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Dossier

La Création du Monde, Œuvre monumentale de Jean-Pierre Pincemin  

Problématique théorique et scientifique de la conservation d’une œuvre contemporaine
Coline Braye

Résumés

L’article décrit la dégradation d’une œuvre d’art monumentale réalisée par l’artiste Jean-Pierre Pincemin en 2005, dont l’état de conservation critique avait nécessité une restauration d’urgence. Nous présentons ici la caractérisation systématique des matériaux présents au sein de l’œuvre et la batterie de tests réalisées dans le but de définir l’adhésif et la méthode de fixation la plus adéquate, et ce, dans le long terme.

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Notes de la rédaction

École Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège – Nico Broers

Texte intégral

Introduction

1Dans le cadre de notre travail de fin d’études, nous nous sommes intéressée à une œuvre monumentale exceptionnelle du peintre, sculpteur et céramiste Jean-Pierre Pincemin (1944-2005). Il s’agit d’une œuvre peinte à la technique mixte, de quelque 200 m2, peinte sur des plaques de plâtres. Elle habille le plafond de la salle de réfectoire d’une maison intergénérationnelle située à Liège (Belgique). L’œuvre fut commanditée par l’architecte, Charles Vandenhove, et l’artiste fit gracieusement don de son temps et de son talent au bénéfice du « Balloir » qu’avait fondé et dirigeait alors l’abbé Gerratz. Réalisée en 1995, cette « Sixtine », comme la surnommait lui-même l’auteur, connaît des dégradations importantes qui à terme peuvent mettre son existence en danger.

Fig. 1 Le réfectoire

Fig. 1 Le réfectoire

« La Création du Monde », œuvre réalisée par Jean-Pierre Pincemin en 1995 au plafond du réfectoire du Balloir. Vue du fond de la salle de réfectoire

Crédits : © Coline Braye

L’oeuvre

Source iconographique

2Le thème de La Création est emprunté à la Bible et plus particulièrement au Livre de la Genèse, dans l’Ancien Testament. Pour réaliser son œuvre en sept scènes ou bandeaux, l’artiste s’est inspiré de gravures médiévales dont il a eu connaissance, vraisemblablement par le biais d’un ouvrage fac-simile. Si nous n’avons pas pu identifier avec précision la source dont s’est servi l’artiste, nous avons observé une xylographie présentant des similitudes avec l’œuvre. Elle figure dans une Bible publiée en 1494 à Venise par Giunta  attribuée au graveur surnommé « Maître Pico » (fig.2).

Fig. 2 Source iconographique

Fig. 2 Source iconographique

Planche tirée de la Biblia Italica. Bible Venitienne traduite du latin par Malermi et publiée à Venise par Lucantonio Giunta en 1494.  

Crédits : Library of Congress, A Heavenly Craft: The Woodcut in Early Printed Books,1 

  • 2  Le « Liber Chronicarum » est un ouvrage réalisé par Hartman Shedel retraçant  l’histoire de la cré (...)
  • 3  Bible des Maîtres de la Première génération illustrée du XVe siècle conservée  à la bibliothèque M (...)

3Une autre source possible serait la tradition allemande ou flamande du XVe siècle. L’une des vignettes pourrait être rapprochée des chroniques de Nuremberg2 et deux autres du manuscrit de la Bible d'Utrecht3. La piste reste donc ouverte quant à une lointaine source incunable germanique ou flamande.

4L’œuvre de Pincemin présente, comme les gravures évoquées, sept bandeaux retraçant comme autant de vignettes, les étapes de la Création. Singulièrement, leur ordre est inversé par rapport au sens de circulation dans la pièce : le bâtiment étant à l’époque encore inachevée, l’artiste a confondu les entrées. Pour que l’œuvre soit lisible, il faut traverser le réfectoire et le « remonter », de la création du ciel et de la terre à celle d’Adam et Ève (fig. 1 et 3).

Fig. 3 Iconographie : l’œuvre

Fig. 3 Iconographie : l’œuvre

Mise en évidence des six bandeaux représentés sur le plafond (voûte en berceau cintré) du réfectoire du Balloir.  

  • 4  Photomontage de Kim Zwart (MEZIL, E.; ZWARTS, K. ; Charles Vandenhove, Art in Architecture, Gand Ŕ (...)

Crédits : © Kim Zwart4

Technique d’exécution

  • 5  Travail proposé à la société M.A.M. (Marcel Adelaire Menuiserie, Rue du Château n° 6, Neupré).
  • 6  L’opération a été réalisée par les entreprises de peinture Walhin (les même qui avaient participé (...)
  • 7  Notons que cette œuvre a été réalisée par l’artiste et trois assistants différents : Nathalie Frit (...)
  • 8  Ce n’est pas la première fois que l’artiste réinterprète des gravures anciennes. Voir par exemple (...)
  • 9  Cette technique contemporaine est assez répandue aujourd’hui. En effet, elle permet une rapidité d (...)
  • 10  Le fait d’avoir coloré la pâte à sel permettait d’obtenir une impression du travail final d’un poi (...)

5 Le plafond sur lequel l’œuvre fut réalisée a été construit selon une structure classique (charpente, membrure, isolant et pare-vapeur)5. L’ensemble fut ensuite recouvert de plaques de plâtre cartonnées de 12 mm (KNAUF®). Enfin, un enduit de finition blanc de la marque Tout-prêt® (cachet bleu®)6 fut appliqué. C’est sur ce support qu’a commencé le travail de l’artiste7. Pour débuter, il a réinterprété la gravure médiévale8 sur un transparent puis l’a reproduite au plafond par l’intermédiaire d’un rétroprojecteur9. Ensuite, comme l’artiste désirait appliquer des lavis colorés tout en préservant certaines zones de dessin préparatoire, il a posé, en guise de « zones de réserves », de la pâte à sel colorée dans la masse en mélangeant des pigments, de blanc de Meudon et du médium acrylique10.

  • 11  Il avait pourtant utilisé des moyens qui auraient pu se montrer concluant tel que le tuyau d’arros (...)

6La suite de l’opération s’est effectuée par la pause des lavis colorés obtenus par association d’huile de lin, de pigments et de blanc de Meudon. C’est cette charge qui permet d’expliquer l’aspect mat et pâle des différents glacis. Subséquemment, lorsque l’artiste a voulu retirer les zones de réserve, il s’est aperçu que le médium acrylique avait conféré une telle adhésion à la pâte à sel que cette dernière n’avait pu être retirée11, c’est pourquoi elle fut intégrée au projet final.

  • 12  Il est à noter que le délai pour la réalisation de cette œuvre était de deux mois. Or, malgré des (...)

7Enfin, pour uniformiser l’ensemble de l‘œuvre, une couche plus épaisse de blanc a été badigeonnée entre les différents bandeaux. Cette dernière était constituée d’un mélange d’huile de lin et de blanc de Meudon appliquée à l’aide d’un large pinceau12.

Conditions de conservation de l’œuvre

  • 13  Pour définir le climat (humidité et température), des capteurs avaient été posé à au fond à +/-70c (...)

8La conservation d’une œuvre varie selon les conditions auxquelles elle fait face (température, humidité, lumière, agent de pollution, etc.) de manière directe ou indirecte. Nous avons donc tenté, sur une période d’un an, de définir les conditions environnementales auxquelles elle était exposée13 afin de mieux comprendre l’état actuel de l’œuvre (perte de matière et perte d’adhésion importante) ; mais également de trouver un adhésif de fixation capable de faire face à ces conditions ; et enfin, de proposer concrètement quelques actes préventifs pour permettre une meilleure conservation de l’œuvre à long terme.

9Ainsi, le fait que l’œuvre soit localisée sur un plafond tend à l’exposer davantage à la chaleur. En effet, lorsque la température d’une pièce chauffe, la densité de l’air diminue et laisse par conséquent l’air chaud (plus léger) se diriger vers le haut. D’autant que ce plafond est situé dans un réfectoire qui jouxte lui-même une cuisine. Ainsi, vu la localisation de l’œuvre nous nous attendions à observer des conditions climatiques instables : ce que les données hygrothermiques ont confirmé (fig. 4). Les heures de repas influent sur ces données puisqu’une augmentation de température est libérée par chaque personne présente, à laquelle s’ajoute celle des plats qui, quant à eux, libèrent également de la vapeur d’eau ce qui sous-entend une augmentation d’humidité relative. Mais il faut également ajouter l’influence des microclimats (localisés autour des fenêtres, des radiateurs, des lampes, etc.) et celle du temps (extérieur et intérieur). Celui-ci varie en fonction des mois, des saisons et selon les cycles diurnes et nocturnes.

 Fig.4 Résultats des mesures hygrothermiques

 Fig.4 Résultats des mesures hygrothermiques

(a) Graphique représentant les variations d’humidité relative observées depuis la pose des capteurs au sein du lieu de conservation de l’œuvre.

(b) Graphique représentant les variations de température observées depuis la pose des capteurs au sein du lieu de conservation de l’œuvre.
Ces graphes nous permettent de visualiser les importantes variations existantes entre les différents mois. Et, bien que les minima et maxima correspondent généralement à des périodes ponctuelles (heure des repas, etc.), on observe également que la moyenne de ces données est mouvante en fonction des saisons.

  • 14  Ingénieur du C2RMF exerçant la fonction d’éclairagiste-conseil

10Concernant la lumière, dont les effets sont cumulatifs, Jean-Jacques Ezrati14 avait réalisé différentes mesures à l’aide d’un luxmètre et avait affirmé qu’elle ne mettait pas l’œuvre en danger.

11Enfin, bien que l’impact des polluants atmosphériques n’ait pas été étudié, nous pouvions toutefois observer localement la présence de particules de poussières sur l’œuvre et supposer que ces dernières influençaient légèrement le taux d’humidité auquel la pâte à sel devait faire face.

Constat d’état de l’œuvre

12Si l’ensemble de l’œuvre présentait un état de conservation plutôt sain, un de ses matériaux constitutifs, la pâte à sel présentait des dégradations. Les changements physico-chimiques font partie de la nature même des matériaux organiques. À cela s’ajoute l’insertion dans le stratifié de l’ensemble de l’œuvre, devant par ailleurs faire face à la force de pesanteur et, comme on l’a vu, son exposition à des conditions de conservation particulièrement instables. En outre et dans ce cas précis, comme la pâte à sel présente une épaisseur hétérogène, il existe de nombreux points de faiblesse d’où la naissance d’importantes craquelures. Les problèmes majeurs se situent au niveau de l’adhésion et de la cohésion de la matière.

  • 15  ROCHE, A., Les matériaux composites polychromes dans les commandes publiques d'oeuvres d'art : étu (...)
  • 16  Et ce, particulièrement lorsque la pâte à sel est posée en fine couche.

13La perte d’adhérence se manifeste par le décollement de la couche de pâte à sel des couches sous-jacentes. Elle est provoquée par des tensions tangentielles15 et se présente sous forme de soulèvements où la matière picturale se détache parfois et laisse des zones lacunaires visibles. La perte de cohésion, quant à elle, engendre différents réseaux de microcraquelures au sein de l’ensemble de l’œuvre16 (fig.5).

Fig.5 Morphologie des dégradations 

Fig.5 Morphologie des dégradations 

 1. Perte d’adhésion : Soulèvements en toit — 2. Perte d’adhésion : Soulèvements et pertes de matière — 3. Perte d’adhésion : Micro-soulèvements et pertes de matière

  • 17  Cet effet peut être lié à la mise en œuvre de la pâte à sel, à la quantité d’ingrédients variant d (...)

14Cependant, nous pouvons également constater que l’état de la dégradation n’est pas le même à travers chaque bandeau de l’œuvre et que celui-ci varie en fonction des couleurs. Effectivement, la présence de pâte à sel est encore importante dans les zones colorées en vert, alors qu’elle est très faible dans les zones colorées en rose. Ces dernières présentent actuellement de nombreuses zones lacunaires et un état de fragilité important17. Toutefois, la localisation (proximité de la cuisine, proximité des fenêtres, etc.) ne semble pas avoir d’impact sur le type et l’étendue de la dégradation.

Aspect déontologique

  • 18  Voir notamment S.BERGEON-LANGLE, « Les pièges du temps en restauration : réalité et conjecture », (...)

15Quelle que soit l’œuvre abordée, se pose la question de la légitimité de l’acte de restauration ; de ses limites puisqu’elle reste un acte subjectif et contingent18 ; mais aussi, de sa faisabilité, de son incidence actuelle et future sur la perception de l’œuvre.

16Précisément, face au cas qui nous occupe, la question de légitimité de l’acte de restauration pouvait faire l’objet d’un débat. Effectivement, on a vu que l’artiste avait procédé en quatre temps pour réaliser cette œuvre et que dans son processus de réalisation, la pâte à sel n’était pas destinée à subsister. Néanmoins, les témoignages et les ouvrages nous ont permis d’établir que Jean-Pierre Pincemin ne faisait pas partie des artistes qui débutent une œuvre avec un projet préalablement établi. Nous nous sommes accordés sur le fait que, en 1995, une œuvre est née sous une certaine forme et avec certains matériaux, et qu’il importe de la conserver en l’état jugé « achevé » par l’artiste qui y a mis la dernière main.

Caractérisation

  • 19  Centre Interrégional de conservation et restauration du Patrimoine.
  • 20  Ingénieur chimiste spécialiste de la conservation de l'art contemporain et des peintures.
  • 21  Institut Royal du Patrimoine Artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA (...)

17La caractérisation des matériaux ainsi que la réalisation effective des tests ont été effectuées au sein du CICRP19de Marseille sous la tutelle d’Alain Colombini20, à laquelle s’est ajoutée une collaboration avec le C2RMF et l’IRPA21.

  • 22  Ingénieur d’études au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)

18Ainsi, l’enduit noir avec lequel l’artiste avait effectué son dessin préparatoire a été analysé par Nathalie Balcar22, à l’aide du spectromètre infrarouge à transformation de Fourier (IR-TF) suite à un microprélèvement réalisé in situ. En se basant sur les spectres IR-TF provenant de leurs bibliothèques de données, la meilleure corrélation obtenue entre les spectres identifiait le matériau comme étant de la peinture de type époxy. Pour confirmer et affiner la nature et le nombre des matériaux organiques présents dans l’échantillon, des analyses couplant pyrolyse-chromatographie en phase gazeuse et spectrométrie de masse ont été réalisées. Le spectre obtenu affichait trois pics majoritaires identifiés comme les marqueurs caractéristiques des matériaux époxy (fig.6). Nous pouvions donc vraisemblablement conclure que l’enduit noir était une résine de type époxy teintée en noir.

Fig.6 Pyrogramme de la résine noire

Fig.6 Pyrogramme de la résine noire

 Identification du phénol, propenyl phénol et bisphénol (marqueurs des résines époxy). Analyse par le couplage pyrolyse-chromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse.

Crédits : Nathalie Balcar C2RMF ©

  • 23  Microscope électronique à balayage couplé à un détecteur de rayon X à dispersion d’énergie.

19La composition de la pâte à sel, quant à elle, a pu être mise en évidence par de simples réactifs chimiques (tel que le diiode -I2- ayant la caractéristique de colorer l’amidon présent dans ce cas majoritairement dans la farine) et des examens (sous loupes binoculaires, microscope et MEB/EDX23) couplés à l’analyse par spectroscopie infrarouge à transformation Fourrier.

20Les spectres IR-TF de deux échantillons de pâte à sel colorée laissaient percevoir des vibrations relatives aux éléments glucidiques (fig.7). En le comparant à un spectre de référence de l’amidon24, nous pouvions conclure à la présence de ce dernier.

Fig.7 Caractérisation de l’amidon

Fig.7 Caractérisation de l’amidon
  • 25  Notons que certaines bandes (notamment celles qui sont localisées à 3400 et 1650 cm-1) peuvent se (...)

Spectre IR-TF, échantillon jaune provenant de « La Création du Monde » de Jean-Pierre Pincemin et datant de 1995. Mise en évidence des groupes fonctionnels relatifs à l’amidon25.

21Le sel quant à lui était visible physiquement, sous sa forme complète ou sous forme de fibre cristalline (forme conséquente à sa restructuration au sein de la pâte). L’examen des différents échantillons au MEB/EDX confirmait notre observation en mettant en évidence la présence de chlorure de sodium.

  • 26  Sources de comparaison : DERRICK, M.R. ; STULIK, D. ; LANDRY, J.M, Infrared spectroscopy in conser (...)
  • 27  Docteur en chimie, chef de travaux aux laboratoires de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique ( (...)

22Parallèlement, si les pigments n’ont pas tous été identifiés, nous avons pu caractériser la charge principale. Effectivement, l’examen au MEB/EDX mettait en évidence la présence de différents composés tels que du calcium (Ca), de carbone (C) et de l’oxygène (O) ainsi que, comme on l’a vu, de sel (NaCl). Conjointement,  le spectre IR-TF laissait percevoir trois bandes relatives aux vibrations de la fonction Carbonyle et méthyle qui semblaient ainsi confirmer la présence de carbonate de calcium26. Les témoignages recueillis pour cette œuvre nous ont permis de conclure que cette charge avait été rajoutée par l’artiste. Néanmoins, les analyses effectuées par la technique de la chromatographie liquide réalisées par Jana Sanyova27 au sein de l’IRPA, nous ont permis d’évoquer le fait que le carbonate de calcium servait également de substrat à certains colorants présents au sein de l’œuvre, tel que le rose identifié comme un pigment de type azoïque.

  • 28  Sources : STRINGARI, C., “The identification and characterization of acrylic emulsion paint media”(...)

23Enfin, certaines vibrations observées en IR-TF confirmaient la présence d’acrylique28.

Méthodologie

  • 29  Marques du support et de l’isolant confirmé respectivement par les entreprises responsables du cha (...)
  • 30  Sa présence ayant été confirmée par l’IRPA suite à une analyse effectuée par Micro-spectrométrie R (...)

24Pour choisir un adhésif de fixation et une méthode d’application de ce dernier, nous devions tenter de comprendre le comportement du matériau. Nous avons donc réalisé une série d’éprouvettes reprenant la stratigraphie de l’œuvre, de la plaque de plâtre à la pâte à sel. Ainsi, nous sommes partis du même support29 (plaque de plâtre cartonnée de la marque Knauf®), du même isolant (Toutpret® de type cachet bleu) et avons réalisé la pâte à sel en reprenant des ingrédients similaires (sel, eau, farine médium acrylique Tallens®, bleu d’outremer synthétique30 et blanc de Meudon).

  • 31  Cependant, n’ayant pris que le facteur climatique en compte, nous ne pouvons prétendre à la compré (...)

25Pour réaliser ces tests, vu le résultat des relevés hygrothermique du Balloir, nous avons opté pour un vieillissement accéléré de type climatique. Ce dernier nous a permis d’observer la progression de la dégradation de la pâte à sel31. Le principe du vieillissement accéléré étant d’accroître le phénomène naturel de vieillissement, nous avons procédé à des variations cycliques. On pouvait ainsi observer que l’évolution de la dégradation de la surface de la pâte à sel était progressive, mais déjà visible après une centaine d’heures. Celle-ci tendait à former des soulèvements en toit et à perdre son adhésion au support (fig.8).

Fig.8 Vieillissement de la pâte à sel

Image4

Mise en évidence de l’évolution de la dégradation de la pâte à sel en fonction du temps de vieillissement. [T1 = 24h, pas de changement visuel / T5 = 120 h, apparition des premiers soulèvements/ T7 =168 h, Croissance des soulèvements et premières pertes de matière]. Il est à noter que les échantillons étaient placés de manière traditionnelle dans l’enceinte (pellicule picturale vers le haut) alors qu’au sein de l’œuvre, elle doit également faire face à la force de pesanteur.

Crédits : © Coline Braye

  • 32  ROCHE, A., Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation prévention », Ed. CNRS, Par (...)

26 Néanmoins, la comparaison du spectre IR-TF de la pâte à sel vieillie et non vieillie ne laissait apparaître aucun changement d’ordre vibrationnel si ce n’est au niveau de l’intensité des bandes.  Il est cependant vraisemblable que ces changements physiques   soient liés aux modules d’élasticité des différents éléments en présence32, des forces internes et externes (pesanteur,…) auxquels les matériaux sont exposés et de l’hygroscopie de certains d’entre eux, du relief qu’ils présentent, voire d’autres facteurs encore.

Protocole d’expérimentation

27Le choix de l’adhésif est une question délicate. Effectivement, l’œuvre étant complexe vu les matériaux qui la constituent, les conditions de conservation auxquelles elle doit faire face, sa taille ou encore sa localisation, nous nous sommes dirigés vers des adhésifs qui promettaient une bonne compatibilité entre les matériaux.

  • 33  Notons que dans le cadre de la fixation d’urgence qui eut lieu en juillet 2008, nous avons eu reco (...)
  • 34  Qui a la capacité d’augmenter la viscosité et d’empêcher le coulage d’une solution/dispersion
  • 35  FELLER, R. L. ; MYRON, H. W., Research in conservation 3 ; Evaluation of Cellulose Ethers for Cons (...)

28Ainsi, nous avons opté pour trois adhésifs différents : l’un à base d’amidon, un second à base d’acrylique et enfin un dernier à base de vessie natatoire d’esturgeon33. Ces derniers ont été sélectionnés en fonction de leurs affinités avec les matériaux, mais aussi pour leurs qualités respectives dont notamment leur fort pouvoir d’adhésion. Effectivement, la notion de poids ajouté étant à prendre en compte face aux œuvres monumentales, il était indispensable que l’adhésif puisse être dilué suffisamment pour n’engendrer qu’un apport minimal ! Parallèlement, d’autres critères ont été pris en compte tel que la réversibilité, la stabilité, la neutralité (pH), l’élasticité, etc. Ces adhésifs ont été mélangés en proportion 50/50 à de la Tylose pour les qualités thixotropiques34 que cette dernière présente : d’autant qu’elle offre également une plus grande souplesse35 aux adhésifs tels que l’amidon et permettait, pour la colle d’esturgeon, d’être utilisée à froid.

29Les techniques d’application testées, quant à elles, ont été pensées en fonction de la morphologie des craquelures présentes au sein de l’œuvre (ouvertes, fermées et sous forme de microcraquelures très fragiles).

  • 36  MICHALSKI, S. ; DIGNARD, C., “Ultrasic Misting. Part 1, Experiments on appearance change and impro (...)
  • 37  ARNOLD, D., Recent advances in mist consolidation of powdery surfaces. AIC abstracts, American Ins (...)
  • 38  L’étendue et l’hétérogénéité de l’œuvre ne nous permettant pas de refixer ces pertes à leurs empla (...)

30Nous nous sommes donc penchés sur des techniques habituelles telles que le pinceau et la seringue ainsi que la technique de nébulisation à ultrasons36 fréquemment utilisée pour les cas de pulvérulence37. Cette dernière permettant de diffuser l’adhésif aqueux sous forme d’un brouillard très fin offrait la possibilité à l’adhésif de pénétrer par capillarité à travers l’entièreté de l’échantillon et de lui rendre, en théorie, toute sa cohésion et son adhésion au support. Pour tester ces techniques, nous avons eu recours aux éprouvettes vieillies ainsi qu’à des échantillons provenant de la dégradation de l’œuvre38 que nous avons refixés sur des éprouvettes constituées du support et de l’isolant préalablement vieilli également.

Mise en œuvre

  • 39  Le premier, comme il l’a été préalablement indiqué, et le second plus stable, mais aussi plus dras (...)
  • 40  Ces résultats colorimétriques confirmaient nos observations à l’œil nu et n’ont donc pas été intég (...)

31Les échantillons et les éprouvettes ont fait l’objet d’examens et d’analyses avant, pendant et après la pose de l’adhésif ainsi que suite aux deux types de vieillissements accélérés auxquels ils ont été soumis39. Ainsi, les échantillons ont été observés à l’œil nu (en conservant une trace photographique), sous une loupe binoculaire et un microscope optique et à l’aide d’un spectrocolorimètre40. Parallèlement, des spectres infrarouges ont été réalisés pour comparer les différences chimiques induites par l’adhésif et par le vieillissement. Enfin, une comparaison a été effectuée entre les différents adhésifs et techniques d’applications pour les 23 échantillons et éprouvettes refixés.

Résultats

32Avant la pose de l’adhésif, les échantillons présentaient certaines caractéristiques générales telles qu’un relief hétérogène, une porosité importante, la présence de grains de sel apparents, la présence de zones blanchâtres liées à la farine non pigmentée, des craquelures, des cratères, etc.

33Pendant la pose de l’adhésif, les échantillons avaient tendance à gonfler et à prendre un aspect gélatineux (fig.9); la surface devenait brillante et leurs couleurs s’assombrissaient voire se saturaient ; enfin, leur module d’élasticité se modifiait et présentait, par conséquent, une fragilité face à la pression.

Fig. 9 Observation d’un échantillon pendant l’application de l’adhésif

Fig. 9 Observation d’un échantillon pendant l’application de l’adhésif

Échantillon rose. Observations de l’échantillon pendant l’application de l’adhésif Lascaux 360HV au nébulisateur à ultrasons.

Crédits : © Coline Braye

34Après la pose et le séchage de l’adhésif, les conclusions étaient variables (fig.10). En définissant le contrôle de l’adhésif par la quantité induite, la pénétration et l’adhésion, on a pu établir que la technique du nébulisateur à ultrasons était celle dont l’apport d’adhésif était le plus faible, mais qui engendrait une adhésion généralement trop faible et un apport d’eau trop conséquent (vu les cratères induits par la dissolution du sel).

Fig. 10 Observation d’un échantillon après l’application de l’adhésif

Fig. 10 Observation d’un échantillon après l’application de l’adhésif

Échantillon rose et rouge. Observations des conséquences de l’application de l’adhésif Lascaux 360HV au nébulisateur à ultrasons.

Crédits : © Coline Braye

35 Par contre, quel que soit l’adhésif ou la technique utilisée, la pénétration était totale, ce qui s’expliquait par la porosité du matériau et le phénomène de capillarité (fig.11).

Fig. 11 Observation de la pénétration de l’adhésif

Fig. 11 Observation de la pénétration de l’adhésif

Mise en évidence de la pénétration de l’adhésif sur un échantillon jaune nébulisé à l’aide du mélange esturgeon/tylose. Coloration au Lugol (Na2) [Stratigraphie : 1. Isolant — 2. Pâte à sel — 3. Adhésif].

Crédits : © Coline Braye

36La seringue était la technique qui engendrait la meilleure adhésion, et ce, même après vieillissement. Toutefois, le contrôle quantitatif était parfois difficile. Les résultats colorimétriques, quant à eux, étaient assez variables, mais les adhésifs à base d’acrylique et d’esturgeon semblaient présenter les meilleurs résultats.

  • 41  Microorganisme identifié à l’aide de Fabien Forher, microbiologiste du CICRP.

37Concernant les vieillissements artificiels, le vieillissement climatique subi pendant 10 jours (240h) n’avait pas montré d’évolution au sein des échantillons si ce n’est au niveau de la perte d’adhésion sur la moitié des échantillons fixés à l’aide du nébulisateur. Le second vieillissement par contre, avait engendré l’apparition de microorganismes (appartenant à famille des aspergillus tels que les fumigatus et peut-être niger41) et de fortes variations colorimétriques sur la plupart des échantillons et éprouvettes (fig.12).

Fig.12 Micro-organisme : aspergillus

Fig.12 Micro-organisme : aspergillus

Observation du microorganisme présent sur les éprouvettes fixées à l’aide d’esturgeon/tylose. [1. Pinceau 2. Seringue]. Loupe binoculaire sous lumière blanche x32.

Crédits : © Fabien Forher CICRP

38Enfin Les spectres IR-TF ne laissaient percevoir aucune modification d’intensité et aucun changement de type moléculaire.

Conclusion

39Nous avons pu conclure que l’adhésif à base d’amidon n’était pas le plus approprié puisque ce dernier risquait de réagir physiquement aux variations climatiques. De même pour la colle d’esturgeon qui risquait de présenter une fatigue mécanique à long terme bien que l’apport de cellulose (présent dans la tylose) pourrait diminuer ce phénomène. Par ailleurs, l’adhésif à base d’acrylique semblait assez concluant dans l’ensemble.

40Au niveau des techniques, le nébulisateur à ultrasons était à rejeter. Néanmoins, une autre piste pourrait faire l’objet de nouvelles batteries de tests. À savoir, le cyclododécane (hydrocarbure alicyclique). Ce liant volatil est capable de fixer les écailles pulvérulentes et de les consolider temporairement avant de se sublimer et de disparaître complètement. Après application du cyclododécane l’adhésif peut être introduit. Le risque de perte de matière est ainsi réduit.

41Le but de ce mémoire était d’étudier particulièrement les réactions de la pâte à sel seule et face aux adhésifs. La poursuite de ces recherches pourrait éclairer la problématique d’autres œuvres similaires.

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Notes

1 A Heavenly Craft: The Woodcut in Early Printed Books, Adresse URL: http://www.loc.gov/exhibits/heavenlycraft/heavenly-15th.html, Consulté en novembre 2009.

2  Le « Liber Chronicarum » est un ouvrage réalisé par Hartman Shedel retraçant  l’histoire de la création du monde jusqu’à la fin du XVe siècle.

3  Bible des Maîtres de la Première génération illustrée du XVe siècle conservée  à la bibliothèque Meermanno Konninklijk à La Haye (Hollande).  [Utpicura 18, Base de données iconographique, Adresse URL : http://sites.univ-provence.fr/pictura/ResultRechercheAffiche.php, Consulté le 15 septembre 2010. Cf.  « La Création du soleil et de la lune, 4e jour » ou « La création d’Eve »]

4  Photomontage de Kim Zwart (MEZIL, E.; ZWARTS, K. ; Charles Vandenhove, Art in Architecture, Gand Ŕ Amsterdam, Ed. Ludion, 2005).

5  Travail proposé à la société M.A.M. (Marcel Adelaire Menuiserie, Rue du Château n° 6, Neupré).

6  L’opération a été réalisée par les entreprises de peinture Walhin (les même qui avaient participé au projet du CHU sous la directive de Charles Vandenhove). Rue du fer n° 22, 40020 Liège.

7  Notons que cette œuvre a été réalisée par l’artiste et trois assistants différents : Nathalie Fritsh, sa compagne et deux autres assistants, provenant de l’étranger et dont les noms n’ont pas été conservés.  

8  Ce n’est pas la première fois que l’artiste réinterprète des gravures anciennes. Voir par exemple « Moïse et Saint Pierre » tirée d’une gravure inachevée de Jean Duvet (1485 - vers 1570) dans MASON, M., Jean-Pierre Pincemin, gravures 1971-1997, musée de la Cohue, Somogy éditions d’art, 1998. p. 129Fig.

9  Cette technique contemporaine est assez répandue aujourd’hui. En effet, elle permet une rapidité d’exécution et adaptable à toute forme de support.

10  Le fait d’avoir coloré la pâte à sel permettait d’obtenir une impression du travail final d’un point de vue de la répartition des couleurs.

11  Il avait pourtant utilisé des moyens qui auraient pu se montrer concluant tel que le tuyau d’arrosage…

12  Il est à noter que le délai pour la réalisation de cette œuvre était de deux mois. Or, malgré des conditions de météo caniculaire, l’œuvre fut achevée en trois semaines !

13  Pour définir le climat (humidité et température), des capteurs avaient été posé à au fond à +/-70cm du plafond de chaque côté de la salle.

14  Ingénieur du C2RMF exerçant la fonction d’éclairagiste-conseil

15  ROCHE, A., Les matériaux composites polychromes dans les commandes publiques d'oeuvres d'art : étude de cas "Couple d'amoureux aux yeux de fleur d'amandier" de Miro, Londres, Ed. James & James, 1999

16  Et ce, particulièrement lorsque la pâte à sel est posée en fine couche.

17  Cet effet peut être lié à la mise en œuvre de la pâte à sel, à la quantité d’ingrédients variant d’une couleur à l’autre ou encore, être dû aux tentatives de retrait de la pâte à sel de la part de l’artiste.

18  Voir notamment S.BERGEON-LANGLE, « Les pièges du temps en restauration : réalité et conjecture », dans Le mythe du retour à l’origine, Journées d’étude de l’APROA-BRK, Bruxelles, VIOE, 2008, p. 7-18

19  Centre Interrégional de conservation et restauration du Patrimoine.

20  Ingénieur chimiste spécialiste de la conservation de l'art contemporain et des peintures.

21  Institut Royal du Patrimoine Artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA).

22  Ingénieur d’études au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)

23  Microscope électronique à balayage couplé à un détecteur de rayon X à dispersion d’énergie.

24  The database of Infrared and Raman Users Group, [on line 2000] ; Adresse URL : http://www.irug.org/ed2k/spectra.asp ?file =ICB00020.DX.Consulté en avril 2009.

25  Notons que certaines bandes (notamment celles qui sont localisées à 3400 et 1650 cm-1) peuvent se confondre avec les bandes amines que l’on observe parmi les protéines, auquel le gluten (également présent dans la farine) est à associer. BERTRAND, D. ; DUFOUR, E., La spectroscopie infrarouge et ses applications analytiques, Paris, Ed. Lavoisier Tec et Doc, 2006

26  Sources de comparaison : DERRICK, M.R. ; STULIK, D. ; LANDRY, J.M, Infrared spectroscopy in conservation science, Los Angeles, Ed. The Getty conservation Institute, 1999. VOLLARDT, K.P.C. SCHORE, N.E. , Traité de chimie organique, Ed. De Boek université, Bruxelles, 1995. FARMER, The infrared specra of mineral, Farmer, London, 1974. ROY, A., Artists' Pigments : A Handbook of Their History and Characteristics, Volume 2, National Gallery of Art, Washington, 1993

27  Docteur en chimie, chef de travaux aux laboratoires de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (KIK/IRPA) à Bruxelles

28  Sources : STRINGARI, C., “The identification and characterization of acrylic emulsion paint media”,in GRATTAN, D.W. ; Saving the twentieth century : the conservation of modern materials, Conserver le XXe siècle : la conservation des matériaux modernes, les actes de la symposium 91, 15 au 20 septembre 1991, ICC, Ottawa, 1993 p.411 à 440. LEARNER,T.J.S., “uncovered paints, uncovering the choices” in LEARNER,T.J.S. ; SMITHEN, P. ; KRUEGER, J.W. ; et al ; Modern paints uncovered : Symposium, 16-19 mai 2006, Tate Modern, London, 2006. P.3-16

29  Marques du support et de l’isolant confirmé respectivement par les entreprises responsables du chantier, à savoir, l’entreprise M.A.M et les entreprises de peinture Walhin.

30  Sa présence ayant été confirmée par l’IRPA suite à une analyse effectuée par Micro-spectrométrie Raman.

31  Cependant, n’ayant pris que le facteur climatique en compte, nous ne pouvons prétendre à la compréhension globale du phénomène de vieillissement de la pâte à sel au sein du Balloir.

32  ROCHE, A., Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation prévention », Ed. CNRS, Paris, 2003.

33  Notons que dans le cadre de la fixation d’urgence qui eut lieu en juillet 2008, nous avons eu recours au mélange de vessie natatoire/Tylose MH300P pour fixer les écailles qui menaçaient de tomber.  Cette opération a été réalisée par une équipe de jeunes restaurateurs provenant de l’Institut St Luc de Liège et sous la tutelle de Nico Broers et Sophie Moreaux.

34  Qui a la capacité d’augmenter la viscosité et d’empêcher le coulage d’une solution/dispersion

35  FELLER, R. L. ; MYRON, H. W., Research in conservation 3 ; Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, Marina del Rey, Ed. The Getty Conservation Institute, 1990.

36  MICHALSKI, S. ; DIGNARD, C., “Ultrasic Misting. Part 1, Experiments on appearance change and improvement in bonding” in Journal of the American Institute for Conservation vol. 36 -2, USA, 1997. p. 109-126. MICHALSKI, S. ; DIGNARD, C., Ultrasic Misting. Part2, treatment applicationsin Journal of the American Institute for Conservation vol. 36 -2, USA, 1997.

37  ARNOLD, D., Recent advances in mist consolidation of powdery surfaces. AIC abstracts, American Institute for Conservation 24th Annual Meeting, Norfolk, Washington,1983. ELIAS, M. ; SINDACO, C., « Le refixage et la consolidation des peintures non vernies, Une collaboration entre scientifique et restaurateur » in Support/Tracé n° 6, Paris, 2006. p. 86-94.

38  L’étendue et l’hétérogénéité de l’œuvre ne nous permettant pas de refixer ces pertes à leurs emplacements initiaux.

39  Le premier, comme il l’a été préalablement indiqué, et le second plus stable, mais aussi plus drastique puisque les échantillons ont été exposés pendant 24h à une humidité relative de 95 % et une température de 35°C.

40  Ces résultats colorimétriques confirmaient nos observations à l’œil nu et n’ont donc pas été intégrés dans cet article.

41  Microorganisme identifié à l’aide de Fabien Forher, microbiologiste du CICRP.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Le réfectoire
Légende « La Création du Monde », œuvre réalisée par Jean-Pierre Pincemin en 1995 au plafond du réfectoire du Balloir. Vue du fond de la salle de réfectoire
Crédits Crédits : © Coline Braye
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig. 2 Source iconographique
Légende Planche tirée de la Biblia Italica. Bible Venitienne traduite du latin par Malermi et publiée à Venise par Lucantonio Giunta en 1494.  
Crédits Crédits : Library of Congress, A Heavenly Craft: The Woodcut in Early Printed Books,1 
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 3 Iconographie : l’œuvre
Crédits Mise en évidence des six bandeaux représentés sur le plafond (voûte en berceau cintré) du réfectoire du Balloir.  
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre  Fig.4 Résultats des mesures hygrothermiques
Légende (a) Graphique représentant les variations d’humidité relative observées depuis la pose des capteurs au sein du lieu de conservation de l’œuvre.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-4.png
Fichier image/png, 25k
Légende (b) Graphique représentant les variations de température observées depuis la pose des capteurs au sein du lieu de conservation de l’œuvre. Ces graphes nous permettent de visualiser les importantes variations existantes entre les différents mois. Et, bien que les minima et maxima correspondent généralement à des périodes ponctuelles (heure des repas, etc.), on observe également que la moyenne de ces données est mouvante en fonction des saisons.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-5.png
Fichier image/png, 27k
Titre Fig.5 Morphologie des dégradations 
Légende  1. Perte d’adhésion : Soulèvements en toit — 2. Perte d’adhésion : Soulèvements et pertes de matière — 3. Perte d’adhésion : Micro-soulèvements et pertes de matière
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-6.png
Fichier image/png, 287k
Titre Fig.6 Pyrogramme de la résine noire
Légende  Identification du phénol, propenyl phénol et bisphénol (marqueurs des résines époxy). Analyse par le couplage pyrolyse-chromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse.
Crédits Crédits : Nathalie Balcar C2RMF ©
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-7.png
Fichier image/png, 50k
Titre Fig.7 Caractérisation de l’amidon
Légende Spectre IR-TF, échantillon jaune provenant de « La Création du Monde » de Jean-Pierre Pincemin et datant de 1995. Mise en évidence des groupes fonctionnels relatifs à l’amidon25.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-8.png
Fichier image/png, 72k
Titre Fig. 9 Observation d’un échantillon pendant l’application de l’adhésif
Légende Échantillon rose. Observations de l’échantillon pendant l’application de l’adhésif Lascaux 360HV au nébulisateur à ultrasons.
Crédits Crédits : © Coline Braye
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-10.png
Fichier image/png, 322k
Titre Fig. 10 Observation d’un échantillon après l’application de l’adhésif
Légende Échantillon rose et rouge. Observations des conséquences de l’application de l’adhésif Lascaux 360HV au nébulisateur à ultrasons.
Crédits Crédits : © Coline Braye
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-11.png
Fichier image/png, 364k
Titre Fig. 11 Observation de la pénétration de l’adhésif
Légende Mise en évidence de la pénétration de l’adhésif sur un échantillon jaune nébulisé à l’aide du mélange esturgeon/tylose. Coloration au Lugol (Na2) [Stratigraphie : 1. Isolant — 2. Pâte à sel — 3. Adhésif].
Crédits Crédits : © Coline Braye
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-12.png
Fichier image/png, 266k
Titre Fig.12 Micro-organisme : aspergillus
Légende Observation du microorganisme présent sur les éprouvettes fixées à l’aide d’esturgeon/tylose. [1. Pinceau 2. Seringue]. Loupe binoculaire sous lumière blanche x32.
Crédits Crédits : © Fabien Forher CICRP
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1583/img-13.png
Fichier image/png, 300k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Coline Braye, « La Création du Monde, Œuvre monumentale de Jean-Pierre Pincemin   », CeROArt [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 22 novembre 2010, consulté le 30 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1583

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Auteur

Coline Braye

Titulaire d’un Master II en conservation-restauration d’œuvres d’art, spécialisation en matériaux contemporains (Institut supérieur des Beaux-Arts Saint-Luc de Liège).

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Droits d’auteur

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