sont placés dans une démarche axiologique : Aloïs Riegl (1858-1905) et Cesare Brandi (1906-1988) ; c'est le système de valeurs du second qui sera ici envisagé.

  • 11 BERDUCOU Marie, Brandi, l'oeuvre d'art et 'tout le reste', dans GESCHE-KONING Nicole et PERIER-D'IE (...)

14Récemment, Marie Berducou a revisité trois axiomes de Cesare Brandi afin de les rendre applicables à des domaines tels que l'ethnographie, l'art industriel et l'archéologie11. Ces domaines ne concernent pas uniquement des oeuvres d'art, mais aussi des objets qui n'ont pas au départ été conçus pour plaire ou pour faire passer un message : les qualités esthétiques ou les significations qui leur sont accordées ont souvent été attribuées a posteriori, au moment de leur « reconnaissance ».

  • 12  On notera cependant que certains objets – parfois dits « d'apparat » - n'ont jamais rempli les fon (...)

15Dans son système axiologique, Cesare Brandi considère essentiellement les valeurs esthétiques et historiques, ce qui semble bien convenir à la plupart des oeuvres d'art. Mais en ce qui concerne les objets, entre autres les vases, il est un fait certain qu'il faut prendre en compte une valeur qui leur est essentielle : la valeur utilitaire ou d' « ustensilité », à laquelle Brandi accorde très peu d'importance. Pourtant, il s'agit bien là d'un point essentiel pour les restaurateurs de vases : avant d'être « beaux », ces objets ont été créés afin de remplir une fonction12. Cette fonction appartient au passé, mais intéresse les chercheurs aussi bien que les spectateurs profanes. Ainsi, il peut être intéressant d'un point de vue didactique de compléter certaines caractéristiques de la forme d'un vase, telles que les anses ou les goulots.

16Rares sont les vases qui ont une grande valeur historique. Cela peut être le cas de ceux créés ou découverts dans un contexte particulier : par exemple, les amphores panathénaïques reçues par des athlètes victorieux sont de précieux témoins de l'histoire des jeux athéniens ; le fait que certaines aient été retrouvées dans de riches contextes funéraires étrusques est quant à lui très signifiant par rapport à la valeur de prestige qui leur était donnée, puisqu'il témoigne des échanges commerciaux dans lesquels elles pouvaient entrer.

17La valeur historique d'un vase peut donc dépendre des contextes historiques et archéologiques, mais également de l'histoire depuis la mise au jour : s'il appartient ou bien a appartenu à une collection fameuse, cela accroît certainement sa valeur historique. La présence d'une restauration ancienne est également un signe qui appuie l'intérêt que l'on portait à l'objet, et constitue un témoin de la façon dont ces vases ont été vus, et parfois aussi revus et corrigés par des restaurateurs.

  • 13  Ainsi, des décors de vases à figures rouges ont été repris dans des productions de la manufacture (...)

18La valeur historique rencontre parfois la valeur esthétique : dans ce cas, elle relève de l'Histoire de l'art elle-même. Cela concerne les vases remarquables par leur style, leur iconographie ou leur forme, ceux attribués à un céramiste et/ou un peintre, ainsi que ceux qui ont influencé d'autres créations13.

19Prenons l'exemple du très célèbre vase François, exposé au Musée archéologique national de Florence. Il est le premier et le plus ancien cratère à volutes jamais découvert, et est l'un des premiers vases archaïques (à figures noires) à avoir éveillé l'intérêt des esthètes. Découvert vers 1845 dans une tombe particulièrement riche, il a été restauré à quatre reprises (au moins). Cet objet d'exception présente aujourd'hui une restauration clairement perceptible, qui, loin de se faire discrète, souligne l'emplacement des tessons manquants.

  • 14  La première restauration fut réalisée dans les ateliers du Musée du Cinquantenaire et la seconde p (...)

20Le second exemple est visible au Musée royal de Mariemont : il s'agit d'une céramique tout à fait commune, un dolium, qui n'a de remarquable que ses très grandes dimensions. Sa découverte est issue de fouilles réalisées par Raoul Warocqué dans les alentours de 1905 ; il a été restauré peu de temps après, et une seconde fois il y a quelques années14. Alors qu'il est très fragmentaire (il en manque plus de la moitié), sa restauration n'est perceptible que d'assez près ; à première vue, ce dolium semble complet, ce qui permet de mettre en valeur le caractère exceptionnel de ses dimensions.

Fig. 2 Dolium gallo-romain

Fig. 2 Dolium gallo-romain

Dolium gallo-romain, Musée royal de Mariemont (inv. X1501), 80 x 87 cm

© Musée royal de Mariemont

21Si les valeurs historiques de ces deux vases sont relativement équivalentes (objets rares découverts lors de fouilles très anciennes et rapidement restaurés puis exposés), la valeur esthétique du Vase François est certainement bien plus élevée que celle du dolium de Mariemont ; pourtant, celle-ci n'a pas été privilégiée dans la restauration. On ne peut donc absolument pas envisager un rapport de valeurs dans lequel plus l'objet serait beau, plus sa restauration serait discrète. Ni un rapport dans lequel plus l'objet serait lacunaire, plus sa restauration serait perceptible.

22En résumé, un vase archéologique a toujours une valeur utilitaire (qui appartient au passé), mais les valeurs historique et esthétique sont par contre très relatives et dépendent des informations que l'on possède à son propos. Et surtout, les valeurs sont accordées à un objet par un sujet, donc avec une certaine subjectivité.

Téléologie : les intentions du conservateur-restaurateur

  • 15 VERBEECK-BOUTIN Muriel, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration des ob (...)

23La notion de « téléologie » - étude des finalités ou intentions (du grec telos) - est également empruntée à la philosophie15. De l'axiologie à la téléologie, nous passons de l'étude des valeurs de l'objet à l'étude des intentions du sujet.

24Je considère qu'il peut y avoir principalement trois intentions par rapport à la restauration d'un vase :

  • Améliorer sa conservation : c'est-à-dire réaliser des comblements structurels, indispensables ou préférables pour permettre le remontage de l'objet et/ou assurer son maintien. Cela peut consister à combler les tessons manquants de dimensions importantes (en particulier s'ils se situent à des endroits porteurs) ou à combler les lignes de cassure (en particulier lorsque les tranches de la céramique sont fortement usées).

  • Améliorer sa compréhension : il peut s'agir d'aider le spectateur à mieux comprendre la forme du vase, et donc sa fonction, ou bien son décor, ou encore dans certains cas son état de conservation, certaines altérations, etc.

  • Améliorer son apparence, c'est-à-dire atteindre une certaine unité potentielle : il est alors question d'esthétique. L'unité potentielle est un concept défini par Cesare Brandi : les ruines mises à part, toute oeuvre dégradée contient en elle les moyens de suggérer un état plus complet, et la restauration permet de mettre en oeuvre cette potentialité.

  • 16  Et pour cause, il a été repris dans le titre du  colloque « Lisibilité de l'oeuvre, visibilité de (...)
  • 17  FAVRE-FELIX Michel, op. cit., p. 2, § 4.

25Compréhension et unité potentielle sont souvent réunies sous la notion de « lisibilité » ou de « lecture » de l'oeuvre (ou de l'objet). Ce terme est très employé16, mais il peut cependant porter à controverse et est décrié par des auteurs comme Michel Favre-Félix ; en effet, comme l'a souligné Daniel Arasse, une oeuvre ne se « lit » pas, car ses sens sont inépuisables17. Je préférerai personnellement employer le terme « intelligibilité », dont la signification est semblable, mais n'est pas à prendre en tant que métaphore.

26Certaines restaurations de céramiques archéologiques permettent de mettre en évidence le fait que compréhension et unité potentielle ne sont pas forcément entremêlées comme le sous-entend la notion de lisibilité. Ainsi, la terrine de Tongres (cfr illustration 1) était parfaitement compréhensible sans restauration : celle-ci est donc uniquement une question d'unité potentielle. Par contre, dans le cas de la cruche ci-dessous, l'apparence n'est aucunement améliorée par la restauration : la blancheur des comblements divise finalement davantage l'objet qu'elle ne l'unit. La restauration permet d'une part de soutenir physiquement l'objet (donc d'aider sa conservation), mais aussi de comprendre sa forme et sa fonction grâce à l'anse reconstituée : sans elle, la plupart des spectateurs penseraient plutôt à une sorte de bouteille.

Fig. 3 Cruche gallo-romaine

Fig. 3 Cruche gallo-romaine

Cruche gallo-romaine, fin Ier-début IIe siècle AC, Musée archéologique d'Arlon (réserves, inv. GR/C46), 15 x 15 cm.

Crédit photographique :Ève Bouyer © Musée archéologique d'Arlon

  • 18  BERGEON-LANGLE Ségolène, De l'usure au manque, de la réintégration au comblement, dans BUYLE Marja (...)

27La compréhension peut être mise en rapport avec les notions de manque et de lacune. D'après des définitions de Ségolène Bergeon18, j'ai choisi de considérer ces deux concepts de la manière suivante : la lacune porte atteinte à la compréhension, tandis que le manque est une perte de matière sans incidence sur l'interprétation. Donc, si l'on réintègre un manque, ce sera dans l'intention d'améliorer la conservation ou l'esthétique de l'objet ; la réintégration d'une lacune pourra éventuellement être motivée par ces deux intentions, mais elle sera généralement liée à une volonté d'améliorer la compréhension (que ce soit celle de la forme/fonction du vase ou celle de son décor).

Le degré d'intervention : étendue et perceptibilité de la restauration

28Prenons d'abord la question de l'étendue de la restauration : la restauration d'un vase archéologique peut se limiter à son simple remontage ou être étendue au comblement d'une partie ou de l'entièreté des pertes de matière. Ainsi, il n'est pas rare de voir des vases présentant des comblements situés uniquement au niveau de lignes de cassure ou bien au niveau des tessons manquants qui peuvent poser des problèmes structurels. En revanche, les pertes de matières plus superficielles, telles que les éclats, fissures ou déplacages, ne sont que bien plus rarement comblées ; les rares exceptions peuvent être constatées ou envisagées lorsqu'il y a véritablement lacune. Ci-dessous, un exemple de simple éclat formant une lacune : on pourrait penser, en particulier sur la photographie en noir et blanc, qu'un objet est posé sur la table, donc ce simple éclat porte atteinte à la compréhension du décor.

Fig. 4 Plat apulien

Fig. 4 Plat apulien

Grand plat apulien, ca. 370-360 BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.77/6), 22 x 43 cm

Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont

29L'autre facteur du degré d'intervention est la perceptibilité même des comblements, c'est-à-dire la façon dont le restaurateur différencie original et restauré à travers le rendu des formes, couleurs et aspects de surface.

30Par rapport au rendu des formes, j'ai noté  trois procédés différents :

  • La stylisation, qui consiste en une simplification par suppression de détails. C'est un procédé ancien, que l'on peut par exemple observer sur l'Arc de Titus, restauré par Guiseppe Valladier entre 1819 et 1822 : les colonnes ajoutées ne présentent pas de cannelures, ce qui permet de les distinguer des originales.

  • Le retrait : d'un point de vue sémiologique, le comblement en retrait est censé rester à l'arrière-plan, laissant ainsi l'original au premier plan. Mais un retrait physique n'est pas forcément synonyme de retrait visuel, car, sous différents types d'éclairages, les ombres et lumières crées par ce procédé peuvent attirer l'attention au point de distraire le spectateur des parties originales.

  • Le cerne : il s'agit comme pour le retrait d'une différence de niveau, mais qui se limite ici aux contours du comblement, appuyant la limite physique entre original et restauré.

31Le retrait et le cerne sont des procédés « voisins » : ils recourent tous deux à la différence de niveau, ce qui crée des jeux d'ombres et de lumières que plusieurs restaurateurs estiment assez dérangeants d'un point de vue esthétique. Mais ces ombres et lumières, décriées par certains, sont aussi voire surtout une façon d'intégrer les comblements lorsque les lignes de cassure du vase ne sont pas comblées : le retrait et le cerne prolongent alors le réseau de lignes de cassure ce qui, parfois, donne une certaine lourdeur à la restauration et, dans d'autres cas, ne manque pas de subtilité.

Fig. 5 Cruche gallo-romaine

Fig. 5 Cruche gallo-romaine

Cruche gallo-romaine, fin IIe-début IIIe siècle AC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.65/54.5), 29 x 15 cm

Crédit photographique : Cécile de Chillaz © Musée royal de Mariemont

32Le rendu des aspects de surface dépend des contrastes suivants : lissé/rugosité, transparence/opacité et brillance/matité. Seul le troisième type de contraste sera ici abordé ; il pose bien des difficultés dans le cas des vases à vernis noirs, dont l'apparence est très difficile à imiter. Dans la grande majorité des cas, on trouvera sur ceux-ci des comblements noirâtres présentant une brillance moindre par rapport aux vernis. Or, on peut constater que les différences de brillance, même minimes, créent inévitablement des différences de clarté : comme le montre le cliché ci-dessous, les comblements noirs et mats semblent par endroits trop clairs, et en d'autres, trop sombres.

Fig. 6 Amphore attique

Fig. 6 Amphore attique

Amphore attique, Ve siècle BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.564B), 20,5 cm de hauteur

Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont

  • 19  BAROV Zdravko, The Reconstruction of a Greek Vase: the Kyknos Krater, dans Studies in Conservation(...)
  • 20  ELSTON Maya, A Corrective Treatment on a 6th Century BC Attic Krater, dans PATERAKIS Alice B. (éd. (...)

33Les comblements plus brillants que l'original sont par contre très rares. Un seul exemple a été relevé lors de mes recherches : il s'agit du cratère dit « de Kyknos », attribué à Euphronios et conservé au Metropolitan Museum of Art (New York), dont il ne reste en fait que quelques fragments, mais dont la forme a été entièrement complétée. Un premier restaurateur19 avait souhaité suggérer la brillance originale de l'objet à travers les comblements, ce qui constituait une démarche intéressante d'un point de vue didactique, car il est vrai qu'on se rend difficilement compte à quel point ces vernis noirs sont aujourd'hui patinés. Cependant, quelques années plus tard, on est revenu sur ce choix : le nouveau restaurateur20 a estimé que cette intervention détournait l'attention des spectateurs, qu'elle les empêchait de se concentrer sur les fragments originaux.

  • 21  BUYS Suzan et OAKLEY Victoria, The Conservation and Restoration of Ceramics, Oxford, 1993, p. 140.(...)

34La question de la couleur ne sera que peu décrite dans cet article, car c'est celle qui demande le plus de développements. On peut souligner le fait que pour bien des restaurateurs, les comblements doivent nécessairement être plus clairs que l'original (ou éventuellement de clarté semblable). Selon Suzan Buys et Victoria Oakley, des comblements plus foncés risquent de ressembler à des pertes de matière21. C'est un fait. Mais finalement, cela doit-il nécessairement être évité dans tous les cas de figure ? Cette idée de clarté du comblement provient de l'expérience de certains restaurateurs, mais il faudrait étudier sérieusement cette question en fonction de nombreux paramètres (quantité et formes des pertes de matière, couleurs de la céramique, etc.). On parle beaucoup de cette question de la clarté, sans aborder celles de la teinte et de la vivacité des comblements, or, elles sont tout aussi importantes.

  • 22  BANDINI Giovanna, “About ‘Chromatic Question’ of Lacunae in Decorated Ceramics”, dans Couleur & te (...)

35Il est aussi indispensable de préciser que les couleurs peuvent être rendues soit de manière tout à fait unie, soit à l'aide d'un procédé de modulation tel que la technique dite des « petits points ». Quelques auteurs22 semblent considérer que les petits points pourraient être à la céramique archéologique ce que le trattegio est à la peinture italienne. Cependant, il serait absurde de les employer de manière systématique : ils sont peut-être particulièrement intéressants pour des objets très incomplets et/ou pour des objets dont les couleurs originales sont bigarrées ?

36 Il existe donc de nombreux procédés pour rendre une restauration perceptible et chacun mériterait des recherches approfondies. Un vieil adage voudrait que des goûts et des couleurs il ne soit pas discuté, mais la discipline de la conservation-restauration aurait certainement tout à y gagner en matière d'objectivité.

Conclusion

37Il semble évident que la perceptibilité d'une restauration dépend beaucoup du parcours du restaurateur, sa « culture » en matière de restauration, ses rencontres professionnelles, son sens de l'observation dans les musées et expositions, etc. En effet, au cours de nos formations, nous sommes probablement bien mieux entraînés à sélectionner des matériaux qu'à choisir un degré d'intervention : nous nous en remettons souvent à notre propre « sensibilité ». Cela semble être un reliquat de l'époque où le restaurateur n'était pas encore conservateur : aux origines, il était avant tout un artiste doté d'une certaine sensibilité vis-à-vis des arts anciens.

  • 23  On citera les deux ouvrages suivants, qui apparaissent dans de très nombreuses bibliographies :
    BER (...)
  • 24  PAÏN Silvia, “La restauration archéologique et sa lisibilité : une démarche de consultation du pub (...)

38Nous possédons peu de repères théoriques en matière de restauration perceptible de la céramique (archéologique comme moderne) : les ouvrages de référence23 disent peu de choses à ce sujet. En France, d'intéressantes enquêtes de type sociologique ont été réalisées afin d'étudier la perception du public24, mais pour l'instant, il ne semble pas y avoir eu de véritable recherche expérimentale. Ce genre de recherche pourrait par exemple nous amener à collaborer avec des spécialistes de la perception visuelle, de la couleur et de la lumière, à réaliser des simulations à l'aide de programmes de réalité virtuelle ou encore à mettre au point des enquêtes sociologiques à large échelle.

39En attendant que des outils théoriques ou informatiques puissent nous aider à objectiver nos choix, il est important de rester conscient de la subjectivité de nos actions et de l'étendue des possibilités. Observer et « ressentir » des restaurations venant de différentes régions et époques, et chercher à en comprendre les tenants et aboutissants, constitue à l'heure actuelle la meilleure manière de se forger un regard critique.

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Notes

1  Cela remonte aux recueils de céramiques du Comte de Caylus (1692-1776), l'un des premiers érudits à s'être intéressé aux fragments en tant que tels. Cela peut sans doute être mis en parallèle avec l'intérêt porté aux ruines architecturales, qui grandira tout au long du XIXe siècle, notamment à travers le courant romantique.

2  Celui-ci a restauré des vases en céramique et en pierre, tels que le célèbre vase Warwick, aux alentours de 1775.

3  MILANESE Andrea, “ ‘Pour ne pas choquer l’oeil’. Raffaele Gargiulo e il restauro di vasi antichi nel Real Museo du Napoli: apzioni di metodo e ocillazioni di gusto tra 1810 e 1840”, dans D’Alconzo, Paola, Gli Uomini e le Cose : Figure di restauratori e cas di restauro in Italia tra VIII e XX secolo, Atti del Convegno Nazionale di Studi, Naples, 18-20 avril 2007, p. 81.

4  BERNARD Marie-Amélie, Francesco Depoletti (1779-1854), artiste et restaurateur de vases antiques à Rome vers 1825-1854, dans TECHNE, n°27-28, 2008, p. 81.

5  FAVRE-FELIX Michel, Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « Rendre l'oeuvre lisible », dans CeROArt (en ligne), 3/2009, mis en ligne le 21 avril 2009, p. 3, § 14.
URL : http://ceroart.revues.org/index1140.html

6  La seule occurrence que j'ai rencontrée se trouve dans un syllabus de Muriel Verbeeck, professeur à l'E.S.A. Saint-Luc de Liège : VERBEECK-BOUTIN Muriel, Déontologie de la Conservation-Restauration, non publié, année académique 2009-2010, p. VI-2.

7  BOUYER Eve, « La problématique de la restauration perceptible en céramique. Réflexions sur les approches et procédés à travers des exemples de vases antiques », mémoire de fin d'études présenté à l'ENSAV La Cambre, année académique 2009-2010.

8  DRIESMANS Dominique, Les principes de Cesare Brandi appliqués à la conservation-restauration de la céramique et du verre : progression, évolution, révolution, dans GESCHE-KONING Nicole et PERIER-D'IETEREN Catheline (éd.), Cesare Brandi (1906-1988) : Sa pensée et l'évolution des pratiques de restauration, Série spéciale des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie de l'ULB, cahier d'études X, p. 113.

9  A titre d'exemple, on peut prendre la politique du Service de l'Archéologie du Service Public de Wallonie : leurs céramiques non destinées à l'exposition reçoivent uniquement des comblements structurels avec des matériaux non colorés (laissés blanchâtres), tandis que celles qui sont présentées lors d'expositions sont souvent davantage comblées et surtout, les comblements reçoivent une couleur proche de la couleur originale.

10 VERBEECK-BOUTIN Muriel, De l’axiologie, CeROArt (en ligne), 4/2009, mis en ligne le 29 octobre 2009. URL : http://ceroart.revues.org/index1298.html.ID., « Penser les pratiques après Cesare Brandi » dans Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain. Conservation et restauration des œuvres contemporaines, 13e journées d’études de la SFIIC, 24-26 juin 2009, Paris, SFIIC, 2009. ID. , Cours de Déontologie de la Conservation-Restauration, année académique 2009-2010, p. I-5.

11 BERDUCOU Marie, Brandi, l'oeuvre d'art et 'tout le reste', dans GESCHE-KONING Nicole et PERIER-D'IETEREN Catheline (éd.), Cesare Brandi (1906-1988) : Sa pensée et l'évolution des pratiques de restauration, Série spéciale des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie de l'ULB, cahier d'études X, pp. 35-52.

12  On notera cependant que certains objets – parfois dits « d'apparat » - n'ont jamais rempli les fonctions qui correspondent à leurs formes.

13  Ainsi, des décors de vases à figures rouges ont été repris dans des productions de la manufacture de Wedgewood ou encore dans des dessins de Gustav Klimt.

14  La première restauration fut réalisée dans les ateliers du Musée du Cinquantenaire et la seconde par des étudiants de La Cambre.

15 VERBEECK-BOUTIN Muriel, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration des objets d’art», Images re-vues, n°4, 2007. http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=27 . ID, De l’axiologie, CeROArt (en ligne), 4/2009, mis en ligne le 29 octobre 2009. URL : http://ceroart.revues.org/index1298.html. ID, Cours de Déontologie de la Conservation-Restauration, ESA Saint-Luc de Liège, année académique 2009-2010, p. I-5.

16  Et pour cause, il a été repris dans le titre du  colloque « Lisibilité de l'oeuvre, visibilité de la restauration ».

17  FAVRE-FELIX Michel, op. cit., p. 2, § 4.

18  BERGEON-LANGLE Ségolène, De l'usure au manque, de la réintégration au comblement, dans BUYLE Marjan (ed.), La problématique des lacunes en conservation-restauration, postprints des journées d'études internationales de l'APROA-BRK, Bruxelles, 2007, pp. 7-9.
La lacune est décrite comme une “interruption d’un texte ou d’une image (...) qui est de l’ordre essentiellement de l’esprit, de la compréhension, contrairement à une fente ou une déchirure qui ne sont qu’une simple interruption physique (...) et ne sont pas prises en compte par l’esprit comme des ruptures : la portée du mot lacune est plus intellectuelle que physique : la lacune risque de faire perdre son sens, sa signification à l’oeuvre qu’elle a atteinte, elle laisse une marge d'interprétation lors de la réception de l’oeuvre.
Le manque est quant à lui une “perte d’éléments du support sans incidence sur l’image (...), perte d’éléments du support porteur d’images (...), perte du matériau de support dans toute son épaisseur sur la périphérie de l’oeuvre par suite d’une négligence (...), pertes généralisées de couleur et de préparation.

19  BAROV Zdravko, The Reconstruction of a Greek Vase: the Kyknos Krater, dans Studies in Conservation, n° 33, 1988, pp. 165-177.

20  ELSTON Maya, A Corrective Treatment on a 6th Century BC Attic Krater, dans PATERAKIS Alice B. (éd.), Glass, Ceramics and Related Materials: Intermim Meeting of the ICOM-CC Working Group, Vantaa, 1998, pp. 106-114.

21  BUYS Suzan et OAKLEY Victoria, The Conservation and Restoration of Ceramics, Oxford, 1993, p. 140.
« (...)the tone is generally kept lighter rather than darker (...) to avoid the retouched areas appearing as lacunae »

22  BANDINI Giovanna, “About ‘Chromatic Question’ of Lacunae in Decorated Ceramics”, dans Couleur & temps : La couleur en conservation et restauration, Actes des journées d’étude de la SFIIC, (Paris 22-24 juin 2006), Paris : SFIIC, 2006, p. 97-103. GIBOTEAU Yvonne, ZUMSTEIN Isabelle et VINÇOTTE,Armand, “Considération sur la restauration des céramiques archéologiques, notamment sur la restitution de la couleur”, dans Conservation restauration des biens culturels : La conservation préventive, Acte du 3e colloque international de l’ARAAFU, Paris, 1992, p. 12-14.
GIBOTEAU Yvonne, “Proposition de réintégration picturale sur des céramiques archéologiques”, dans
Conservation-restauration des biens culturels, XIe Journées des restaurateurs en archéologie, cahier technique n° 2, 1996, p. 15.

23  On citera les deux ouvrages suivants, qui apparaissent dans de très nombreuses bibliographies :
BERDUCOU Marie, “La céramique archéologique”, dans La conservation en archéologie : Méthodes et pratiques de la conservation des vestiges archéologiques, Paris : Masson, 1990, p. 78-119. BUYS Suzan, OAKLEY Victoria, The Conservation and Restoration of Ceramics, Oxford : Butterworth-Heinemann, 1993, p. 119-149.

24  PAÏN Silvia, “La restauration archéologique et sa lisibilité : une démarche de consultation du public”, dans Visibilité de la restauration, lisibilité de l’oeuvre, Acte du 5e colloque de l’ARAAFU, Paris, 2003, p. 295-31. GUILLEMARD Denis, “Paroles de visiteurs, autour de l’exposition ‘Autour du pot’”, dans Conservation-restauration des biens culturels : Pourquoi restaurer les céramiques ?, cahier technique n° 11, p. 43-48. L’HOSTIS Eléonore, “Enquête menée au Musée national de la céramique de Sèvres : la perception des céramiques restaurées”, dans Conservation-restauration des biens culturels, n° 25, 2007, p. 45-54.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Terrine gallo-romaine
Légende Terrine gallo-romaine, IIe siècle AC, Musée gallo-romain de Tongres (inv. G068GR10NR.37), 11,5 x 18,5 cm, pendant et après la restauration (par Joan Janssen, atelier Articura)
Crédits Crédit photographique : © Joan Janssen - Gallo-romeins Museum van Tongeren
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
Titre Fig. 2 Dolium gallo-romain
Légende Dolium gallo-romain, Musée royal de Mariemont (inv. X1501), 80 x 87 cm
Crédits © Musée royal de Mariemont
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 3 Cruche gallo-romaine
Légende Cruche gallo-romaine, fin Ier-début IIe siècle AC, Musée archéologique d'Arlon (réserves, inv. GR/C46), 15 x 15 cm.
Crédits Crédit photographique :Ève Bouyer © Musée archéologique d'Arlon
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 4 Plat apulien
Légende Grand plat apulien, ca. 370-360 BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.77/6), 22 x 43 cm
Crédits Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 5 Cruche gallo-romaine
Légende Cruche gallo-romaine, fin IIe-début IIIe siècle AC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.65/54.5), 29 x 15 cm
Crédits Crédit photographique : Cécile de Chillaz © Musée royal de Mariemont
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 6 Amphore attique
Légende Amphore attique, Ve siècle BC, Musée royal de Mariemont (inv. AC.564B), 20,5 cm de hauteur
Crédits Crédit photographique : Ève Bouyer © Musée royal de Mariemont
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1618/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 9,0k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ève Bouyer, « Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques », CeROArt [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 17 novembre 2010, consulté le 27 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1618

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Auteur

Ève Bouyer

Diplômée en Histoire de l'art et Archéologie (Université de Liège) et en Conservation-restauration de la céramique et du verre (École Nationale Supérieure des Arts Visuels de la Cambre), Ève Bouyer centre ses réflexions sur la terminologie, la déontologie et la perceptibilité de la restauration.

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