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Dossier

Documentation et conservation-restauration d’un autel bouddhique en bois laqué et doré, provenant du Japon

De l’oubli à l’estime
Violaine Brard

Abstracts

A small gilded and lacquered wooden Buddhist altar has been  kept for years in a cardboard box in the storage rooms of the Georges Labit museum in Toulouse. The challenge of this project  was to collect information on the origins of the altar, its time of creation and its specific function  in the  country of origin. The research focused on raising understanding  how this object has been transferred from  the Japanese culture  into a French collection that has been developed by Georges Labit a traveller and collector of the late nineteenth century. Examinations  showed that the altar with its original Japanese wooden support and polychromy showes over paints that have been applied in Europe  during the nineteenth century. These over paints demonstrate its laborious (?) passage from one country to another. Obviously, the new owners of the altar  intervened by repairing damages caused during  the journey of the artefact and by adapting the appearance  to Western aesthetic standards.

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Index terms

Keywords :

autel, bois, bouddhique, laqué
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Editor's notes

École Supérieure d’Art d’Avignon – Sylvie Nayral

Full text

Introduction

Conditions de conservation de l’objet

1L’objet, dont l’étude et la conservation sont présentées ici, m’a été confié par Françoise Collanges, attachée de conservation du musée municipal Georges-Labit, à Toulouse. Il a été oublié pendant bien des années dans les combles du musée, en proie au soleil, aux variations de température et d’humidité, puis retrouvé il y a une dizaine d’années, placé dans un carton d’emballage et posé sur une étagère des réserves.

2C’est un autel bouddhique, très fragmentaire et extrêmement poussiéreux. En reconstituant la pièce, mises à part quelques petites lacunes de bois, l’objet était matériellement complet. Le fait qu’il soit conservé en morceaux, dans un carton d’emballage dans les réserves d’un musée, témoigne d’une histoire laborieuse et compliquée. Il est passé de main en main, il a traversé les mers, changé de culture. Il a, par là, perdu sa signification aux yeux des nouveaux acquéreurs, le soin et l’intérêt accordés à cette pièce se sont amenuisés avec le temps.

Description de l’objet d’étude

3Cet objet est un autel miniature, il pourrait s’apparenter à un objet de tabletterie en bois sculpté, laqué et doré. Il est pratiquement aussi haut que large. Il mesure une cinquantaine de centimètres de long, sa profondeur est de moitié. Autant dire que cet objet devait être à l’origine une pièce précieuse, finement sculptée et couverte d’or.

4Deux effigies de Grands Buddha sont assises dans la position du lotus sur un siège de pétales de lotus. Le caractère divin de ces Buddha est renforcé par la présence de mandorles dans leur dos, en forme de feuille de Pippal, en bois chantourné. Entre eux deux, une tablette de prière prend la place centrale, elle devait à l’origine présenter une écriture divine. La trinité semble flotter sur son siège de lotus. Cette impression est renforcée par le fait que ce siège est posé sur le dos de deux lions couchés qui regardent le spectateur de l’autel. Ces lions sont étendus sur un socle redenté et finement orné de motifs.

Fig. 1 Base de l’autel et deux éléments décollés (Buddha senestre et tablette centrale)

Fig. 1 Base de l’autel et deux éléments décollés (Buddha senestre et tablette centrale)

Les autres fragments (auréoles et pétales de lotus) n’apparaissent pas sur l’image, mais ont été retrouvés. Réserves du musée Georges-Labit, Toulouse.

Crédit photographique : Violaine Brard.

Un objet dans son contexte d’origine

Recherche typologique indiquant le pays d’origine de l’objet

5Il m’a semblé primordial d’identifier avec certitude le pays d’origine de cet objet. Une enquête a été lancée sur plusieurs fronts. Il s’agissait de savoir à quelle langue appartenaient les caractères formant l’inscription présente sous l’un des Buddha, de demander l’avis d’experts spécialisés dans les arts asiatiques et de réaliser une recherche iconographique visant à trouver des objets semblables dans une collection muséale. Ces trois études m’ont permis de conclure que cet objet provient du Japon, de la seconde moitié de l’époque d’Edo (1603-1868), période durant laquelle les Japonais avaient très peu de contact avec les pays avoisinants. Nous pouvons en déduire que l’autel n’a pas été influencé par le commerce avec les étrangers. Il s’agirait donc d’un autel proprement bouddhique, réalisé en hommage à un ancêtre ou à des fins de prière.

Traduction d’une inscription : époque de création et identification du commanditaire.

6Cet autel comporte une inscription, son étude et sa traduction me permettront d’obtenir plus d’informations. Elle se situe sur le fond du Buddha senestre, désolidarisé du socle.

Fig. 2 Inscription en japonais ancien

Fig. 2 Inscription en japonais ancien

À dextre, le cachet de l’atelier et la signature de l’artiste. À senestre, le nom du destinataire et la date de fabrication. Vue du fond du Buddha senestre.

Crédit photographique : Violaine Brard.

7L’inscription étant en japonais ancien, il a été très difficile d’obtenir une traduction. C’est finalement Mr Taisetsu Kawanaka, un moine bouddhiste calligraphe vivant au Japon, qui a réussi à traduire cette inscription.

8Sa traduction a précisé qu’il s’agit d’une signature, nous dévoilant ainsi l’époque de fabrication de la pièce, le nom du commanditaire ainsi que la signature de l’artiste ou de son atelier. Cet autel a été créé dans une année HINOTO I, ce qui signifie qu’il a été construit au cours d’une année sous le signe du cochon sauvage, et de l’élément feu mineur. En juxtaposant les deux informations obtenues selon lesquelles l’objet présente une stylistique de la seconde moitié de l’époque d’Edo, et qu’il a été créé en HINOTO I, trois dates de créations sont possibles : 1767, 1815 ou 1827. J’en conclurai que l’objet a été créé à la fin du XVIIIe siècle ou au tout début du XIXe siècle.

9Le commanditaire de cette pièce, Jirobee Nakao, faisait probablement partie de la classe des Bushi. Le simple fait qu’il possède un nom de famille indique que c’est une personne de haut rang. Pendant l’époque d’Edo, seuls les guerriers avaient le droit de porter un nom de famille. L’autel bouddhique a pu être commandé par Jirobee Nakao à un atelier d’artisans afin d’être placé à son domicile et servir d’autel de prière domestique de son vivant. Mais l’autel a également pu être commandé au moment de la mort de Jirobee Nakao par sa famille et placé dans un temple à sa mémoire, ou alors commandé par celui-ci en l’honneur d’un défunt de sa famille.

10Les artisans qui ont construit l’autel faisaient sans doute partie de la classe des bourgeois, tout comme les marchands, vivant dans les villes.

Fonction cultuelle de la pièce.

11Les ateliers produisant des objets de culte bouddhiques dépendaient souvent d’un temple, donc d’une école bouddhique en particulier. L’appartenance à telle ou telle école bouddhique doit être écrite dans la partie indéchiffrable de l’inscription. En s’appuyant sur la recherche typologique précédemment effectuée, plusieurs autels du même type sont visibles dans la collection bouddhique du musée Guimet ainsi que dans le catalogue des ventes allemandes Lempertz. D’après les commentaires relevés sur le catalogue du musée Guimet, l’autel qui fait l’objet de ce travail appartient à l’école de Nichiren. Il se nomme en japonais Ittô-ryôson qui se traduit littéralement par « Un Stûpa, Deux Vénérés », ou « Triples Joyaux ». Le Sûtra du Lotus est l’un des textes fondateurs du bouddhisme du Grand Véhicule, le bouddhisme Mahâyâna. Nichiren préconise la seule pratique invocatoire du titre : « Nam Myoho Renge Kyo » et ce titre devait, à l’origine, être inscrit à l’intérieur de la tablette de prière qui prend la place centrale. Il est possible que l’écriture du titre au Sûtra ait été initialement écrite sur la tablette. Dans cette optique, j’ai réalisé plusieurs analyses : une radiographie et une analyse avec une caméra infrarouge qui n’ont pas permis de voir une écriture. Selon les analyses qu’il m’a été possible de réaliser, j’en déduirai qu’il n’y a jamais eu d’écriture à l’intérieur de cette tablette ou bien que, s’il y en a eu des écritures peintes, elles ont été grattées ou effacées au moment où l’objet a été vendu à un étranger, de manière à lui enlever sa fonction cultuelle.

Fig. 3 Détail de la tablette de prière centrale

Fig. 3 Détail de la tablette de prière centrale

Crédit photographique : Violaine Brard.

12Cette écriture possède une importance capitale dans le rituel de prière, puisque c’est en la répétant que le croyant mobilise son potentiel intérieur. Si cette pièce était un autel domestique, la place d’honneur dans la maison lui était consacrée. Il devait être posé sur une petite table disposée contre un mur. La pièce pouvait être disposée seule ou bien rangée dans un Butsudan, la maison du Buddha. Le croyant offre de l’eau fraîche tous les matins, de l’encens lors de la méditation, des lumières, des fleurs et des fruits. L’objet peut également être un élément d’un grand autel de temple ou encore, plus vraisemblablement d’un élément de monument funéraire. Dans ce cas, la tablette centrale serait destinée à accueillir une inscription de Namu Myoho Renge Kyo accompagnée du nom du défunt et du mécène dans le cas d’une offrande de décor à un temple.

Fig. 4 Décors de l’intérieur d’un temple japonais

Fig. 4 Décors de l’intérieur d’un temple japonais

Temple consacré au bouddhisme de Nichiren au Japon.

Crédit photographique : Taisetsu Kawanaka.

 Un objet expatrié

Acquisition de l’objet par Georges Labit

13L’autel a été ramené du Japon, inséré dans une collection occidentale, par Georges Labit au cours du XIXe, siècle pendant lequel la discipline de l’anthropologie se construit progressivement comme une discipline scientifique, bien que la définition du terme reste encore vague. Il s’agissait à l’époque de bâtir l’histoire de la race humaine à travers deux champs, l’anthropologie physique et l’anthropologie culturelle (l’ethnographie).

14Au cours de leurs séjours en Orient, les voyageurs tentent de faire progresser cette science en rapportant de leurs périples de nombreux objets et notes qui constituent, à l’époque, la matière première de l’ethnographie.

15Georges Labit a effectué un premier voyage au Japon en 1889. Il a réalisé cette expédition à titre commercial pour le compte de la Maison Universelle de son père, à caractère ethnographique pour la Société de Géographie de Toulouse, ainsi qu’à titre personnel afin de compléter sa collection. Il a effectué un autre voyage au Japon en 1895, en tant qu’officier d’académie.

16Il m’est impossible de confirmer que Georges Labit ait ramené l’autel lui-même du Japon, mais la lecture de ses écrits est très instructive : elle permet de se rendre compte de la réalité du voyage en cette fin du XIXe siècle et de s’imprégner de la pensée du voyageur. Il a enrichi sa collection à la suite de son voyage au Japon chez des antiquaires français, notamment à Paris chez Mr Logé, à Montpellier et à Florence.

Étude de surpeints caractéristiques d’une appropriation européenne

17Le résultat d’une analyse scientifique m’a permis d’émettre deux hypothèses quant au mode d’acquisition de cet objet. En effet, le pigment présent sur la chevelure des Buddha ainsi que sur l’intérieur de la tablette de prière semblait étrange, et méritait à cet égard une analyse micro-chimique. Cette analyse a mis en évidence la présence de bleu outremer artificiel mis au point en Europe au début du XIXe siècle. Ce bleu s’est ensuite vulgarisé dans les ateliers occidentaux tout au long du XIXe siècle. Cette peinture de couleur bleue n’est donc pas d’origine japonaise, mais européenne. Je n’ai pas réussi à prouver que le pigment bleu outremer ait été exporté jusqu’au Japon avant la fin du XIXe siècle, mais le fait d’appliquer ce type de matière sur un objet de culte laqué et doré ne correspond absolument pas au respect des artisans japonais à l’égard de ce type d’objet. L’objet que nous pouvons observer aujourd’hui serait donc une superposition de deux étapes fondamentales de création :

  • un assemblage et une stratigraphie japonaise initiale.

  • des ajouts de matière peinte appliqués par la suite en Europe.

18L’objectif des différentes interventions était le même : ajuster le rendu visuel de l’objet à l’esthétique occidentale en cette fin du XIXe siècle. Au sein du musée, un objet de collection perd sa fonction initiale. Cet autel ne comporte donc plus la fonction cultuelle qu’il présentait dans son pays d’origine. Il devient un objet muséal polysémique, qui témoigne de l’histoire d’un culte, mais aussi de la mémoire d’un pays, d’un voyageur, d’un collectionneur.

19De nombreux objets de la collection Labit présentent des remaniements ou des surpeints postérieurs à la création initiale des pièces, ceci constitue une véritable problématique de collection. Une étude plus vaste de la collection japonaise sera à envisager, à l’avenir, au sein du musée. Elle visera à établir une corrélation entre ces divers surpeints, et à déterminer, en fonction de leur vocation, de leur témoignage historique et de leur état de conservation, s’il est nécessaire de les conserver ou non.

 Technologie des matériaux

Polychromie japonaise initiale

La dorure

20D’après une observation sous loupe binoculaire, il est difficile de déterminer si elle a été appliquée à la feuille ou en poudre. Elle présente un aspect général très « poudré », mais il est possible de distinguer des bordures nettes qui font penser à une extrémité de feuille d’or à plusieurs endroits de l’autel. La dorure est extrêmement fine et a tendance à s’altérer au contact de l’eau.

La laque

21La technique de la laque est employée dans un grand nombre de pays d’Asie. Les Japonais ont appris ce procédé par les Chinois, mais ils ont réussi à la pousser à un degré de perfection rarement égalé. En Asie, on recense trois espèces végétales principales d’arbres à laques, circonscrites aux localisations spatiales suivantes : Rhus Vernicifera (ou Rhus Verniciflua) en Chine, en Corée et au Japon, Rhus Succedanea au Vietnam et à Taïwan et Melanorrhea usitata en Birmanie et en Thaïlande. La laque est extraite de l’arbre par des petites incisions réalisées sur l’écorce. Après avoir été mise au repos, elle est traitée, filtrée, purifiée. On obtient ainsi une émulsion naturelle qui se durcit non par évaporation, mais par polymérisation dans une petite pièce chaude et humide appelée le furo. Les artisans utilisent des pinceaux très spécifiques pour appliquer les couches de laque. Les poils sont généralement en cheveux humains afin que la couche appliquée soit la plus uniforme et la plus fine possible. Il est nécessaire de polir chaque couche d’urushi avant d’en appliquer une nouvelle. À cette fin, les artisans utilisent du charbon de bois, de la poudre d’os, de la cendre et de la farine.

22L’observation de la laque sous loupe binoculaire prête à dire qu’il s’agit d’urushi véritable. En effet, la couche est d’une brillance et d’une profondeur typique des laques asiatiques, elle est extrêmement bien conservée malgré l’ancienneté de l’objet et son parcours compliqué. Elle présente également un réseau de micro-craquelures significatif de la réaction de l’urushi au contact prolongé à la lumière.

23La laque est une matière tellement polymérisée que son analyse est complexe. Un fragment a été analysé par couplage pyrolyse-chromatographie en phase gazeuse spectrométrie de masse par Mme Anne-Solenn Le Hô du C2RMF.

24Voici les conclusions de son analyse : « Les analyses ont mis évidence la présence de laque asiatique sur l’autel bouddhique. Le protocole analytique a permis par ailleurs de préciser l’espèce végétale Melanorrhea usitata d’arbre à laque. Cette espèce étant localisée en Birmanie et en Thaïlande, ces résultats suggèrent l’utilisation pour cet autel de laque exogène au Japon et provenant de régions plus occidentales (Birmanie ou Thaïlande). » (rapport d’analyses : A.-S. Le Hô, rapport d'analyses autel bouddhique (inv. 59.472), C2RMF 17814, 2010, non publié).

25Le résultat de cette analyse laisse entendre que les artisans japonais de l’époque d’Edo auraient également utilisé de la laque provenant d’un arbre dont l’aire de répartition se situe en Birmanie et Thaïlande. Il serait à cet égard intéressant de confronter cette information à une étude d’ethnobotanistes plus précise sur la répartition géographique du Melanorrhea usitata.

La préparation

26La préparation sert à rendre plus homogène la surface du support bois afin d’appliquer les couches de laque noire et de dorure. Ici, il semble qu’il n’y ait qu’une ou deux couches, appliquées de manière assez grossière. La nature du liant utilisé dans cette préparation est protéique, il s’agirait de colle animale (nikawa). La charge utilisée est du carbonate de calcium additionné de noir végétal qui confère à la préparation sa couleur grise, la granulométrie de la préparation est régulière, son épaisseur est cependant assez irrégulière selon les endroits de l’autel. Seuls les Buddha présentent une préparation différente, elle est blanche, composée des mêmes matériaux de base, carbonate de calcium et liant protéique, mais ne présente pas cette couleur grise que confère le noir végétal.

Le bois

27À l’époque d’Edo, les artisans japonais travaillent assis ou accroupis sur des nattes, tiennent la pièce de bois entre leurs jambes ou avec leurs pieds et dirigent la scie, le rabot et les ciseaux à bois vers eux et non vers l’extérieur comme le font les artisans européens. Cette technique nécessite un entraînement long et parfois périlleux, mais elle permet de produire des sculptures toujours plus finement travaillées. Les outils employés par les artisans sont précieux et généralement transmis de père en fils. Ils se servent d’une tige de bambou taillée et plongée dans l’encre noire et rouge pour effectuer les traçages avant de découper le bois.

28La technique par collage de blocs de bois, comme c’est le cas de l’autel, donne une plus grande stabilité dimensionnelle à l’objet. Cela permet également aux artisans de chantourner les pièces de petite taille et d’obtenir ainsi les volumes désirés, tout en évitant au maximum les fentes du bois.

29La matière peinte encore présente sur l’objet limite considérablement l’étude du bois. Dans les parties visibles, il s’agit d’un bois clair, les cernes annuels du bois sont réguliers et serrés. Les cernes d’été sont très distincts des cernes de printemps, caractéristique des conifères. Bien qu’il s’agisse de la même espèce, l’artisan a sélectionné le bois en fonction de la pièce à réaliser. Il paraît plus grossier aux endroits où le bois est moins finement sculpté, et plus serré pour la réalisation des petites parties comme les auréoles et les Buddha. Une analyse au microscope, sous fort grossissement, nous permet d’affirmer qu’il s’agit du genre Chamaecyparis, en particulier les espèces Ch. obtusa et Ch. pisifera, très proches au niveau de la structure ligneuse. On ne peut donc pas affirmer l’appartenance à l’une ou l’autre espèce. On remarquera cependant que la première a été beaucoup utilisée dans l’art japonais, elle est de plus imputrescible, ce qui explique l’absence d’attaque d’insectes.

Le métal et les cabochons

30Des pattes métalliques renforcent la liaison entre les tasseaux de bois des trois premiers étages du socle. Les liens métalliques sont pour la plupart encrassés, oxydés, certains présentent une couleur bleu-vert. Cette couleur vert de gris me permet d’affirmer que ce métal contient du cuivre. Il s’agirait peut-être d’une sorte de laiton, mélange de cuivre et de zinc. Des plaquettes métalliques constituent des éléments de décor au travers de la sculpture du socle. Ces plaquettes sont clouées sur de petits tronçons de bois à l’intérieur du socle. Elles sont fixées par de petites pointes de bois, elles sont toutes encrassées et très difficiles d’accès.

31La chevelure et le front des deux Buddha sont ornés de deux perles de verre. Ce sont des cristaux de roche transparents en forme de cabochon. Les perles incrustées sur la chevelure présentent un reflet rouge, celui-ci est donné par une pastille rouge insérée entre le bois et la perle. Dans la représentation bouddhique, les incrustations sur les cheveux symbolisent la lumière infinie. L’incrustation sur le front symbolise, elle, le troisième œil, qui permet au Buddha de voir dans tous les espaces physiques et temporels.

Surpeints européens

La Bronzine

32De la bronzine européenne a été décelée pendant le décrassage de l’objet. Elle est essentiellement présente sur le socle de la pièce. Cette couche ne se dissout qu’au contact de l’ammoniaque et des acides.

La gomme arabique

33De la gomme arabique est particulièrement présente sur les auréoles, les Buddha et la tablette de prière. En regardant cette couche sous loupe binoculaire, j’observe qu’elle est très craquelée et se soulève en cuvette. Son pouvoir adhésif avec les couches sous-jacentes est toujours actif, elle emporte donc celles-ci avec elle à mesure qu’elle s’écaille. Une fois appliquée sur un support, elle reste soluble à l’eau, et peut fortement s’altérer au contact des rayons ultra-violets.

Fig. 5 Buddha senestre

Fig. 5 Buddha senestre

Détail de l’autel.

Crédit photographique : Violaine Brard.

Le pigment bleu

34Le pigment bleu est également un surpeint européen. En regardant les parties lacunaires, j’ai pu constater que, sur la nuque du Buddha senestre, une lacune de bleu outremer artificiel laisse transparaître une couche de couleur bleu-vert, plus ancienne. L’hypothèse serait que la chevelure des Buddha était initialement peinte en bleu, altéré ou lacunaire. Cette couche a donc été couverte de bleu outremer artificiel dans le courant du XIXe siècle.

 Constat d’état

35La face de l’autel est beaucoup plus travaillée que le revers, la face est entièrement couverte de laque alors que le revers est peint d’un enduit noir mat. Cette pièce n’était donc pas conçue pour être observée sous tous les angles, elle avait un sens et était regardée de face.

36La base du socle se présente sous une forme hexagonale allongée. Il s’agit d’un socle redenté, constitué de neuf petits étages en bois, chacun de surface inférieure à celle du précédent. Cette forme redentée est très régulièrement utilisée dans la représentation des socles dédiés aux Grands Buddha, elle imiterait la montagne mythologique Mont Méru.

Fig. 6 Autel en cours de restauration

Le décrassage ainsi que le collage de l’auréole dextre sont réalisés.

Crédit photographique : Violaine Brard.

37Le bois utilisé est assez grossier, les cernes sont espacés. Chaque pièce de bois est ajustée à la précédente par une coupe biaise à 60 °, puis elles sont collées entre elles par une résine. L’état de conservation de la polychromie sur cette partie de l’autel n’est pas alarmant. De nombreuses pertes de matière peinte sont localisées sur l’étage des feuilles de lotus. Elles sont dues à des craquelures de la couche peinte, très épaisse en cet endroit. La couche s’est légèrement décollée du support. Elle a ensuite craquelé, quelques morceaux sont tombés.

38Sur cette première base sont sculptés deux petits animaux mythiques, il semblerait que ce soit des lions, animaux toujours représentés en couple de part et d’autre de la porte d’un temple. Ces lions sont protecteurs du Buddha et des édifices sacrés, ils incarnent paix et prospérité. Leur polychromie n’adhère plus suffisamment à la dorure, elle s’écaille en formant des petits rouleaux de peinture.

39Un plateau de feuilles de lotus sacré vient surplomber ces animaux de garde. Cette plante symbolise l’épanouissement spirituel en Asie, véritable emblème de Buddha, c’est le symbole central de l’art bouddhique. Les pétales de lotus ont été sculptés séparément puis collés sur le socle. Sept de ces pétales ne sont plus adhérents au support. Tous les pétales ont été collés à l’aide d’une colle chaude employée en grande quantité, des résidus épais sont visibles au revers de chacun.

40Sur ce plateau était disposée la tablette de prière. Elle est décollée de l’autel, il est nécessaire de la refixer à nouveau sur le socle. Une lacune de bois apparaît dans sa partie supérieure. La polychromie manque très ponctuellement d’adhérence sur la partie inférieure. La tablette est entièrement encrassée.

41Les Buddha sont disposés de part et d’autre de l’élément central, ils sont identiques, excepté la position de leurs mains. Les signes physiques caractéristiques des Grands Buddha sont : une protubérance crânienne, une incrustation de perle au milieu du front, des cheveux en boucles, deux grands lobes d’oreilles percés, trois plis au cou, un corps entièrement doré. Les postures (ou âsana) des divinités donnent des informations précieuses quant à la nature et à la fonction des Buddha représentés. La posture « assise en lotus » ou Padmâsana qui caractérise les deux Buddha, est une posture dite stable, souvent réservée à la représentation des Grands Buddha. C’est généralement la position prise par le Buddha lorsqu’il entre en méditation. Sur les deux Buddha, il est possible d’observer des dessins préparatoires rouges sous la feuille d’or. Il semblerait que ces dessins aient pu être faits à l’aide d’un bol argileux, visant à créer un repère afin d’appliquer ensuite un décor en relief. Ce décor est composé d’arabesques et de fleurs qui ornent le vêtement du Buddha. La pièce a ensuite été dorée. À l’aide d’une peinture couleur or, des motifs géométriques ont été peints sur l’ensemble de l’habit des Buddha. Le Buddha senestre est actuellement décollé du socle. Le collage des deux parties constitutives de la sculpture a cédé, le Buddha est en deux morceaux. Les Buddha sont entièrement encrassés et présentent de la gomme arabique pulvérulente sur un tiers de leur surface. Le pigment bleu présent sur la chevelure est très encrassé.

Fig. 7 Buddha senestre en cours de restauration

Fig. 7 Buddha senestre en cours de restauration

Après le décrassage, les deux fragments du Buddha sont collés ensemble

Crédit photographique : Violaine Brard.

42Les Buddha étaient, à l’origine, ornés de grandes mandorles très finement sculptées dans le bois, que nous pourrions presque comparer à de la dentelle. Elles indiquent le caractère divin du personnage représenté. Elles sont fixées au socle par un principe de tenon et mortaise, renforcé par un collage. Sur l’auréole senestre, l’assemblage en tenon et mortaise s’est cassé, le tenon de l’auréole est resté dans la mortaise du socle. Ces auréoles présentent chacune plusieurs cassures et sont lacunaires au niveau de leur polychromie. Elles sont entièrement encrassées et présentent de la gomme arabique pulvérulente sur les deux tiers de leur surface du côté face.

 Protocole et rapport d’intervention

Objectif du traitement

43Le parti pris pour cette première intervention sur l’autel est de ne réaliser que des interventions de conservation curative. L’objectif de cette intervention sera de conserver la couche telle qu’elle nous apparaît ici. En suivant cette idée, au niveau de la couche picturale, je propose un dépoussiérage et décrassage général de l’œuvre ainsi qu’un refixage des soulèvements au niveau de la préparation qui permettra de stopper les pertes de matière afin d’obtenir une meilleure lecture esthétique de la pièce.

Fig. 8 Autel après restauration

Fig. 8 Autel après restauration

Vue de face.

Crédit photographique : Violaine Brard.

44Dans cette démarche, je n’interviendrai ni sur la bronzine, ni sur le bleu outremer, ni sur la polychromie des lions puisqu’ils ne constituent pas, à l’heure actuelle, un facteur d’altération pour la pièce. La question devient plus compliquée au sujet de la gomme arabique. En effet, celle-ci est un facteur d’altération pour l’œuvre. Si je refixe cette couche sur ces parties de la pièce, la « conservation » de l’œuvre ne sera qu’en partie assurée, car ce surpeint constitue une des causes majeures de dégradation. Il me semble, à ce titre, justifié de retirer le surpeint sur les Buddha, les auréoles et la tablette de prière. La question du retrait des autres surpeints européens sera à envisager ultérieurement dans un cadre plus large de conservation-restauration au sein de la collection.

Décrassage, refixage de la polychromie et retrait de la gomme arabique

45Les étapes suivantes de décrassage, refixage et retrait de la gomme arabique sont à effectuer dans le même temps. En effet, le refixage est, par endroits, indispensable à réaliser avant de procéder aux étapes de décrassage et de dégagement.

46Le décrassage est effectué à l’aide de gel de Klucel G appliqué en gel assez épais au pinceau sur la pièce. L’intérêt du gel est que l’humidité ne pénètre pas trop dans le substrat. Le retrait de la gomme arabique s’effectue au moment du décrassage. En effet, le gel de Klucel G ramollit la gomme. Il est ensuite très facile de venir retirer les pellicules à l’aide d’une pince à épiler.

47Les écailles de polychromie sont très soulevées et recourbées sur elles-mêmes sous la forme de copeaux rigides. Le refixage a pour objectif de rétablir l’adhésion des couches sur le support bois et rendre à la préparation sa cohésion interne. Il s’agit également de remettre dans le plan, dans la mesure du possible, les écailles en forme de copeaux. Il est donc indispensable de rendre les écailles plus flexibles. L’utilisation d’un adhésif aqueux me permet d’assouplir la couche par un contact direct avec l’eau et de venir repositionner et refixer les écailles à l’aide de poids et d’une spatule chauffante. L’Aquazol me paraît être un adhésif particulièrement indiqué. C’est un polymère constitué de poly(2-éthyl-2-oxazolyne) et commercialisé sous deux formes, l’Aquazol 200 et 500. Il s’agit de la même molécule, mais leur viscosité varie me permettant de répondre avec justesse aux particularités de chaque surface de l’objet. Son excellente solubilité dans l’eau me permet d’avoir l’action désirée sur le substrat et présente une bonne résistance au vieillissement et une excellente réversibilité. De plus, les débordements de cet adhésif peuvent être nettoyés non pas par voie aqueuse, qui endommagerait la dorure, mais par l’utilisation de solvants tels que les alcools et les cétones.

Collage des fragments de bois

48Le support bois ne présente pas de problème majeur du point de vue de son état de conservation interne, les nombreuses cassures présentes sont dues à la fragilité inhérente à ce type de bois sculpté, taillé en finesse. Le fait de retrouver la pièce pratiquement complète dans un carton fut une chance inouïe. Les morceaux, s’ils ne sont pas recollés, tôt ou tard se perdront ou seront endommagés. J’envisage donc de reconstituer et de coller à nouveau les différents fragments et éléments sur le socle à l’aide de colle de poisson (stable dans le temps et mécaniquement réversible). Outre la conservation de la pièce, ces nombreux fragments entravent considérablement la lisibilité de l’œuvre. Le traitement effectué sur le support bois visera à redonner à la structure son unité, afin que l’observateur de cet objet puisse à nouveau apprécier les proportions choisies par les artisans, entre les différentes parties de l’autel. Actuellement, il y a une quantité trop importante de fragments pour pouvoir imaginer l’esthétique dégagée par cette pièce dans son ensemble.

Fig. 9 Autel après restauration

Fig. 9 Autel après restauration

Vue de dos.

Crédit photographique : Violaine Brard.

49Il est nécessaire de fixer le Buddha senestre sur le socle. Cependant, une fixation définitive en utilisant de la colle de poisson empêcherait toute visibilité et étude postérieure de l’inscription qu’il nous a été donné de voir, et cela me paraît dommageable. À ce titre, il me semble bienvenu d’arriver à un compromis et trouver un collage démontable facilement. Je proposerai ici de fixer quelques morceaux de feuille d’aimant sur le socle ainsi que sur le fond du Buddha, et de les joindre ensemble. Ainsi, le Buddha est maintenu au socle, mais nous pouvons le décoller, en utilisant des gants, pour voir l’inscription sur le fond.

Isolation des parties métalliques et préconisations de conservation

50Il sera enfin nécessaire de stopper l’oxydation du métal en appliquant au pinceau, sur les parties métalliques, une couche de Paraloid B72 à 20 % qui isolera ces parties de l’air. Une fois restauré, cet objet devra être manipulé avec des gants pour éviter toute trace de doigts sur la laque et la dorure. Il devra être conservé dans une boîte à l’abri de la lumière et de la chaleur. Étant donné que l’autel est composé essentiellement de bois et de laque, mais aussi de métal, nous tâcherons de le placer dans les réserves à une température de 20 °C et une humidité relative de 50 %.

Conclusion

51À mon avis, la bronzine présente sur le socle est très inesthétique, mais il faut tenir compte de la fonction historique qu’elle comporte. Même si elle n’a pas été appliquée au cours de la réalisation initiale de la pièce, elle parle de la vie de l’objet, de la manière dont il a été transformé pour passer d’une culture à une autre. Quant à la couche de bleu outremer, j’ai été très étonnée de ne rien trouver à l’intérieur de la tablette de prière, et cela mériterait une étude encore plus approfondie. Elle consisterait à se renseigner sur la façon dont ces objets de culte étaient coupés de leur fonction cultuelle avant d’être vendus aux étrangers. Je ne serais pas étonnée que les mantras puissent avoir été grattés. En y réfléchissant de manière logique, un artisan n’aurait pas sculpté cette petite tablette, plane à l’intérieur, pour qu’elle ne soit pas destinée à recevoir des kanjis. Dans la même optique, un adepte de l’école de Nichiren n’aurait pas utilisé cet autel sans le mantra central. En outre, si cette inscription a été grattée avant que l’autel soit vendu, cela expliquerait le fait que le nouvel acquéreur ait peint l’intérieur de la tablette en bleu, pour dissimuler ces traces peu esthétiques.

52Je me rends compte finalement que ce sont les informations les plus proches de notre culture et de notre époque qui se révèlent être les moins fiables et les moins documentées. En effet, au musée Georges Labit, aucun écrit ne stipule le mode d’acquisition exact des pièces, le registre d’inventaire des années soixante est des plus hasardeux et je n’ai trouvé aucune information complémentaire quant à l’application de surpeints. Seuls, le regard du restaurateur et les analyses micro chimiques ont pu authentifier leur présence. Mon rôle ici a été de révéler toute la variété de la fonction muséale de la pièce. En effet, en amont de cette étude, les informations relatives aux fonctions de témoin d’une époque, d’une illustration, d’une culture, d’une population, d’un courant de pensée et d’autres fonctions encore n’étaient pas explicitées, puisqu’aucun corpus d’informations n’était disponible.

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Bibliography

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WEBB, M., Lacquer, technology and conservation, Editions Butterworth-Heinemann, 2000.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Base de l’autel et deux éléments décollés (Buddha senestre et tablette centrale)
Caption Les autres fragments (auréoles et pétales de lotus) n’apparaissent pas sur l’image, mais ont été retrouvés. Réserves du musée Georges-Labit, Toulouse.
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-1.jpg
File image/jpeg, 12k
Title Fig. 2 Inscription en japonais ancien
Caption À dextre, le cachet de l’atelier et la signature de l’artiste. À senestre, le nom du destinataire et la date de fabrication. Vue du fond du Buddha senestre.
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-2.jpg
File image/jpeg, 16k
Title Fig. 3 Détail de la tablette de prière centrale
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-3.jpg
File image/jpeg, 8.0k
Title Fig. 4 Décors de l’intérieur d’un temple japonais
Caption Temple consacré au bouddhisme de Nichiren au Japon.
Credits Crédit photographique : Taisetsu Kawanaka.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-4.jpg
File image/jpeg, 12k
Title Fig. 5 Buddha senestre
Caption Détail de l’autel.
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-5.jpg
File image/jpeg, 40k
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-6.jpg
File image/jpeg, 24k
Title Fig. 7 Buddha senestre en cours de restauration
Caption Après le décrassage, les deux fragments du Buddha sont collés ensemble
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-7.jpg
File image/jpeg, 8.0k
Title Fig. 8 Autel après restauration
Caption Vue de face.
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-8.jpg
File image/jpeg, 12k
Title Fig. 9 Autel après restauration
Caption Vue de dos.
Credits Crédit photographique : Violaine Brard.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1582/img-9.jpg
File image/jpeg, 9.5k
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References

Electronic reference

Violaine Brard, « Documentation et conservation-restauration d’un autel bouddhique en bois laqué et doré, provenant du Japon », CeROArt [Online], EGG 1 | 2010, Online since 17 November 2010, connection on 25 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1582

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About the author

Violaine Brard

Diplômée du DNSEP de l’École Supérieure d’Art d’Avignon, option conservation-restauration d’œuvres peintes, année 2009 avec félicitations. Intérêt fort pour l’Asie, spécialisée dans la restauration d’objets en bois peint.  

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