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Dossier

La restauration en vitrine

Paola Borghese
Translated by Aurélie Minet

Full text

 Je remercie Elena Lazzaroni, assistante technique muséale de la Pinacoteca di Brera, pour les suggestions et le soutien à la rédaction de cet article.

Introduction

1La Pinacothèque de Brera à Milan est située dans le Palais du même nom. Celui-ci fut conçu au XIIIe siècle par l’ordre des « Umiliati » puis cédé aux Jésuites qui y établirent une école. Lorsque l’ordre des Jésuites se dissout en 1773, l’Etat devient propriétaire du Collège de Brera. L’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche souhaite dès lors que ce lieu réunisse les grands établissements culturels de Milan : l’Académie des Beaux-Arts, l’Institut Lombard des Sciences et des Lettres, la Bibliothèque Nationale Braidense, l’Observatoire Astronomique et le Jardin Botanique. C’est dans ce contexte que naît la Pinacothèque de Brera en 1776, institution vouée à constituer une collection d’œuvres d’arts destinée à la formation des étudiants. Le 15 août 1809, jour du quarantième anniversaire de Napoléon Bonaparte, la Pinacothèque devient musée et ouvre pour la première fois ses portes au public. Les œuvres exposées proviennent d’une part des trésors ramenés par l’armée napoléonienne lors des conquêtes italiennes et d’autre part, dès le 18ème siècle, des œuvres réquisitionnées par l’état dans les églises et couvents en Lombardie alors que de nombreux ordres religieux sont supprimés en Italie. Parmi ces chefs d’œuvres on compte : le Mariage de la Vierge de Raphaël, Lamentations sur le Christ Mort d’Andrea Mantegna, des œuvres de Van Dyck, Rubens, Brueghel l’Ancien, Véronèse, Titien et bien d’autres encore1.

Un laboratoire-vitrine

2La Pinacothèque de Brera à Milan, musée deux fois centenaire, détient donc l'une des plus riches collections de peinture italienne. Elle présente la particularité de posséder, au sein du parcours d’exposition, un laboratoire de restauration transparent, une sorte de « vitrine » qui offre aux visiteurs du musée la possibilité de voir ce qui se déroule concernant les œuvres en cours de traitement.

Fig.1 La vitrine

Fig.1 La vitrine

Un groupe de jeunes visiteurs observant les restaurateurs au travail dans le laboratoire de restauration transparent.

Cliché Laboratorio Fotoradiografico della Soprintendenza BSAE di Milano.

  • 2 La Soprintendenza est l’organe de tutelle et de haute surveillance du Ministère pour les Biens et (...)

3Cette structure fut imaginée par un groupe de travail composé de restaurateurs de la Soprintendenza2 (Paola Borghese, Andrea Carini et Sara Scatragli), de l’historienne de l’art Mariolina Olivari et de la Soprintendente Caterina Bonn Valsassina. Elle a ensuite été dessinée par le bureau d’étude Sottsass Associati et réalisée par le laboratoire muséotechnique Goppion. Cet espace imposant, qui couvre une superficie d’environ 6 mètres sur 8 mètres, fut inauguré en février 2003.

4Malgré ses dimensions considérables, le laboratoire garde légèreté et discrétion grâce au choix des matériaux. Les grandes plaques de polycarbonate de la « vitrine » sont soutenues par de fins montants en métal qui fournissent par ailleurs une élégante silhouette octogonale à l’ensemble. La base de la structure est au contraire pleine et de couleur rouge foncé comme les marbres précieux que l’on rencontre dans les salles. Cette « vitrine » a une double fonction : elle permet d’une part de distancier le public de l’espace de travail et d’autre part fait fonction de « débarras » pour les matériaux d’usage quotidiens. Au centre de la structure se trouve un châssis dans lequel est inséré un cadre basculant qui permet de positionner l’œuvre à l’horizontale ou à la verticale. Une plateforme mobile, ancrée dans le châssis, permet également une observation de l’œuvre à la hauteur requise. Cette plateforme est aussi une source d’illumination grâce aux lumières disposées sous sa superficie. Les installations électriques et les aspirateurs descendent des lucarnes présentes sur le plafond, sans créer d’encombrement au sol.

5L’entièreté de l’installation est multifonctionnelle : elle est composée de modules démontables et transportables d’un espace de travail à un autre et elle peut accueillir des peintures de dimensions variées en modifiant seulement le cadre basculant.

6L’idée de réaliser un espace équipé dans lequel intervenir sur les œuvres du musée in situ est née d’une réponse à un problème contingent : la restauration du grand retable de Giovanni Girolamo Savoldo.

Fig.2 Giovanni Girolamo Savoldo

Fig.2 Giovanni Girolamo Savoldo

La Pala Pesaro de Giovanni Girolamo Savoldo avant restauration.

Cliché Laboratorio Fotoradiografico della Soprintendenza BSAE di Milano.

7Cette oeuvre d’un poids considérable, réalisée à partir de vingt panneaux de peupliers pour un encombrement total de 512cm x 312cm, ne pouvait être déplacée dans la salle d’exposition. En effet, le retable présentait de nombreux soulèvements de la couche picturale qui rendaient urgente l’intervention conservative. Son déplacement était trop risqué.

Fig.3: Giovanni Girolamo Savoldo

Fig.3: Giovanni Girolamo Savoldo

La Pala Pesaro de Giovanni Girolamo Savoldo après restauration.

Cliché Laboratorio Fotoradiografico della Soprintendenza BSAE di Milano.

  • 3 BORGHESE, P., CARINI, A., SCATRAGLI, S., “La grande pala di Savoldo: dal   progetto al restauro”, (...)
  • 4 BORGHESE, P., CARINI, A., OLIVARI, M., SCATRAGLI, S., “Il restauro dell’Adorazione dei Magi in pres (...)
  • 5 BORGHESE, P., CARINI, A., SCATRAGLI, S., “Il restauro dello Sposalizio della Vergine”, dans CERIANA (...)

8Ces dernières années, nous avons mené à terme la restauration du retable de Savoldo3 à l’intérieur de cet espace devant le regard du public. Nous sommes intervenus sur la Nativité de Jacopo Palma le Vieux4 et sur le Mariage de la Vierge de Raphaël5. Naturellement, nous travaillions en même temps également sur des peintures de plus petits formats.

Fig.4: Raphaël

Fig.4: Raphaël

Le mariage de la Viergede Raphaël  dans le laboratoire de restauration, avers.

Cliché Laboratorio Fotoradiografico della Soprintendenza BSAE di Milano.

Fig.5: Raphaël

Fig.5: Raphaël

Le mariage de la Viergede Raphaël  dans le laboratoire de restauration, revers.

Cliché Laboratorio Fotoradiografico della Soprintendenza BSAE di Milano.

Une expérience, quelques enseignements

9Après sept années de travail, s'il fallait dresser un bilan, je pourrais affirmer que cette expérience est essentiellement positive et qu'elle représente, par-dessus tout, un défi gagné. Les motifs et raisons de cette réussite sont divers.

Les atouts

10Considérons en premier lieu les aspects relatifs à la conservation : ce laboratoire permet d’éviter les variations climatiques nuisibles pour l’œuvre, réduisant tous les risques au transport de l’oeuvre. Le travail au musée permet également d’opérer sur des tableaux de grandes dimensions sans traumatisme. De plus, l’aspect économique n’est pas à négliger puisque cette solution permet de réduire les coûts en évitant l’ajout d'assurances onéreuses.

11Il faut ensuite prendre en compte les aspects liés au processus d’intervention de restauration. La possibilité de travailler à l’intérieur même de l’édifice qui accueille le musée et la Soprintendenza permet une coordination continue entre tous les professionnels impliqués dans le projet de restauration : le dialogue entre les historiens de l’art et les restaurateurs, l’accès aux documents d’archive relatifs aux restaurations précédentes et aux analyses scientifiques. Par ailleurs, la confrontation avec les autres bureaux d’études actifs dans notre structure et avec les restaurateurs externes qui assument des tâches dans notre bureau est fréquente. Le travail acquiert une interdisciplinarité et est dès lors débarrassé de l'impression de « propriété personnelle » qui se retrouve souvent lorsqu'il est confié à des laboratoires privés.

12La transparence de nos actes déplace dans le domaine public le processus de restauration, qui appartient généralement à la sphère du secret professionnel. L’œuvre d’art et l’histoire de sa conservation appartiennent au patrimoine culturel. Ainsi, un espace de travail qui consent à maintenir toujours visible la peinture rend véridique cette prémisse. Et c’est ce défi que nous avons relevé par notre façon de travailler : l’œuvre d’art dans tous ses aspects devient finalement, et réellement, le patrimoine de tous.

L’aspect didactique

13Une restauration à la vue du public constitue un support concret pour la didactique au sein du musée : elle offre la possibilité d’approfondir la connaissance des peintures et suscite de nouvelles interrogations. L’œuvre en restauration est en effet, visible sous tous ses aspects, tant à l’avers qu’au revers, et peut donc être pénétrée dans ses éléments les plus concrets, stimulant l’intérêt du visiteur. Le caractère matériel de la peinture est le plus souvent négligé par grand public, plus habitué à observer d’autres éléments comme le sujet de l’œuvre ou son aspect superficiel. Le visiteur « grand public » ne se demande pas ou presque jamais, quel est le support de la peinture ou de quels matériaux elle est constituée. Au contraire, il semble souvent oublier qu’il s’agit d’une matière destinée à véhiculer l’image.

14Voir le travail du conservateur-restaurateur oblige, à l’inverse, l’observateur à réfléchir sur les éléments de l’œuvre moins connus en stimulant la curiosité. Il arrive ainsi fréquemment que la restauration en cours devienne l’occasion pour les étudiants de tous âges de saisir des aspects de l’histoire de l’art et de la conservation, rarement accessible dans les musées. Les jeunes élèves sont heureux de voir « les médecins des tableaux » au travail et les professeurs d’université peuvent accompagner leurs élèves dans une visite guidée destinée à entrer dans le vif de l’histoire de la conservation de l’œuvre.

Le revers de la médaille

15Il y a inévitablement aussi quelques aspects négatifs dans cette « mise en scène » de la restauration : la concentration est régulièrement interrompue par le brouhaha des groupes de visiteurs qui parfois pensent attirer l’attention des restaurateurs « en cage », en frappant sur les vitres du laboratoire comme s’ils étaient au jardin zoologique. Les journalistes à leur tour interrompent souvent notre travail demandant de « prendre la pose » pour des campagnes photographiques dont on peut douter de l’utilité scientifique. À cela s’ajoute le fait que, lorsqu’il s’agit d’opérer sur des œuvres d’art de grands auteurs, on risque de réduire l’œuvre et notre travail de restauration à une manifestation médiatique.

L’impact : visibilité et médiatisation

16Récemment, en travaillant sur Raphaël, nous avons attiré involontairement l’attention des télévisions, revues et journaux, auxquels nous avons plusieurs fois fourni des photographies et de brèves interviews. À cette occasion, nous avons dû présenter notre travail en maintenant un ton de vulgarisation ; même la publication des résultats de restauration, concédée après de multiples efforts, n’a pas eu l’espace suffisant pour la divulgation des analyses scientifiques.

17Il faut également tirer un bilan positif de ces derniers aspects : la recherche menée sur le Mariage de la Vierge fut l'occasion d'organiser une journée d'étude sur les restaurations les plus récentes effectuées sur les oeuvres de Raphaël en Italie. Cette journée a regroupé les contributions et études de divers spécialistes et a fourni la possibilité d'une confrontation entre les experts de ce secteur. De plus, la présentation du travail sur le site de la Pinacothèque a donné à notre laboratoire plus de visibilité et a stimulé les demandes de collaborations de la part d'importantes institutions étrangères.

18Par ailleurs, considérant un aspect strictement lié à la spectacularisation de la restauration, nous avons contribué au succès des initiatives programmées pour le bicentenaire de la Pinacothèque à Brera. En effet, ce projet a attiré non seulement les visiteurs étrangers mais également les citadins italiens, qui peut-être ne connaissaient pas le musée ou ne venaient plus depuis longtemps à la Pinacothèque de leur ville. Enfin, nous avons également attiré l'intérêt de grands sponsors, favorisant l'afflux de fond privés, qui dans les conditions actuelles de crise économique, deviennent une priorité pour mener à bien nos projets.

19La façon de présenter les interventions de conservation au sein d'un contexte public est différente par rapport à celle privilégiée dans le privé : on ne cherche pas à faire de la publicité aux opérateurs ou aux sponsors. Notre travail et le soutien des financiers s’éclipsent au profit de l'oeuvre et du musée qui sont exaltés et "mis en exposition". Dans la sphère privé, au contraire, ce sont souvent les sponsors et les restaurateurs qui cherchent une meilleure visibilité, courant ainsi le risque que l'oeuvre joue le rôle d'une "affiche" publicitaire.

Conclusion

20Néanmoins, la fidélité à la valeur intrinsèque du bien dépend toujours de la discrétion des seuls individus impliqués et de la capacité individuelle à rester fidèle à leur rôle : pour un restaurateur de l'Etat, il ne peut être que de se mettre au service de l'oeuvre d'art, favorisant sa conservation dans le temps et sa restauration dans une vitrine de musée qui offre une visibilité constante du bien culturel autrement inégalable.

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Bibliography

Borghese, P., “Relazione di restauro”, dans Toffanello, M., Il colore degli angeli. Mostra del Gesù nel deserto di Gaetano Turchi restaurato, Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Quaderni di restauro 1, Ferrara, 1996.

Borghese, P., “Relazioni di restauro”, dans Toffanello, M., Per Gaetano Turchi. Due restauri e una donazione, Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Quaderni di restauro 2, Ferrara, 1998.

Borghese, P., Carini, A., “Il restauro della Madonna col Bambino e un angelo di Giovanni Agostino da  Lodi” dansBrera mai vista. Giovanni Agostino da  Lodi e Marco d’Oggiono: quadri a due mani da Santa Maria della Pace a Milano, Milano, 2002.

Borghese, P., “Relazione conservativa e scheda del “Compianto” di Lotto”,  dans Lorenzo Lotto. Il Compianto sul Cristo morto: studi, indagini,  problemi conservativi, Atti della giornata di studio tenutasi a Bergamo il 14 dicembre 2001, Milano, 2002.

Borghese, P., “Le ante a tempera di Moretto e Ferramola: perché  intervenire, dans Capella, M., Gianfranceschi, I.Lucchesi Ragni, E.,Ferramola e Moretto. Le ante d’organo del Duomo Vecchio di Brescia restaurate, Brescia, 2004.

Borghese, P., “Osservazioni preliminari al restauro e appunti per una ricerca sulla tecnica del pastello su tela”, dans Borghese, P. et Ferriani, B., Il Pastello bianco di Giovanni Boldini. Tecnica esecutiva e restauro di un pastello su tela,  Kermes, 57, Firenze, 2005.

Borghese, P., Carini, A., Scatragli, S., “La grande pala di Savoldo: dal   progetto al restauro”, dans Olivari, M., Giovanni Gerolamo Savoldo, Milano, 2008.

Borghese, P., Carini, A., Olivari, M., Scatragli, S., “Il restauro dell’Adorazione dei Magi in presenza di sant’Elena”, dans Kermes, 70,  Firenze, 2008.

Borghese, P., Carini, A., Scatragli, S., “Il restauro dello Sposalizio della Vergine”, dans Ceriana, M., Daffra, E. (dir.), Raffaello. Lo Sposalizio della Vergine restaurato, Milano, 2009.

Borghese, P., Carini, A., Scatragli, S., “I restauri”, dans M., Daffra, E., Crivelli e Brera, Milano, 2009.

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Notes

1  Storia – Il Palazzo di Brera – La Pinacoteca, [on line, 21/03/10], http://www.brera.beniculturali.it/Page/t02/view_html?idp=280.

2 La Soprintendenza est l’organe de tutelle et de haute surveillance du Ministère pour les Biens et l’Activité culturelle en Italie.

3 BORGHESE, P., CARINI, A., SCATRAGLI, S., “La grande pala di Savoldo: dal   progetto al restauro”, dans Olivari, M., Giovanni Gerolamo Savoldo, Milano, 2008.

4 BORGHESE, P., CARINI, A., OLIVARI, M., SCATRAGLI, S., “Il restauro dell’Adorazione dei Magi in presenza di sant’Elena”, dans Kermes, 70,  Firenze, 2008, pp.19-32.

5 BORGHESE, P., CARINI, A., SCATRAGLI, S., “Il restauro dello Sposalizio della Vergine”, dans CERIANA, M., DAFFRA, E. (dir.), Raffaello. Lo Sposalizio della Vergine restaurato, Milano, 2009, pp.41-65.

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List of illustrations

Title Fig.1 La vitrine
Caption Un groupe de jeunes visiteurs observant les restaurateurs au travail dans le laboratoire de restauration transparent.
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Title Fig.2 Giovanni Girolamo Savoldo
Caption La Pala Pesaro de Giovanni Girolamo Savoldo avant restauration.
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Title Fig.5: Raphaël
Caption Le mariage de la Viergede Raphaël  dans le laboratoire de restauration, revers.
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References

Electronic reference

Paola Borghese, « La restauration en vitrine », CeROArt [Online], 5 | 2010, Online since 14 April 2010, connection on 26 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1439

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About the author

Paola Borghese

Historienne de l'art moderne et comporain (Université La Sapienza, Rome, 1994, et restauratrice de peinture (Istituto Italiano per l’Arte, l’Artigianato e il Restauro de Rome, 1988), Paola Borghese a travaillé en tant qu'indépendante dans le domaine de la restauration, du catalogage et de la conservation des biens culturels. Elle est restauratrice à la  Soprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici de Milan depuis 2000.

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