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Comptes-rendus

Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions

Presses universitaires de France, Lignes d’art, 2009
Olivier le Falher
Référence(s) :

Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions

Presses universitaires de France, Lignes d’art, 2009

Texte intégral

1L’ouvrage est fondé sur une critique de la philosophie et de l'histoire de l'art qui auraient négligé ce que les oeuvres doivent aux formes de monstration qui les font accéder à une existence publique : « les sciences de l'art se sont plutôt structurées sur l’idée d'une valorisation des oeuvres – c’est-à-dire des objets – et des artistes au détriment de la façon dont ils étaient présentés dans l’espace public » (p. 221). L’enjeu de cet ouvrage consiste donc à déplacer le regard depuis l’oeuvre vers sa mise en exposition, en refusant l’illusion d’une rencontre immédiate entre une oeuvre et un regardeur. L’auteur s’engage donc dans une « réévaluation du discours esthétique » (p.198), et invite le lecteur à prendre en compte la médiation décisive qu’opère l’exposition.

2Le premier chapitre propose une lecture historique des expositions, fondée sur de nombreux exemples bien documentés. Il s’agit de repérer, depuis la fin du XVIIIe siècle, les conditions de possibilité qui vont permettre à la position de commissaire-auteur d'émerger à la fin du XXe siècle. J. Glicenstein distingue ainsi « trois âges de l'exposition », incarnés par trois figures : le « muséographe », le « scénographe » puis le « commissaire ». La première période est décrite sur fond d'opposition entre contextualisation culturelle des oeuvres (les period rooms) et décontextualisation sacralisante (le white cube). La deuxième période est étudiée à partir de quelques scénographes marquants (El Lissitzky, Frederick Kiesler, etc.), et montre la manière dont leur théorisation de l'espace d'exposition prolonge la vision de l'art et de la société défendue par les avant-gardes. Enfin, « l'âge des commissaires » reprend les exemples typiques d'auteurs d'expositions de la fin du XXe siècle, tels que H. Szeemann et E. Troncy, en montrant tout ce que leur rapprochement avec la figure du créateur peut avoir d'ambigu et de polémique.

3Les trois chapitres suivants prennent un tour plus théorique et conceptuel. Dans le deuxième chapitre, l'auteur propose une approche communicationnelle de l’exposition. Le concept « d’énoncé », tel qu'il est théorisé par M. Foucault, fournit la porte d’entrée pour penser l’exposition en tant que pratique de discours. Mais c'est surtout à l'appui des travaux de J. Davallon que l'auteur modélise l'exposition d'art à la fois comme texte et comme média, ce qui lui permet en particulier de développer des parallèles éclairants avec les concepts forgés autour du texte par U. Eco (le « lecteur modèle ») et G. Genette (le « paratexte »). L'argument de l'auteur, prolongé par l'étude des différents niveaux de médiations présents dans les expositions d'art, est particulièrement convaincant pour souligner le caractère pluri-sémiotique du media exposition, de même que la polyphonie énonciative qui lui est constitutive. L'auteur atteint donc ici son but en déconstruisant l'illusion d'une relation supposée transparente du public à l'oeuvre.

4Le troisième chapitre introduit une approche sociologique de l’exposition, qui la réinscrit dans ses dimensions sociales et institutionnelles. Trois principales notions sont convoquées. En premier lieu la notion de « monde de l'art », forgée par A. Danto, mais que l'auteur choisit plutôt de discuter à partir de l'analyse institutionnelle de l'art chez G. Dickie et de la sociologie interactionniste d’H. Becker. Puis J. Glicenstein tire profit de la notion de « cadre » telle qu'elle est développée chez E. Goffmann, pour montrer les processus par lesquels une société reconnaît certains objets comme oeuvres d’art. Enfin, l’auteur revient sur le fonctionnement symbolique de l’exposition au sein de l’espace public, notamment à partir des travaux en sociologie de la réception (H.R. Jauss).

5Fort de ces bagages communicationnels et sociologiques, l'auteur peut, dans le quatrième chapitre, réinvestir le terrain de la philosophie de l'art afin de faire valoir son entrée par l'exposition. J. Glicenstein met à l’épreuve les différents cadres d’analyse présentés, en se livrant à un exercice d’analyse de différents cas de « déplacements » d’oeuvres d’art. S’appuyant sur G. Genette et A. Danto, il avance ainsi l’idée que l’exposition constituerait un lien entre les régimes allographique et autographique de l’oeuvre. D’une certaine manière, l’auteur anticipe l'invitation à prendre l'exposition comme objet d'étude, faite au lecteur en conclusion, en esquissant lui-même ce qui serait une analyse des oeuvres à travers leurs expositions successives.

6L’ouvrage dans son ensemble manifeste de grandes qualités pédagogiques, puisque l’auteur cherche constamment à accompagner le lecteur dans sa compréhension des différents cadres d’analyse proposés. Mais lorsque cette volonté consiste à définir ce qui serait, par exemple, une bonne médiation, ou les limites au-delà desquelles un commissaire outrepasse sa fonction, l’auteur semble réintroduire une vision essentialiste que par ailleurs il déconstruit à propos des oeuvres d'art. On regrettera donc, en premier lieu, que l'auteur ne fasse qu'un usage limité de la notion de « médiation », avant tout entendue comme un ensemble d'outils placés entre le public et les oeuvres, ainsi maintenus en situation d'extériorité (« la médiation consiste à produire un lien, une relation, une interface, entre ces deux ensembles, à les mettre en contact » p. 122) tandis qu’un usage plus fort, comme chez A. Hennion par exemple, aurait permis de dépasser ce dualisme. D’autre part, les exemples décrits, notamment pour l’art contemporain, témoignent bien de la labilité des frontières séparant les rôles des différents protagonistes, puisque ce qui est fait dans une situation donnée par un artiste se voit, dans une autre, pris en charge par le commissaire, le régisseur, le scénographe, ou le public lui-même. Le premier chapitre gagne ainsi à être lu moins comme la description de trois époques qui se seraient succédées, que comme la mise en évidence de trois niveaux de pratiques s’entremêlant en permanence (l'aménagement des espaces, l'accrochage et l'installation des oeuvres, la sélection et le regroupement des oeuvres).

7Malgré ces réserves, l’ouvrage est un plaidoyer convaincant sous forme d’invitation adressée aux théoriciens et spécialistes de l'art, qui présente la qualité rare de faire dialoguer les approches philosophiques de l’art avec celles issues des sciences sociales. La plus grande réussite de l’ouvrage n’est donc pas de produire un cadre d’analyse définitif, ni même d’écrire l’histoire des expositions – qui reste, comme l’auteur en convient en conclusion, encore à faire – mais, plus fondamentalement, de resituer la forme exposition dans son historicité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier le Falher, « Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions  », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 11 avril 2010, consulté le 31 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1525

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Auteur

Olivier le Falher

Docteur en sciences de l’information et de la communication. Post-doctorant, Centre Norbert Elias, Culture et Communication,Université d’Avignon.

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