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Dossier

Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 1750

Noémie Étienne

Résumés

L’exposition des restaurations bénéficie d’une actualité, mais aussi d’une histoire. Cet article a pour objectif d’en rappeler quelques éléments, en dressant une brève archéologie de ces pratiques à Paris autour de 1750. Ces expositions sont sous-tendues notamment par des enjeux économiques et politiques variables.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Cet article est issu d’une communication orale donnée en novembre 2007 au Colloque de la relève su (...)

1En 2007, au Musée Tinguely de Bâle, une œuvre de Max Ernst intitulée Im Garten der Nymphe Ancolie (1934) était exposée en cours de restauration dans l’exposition consacrée à l’artiste1. L’œuvre était à l’origine une peinture murale réalisée à l’huile pour décorer le Dancing du Théâtre Corso de Zurich (414 x 531 cm). À la fin des années 1950, elle avait été déposée du mur et marouflée sur dix-huit panneaux de bois contreplaqué. Dans l’exposition bâloise, cette œuvre était restaurée sous les yeux du public, dans un caisson en verre (« Schauatelier »), l’ensemble étant présenté sur le site internet du musée comme une « attraction majeure de l’exposition » (« eine besondere Attraktion innerhalb der Ausstellung »).

2Le dispositif mis en œuvre était sophistiqué. Les panneaux étaient restaurés les uns après les autres, et donc momentanément retirés de l’ensemble. Le fragment restauré était ensuite replacé au milieu des autres panneaux, pas encore nettoyés ni réintégrés. Ce dispositif progressif permettait de comparer les deux états, restauré et non restauré, ainsi que de mesurer la portée de l’intervention et de suivre la progression du travail.

3La visibilité de cette évolution semblait être un objectif central de la mise en scène : il était souligné d’une part avec une maquette mettant en évidence l’avancée de la restauration. D’autre part, le travail des restauratrices était observable en direct dans le « Schauatelier », qui fonctionnait comme une véritable performance au sein de l’exposition. La muséographie l’inscrivait d’ailleurs au sein même du musée comme une œuvre d’art à part entière : il possédait ainsi son propre cartel, ainsi qu’un titre, inscrit sur la vitre : Metamorphose von Ancolie. Soulignant explicitement la dimension évolutive, le titre étaitsuivi d’un sous-titre confirmant cette orientation : « work in progress » (fig. 1, 2). Cette dernière expression renvoyait ainsi explicitement aux conventions de l’art contemporain, mises en jeu par exemple quelques années auparavant au Musée d’art moderne et contemporain de Genève (MAMCO) dans un cycle d’expositions intitulé Patchwork in progress.

Fig. 1 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »

Fig. 1 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »

Bâle, Musée Tinguely, 2007

Clichés Noémie Etienne

Fig. 2 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »

Fig. 2 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »

Détail du dispositif de présentation de l'œuvre de Max Ernst, avec confrontation des panneaux avant et après nettoyage. Bâle, Musée Tinguely, 2007

Clichés Noémie Etienne

4Dans le dossier de presse du musée, le dispositif était accompagné d’un discours valorisant cette transformation. Il développait ainsi des arguments récurrents dans le domaine de la restauration contemporaine : ceux de la régénération et du retour à l’authenticité.  En observant les restauratrices Kerstin Mürer et Françoise Michel au travail, « jour après jour, on pourra donc suivre la manière dont le tableau va ainsi retrouver la plénitude de son éclat originel », pour que, selon la commissaire de l’exposition Anja Müller-Alsbach, « cette pièce soit ramenée à la vie ». À côté du cartel, une plaquette présentant les sponsors de cette intervention, une grande entreprise pharmaceutique helvétique et une banque, signalait à qui l’on était redevable de cette résurrection.

5Si l’exposition des restaurations possède une actualité, il importe de remarquer qu’elle a aussi une histoire. La mise en scène des restaurations s’inscrit en effet dans la tradition des premiers musées. Nous retraçons dans notre article la généalogie de l’exposition des restaurations dans l’espace muséal, en nous concentrant sur la capitale française au XVIIIe siècle. D’autres capitales européennes auraient aussi pu servir de terrain de recherche, comme Rome ou Bruxelles. En nous limitant ici à une ville et à une époque précise, nous ne prétendons pas couvrir l’intégralité de l’histoire des restaurations exposées, mais essayons seulement de dresser une petite typologie de ces dispositifs. Ce classement est par ailleurs applicable dans d’autres contextes.

6En France, l’exposition des restaurations coïncide avec l’ouverture des premiers lieux d’exposition destinés au public autour de 1750. Plusieurs exemples frappants peuvent ainsi être identifiés. En nous basant sur des exemples souvent ignorés par l’historiographie, nous voudrions proposer une courte description de ces pratiques. Il importe ainsi d’identifier les modalités de ces expositions (comment sont-elles réalisées ? selon quel dispositif ?), et d’aborder les raisons de ces mises en scène (par qui ? pourquoi ?). Cette typologie nous permet de mettre en évidence les enjeux commerciaux, politiques ou institutionnels qui sous-tendent l’exposition des restaurations au XVIIIe siècle. Ce regard sur le passé permettra aussi de contextualiser les mises en scène contemporaines.

Les tableaux de la Veuve Godefroid à l’Académie de Saint-Luc (1752) : une compétence à l’épreuve

7Certaines restaurations sont présentées à Paris dès les années 1750 dans des lieux d’exposition destinés au public, tels les Salons de l’Académie de Saint-Luc. Dans ce contexte corporatif et marchand, il s’agit moins de montrer une restauration réussie, que de faire voir l’intervention pour elle-même, et d’attester de sa réalité. Les dispositifs proposés peuvent alors modifier de manière profonde et irréversible l’objet restauré. Impliquant parfois une destruction du tableau, ces dispositifs semblent alors écarter la restauration de ses fonctions premières.

  • 2  Sur cette restauratrice et les autres acteurs du monde de la restauration à Paris autour de 1750, (...)
  • 3  « 237. Tableau peint à gouache. Représentant un enfant de quatre pied de haut dans le goût du Titi (...)

8Les restaurations exposées par la Veuve Godefroid à l’Académie de Saint-Luc en 1752 relèvent de cette première catégorie. La restauratrice Marie Jacob van Merle, connue sous le nom de « Veuve Godefroid » suite au décès de son mari, est engagée pour la restauration des tableaux du Roi de France à partir de 17432. Membre de l’Académie de Saint-Luc, qui regroupe la communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Paris sous l’Ancien Régime, elle développe aussi son activité de restauratrice dans le marché privé, et travaille pour de prestigieux clients gravitant dans l’entourage de la Cour. En 1752, lors de l’exposition de l’Académie, elle expose ainsi quatre œuvres restaurées par ses soins au milieu des tableaux des autres peintres3.

  • 4  GUIFFREY, J., (publié et annoté par), « Les expositions de l’Académie de Saint Luc et leurs critiq (...)

9Les quatre tableaux en question ont tous été transposés (retirés de leur support original et fixés sur un nouveau support) par la Veuve. Le dispositif d’exposition de la dernière œuvre est particulièrement frappant et retient l’attention d’un visiteur anonyme du salon : « Nous ne pouvons mieux terminer cet article qu’en félicitant la peinture et ses amateurs que le secret du sieur Picault n’est plus unique ; Mme la Veuve Godefroy a exposé quatre tableaux ainsi transportés ; le dernier est un tableau levé à moitié et remis sur une toile neuve, l’autre partie du vieux tableau mise en comparaison ; preuvecomplète qu’elle possède ce précieux secret »4.

10La Veuve semble donc avoir scié en deux le dernier panneau et n’en avoir transposé qu’une moitié, laissant l’autre dans son état d’origine, et les présentant toutes deux à l’appréciation du public. La juxtaposition des deux parties relève d’une logique de la comparaison fonctionnant sur le mode spectaculaire de l’avant/après : mais l’œuvre n’est pas rétablie, et sa dislocation témoigne au contraire violemment de sa perte. Le texte du critique souligne la fonction probatoire (donner une « preuve complète ») du dispositif : en exposant une moitié de l’œuvre avant sa transposition, la Veuve atteste surtout qu’il s’agissait bien d’une peinture initialement réalisée sur un panneau de bois, et qu’elle a été capable de la mettre sur toile. Elle témoigne ainsi de sa capacité à réaliser les transpositions « d’épargne » qui avaient fait la fortune de son principal concurrent à l’époque Robert Picault, soit des interventions conservant le support de bois original. Elle démontre ainsi visuellement et publiquement ses compétences, et confirme sa maîtrise du précieux secret de son adversaire. Ce faisant, elle réutilise cependant à sa manière un dispositif comparatif d’exposition qui avait déjà été utilisé par son concurrent dans l’espace public.

La Charité d’Andrea del Sarto à la Galerie du Luxembourg (1750) : une transposition mise en scène

11Plusieurs peintures restaurées sont mises en scène autour de 1750. L’exposition des restaurations dans les lieux destinés au public coïncide en effet avec l’ouverture de ces espaces. Portant sur des œuvres appartenant à la collection du Roi, puis, après la Révolution, à la collection de la Nation, ces dispositifs ont fréquemment une portée politique.

12La Galerie du Luxembourg est l’un des premiers lieux d’exposition destiné au public en France. Elle ouvre ses portes le 14 octobre 1750, et est accessible plusieurs jours par semaine. Dans la toute première pièce de la Galerie, une restauration a été mise en scène : il s’agit de la transposition de la Charité d’Andrea del Sarto, réalisée par Robert Picault l’année précédente. L’œuvre est présentée alors que la restauration est terminée. La peinture a été transposée sur toile : elle est accrochée à côté de la planche de bois qui formait son ancien support, posé sur un chevalet. Leur mise en relation côte à côte dans l’espace induit un travail de comparaison : le spectateur est invité à reconstituer mentalement l’objet, c’est-à-dire à rétablir les liens existant historiquement entre les deux pièces. Il doit comprendre que l’œuvre était initialement sur ce support, mais qu’elle en a été retirée. Il saisit alors l’ampleur de la dégradation dont l’œuvre était victime, et la mesure de son rétablissement.

  • 5  BAILLY, J., Catalogue des Tableaux du Cabinet du Roy au Luxembourg, Paris, 1750, p. 7.
  • 6  Paris, Archives Nationales (AN), O1 1073-36.

13Les fonctions de ce dispositif sont multiples. Là aussi, il s’agit de faire voir et connaître les talents du restaurateur Robert Picault, dont la spécialité est précisément de réaliser ces « transpositions d’épargne » ne détruisant pas le support. En faisant voir l’opération, qui jouissait alors d’une très grande faveur et excitait la curiosité des membres de l’Académie et de nombreux artistes, il apporte en outre une plus-value à l’objet, déjà éminemment prestigieux. Non seulement, comme le souligne le catalogue, la transposition a permis son exposition et évité sa perte (sans elle, le tableau « ne pouvoit pas aller plus loin » et « il seroit bientôt tombé en poussière »5), mais l’acte même de la transposition lui confère encore un intérêt supplémentaire. De l’avis du directeur des Bâtiments lui-même, Lenormand de Tournehem, l’œuvre restaurée est incontournable au Luxembourg : « Je lui ai fait enlever la peinture de dessus bois de la Charité d’André del Sarte il la remit sur toile et ce Tableau aujourd’hui au Luxembourg fait un des plus grands ornements de ces Sales. »6

  • 7  BAILLY, J.,Catalogue des tableaux du cabinet du roi, Paris , 1751, p. 7.
  • 8 LEPICIER 1752, p. 44.

14Cette citation de Tournehem et la responsabilité qu’il s’attribue en regard de l’opération révèle une troisième fonction de la mise en scène. Dans la littérature qui va entourer l’exposition de cette restauration, le mérite en est en effet attribué au directeur des Bâtiments du Roi, comme le mentionne Jean-Sylvain Bailly : « On croyoit sa perte totale, lorsque Monsieur le Directeur Général, instruit de ce phénomène, toujours attentifs à favoriser les Arts, & chérissant les trésors que les Anciens nous ont laissés… »7 Cet argumentaire va être repris dans les textes contemporains, notamment dans le catalogue de Lépicié en 1752 : « M. le Directeur général de Bâtiments, toujours attentif à la gloire des Arts, & aux interêts du Roi, pensa qu’on pourra lui redonner la vie, en faissant usage du secret du Sieur Picault, qui a trouvé le moyen d’enlever la couleur des tableaux peints sur bois, & de les transporter sur une toile. »8

Fig. 3. [La Font de Saint-Yenne], Réflexions sur quelques causes de l’état de la peinture en France, Paris, 1747

Fig. 3. [La Font de Saint-Yenne], Réflexions sur quelques causes de l’état de la peinture en France, Paris, 1747

Frontispice de l’ouvrage de La Font de Saint-Yenne.

Cliché Noémie Etienne

  • 9 Mc CLELLAN, A., Inventing the Louvre : art, politics, and the origins of the modern museum in eight (...)
  • 10  GUILLERME, J., « La naissance au XVIIIe siècle du sentiment de responsabilité collective dans la c (...)
  • 11  Ainsi Petit de Bachaumont lui-même vante les mérites du directeur après l’ouverture du musée : « Q (...)

15Le mérite de la restauration doit donc revenir à son initiateur. Comme l’a relevé Andrew McClellan9, cette démonstration entend reverser la logique initiée par La Font de Saint Yenne en 1747 dans son livre Réflexions sur quelques causes de l’état de la peinture en France (fig. 3). L’auteur s’y offusque en effet du traitement coupable infligé aux œuvres de la collection du Roi. Il développe l’idée une responsabilité collective envers la collection de la Couronne10, mais ne manque pas non plus d’attribuer certaines responsabilités au directeur des Bâtiments. Il souligne en effet à cet égard les devoirs de l’administration royale, et encourage l’ouverture du musée en alertant le public et les autorités sur le laxisme qui entourait la conservation des œuvres d’art. La conservation des œuvres est donc placée sous la responsabilité de leur propriétaire : la honte ou la gloire qui en découle leur reviennent prioritairement. Basée sur la responsabilité de l’institution – et donc potentiellement de sa culpabilité comme de son mérite – son argumentation tend à assimiler le bon état de conservation des objets aux compétences du directeur, sinon du Roi de France lui-même11. La mise en scène, qui permet de saisir simultanément la portée des dommages et le salut de l’œuvre, est au service d’enjeux politiques. L’efficacité avec laquelle fonctionne ce dispositif conduira à une autre mise en scène dans le même palais quelques années plus tard. Liée elle-aussi à l’œuvre de La Font de Saint Yenne, elle semble également destinée à faire voir l’intervention de restauration, et son mérite au Directeur des Bâtiments du Roi.

Les Rubens de la Galerie de Médicis (1754) : la présence d’un témoin

  • 12  Voir notamment FOUCART, J., « Rubens au Grand Louvre : pourquoi une nouvelle salle pour la Galerie (...)
  • 13  LA FONT 1747, voir p. 57 et suivantes.

16Un autre exemple peut ainsi être relevé dans le Palais du Luxembourg. En effet, la galerie de Rubens12, qui se trouve dans l’autre aile du Palais, est pareillement ouverte les mêmes jours aux mêmes heures dès 1750. Or dans son texte de 1747, La Font de Saint-Yenne déplorait particulièrement le mauvais état de conservation de ces œuvres de Rubens, et faisait de cet ensemble le flambeau des arts maltraités13. Dans des pages exaltées et délibérément provocatrices, l’auteur insistait en effet sur l’indignité d’un tel traitement. La Font qualifiait ainsi de « honteuse » la destruction de ce cycle de tableaux considéré comme « le triomphe de la Peinture », et « dont la possession nous est enviée par tous les Etrangers qui donneraient des sommes immenses pour avoir chez eux ces ouvrages divins et qui font le plus d’honneur au Pinceau de l’immortel Rubens ».

  • 14  Paris, AN, O1 1908.1-127.
  • 15  Gilberte EMILE-MÂLE parle à propos du chanci d’une « altération spectaculaire, mais généralement p (...)

17Au début des années 1750, les 24 tableaux de grands formats commandés à Rubens en 1622 par la reine Marie de Médicis, sont en effet dans un état de conservation problématique. La Veuve Godefroid les décrit comme abîmés par « des gris et des chanssi »14. Le chanci est une altération superficielle du vernis causé, principalement par une humidité excessive : sa présence massive sur les œuvres de Rubens s’explique par les mauvaises conditions de conservation de la galerie, dans laquelle la pluie pénétrait localement, et où régnait un fort taux d’humidité. S’il ne résulte que d’une affectation superficielle, le chanci a pour particularité de blanchir visiblement la peinture, la rendant presque illisible15.

18Une restauration, réalisée par Marie-Jacob Godefroid et son associé François-Louis Colins, va débuter en mai 1754. À nouveau, l’argumentaire de La Font semble avoir été déterminant. Selon cette logique, une collection bien conservée valorise ainsi le pouvoir qui l’administre. Dans le cas des restaurations, cette logique est encore renforcée si l’amélioration est ostensible : alors que l’état de conservation de la Galerie avait été vivement critiqué, la restauration des Rubens ne pas doit pas passer inaperçue.

  • 16  Paris, AN, O1 1922 A1.

19Dans un mémoire, la Veuve nous renseigne ainsi sur l’ordre qu’elle a reçu en 1754 de laisser des zones témoins, notamment sur les têtes de l’hydre de La parfaite réconciliation de la Reine et de son fils :« j’ai fait revivre tout ce tableau, ôté les repeints, nettoyé, levé les gris chausy [sic], exceptez deux testes de l’hydre que j’ai laissé sans l’achever pour prouver l’etat ou il etoit et cela par ordre »16. Des zones ont ainsi été soustraites au nettoyage, probablement à l’instigation du marquis de Marigny, le nouveau directeur des Bâtiments du Roi (« par ordre »). Cette pratique du « témoin » est habituelle dans la deuxième moitié du XXe siècle, pour des raisons déontologiques formulées par Cesare Brandi : il s’agit par là de rendre visible l’intervention, pour ne pas créer un objet qui s’apparenterait à un faux. S’il s’agit aussi d’accroître la visibilité de l’intervention dans le cas de la Galerie de Rubens, on peut supposer que cette décision sert d’autres fins (fig. 4).

Fig. 4. G. Duchange d’après Rubens, « La paix confirmée dans le ciel »

Fig. 4. G. Duchange d’après Rubens, « La paix confirmée dans le ciel »

Tiré de La Galerie du Palais du Luxembourg peinte par Rubens et dessinée par les Srs Nattier, Paris, 1710.

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20En laissant un témoin « pour prouver l’état ou il étoit », ce dispositif, pensé sur le mode de l’avant/après, fonctionne en fait comme celui qui caractérisait l’exposition de la Charité, montréeà côté de son ancien support : rendue patente par la comparaison, confrontant la partie blanchie par le chancis à l’œuvre régénérée, la disparité entre les deux états renforce aussi bien l’effet produit par l’un que par l’autre, et permet ainsi au spectateur de mesurer favorablement l’ampleur du travail effectué sous la direction du marquis. Mise en scène ou inscrite sur l’œuvre même, l’intervention se révèle en tant que telle à chaque fois que le spectateur regarde le tableau, et, dans l’immédiateté de la temporalité visuelle, apporte efficacité et pathétisme à la logique déjà développée dans les textes et la presse.

Le Couronnement de la Vierge de Raphaël au Louvre (1802) : un avant/après politique

  • 17 Moniteur universel, 13 nivôse an XI (3 janvier 1803), Paris, p. 415. Voir aussi ETIENNE, N., « Le C (...)

21La mise en scène des restaurations dans les espaces d’exposition connaîtra une grande fortune, comme en témoigne ce dernier exemple excédant notre cadre chronologique. Après la Révolution et le Traité de Tolentino (1797), de nombreuses œuvres d’art provenant d’Italie sont en effet transportées en France pour enrichir les collections devenues nationales conservées au Musée du Louvre. Les œuvres provenant de l’étranger sont restaurées à Paris avant d’être exposées. Parmi les œuvres arrivées en 1798 à Paris et exposées dans le nouveau musée se trouve le Couronnement de la Vierge de Raphaël. En tant que tableau de jeunesse de l’artiste, et suivant une logique historique et pédagogique, l’œuvre est placée entre les peintures de son maître, le Pérugin, et les œuvres de sa maturité, dont la Transfiguration. Mais, contrairement aux autres tableaux restaurés avant d’être exposés, le Couronnement est intégré à l’exposition sans intervention préalable. Une notice relative à l’exposition publiée dans la presse en témoigne : « On a exposé provisoirement le tableau de l’Assomption avec plusieurs dégradations, pour que le public pût juger de la nécessité qu’il y a de restaurer ces monuments des arts, et de conserver leur existence (…) bien qu’à cet égard il faille adopter la maxime « ne quid nimis », rien de trop, si justement appliquée à la restauration. »17.

Fig. 5. Vue de la Galerie du Louvre gravée par Maria Cosway

Fig. 5. Vue de la Galerie du Louvre gravée par Maria Cosway

Vue de la Galerie du Louvre, rehaussée à l’aquarelle, dans Julius Griffiths, La galerie du Louvre représentée par des gravures  à l’eau-forte exécutées par Maria Cosway, avec une description historique et critique de chaque tableau qui compose cette superbe collection, Paris, 1802, planche non numérotée.

Cliché Noémie Etienne

22L’œuvre dégradée est ainsi confrontée aux autres peintures restaurées, de manière à ce qu’il soit possible de comparer l’état des œuvres avant et après restauration. Ce dispositif n’est pas sans rappeler, sous une nouvelle forme n’impliquant pas la dislocation de l’objet, le mode d’exposition comparatif avant/après développé dans le cas de la Charité ou du cycle de Rubens. Là aussi, un support textuel permet de mieux comprendre la logique du dispositif. L’argument proposé par l’administration du musée et le Ministère, auxquels le Moniteur universel sert de tribune, est de permettre au public de voir par lui-même dans quel état sont les œuvres arrivées en France, de voir « à quel point il est nécessaire de les restaurer ». Il explicite aussi la ligne de conduite de l’administration en matière de restauration, soit celle de l’intervention juste et minimale, ne quid nimis.

  • 18  Paris, AN, F21 570, dossier 5, pièce 99, lettre de l’administration du Musée central des arts au m (...)

23Cet argument à consonance pédagogique n’est toutefois pas suffisant pour analyser les motivations qui président à cette mise en scène. En effet, il s’agit ici de souligner l’état de dégradation des œuvres arrivées d’Italie, pour faire sentir pleinement au public la légitimité et les bienfaits des restaurations opérées en France. Le dispositif doit donc témoigner visuellement de l’incurie des Italiens, et asseoir la légitimité de la présence du Couronnement à Paris. Les restaurations exécutées sur les œuvres arrivées d’Italie avaient en effet été justifiées par les mauvais traitements infligés par les praticiens méridionaux: « plusieurs de ces tableaux ont été altérés par l’impéritie des réparateurs italiens et (...) ils ont besoin de la main habile des artistes français en ce genre pour paraître avec tout leur éclat»18.

  • 19  POMMIER, E., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard (...)

24Ce dispositif valorisant la restauration des œuvres d’art permet ainsi au gouvernement français d’assurer que les œuvres sont d’autant plus légitimement en France qu’elles y sont bien traitées. La restauration des œuvres devient ainsi une importante facette de la stratégie de légitimation de la politique culturelle du gouvernement français, témoignant des enjeux politiques et moraux cristallisés sur les œuvres d’art déplacées. En marge des discours analysés par Édouard Pommier sur le « patrimoine de la liberté »19, une véritable rhétorique visuelle portant sur la conservation et la restauration des objets d’art est donc développée, justifiant la présence sur le territoire français des œuvres spoliées par leur bonne conservation.

Conclusions

25Le caractère spectaculaire de certaines restaurations est ainsi utilisé dans l’espace public pour sa valeur d’exposition dès le XVIIIe siècle. Ces mises en scène ont différentes formes et différentes fonctions. Elles s’intègrent d’une part à une rhétorique promotionnelle développée au profit des restaurateurs, qui font connaître leurs services dans la presse, mais invitent aussi à juger sur pièce de leur travail dans les espaces d’exposition. Dès les années 1750, la mise en concurrence des restaurateurs a en effet incité les praticiens à affirmer leurs compétences, surtout relativement à l’opération qui focalise alors l’attention : la transposition. Dans ce contexte, les dispositifs d’exposition des restaurations attestent du savoir-faire des protagonistes, permettent au public de juger lui-même de la réussite de l’intervention et diffusent le nom et le savoir du praticien. Les textes, comme les catalogues de Salon, fonctionnent comme des dispositifs de renfort pour assurer la promotion du restaurateur.

26Saisie par l’institution muséale, et utilisée dans des contextes précis, la mise en scène des restaurations se charge en outre d’autres enjeux. En 1750, l’administration monarchique, attaquée sur sa responsabilité dans la conservation des objets, comprend le prestige qu’elle pourra tirer de leur entretien. Une collection bien conservée devient synonyme d’un gouvernement éclairé, et la restauration, pour être efficace, doit être ostensible. Ces enjeux peuvent aussi évoluer au cours du temps, sans que le mode d’exposition ne se transforme réellement. La charge politique accordée à la pratique, et le lien symbolique établi entre les interventions et la politique du gouvernement sont en effet exacerbés après la Révolution française suite déplacement des objets d’art à Paris. La restauration et la conservation des objets deviennent alors l’un des arguments clés de la politique culturelle du gouvernement français, qui cherche à légitimer le déplacement des objets d’art par leur bonne conservation sur le territoire. Là encore, la production textuelle joue un rôle majeur : les livrets et la presse se font l’écho des dispositifs, dont ils reprécisent souvent la signification.

27L’histoire de l’exposition des œuvres est ainsi liée à l’histoire des musées depuis ses débuts au milieu du XVIIIe siècle. Les deux phénomènes gagnent ainsi à être étudiés en parallèle et s’éclairent mutuellement. Dès l’origine, la restauration est en effet un enjeu majeur pour l’institution. Dans le cas de controverses portant sur la conservation des objets, la mise en scène des restaurations permet de réaffirmer de manière particulièrement visible et frappante les soins apportés aux tableaux. L’exposition des restaurations est donc destinée à rendre ostensible l’attention portée aux œuvres. Elle se double aussi souvent d’un discours visant l’instruction du spectateur, qu’il soit clairement orienté vers la valorisation du régime politique en place, ou qu’il prétende plutôt éclairer les visiteurs sur les techniques de restauration. En plus des informations précises qu’ils véhiculent, les textes produits autour de la mise en scène transmettent la lecture souhaitée par l’institution.

28L’exposition bâloise de 2007 est l’héritière de cette longue tradition. Sous-tendu par des enjeux moins politiques qu’économiques, le dispositif du « Schauatelier » donne aux sponsors privés une visibilité accrue, que viennent souligner les cartels et les supports de communication mis à disposition du public. Dans ce contexte, le vocabulaire thaumaturgique employé par les restaurateurs et les conservateurs semble faire écho aux velléités sanitaires des entreprises pharmaceutiques. La rhétorique de l’œuvre ressuscitée fonctionne comme une publicité symbolique de l’efficacité des industries qui associent leurs noms à l’entreprise. Étudier l’histoire de la restauration permet donc d’inscrire les manipulations contemporaines dans une tradition qui leur préexiste depuis plus de deux siècles. Elle fournit les bases à une analyse critique et informée de ces mécanismes, et permet de réfléchir aux restaurations contemporaines et à leur exposition.

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Notes

1  Cet article est issu d’une communication orale donnée en novembre 2007 au Colloque de la relève suisse en histoire de l’art, à Bâle (Kunsthistorisches Seminar der Universität Basel).

2  Sur cette restauratrice et les autres acteurs du monde de la restauration à Paris autour de 1750, voir notamment MAROT, P., « Les origines de la transposition en France » dans Annales de l’Est, Nancy, 1950, p. 241-282 ; CONTI, A.,Storia del restauro e della conservazione delle opere d'arte,Milan, Electa, 1971 ; CHATELUS, J., Peindre à Paris au XVIIIe siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.

3  « 237. Tableau peint à gouache. Représentant un enfant de quatre pied de haut dans le goût du Titien, levé de dessus son fond de bois et remis sur toile. La figure est restée imprimée sur le bois, ce qui en en fait la preuve. On sait que le genre de cette peinture a dû rendre l’opération extrêmement difficile. Le tableau appartient à Monsieur le Comte de Caylus. 238. un tableau de Bertin représentant Apollon piqué des flèches de l’Amour, levé de dessus une toile, et remis sur une toile neuve. 239. Un tableau de Paul Brill qui était marouflé sur bois, levé et remis sur une toile neuve. Il appartient à Monsieur le Baron de Thiers. 240. Un tableau d’unélève du Bourguignon, levé à moitié, et remis sur une toile neuve. Ces quatre tableaux furent présentés au Roi, qui parut satisfait de l’ouvrage », GUIFFREY, J., Livrets des expositions de l’Académie de Saint-Luc à Paris pendant les années 1751, 1752, 1753, 1756, 1762, 1764, 1774, Paris, Baur et Détaille, 1872, p. 41.

4  GUIFFREY, J., (publié et annoté par), « Les expositions de l’Académie de Saint Luc et leurs critiques », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, Paris, Jean Schemit, 1910, p. 93. Le nom Godefroid a plusieurs orthographe au XVIIIe siècle. De manière générale, nous avons gardé l’orthographe originale des documents.

5  BAILLY, J., Catalogue des Tableaux du Cabinet du Roy au Luxembourg, Paris, 1750, p. 7.

6  Paris, Archives Nationales (AN), O1 1073-36.

7  BAILLY, J.,Catalogue des tableaux du cabinet du roi, Paris , 1751, p. 7.

8 LEPICIER 1752, p. 44.

9 Mc CLELLAN, A., Inventing the Louvre : art, politics, and the origins of the modern museum in eighteenth-century Paris, Cambridge, University Press, 1999 [1994], p. 26-30.

10  GUILLERME, J., « La naissance au XVIIIe siècle du sentiment de responsabilité collective dans la conservation », dans Gazette des Beaux-Arts, mars1965, p. 155-162. Voir aussi ETIENNE, N., « Du Roi à la Nation. Construction de l’objet patrimonial avant 1789 » dans Patrimoine et patrimonialisation : fabriques, usages, remplois, Québec, Cahiers de l’Institut du patrimoine de l’UQAM, Multimondes, 2008, p. 7-24.

11  Ainsi Petit de Bachaumont lui-même vante les mérites du directeur après l’ouverture du musée : « Quelles obligations n’a-t-on pas à M. de Tournehem et à M. Coypel ! C’est par leurs soins et sous leurs yeux qu’on a commencé à nettoier et restaurer les Tableaux du Roi. Cette opération se continue avec confiance, et dans quelques tems on aura la satisfaction de voir toutes ces richesses inestimables dans le meilleur état. On devra à ces excellents citoyens la conservation de tant de précieux monuments, qui sans cela étoient prêts à périr. On en voit déjà d’heureux effets à Paris, au Palais du Luxembourg, et à Versailles, à l’hôtel de la surintendance », PETIT DE BACHAUMONT, Essai sur la Peinture, Paris,1753, p. 26. Et aussi, entre autre Piganiol : « Cette magnifique exposition, dont la gloire est due à feu M. de Tournehem fait les délices des amateurs regnicoles et étrangers. (…) Ces beaux sallons, ouverts à tous les étrangers, sont une preuve bien authentique de l’amour de Louis XV pour les beaux Arts », PIGANIOL DE LA FORCE, J. A.,Description historique de la ville de Paris et de ses environs,Paris, 1765 (Paris, 1742), p. 166.

12  Voir notamment FOUCART, J., « Rubens au Grand Louvre : pourquoi une nouvelle salle pour la Galerie Médicis ? » et LAUTRAITE, A., « Historique de la restauration », La Revue du Louvre, 1993, 5/6, p. 105-116.

13  LA FONT 1747, voir p. 57 et suivantes.

14  Paris, AN, O1 1908.1-127.

15  Gilberte EMILE-MÂLE parle à propos du chanci d’une « altération spectaculaire, mais généralement peu grave, qui fait parfois disparaître le tableau sous une couche blanchâtre opaque », Restauration des peintures, Fribourg, Office du Livre, 1976, p. 49. Voir aussi BERGEON, S., "Science et patience", ou la restauration des peintures, Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1990.

16  Paris, AN, O1 1922 A1.

17 Moniteur universel, 13 nivôse an XI (3 janvier 1803), Paris, p. 415. Voir aussi ETIENNE, N., « Le Couronnement de la Vierge de Raphaël entre Rome et Paris. Restauration et mise au musée » dans ELSIG, F., ETIENNE, N., EXTERMANN G. (dir.), Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l’honneur de Mauro Natale, Silvana Editoriale, Milan, 2009, p. 465-469.

18  Paris, AN, F21 570, dossier 5, pièce 99, lettre de l’administration du Musée central des arts au ministre de l’intérieur, le 5 nivôse an 6 (25 décembre 1797).

19  POMMIER, E., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »
Légende Bâle, Musée Tinguely, 2007
Crédits Clichés Noémie Etienne
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1466/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 2 Vue de l’exposition « Max Ernst. Dans le jardin de Nymphe Ancolie »
Légende Détail du dispositif de présentation de l'œuvre de Max Ernst, avec confrontation des panneaux avant et après nettoyage. Bâle, Musée Tinguely, 2007
Crédits Clichés Noémie Etienne
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1466/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Fig. 3. [La Font de Saint-Yenne], Réflexions sur quelques causes de l’état de la peinture en France, Paris, 1747
Légende Frontispice de l’ouvrage de La Font de Saint-Yenne.
Crédits Cliché Noémie Etienne
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1466/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Fig. 4. G. Duchange d’après Rubens, « La paix confirmée dans le ciel »
Légende Tiré de La Galerie du Palais du Luxembourg peinte par Rubens et dessinée par les Srs Nattier, Paris, 1710.
Crédits Cliché Noémie Etienne
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1466/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 5. Vue de la Galerie du Louvre gravée par Maria Cosway
Légende Vue de la Galerie du Louvre, rehaussée à l’aquarelle, dans Julius Griffiths, La galerie du Louvre représentée par des gravures  à l’eau-forte exécutées par Maria Cosway, avec une description historique et critique de chaque tableau qui compose cette superbe collection, Paris, 1802, planche non numérotée.
Crédits Cliché Noémie Etienne
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1466/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Noémie Étienne, « Édifier et instruire : une typologie des restaurations exposées à Paris autour de 1750 », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 14 avril 2010, consulté le 26 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1466

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Auteur

Noémie Étienne

Noémie Etienne enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Genève. Elle y prépare, en cotutelle avec l’Université Paris 1, une thèse de doctorat sur la restauration des peintures à Paris entre 1750 et 1815, sous la direction des professeurs Mauro Natale et Dominique Poulot.

Articles du même auteur

  • Introduction [Texte intégral]
    La restauration en Europe de 1789 à 1815 : entre politique et philosophie
    Paru dans CeROArt,  | 2012
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