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Dossier

Le vernis des apparences

Incidences visuelles et cognitives du nettoyage des tableaux
Grazia Nicosia

Résumés

Le but de cet article est de comprendre l’incidence sémiotique du nettoyage d’un tableau ainsi que la résultante cognitive induite sur l’observateur. Cette étude confronte l’analyse des phénomènes visuels engendrés par le jaunissement du vernis et son retrait, à des entretiens réalisés à dessein.
Le retrait d’un vernis jauni change considérablement l’image. L’heure, le climat, la saison et l’activité même des personnages s’en trouvent ainsi modifié. La patine peut être perçue, soit comme un obstacle à l’exploration, soit pour ceux qui l’apprécient, comme le medium d’une relation plus intime entre l’œuvre et l’observateur.

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Texte intégral

L’auteure teint à exprimer sa reconnaissance à Hana Gosttesdiener, professeure émérite en sciences psychologiques et sciences de l'éducation, qui a dirigé ce travail de recherche et Jean Davallon, directeur du laboratoire Culture et communication de l'université d'Avignon et des pays de Vaucluse où s’est déroulée la partie expérimentale. L’auteure remercie particulièrement pour leur relecture et leurs suggestions Pierre Leveau, Thierry Martel, Carole Vivier Hall ainsi que, Danièle Amoroso, et tous les sujets qui se sont prêtés à l’expérimentation : Caroline, Camille, Gwenola, Prune, Gaëlle, Alexandra, Nasser et Marjorie.

Introduction

  • 1  James Beck, professeur d’histoire de l’art dénonce le nettoyage excessif réalisé par les restaurat (...)
  • 2  RESSOUNI-DEMIGNEUX, K., « Le clin d’œil de saint Sébastien » dans Colloque Daniel Arasse, Paris, I (...)
  • 3  ARASSE, D., « Le corps fictif de Sébastien et le coup d'œil d'Antonello », dans Le corps et ses fi (...)

1Le nettoyage est une opération cyclique qui ponctue la vie des œuvres d’art. Le jaunissement du vernis s’installe progressivement, tandis que l’intervention de dévernissage, en comparaison, semble instantanée. Elle suscite parfois de véritables chocs esthétiques, ébranlant par moments les théories d’histoire de l’art. Souvenons-nous au début des années quatre-vingt du tollé soulevé par l’apparition des couleurs vives et acides du plafond de la chapelle Sixtine1, ou plus récemment, en 2000, de la disparition2 après restauration de l’œil/nombril du Saint Sébastien d'Antonello da Messina théorisé par Daniel Arasse3 dix-sept ans plus tôt.

2L’image révélée après l’intervention de nettoyage n’est ni l’image originelle produite par l’artiste, ni l’image vieillie, car amputée d’une partie de sa patine. C’est une troisième image, physiquement et esthétiquement différente : un artéfact hybride entre un artiste, le temps et une opération conservateur-restaurateur.

3Nous n’aborderons pas ici les problèmes techniques et idéologiques déjà abondamment traités dans la littérature. Nous nous intéresserons au perçu et au ressenti de l’observateur c'est-à-dire aux modifications matérielles, optiques et émotionnelles induites par le jaunissement d’un vernis et son allègement.

4Le but de cet article est de comprendre, d’une part, l’incidence esthétique du dévernissage / allègement d’un tableau et d’autre part, la résultante cognitive induite sur l’observateur. Cette étude confrontera l’analyse des phénomènes visuels résultant de cette intervention à des entretiens réalisés à dessein.

L’incidence du passage du temps sur l’image

  • 4  Nous ne citons que les altérations directement liées au vieillissement, sans mentionner celles lié (...)

5Traditionnellement, un tableau est un objet hétérogène stratifié, constitué d’un support, d’une préparation, d’une strate colorée et d’une couche transparente de vernis. Le passage du temps modifie considérablement l’aspect de ses matériaux constitutifs, éloignant irrémédiablement l’image de son origine. Avant de nous intéresser plus particulièrement au vernis, il faut comprendre dans sa globalité les phénomènes de vieillissement du tableau. Nous avons choisi de citer les altérations les plus rencontrées4 engendrant une transformation de l’image, exceptées celles du vernis traitées ci-après.

  • 5  Une couleur est le caractère de la perception visuelle qui peut être décrit par les attributs de t (...)
  • 6  L’huile et les résines sont les composants principaux des glacis.

6L’image est issue d’une couche colorée5 - mixture de liant et de pigment -. Rappelons que la couleur de certains pigments s’altère indubitablement. Pour ne citer que les bleus, le smalt devient brun avec l’oxydation induite par le liant huileux ; le lapis-lazuli blanchit tandis que l’azurite s’assombrit. Les liants huileux et les médiums huile/vernis6 jaunissent en vieillissant et modifient en conséquence la teinte des pigments auxquels ils sont mélangés. Les bleus verdissent par exemple. Le liant huileux acquiert également une transparence accrue avec l’âge, rendant de plus en plus visibles les couches sous-jacentes. Suivant la couleur de la sous-couche, l’impact visuel est différent : sur une préparation blanche, la clarté va s’accroitre, faisant pâlir le bleu. En revanche, sur une préparation ocre-rouge la teinte sera modifiée et la clarté amoindrie. Cette fois-ci, le bleu va s’obscurcir et se réchauffer en violâtre. De plus, certaines de ces altérations de couleurs sont parfois concomitantes et interfèrent. Il est donc bien difficile de faire la part des choses. En outre, le degré de modification est très variable suivant la nature des phénomènes et les conditions de conservation.

  • 7  Les fluctuations hygrométriques entrainent des phénomènes de contraintes et de distensions engendr (...)

7Ces changements ne se limitent cependant pas à la seule couleur, ils concernent également la forme ou la texture. Les variations dimensionnelles du support induites par les fluctuations hygrométriques7 engendrent des réseaux de craquelures plus au moins marqués de la couche picturale et de la préparation, fragmentant l’image. Ces écailles pourront par la suite s’incurver pour créer un réseau de craquelures en cuvette.

8Le temps stigmatise ainsi fortement le corps et l’aspect de l’image. Mais les altérations les plus remarquables, liées au vieillissement des tableaux, sont celles engendrées par la dégénérescence de la couche sus-jacente : le vernis.

Le vieillissement du vernis

  • 8 L’embu est le terme qui désigne les variations de saturation du liant provoquant une matité et un t (...)
  • 9  Entretien avec Marc HAVEL, TSUJI, J.-K., Incidence des matériaux et des procédés sur les effets de (...)

9Le vernis est une substance filmogène transparente appliquée à la surface d’un tableau pour en améliorer l’aspect esthétique et le protéger des agressions extérieures. Les techniques de peinture à l’huile ou a tempera génèrent des différences de matité et de brillance. Le vernissage permet de contrecarrer les embus8, homogénéisant ainsi les brillances et la saturation des couleurs9. Ses caractéristiques esthétiques, ainsi que sa fonction protectrice, ont très vite rendu essentielle l’application du vernis sur les peintures.

10En vieillissant, sa modification la plus notoire est le jaunissement. Ce terme qui a un sens générique en conservation-restauration ne signifie pas littéralement le fait de devenir jaune. Il désigne en fait la diminution de la transparence et l’accroissement de la coloration. La teinte de cet obscurcissement peut être jaune, roux, marron ou gris, suivant la nature du vernis et les conditions de conservation.

11Les dégradations du vernis peuvent se classer en deux catégories : les altérations endogènes ou exogènes. Les dernières concernent les dégradations superficielles altérant l’apparence du vernis sans en modifier sa structure, comme l’encrassement et l’empoussièrement. Ces dépôts troublent la perception de l’image et peuvent être traités par des interventions légères de dépoussiérage et de décrassage.

12Les altérations endogènes modifient, en revanche, la nature même du vernis et demandent une intervention structurelle fondamentale. Les deux dégradations les plus fréquentes sont le chanci et le jaunissement. Le chanci est une microfissuration du vernis engendrant une opacification et un blanchiment. Cette pathologie est souvent catalysée par un taux d’humidité relative élevé.

  • 10  Nous limitons notre étude au jaunissement intrinsèque du vernis, excluant toutes les interventions (...)

13Le vernis jauni10 a tendance à installer la scène dans un camaïeu jaune-marron : les bleus deviennent verts, les rouges, orangés et les blancs, jaunes. Il rajoute du doré aux teintes ; la clarté et la saturation diminuent, ce phénomène équivaut à regarder l’œuvre soit à travers un filtre transparent doré, soit éclairé par une lumière dorée.

14Nous nous représentons ce changement comme un ajout uniforme de mordoré transparent sur l’ensemble de la composition, mais dans les faits cette représentation est simpliste.

15Bien que le vernis soit reparti régulièrement, la dénaturation de l’image n’est pas équivalente pour chacune des plages colorées. Les corollaires induits par ce jaunissement sont plus complexes : les couleurs sont altérées plus au moins suivant leur teinte, leur clarté et leur saturation. Le dessin, le contraste et la composition sont également modifiés comme nous allons le voir.

  • 11  BOUST, C., et EZARTI, J. -J., « La mesure de la couleur appliquée à la restauration et à la diffus (...)

16En 2004, le C2RMF11 a acquis des données colorimétriques sur une œuvre de Johannes Lingelbach, Un port de mer en Italie, avant et après allégement du vernis. Il fait constater que la clarté est modifiée, les clairs deviennent plus lumineux et les sombre plus profonds : le contraste noir et blanc est donc accru.

  • 12  La présence d’un filtre supprime certaines longueurs d’onde. Un filtre perçu jaune (addition de lu (...)
  • 13  En 1850, Théophile Gauthier fervent détracteur du nettoyage relevait empiriquement ce phénomène op (...)

17Les résultats démontrent également une modification de teinte et une augmentation du contraste couleur. La composition chromatique était réduite par l’action filtrante et soustractive de vernis doré. Son retrait ne modifie pas uniformément la dominante orangée mais seule une partie des couleurs est translatée vers le bleu12. En fait, le retrait du filtre orangé formé par le vernis vieilli permet surtout de retrouver les bleus13. Le corollaire de cette dernière donnée est qu’une fenêtre de dévernissage ouverte sur un ciel bleu créera une impression de changement avant / après plus importante que sur une plage colorée rouge ou jaune.

  • 14 Le chimiste Eugène Chevreul (1786-1889) a montré dans la loi du contraste simultané que des couleur (...)
  • 15  Cette dernière notion est explicitée dès les années 50 par René Huyghe. HUYGHE, R., « Le problème (...)

18Ces derniers phénomènes ainsi que la modification du contraste simultané des couleurs14changent l’harmonie générale et l’ambiance. Le vernis jauni diminue ainsi la palette chromatique du peintre et désaccorde les combinaisons colorées15.

  • 16  « Après allègement du vernis, le pèlerinage à Cythère de Watteau n’est plus le triste retour de l’ (...)
  • 17  « La perspective en ce qui concerne la peinture se divise en trois parties principales dont la pre (...)

19Présent en couche plus épaisse dans les interstices de la matière peinte, le vernis jauni atténue les différences de dénivelées de la peinture et souligne par une couleur plus dense les creux, en exacerbant les coups de pinceau. Le dessin et la composition sont également modifiés. En effet, les lignes vues à travers ce film opacifié de vernis deviennent plus floues. La limpidité de l’air des scènes peintes semble ainsi baisser, comme par un jour brumeux et les couleurs sont plus chaudes, à l’opposé des jours de grand soleiloù les lignes sont précises. Voir un paysage dans les tons d’un camaïeu doré situe la scène plus en automne qu’un ciel très bleu et un paysage contrasté16. L’atténuation du contraste noir et blanc, du contraste couleur ainsi que le floutage des lignes vient alors diminuer la perspective des plans17. La scène parait plus resserrée, avec moins de nuances et de plans.

Incidence sur l’observateur du retrait partiel ou total du vernis

  • 18  ROUSSEAU, T., HUYGHE, R., VAN SCHENDEL, A., COREMANS, P., PEASE, M., Le traitement des peintures, (...)
  • 19  KECK, S., «Some Picture Cleanning Contreversies Past and Present» dans Journal of the AIC, vol. 23 (...)
  • 20  BERGEON S., «Polemics Surrounding the Restauration Painting and Sculpture : a Short History» Dans (...)

20Maintenant que nous visualisons les modifications induites par le vieillissement du vernis et du tableau, nous allons aborder le nettoyage à proprement parler. La pratique de l’allègement -retrait partiel- ou du dévernissage -retrait total - est circonscrite chronologiquement, géographiquement et culturellement. Cette différence de degré d’intervention est à l’origine de la querelle des vernis18. Les polémiques s’y rapportant sont récurrentes19, 20et répondent quelle que soit l’époque à un même schéma argumentatif, chacun des partisans légitimant son discours en tant que spécialiste.

  • 21  LASNIER, J-F., « La Joconde pourra-t-elle enfin retrouver ses vraies couleurs ? Conservateurs, his (...)
  • 22  « La mode actuelle tend à « bien nettoyer » une peinture, en courant le risque de faire apparaitre (...)

21L’intensité de ces controverses montre à quel point ces interventions interpellent les publics. Les détracteurs du nettoyage total, plutôt de culture latine, sont souvent des artistes ou des historiens d’art, c'est-à-dire un public expert, ayant une représentation intellectuelle et matérielle du tableau. Comme en témoigne l’article de 1998 « La Joconde pourra-t-elle enfin retrouver ses vraies couleurs ? Conservateurs, historiens de l’art, restaurateurs donnent leur point de vue »21. Certains experts présentent parfois le grand public comme ignorant et adepte du mauvais goût22.

  • 23  FIRMIN, C., « Peut-on lifter la Joconde ? », dans Télérama, n°2646, septembre 2000, p. 24.

22Comment les différents publics profanes, amateurs, experts appréhendent-ils les modifications perceptives et esthétiques induites par un le retrait partiel ou total du vernis ? Quelles sont les attentes en matière de restauration de « ce grand public peu averti qui fréquente désormais les musées »23 ? Préfère-t-il admirer une œuvre avec son vernis jauni ? Ou une œuvre dont le vernis a été allégé ? A moins qu’il ne la veuille totalement dévernie ?

  • 24  Réalisés au laboratoire Culture et communication de l'université d'Avignon et des pays de Vaucluse (...)

23Il nous a semblé intéressant de vérifier quelles représentations ces derniers groupes se font de l’œuvre d’art, du passage du temps et de la patine. Nous avons donc réalisé, sept entretiens24, en confrontant un regard expert de professionnel de conservation-restauration -ayant donc une représentation matériel de l’œuvre d’art- avec celui d’un néophyte. Il ne s’agit pas d’une enquête quantitative mais d’une première étude exploratoire permettant d’appréhender expérimentalement l’incidence cognitive de l’allègement d’un vernis jauni sur un tableau.

Dispositif expérimental

24Nous avons confronté trois professionnelles de conservation-restauration à quatre sujets profanes dans ce domaine. Socialement comparables, ils ont tous au minium bac + 2 ans et déclarent visiter régulièrement des musées des beaux-arts, excepté un.

25Les sujets ne connaissent pas le sujet de l’étude et sont désignés par une initiale et un chiffre « E » pour les professionnelles et « P » pour les profanes de conservation-restauration.

  • 25  Marius Engalière (1824-1857), La sparterie, Musée des Beaux-arts, Marseille

26Nous avons choisi de les questionner devant deux reproductions d’œuvres, avant et après nettoyage. Nous avons choisi une scène de genre du peintre marseillais Marius Engalière (1824-1857: La sparterie25, parce qu’elle représente à la fois un paysage, avec une construction perspective des plans, et plusieurs personnages en action.

27Les deux reproductions ont été tirées en photographie échelle 1 /1. Elles sont placées côte à côte sur un mur, à hauteur des yeux et masqué par un cache.

28La première partie du questionnaire (questions de 1.1 à 1.9) permet de vérifier expérimentalement si l’intervention de dévernissage change l’interprétation cognitive d’un tableau. La seconde partie (questions de 2.1 à 2.5) plus générale s’intéresse à la représentation qu’ils se font de la patine et du passage du temps ainsi qu’à la perception des traitements de conservation-restauration.

Fig 1. Vue avant restauration

Fig 1. Vue avant restauration

Marius Engalière (1824-1857), La sparterie

Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis

Fig 2. Vue après traitement de restauration

Fig 2. Vue après traitement de restauration

Marius Engalière (1824-1857), La sparterie

Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis

29Les questions 1.1 à 1.9 sont posées alternativement devant l’une et l’autre des reproductions. L’œuvre non analysée est systématique masquée, demandant ainsi au sujet un effort de mémoire.

30E1, P2, P4 et E3 ont d’abord vu l’œuvre non restaurée, puis nettoyée. Inversement E2, P1 et P3 ont d’abord été confrontées à l’œuvre nettoyée.

31Les questions 2.1 à 2.5 sont ensuite posées devant les deux œuvres découvertes.

Table 1. Population étudiée.

Table 1. Population étudiée.

32A la fin du questionnaire, nous demandons au sujet de se prononcer sur leur préférence devant les deux reproductions découvertes. (Question A,B,C,D et E)

33E1, P2, P4 et E3 ont d’abord vu l’œuvre non restaurée, puis nettoyée. Inversement, E2, P1 et P3 ont d’abord été confrontées à l’œuvre nettoyée.

Table 2 : Questionnaire.

Table 2 : Questionnaire.

34Pour la question 1.6 : la robe est blanche, mais ombrée, car elle se trouve à l’ombre. (Fig. 3), pour la question 1.7 : nous avons choisi un personnage portant une couleur franche : le bleu (Fig. 4) et pour la question 1.8 : L’objet choisi est un panier en osier d’une couleur marron assez indéfinissable (Fig. 5)

Fig. 3 Détail de l’œuvre

Fig. 3 Détail de l’œuvre

Question 1.6 : De quelle couleur est le vêtement de ce personnage ? La robe est blanche, mais ombrée

Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis

Fig. 4 Détail de l’œuvre

Fig. 4 Détail de l’œuvre

Question 1.7. De quelle couleur est le vêtement de ce personnage ?

Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis

Nous avons choisi un personnage portant une couleur franche : le bleu.

Fig.5 Détail de l’oeuvre

Fig.5 Détail de l’oeuvre

Question 1.8 et 1.9 : Quelles couleurs composent cet objet ?

Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis

Pouvez-vous identifier l’objet ?L’objet choisi est un panier en osier d’une couleur marron assez indéfinissable

Traitement des résultats

  • 26  NICOSIA, G., Le vernis des apparences : Incidences visuelles et émotionnelles du nettoyage des tab (...)

35Nous désignerons par « T-vern » le tableau non restauré et par « T-rest » l’œuvre restaurée dont le vernis a été allégé. Nous synthétisons ci-après les résultats des entretiens26. Les réponses ont été regroupées par question.

1.1 : À quel moment de la journée est-on, plutôt tôt le matin, au déjeuner, ou en fin d’après-midi ?

36Cinq sujets sur sept déclarent que la scène se déroule au déjeuner, que l’œuvre soit recouverte ou non d’un vernis jauni. Quatre (P3, P1, E1 et E3) perçoivent un changement d’horaire entre l’œuvre avant et après nettoyage. Indépendamment de l’ordre de découverte des tableaux, ils déclarent qu’il est plus tôt sur l’œuvre dévernie. P3 et P1 qui ont d’abord découvert T-rest et ensuite T-vern, voient un passage du déjeuner au matin. A l’inverse, E1 et E3, qui ont commencé par T-vern ont perçu un passage allant de l’heure du déjeuner, ou d’après-midi, au soir. Trois ne perçoivent aucun changement d’horaire (P2, P4, E2). P4, pour sa part, perçoit un changement de temps « c’est la même heure, mais il fait beau ».

37L’appréciation de l’heure est corrélée à la qualité et à l’intensité de lumière de la scène peinte. Chacun des sujets s’est appuyé sur l’éclairage de la scène pour justifier sa réponse. L’assombrissement induit par le vernis jauni est interprété par les observateurs comme une baisse de la lumière endogène à la scène peinte : la même scène peinte plus claire.

1.2 : Fait-il plutôt froid, chaud, très chaud ? Pourquoi ?

  • 27  Bien que les couleurs chaudes soient souvent liées à une connotation de chaleur en liaison avec le (...)

38La sensation de chaud associée aux couleurs étant un effet cognitif27, aucun ne justifie son choix par l’ambiance coloré de l’œuvre. Ils ont en fait cherché des indices iconographiques (P1, P3 et P4). P1 déclare par exemple : « on voit les bras, les gens ne sont pas très couverts ». Quatre sujets (P1, P2, E1 et P4 ) n’ont perçu aucune modification de température entre les deux reproductions.

39La teinte dorée du vernis renforce pour deux sujets l’impression de chaleur (P3 et E3) indépendamment de l’ordre de découverte, seul E2 perçoit une l’impression de froid : « Il fait plus froid parce que c’est moins contrasté. »

1.3 : Que pouvez-vous dire de l’ambiance de ce tableau ? Pourquoi ?

40Ils font spontanément référence à la température et à la lumière. E2 garde la même sensation qu’à la question précédente : l’œuvre nettoyée semble plus froid que T-rest. E1, qui n’avait perçu aucun changement de température quand on lui posait la question directement, perçoit à cette question un réchauffement entre T-vern et le tableau restauré.Laperception de l’activité semble liée à l’intensité lumineuse de la scène. P2, P4 et E3 déclarent percevoir plus d’activité, plus de dynamisme en regardant le tableau nettoyé. P2 précise que « la lumière peut faire penser que l’on est à un moment de la journée plus actif »

1.4 : Indiquez-moi la zone qui vous paraît la plus sombre.

41D’une manière plus ou moins précise, toutes les réponses des candidats désignent la même zone avant et après nettoyage. L’allègement du vernis n’a donc pas modifié la perception de la zone la plus sombre.

1.5 : Indiquez-moi la zone qui vous paraît la plus claire.

42Quatre n’ont perçu aucune différence dans l’identification de la zone la plus claire avant et après nettoyage. Deux sujets (P4 et E3) ont vu que la zone claire s’est étendue après restauration. P1 est la seule qui voit la zone la plus claire se déplacer géographiquement sur T-vern après avoir examiné l’œuvre restaurée.

1.6 : De quelle couleur est le vêtement de ce personnage ?

43Les précisions de la description sont variables suivant les sujets. Nous remarquons que le terme blanc apparait directement deux fois, lorsque P3 et P4 parlent du tableau déverni. E1 note le passage du châle rouge de T-vern au rose sur l’œuvre dévernis. Ce phénomène est dû à une augmentation de la clarté de la couleur induit par l’allègement du vernis jauni. On peut penser que E2 traduit la même idée quand elle remarque que la couleur de T-vern s’est « assombrie ». E3 est seul à identifier réellement la couleur et l’effet voulu par le peintre : la robe est blanche, mais ombrée, car elle se trouve à l’ombre. La couche de vernis semble modifier la perception de la clarté et de la teinte des couleurs. Par exemple, P1 voit un gris bleu sur T-vern et un mauve gris sur T-rest. (Apparition d’une légère teinte rouge dans le mélange). P2 pour sa part, voit un marron sur T-vern, et un bleu gris sur T-rest. (disparition de la teinte marron orangé).

1.7 : De quelle couleur est le vêtement de cette personne ?

  • 28  La constance de couleur est un phénomène complexe par lequel la couleur d’un objet semble garder u (...)

44Dans ce cas, tous les sujets ont identifié le bleu sur T-vern et T-rest. Trois (E2, P1 et E1) ont noté qu’il ne s’agit pas du même bleu. Contrairement à la question précédente, le retrait du vernis semble ici modifier la clarté sans en modifier la teinte.Il faudrait renouveler cette expérimentation en isolant la couleur par un cache, pour vérifier le phénomène de constance de couleur28 afin d’observer si le bleu est identifié hors contexte.

1.8 : Quelles couleurs composent cet objet ?

45Les réponses restent relativement identiques d’un sujet à l’autre. Seule E1, P1 et E3 ont perçu un éclaircissement entre T-vern et T-rest, ce qui corrobore l’augmentation de clarté notée à la question 1. 6. Ajoutons que les professionnels de la restauration ont tendance à désigner nominativement les pigments - terre d’ombre, terre de Sienne, ocre, ocre rouge - tandis que les profanes désignent ces couleurs par des termes génériques : marron, beige.

1.9 : Pouvez-vous identifier l’objet ?

46Quatre personnes (P2, P3, P4 et E3) n’ont pas identifié l’objet, ou ont proposé une réponse erronée. P1, E1 et E2 ont reconnu un panier. Les profanes semble avoir plus de mal à interpréter l’écriture picturale de l’artiste. L’objet semble mieux identifié la deuxième fois, indépendamment du fait que l’on examine T-vern ou T-rest en premier.

2.1 : De ces deux tableaux lequel préférez-vous ? Pourquoi ?

47Cinq personnes (E1, E2, P1, P3 et P4) préfèrent l’œuvre après allègement du vernis. E1, E2 et P1 expliquent mieux percevoir les détails. E1 déclare « j’arrive à voir les couleurs, les détails, il y a plus de profondeur. J’arrive mieux à lire le tableau ». P3, pour sa part, apprécie la « netteté de l’ensemble ». E1, P1 et P3 témoignent également préférer les couleurs de l’œuvre restaurée et P4 et P1 apprécient son côté plus lumineux. P1 précise « le deuxième (T-vern), cela demande un effort plus important pour voir »Deux sujets sur sept ont préféré l’œuvre non restaurée. P2 explique « Les couleurs sont plus apparentes sur celui-là (T-rest), mais c’est plus choquant. A la fois celui de droite (T-rest) est plus net on voit plus de choses. Mais par gout, je préfère celui de gauche (T-vern) »

48E3 ne parle pas de problème esthétique. Elle déclare préférer T-vern, car il est plus mystérieux et demande donc plus attention et de temps à l’observateur pour le découvrir. Elle s’oppose ainsi à l’autre groupe, qui préfère T-rest, car il voit mieux et plus rapidement les détails. Un vernis jauni modifie pour ces derniers le temps consacré à l’œuvre. D’une manière générale, les sujets justifient leur choix déprécatif ou appréciatif soit par la netteté des détails soit par la nature des couleurs.

2.2 : Savez-vous pourquoi vous arrivez à mieux lire ce tableau (œuvre nettoyée) ?

49Cinq personnes (E1, E2, P2, P4 et P3) ont vu qu’il s’agissait du même tableau, restauré ou non. E3 semble ne pas avoir compris la nouvelle question et continue de répondre à la précédente.

50P1 a une réponse remarquable : « c’est l’effet du soleil qui vient par-dessus et qui illumine. Alors que dans le deuxième le soleil s’est plus atténué. » P1 ne perçoit pas une intervention de restauration mais constate l’augmentation lumineuse de la scène peinte, le même tableau peint un jour de grand soleil. Il identifie un vernis brillant sur T-rest, mais il n’identifie pas le vernis jauni sur T-vern, qu’il dit être : « sous un amas de poussière et il faudrait le nettoyer pour raviver les couleurs ».

2.3 : Lors de la visite dans un musée vous est-il arrivé de réagir sur la restauration un tableau ?
Si oui : C.1. Vous souvenez –vous de l’œuvre et du musée ?
Si non : C.2. Identifiez-vous, de vous-même, une œuvre restaurée ?

51Cette question permet de constater que seuls les professionnels de la conservation-restauration identifient et commentent un traitement de conservation-restauration. E1 et E2 se souviennent d’une restauration : la première cite un traitement de support manqué et la seconde une retouche spécialement réussie. E1 ajoute : « Des exemples sur des vernis très jaunis, je ne me rappelle pas, c’est moins marquant ». Le nettoyage d’une œuvre, même pour un œil expert, semble une intervention moins marquante qu’une réintégration colorée ou qu’un traitement de support.

52Trois profanes dans ce domaine (P4, P3 et P2) déclarent ne pas identifier une œuvre restaurée exposée dans un musée. P1 affirme par contre qu’elle peut identifier une restauration si le tableau est en cours de nettoyage, ou si le conservateur-restaurateur a laissé un témoin de l’état précédent.

2.4 : Pouvez-vous me définir rapidement le mot patine ?

53Cinq sujets associent spontanément le mot temps au terme patine. E1 parle « d’action du temps », E2 de « temps », P2 de « trace du temps » et E3 « d’effet du temps ». P1 déclare « On dit patine quand c’est passé », désignant ainsi une valeur d’ancienneté de l’objet. P3 et P4 conçoivent la patine comme un phénomène étranger à l’œuvre. P3 y voit « des traces d’usage, les usures », tandis que P4 la définit comme une couche appliquée volontairement à la surface de l’œuvre : « C’est quelques choses que l’on met en surface d’autre chose qui est lisse et gras »

  • 29  L’intervalle de temps qui s’écoule entre la création et la reconnaissance est traditionnellement m (...)

54P2 et E3 présentent la patine dans leur définition29 : un phénomène naturel et endogène, lié au vieillissement des matériaux. La patine correspond pour eux au temps écoulé entre le moment de création et sa réception.

2.5 : Pour vous l’action du temps sur les matériaux bonifie-t-elle une œuvre, ou l’endommage-t-elle ?

55Cette question nous permet d’apprécier la connotation auprès de nos sujets de la valeur d’ancienneté exprime par la patine.Cinq sujets (E1, P1, P2, P3 et P4) déclarent que le temps endommage l’œuvre. E1 et P2 mentionnent que ce phénomène est inéluctable. E2, pour sa part, déclare « Ça dépend. Oui cela peut bonifier une œuvre ».E3 refuse de mettre une valeur dépréciative ou valorisante à la patine « ni l’une, ni l’autre (…) Si on arrive à percevoir les éléments qui composent l’œuvre et en comprendre le sens. Cela ne pose pas de problème ».

Fig. 6 Détail relatif à la perception de l’œuvre

Fig. 6 Détail relatif à la perception de l’œuvre

En rouge la zone perçue la plus sombre en jaune les zones perçues les plus claires.

Cliché : © Musée des Beaux-Arts, Marseille

Discussion

56Le traitement de dévernissage n’a été identifié que par les professionnels de la conservation-restauration. Les néophytes ne perçoivent pas l’intervention d’un tiers, mais voient une baisse de la lumière endogène à la composition picturale : la même scène mais peinte plus clair. Ils n’appréhendent pas l’œuvre dans sa matérialité stratifiée, mais perçoivent une image sans épaisseur.

57Les modifications de couleurs perçues lors du retrait du vernis jauni ne sont pas équivalentes suivant les couleurs et les sujets. Certaines perçoivent une augmentation de la clarté et d'autres une modification de teinte et de clarté. Bien que le bleu soit optiquement la couleur la plus altérée, il a été identifié en tant que tel par chacun des sujets, cela s’expliquant sans doute par un phénomène de constance de couleur.

  • 30  SCHEER, M., « From Majesty to Mystery : Change in the Meanings of Black Madonnas from the Sixteent (...)

58L’intervention de nettoyage modifie matériellement et esthétiquement une œuvre. Le traitement de la première partie du questionnaire montre expérimentalement que le retrait d’un vernis jauni change également la perception cognitive de l’image en terme de froid / chaud, actif / calme, matin /midi / soir. La présence de la patine change ainsi la température, l’heure et la saison de la scène, jusqu’à l’activité des personnages. On est donc en droit de se demander si l’œuvre est la même avant et après nettoyage. Comment désigner aujourd’hui la Vierge Noire de Montserrat qui s’est révélée être blanche après restauration30 ?

  • 31  Une fréquence spatiale est analogue à une fréquence temporelle. Elle dépend du seuil de sensibilit (...)
  • 32  Les points de saillance sont ceux de focalisation du regard, caractérisés par des traits fins et d (...)
  • 33  MAMASSIAN, P., «Ambiguities and Conventions in the Perception of Visual Art» dans Vision Research,(...)

59Comme nous l’avons mentionné la patine fait écran et embrume la scène. Optiquement, le contraste diminue et la fréquence spatiale31 baisse, rendant les détails et les points de saillance32 moins perceptibles33. Ce phénomène est relevé par la plus part des sujets, mais leurs opinons divergent quant à son appréciation.

60Cinq sujets préfèrent l’œuvre dévernie car les détails sont plus fins et les couleurs plus vives et deux autres préfèrent l’œuvre non restaurée car les couleurs sont moins choquantes et l’œuvre plus mystérieuse. E3 déclare « on doit farfouiller, chercher les détails (…) on a besoin de prendre le temps de regarder pour essayer de comprendre ce que l’on voit qui est dissimulé. »

  • 34  « Comme particolare, le détail peut tendre à sortir de sa place ; il est en effet, pour reprendre (...)
  • 35  Le temps moyen de visionnement d’un tableau par un visiteur de musée ayant payé le droit d’entrée, (...)

61Cette dernière phrase nous permet de comprendre l’un des déterminants appréciatifs ou dépréciatifs de la patine. Les détails étant moins saillants, l’exploration de l’œuvre demande plus de temps et l’observateur doit se rapprocher pour mieux voir. Cette relation physique du spectateur au tableau n’est pas sans nous rappeler « le détail (…) qui défait le dispositif spatial réglé » et permet ainsi le « regard rapproché » théorisé par Daniel Arasse34. La patine qui matérialise le temps écoulé entre le moment de sa création et celle de sa réception, fait écran chez certains « cela demande un effort plus important pour voir » tandis qu’elle entraine chez ceux qui l’apprécie, une augmentation du temps de visionnement35 et une réduction de la distance qui les séparent, tissant ainsi un lien intime entre l’œuvre et le regardeur.

62Cette expérience devrait être renouvelée sur un public plus large et plus nombreux, et être complétée par une étude comportementale des visiteurs en conditions réelles afin de vérifier le lien qui s’établit entre la patine et leurs comportements.

Conclusion

63L'originalité de cette étude tient à sa méthode. Ce sujet - le jaunissement du vernis et son retrait - a largement été traité de manière argumentative et théorique. Nous nous sommes intéressés, ici, au regard de l’observateur en interprétant les résultats d’une enquête sociologique à l’aide d’outils empruntés aux sciences cognitives.

64Les résultats de cette enquête exploratoire nous ont éclairés sur les relations qui s’instaurent entre le tableau, la patine et le visiteur. Le jaunissement du vernis et son retrait induisent des modifications sémiotiques de l’œuvre déterminant des changements cognitifs chez le regardeur.

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Bibliographie

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Notes

1  James Beck, professeur d’histoire de l’art dénonce le nettoyage excessif réalisé par les restaurateurs du Vatican, et crée alors une association de vigilance : Artwatch International Inc. Sur l’émoi public suscité par la réception des travaux de restauration de la chapelle Sixtine, confer l’article de CAST, D., « Finishing the Sistine», dans The Art Bulletin Magazine, 1991, vol. 73, n° 4, p. 669.

2  RESSOUNI-DEMIGNEUX, K., « Le clin d’œil de saint Sébastien » dans Colloque Daniel Arasse, Paris, INHA, 8-9-10 juin 2006, http : //www. diffusion. ens. fr/index. php?idconf=1360&res=conf

3  ARASSE, D., « Le corps fictif de Sébastien et le coup d'œil d'Antonello », dans Le corps et ses fictions, Paris, 1983, p. 64.

4  Nous ne citons que les altérations directement liées au vieillissement, sans mentionner celles liées aux défauts de mise en œuvre tels les craquelures prématurées, le lithargeage, etc.

5  Une couleur est le caractère de la perception visuelle qui peut être décrit par les attributs de teinte, de luminosité (ou de clarté) et de niveau de coloration (ou de saturation, ou de chroma). SEVE, R., INDERGAND, M., LANTHONY, P., Dictionnaire des termes de la couleur, Avallon, Terra Rossa, 2007, p. 20.

6  L’huile et les résines sont les composants principaux des glacis.

7  Les fluctuations hygrométriques entrainent des phénomènes de contraintes et de distensions engendrant des fatigues mécaniques responsables des ruptures cohésives.

8 L’embu est le terme qui désigne les variations de saturation du liant provoquant une matité et un ternissement de la couleur (une augmentation de l’opacité, de la clarté et une baisse du chroma) indépendante de la volonté de l’artiste. C’est une altération de la couche picturale due à un défaut de mise en œuvre. Il peut soit être consécutif à une carence d’huile au moment de l’application de la couleur et l’embu apparaît dans ce cas dès l’évaporation du solvant, soit par une lente absorption de la couche sous-jacente.

9  Entretien avec Marc HAVEL, TSUJI, J.-K., Incidence des matériaux et des procédés sur les effets de la matière picturale. Thèse de doctorat, Paris I, 1985. p. 154.

10  Nous limitons notre étude au jaunissement intrinsèque du vernis, excluant toutes les interventions postérieures de restauration.

11  BOUST, C., et EZARTI, J. -J., « La mesure de la couleur appliquée à la restauration et à la diffusion des œuvres d’art», dans Technè : La couleur des peintures, n°26, 2007, p. 113-120.

12  La présence d’un filtre supprime certaines longueurs d’onde. Un filtre perçu jaune (addition de lumière verte et rouge) ne laisse passer que les longueurs d’onde longues (rouge) et moyennes (vert) et bloque les longueurs d’onde courtes (bleu). Donc, la couleur bleue est plus altérée par la présence d’un filtre perçu jaune qu’une teinte jaune ou rouge.

DELORME, A., FLÜCKIGER, M., Perception et réalité : Introduction à la psychologie des perceptions, Québec, De Boeck Université, 2003, p. 111.

13  En 1850, Théophile Gauthier fervent détracteur du nettoyage relevait empiriquement ce phénomène optique. « un Tintoret d’une grande beauté, quoique défiguré par un ciel d’un bleu invraisemblable et qui sent la restauration d’un myriamètre à la ronde. Nous avons souvent remarqué, sans nous l’expliquer jamais, la singulière prédilection des restaurateurs pour le bleu. » GAUTIER, TH., Tableaux à la Plume, Charleston, BiblioBazaar, 2009, p. 138.

14 Le chimiste Eugène Chevreul (1786-1889) a montré dans la loi du contraste simultané que des couleurs limitrophes s’influencent mutuellement. La variation d’une couleur modifie celles qui l’entourent et l’harmonie générale du tableau. SEVE, R., INDERGAND, M., LANTHONY, P., Dictionnaire des termes de la couleur, Avallon, Terra Rossa, 2007, p. 103.

15  Cette dernière notion est explicitée dès les années 50 par René Huyghe. HUYGHE, R., « Le problème du dévernissage des tableaux anciens et le Musée du Louvre. », dans Museum, vol. III, n° 3, 1950.

16  « Après allègement du vernis, le pèlerinage à Cythère de Watteau n’est plus le triste retour de l’île d’amour, à l’automne, mais une joyeuse fête printanière en l’honneur de l’amour : les couples s’élancent vers l’île de Cythère dans la joie des commencements. ». BERGEON, S., Science et patience ou la restauration des peintures, Paris, édition RMN, 1990, p. 132-133.

17  « La perspective en ce qui concerne la peinture se divise en trois parties principales dont la première consiste en la diminution de quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses distances. La seconde est celle qui traite de l’affaiblissement des couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les termes et les contours des objets selon que ces objets sont plus ou moins éloignés. De cette manière plus ou moins forte de tracer les contours dépend la facilité qu’on a à les discerner et la connaissance qu’on a de la figure des corps dans les divers degrés d’éloignement où ils sont. ». GAULT DE SAINT-GERMAIN, P. -M., Traité de la peinture de Léonard de Vinci : procédé : précédé de la vie de l'auteur et du catalogue de ses ouvrages, Paris, Perlet, 1803, p. 354-355.

18  ROUSSEAU, T., HUYGHE, R., VAN SCHENDEL, A., COREMANS, P., PEASE, M., Le traitement des peintures, The Care of the Paintings, Paris, UNESCO, 1950, p. 32.

19  KECK, S., «Some Picture Cleanning Contreversies Past and Present» dans Journal of the AIC, vol. 23, n° 2, 1984, p. 73-87.

20  BERGEON S., «Polemics Surrounding the Restauration Painting and Sculpture : a Short History» Dans Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, Janvier 2001, p. 7- 24.

21  LASNIER, J-F., « La Joconde pourra-t-elle enfin retrouver ses vraies couleurs ? Conservateurs, historiens de l’art, restaurateurs donnent leur point de vue », dans Le Journal des Arts, n° 65, 28 août 1998.

22  « La mode actuelle tend à « bien nettoyer » une peinture, en courant le risque de faire apparaitre la couleur dans sa matérialité, et à la couvrir ensuite d’un vernis brillant et épais pour plaire au grand public déformé, comme l’écrit P. Philippot, par l’habitude des reproductions en couleur sur papier glacé. (…) La pratique du nettoyage radical réapparait même dans certains grands musées du monde, la multiplication des expositions rétrospectives offrant les conditions idéales pour des interventions hâtives, qui répondent à l’attente d’un public mal informé. ». PERIER-D’IETEREN, C., La restauration en Belgique de 1830 à nos jours, Liège, Mardaga, 1991, p. 78 et p. 86.

23  FIRMIN, C., « Peut-on lifter la Joconde ? », dans Télérama, n°2646, septembre 2000, p. 24.

24  Réalisés au laboratoire Culture et communication de l'université d'Avignon et des pays de Vaucluse en juillet 2008. Le parcours exploratoire des sujets a été relevé concomitamment aux entretiens à l’aide d’un eye tracker. Ces données sont en cours de traitement.

25  Marius Engalière (1824-1857), La sparterie, Musée des Beaux-arts, Marseille

Traité au CICRP en 2006 par les ateliers Amoroso-Waldeis, Thierry Martel et CRPA.

26  NICOSIA, G., Le vernis des apparences : Incidences visuelles et émotionnelles du nettoyage des tableaux, Master 2 ERP-EP, Direction GOTTESDIENER, H., Université d’Avignon et Pays du Vaucluse, 2008

27  Bien que les couleurs chaudes soient souvent liées à une connotation de chaleur en liaison avec les flammes et les objets incandescents, le vert et le bleu - plutôt désignés comme froids - peuvent être perçus comme des couleurs beaucoup plus chaudes que le rouge ou le violet-rouge. SEVE, R., INDERGAND, M., LANTHONY, P., Dictionnaire des termes de la couleur, Avallon, Terra Rossa, 2007, p. 23.

28  La constance de couleur est un phénomène complexe par lequel la couleur d’un objet semble garder une apparence invariable quand les conditions d’éclairage et d’observation varient. SEVE, R., INDERGAND, M., LANTHONY, P., Dictionnaire des termes de la couleur, Avallon, Terra Rossa, 2007, p. 103.

29  L’intervalle de temps qui s’écoule entre la création et la reconnaissance est traditionnellement matérialisé par la patine, véritable « témoignage du temps écoulé », perçue comme « la sédimentation du temps sur l’œuvre ».  BRANDI, C., Théorie de la restauration, Paris, Monum, 2001, p. 50 et 58

30  SCHEER, M., « From Majesty to Mystery : Change in the Meanings of Black Madonnas from the Sixteenth to Nineteenth Centuries», dans The American Historical Review, Vol. 107, No. 5, Dec., 2002, p. 1439.

31  Une fréquence spatiale est analogue à une fréquence temporelle. Elle dépend du seuil de sensibilité au contraste. Les fréquences spatiales basses permettent la vision globale des images ; les hautes une vision des détails. DELORME, A., FLÜCKIGER, M., Perception et réalité : Introduction à la psychologie des perceptions, Québec, De Boeck Université, 2003, p. 91-92.

32  Les points de saillance sont ceux de focalisation du regard, caractérisés par des traits fins et des contrastes forts.

33  MAMASSIAN, P., «Ambiguities and Conventions in the Perception of Visual Art» dans Vision Research, n° 48, 2008, p. 2143- 2153.

34  « Comme particolare, le détail peut tendre à sortir de sa place ; il est en effet, pour reprendre le mot d’Ingres, un «petit important» qui résiste à la «raison», qui fait écart [. . . ] ; comme dettaglio, le détail disloque aussi le tableau, non seulement en ce qu’il en isole un élément où se noie le tout, mais surtout en ce qu’il défait le dispositif spatial réglé qui doit, tout au long de l’histoire de la mimésis en peinture, gérer la relation physique du spectateur au tableau, de façon que ce dernier fasse tout son «effet» de la distance convenable. ». ARASSE, D., Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996 [1992], p. 11 et p. 225.

35  Le temps moyen de visionnement d’un tableau par un visiteur de musée ayant payé le droit d’entrée, est de huit secondes vingt centièmes. (On caractérise ici le visiteur par le temps de visionnement, vraiment arrêté, au-delà de deux secondes.). PASSERON, J‑C., PEDLER, E., Le temps donné aux images, Marseille, CERCOM, 1991.

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Table des illustrations

Titre Fig 1. Vue avant restauration
Légende Marius Engalière (1824-1857), La sparterie
Crédits Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig 2. Vue après traitement de restauration
Légende Marius Engalière (1824-1857), La sparterie
Crédits Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Table 1. Population étudiée.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Table 2 : Questionnaire.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Titre Fig. 3 Détail de l’œuvre
Légende Question 1.6 : De quelle couleur est le vêtement de ce personnage ? La robe est blanche, mais ombrée
Crédits Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 4 Détail de l’œuvre
Légende Question 1.7. De quelle couleur est le vêtement de ce personnage ?
Crédits Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig.5 Détail de l’oeuvre
Légende Question 1.8 et 1.9 : Quelles couleurs composent cet objet ?
Crédits Cliché : © SARL Amoroso-Waldeis
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 6 Détail relatif à la perception de l’œuvre
Légende En rouge la zone perçue la plus sombre en jaune les zones perçues les plus claires.
Crédits Cliché : © Musée des Beaux-Arts, Marseille
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1483/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Grazia Nicosia, « Le vernis des apparences », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 14 avril 2010, consulté le 09 décembre 2016. URL : http://ceroart.revues.org/1483

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Auteur

Grazia Nicosia

Grazia Nicosia est conservateur-restaurateur en peinture et art contemporain. Diplômée d’un master en Culture et Communication, elle mène une étude sur la réception des traitements de conservation-restauration. Allocataire CNAP, elle mène également une étude en art contemporain sur la conservation et le conditionnement des spécimens naturalisés et des matériaux organiques. Contact : grazia.nicosia@gmail.com

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