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Dossier

De la restauration à l’exposition : à la recherche de sens et de cohérence.

La restauration de L’Apothéose de saint Roch de Michel Serre exposée au grand public
Christine Benoit, Paméla Grimaud, Claude Badet, Elisabeth Mognetti et Roland May

Résumés

Cet article s'intéresse à la distance existant entre une opération de restauration et sa présentation au grand public. Il s'appuie sur une étude de cas, la restauration d’une toile de Michel Serre, peintre actif en Provence aux XVIIe et XVIIIe siècles. Dans le temps imparti pour cette restauration se sont enchaînées études et interventions, mettant en œuvre de nombreux acteurs – restaurateurs, conservateurs, historiens d’art, photographes et scientifiques du patrimoine – dont les échanges étaient orientés vers la réalisation de l’intervention. Passer de ce "faire" au "faire connaître" de l’exposition nécessite des étapes de reconstruction / agrégation analytiques, qui ne sont pas sans rappeler les enquêtes policières : les indices au départ disjoints convergent pour construire des liens nouvellement mis en perspective dans l’exposition.

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Notes de l’auteur

Avec la collaboration du Centre interrégional de Restauration du Patrimoine (CICRP)

Texte intégral

Nous remercions les conservateurs-restaurateurs pour leurs contributions aux panneaux de l'exposition : H. Giocanti, C. Goupil et B. Streit. Nous souhaitons également remercier les différents acteurs de la restauration, pour leur soutien et leurs participations : J.-R. Cain, E. Laugier (Ville de Marseille, Direction Générale de l’Architecture et des Bâtiments Communaux), J.-C. Simon, Y. Cranga, J.-R. Bouiller, B. Mottin, G. Kientz (Conservation Régionale des Monuments Historiques PACA), A. Barruol (Direction Régionale des Affaires Culturelles PACA). Enfin nous remercions nos collègues du CICRP qui ont participé au projet : O. Guillon, E. Hubert, Y. Inchierman, T. Valhem, P. Bianchini, L. Degli Esposti.

Choisir d'exposer une restauration

1Présenter au public une restauration est une démarche d'accompagnement de l'intervention elle-même, qui, dans certains cas, devrait s'imposer pour répondre à plusieurs enjeux actuels. D'abord celui de restituer aux responsables comme au public, le processus d’une opération qui a modifié l’œuvre et qui fait donc partie intégrante de son histoire matérielle. Ensuite, celui de montrer le caractère interdisciplinaire de l’opération qui fait appel à des compétences, savoir-faire et métiers divers, pouvant aussi expliquer les délais et les coûts de telles interventions. Enfin, celui de sensibiliser le public au patrimoine qui l’entoure, à sa conservation et à sa transmission.

2Cette démarche semble encore plus nécessaire pour les œuvres présentes dans les lieux publics dont la vocation patrimoniale n’est pas première, telles les églises. Dans ces cas, faute d'information auprès des usagers du lieu, l’œuvre disparaît des murs puis revient, après un laps de temps plus ou moins long, souvent dans l'incompréhension de la durée de cette absence ou l'indifférence.

3C’est donc avec la volonté de communiquer autour des restaurations que le CICRP propose aux responsables des biens culturels, dans certains cas d'œuvres remarquables, de réaliser avec les différents acteurs une exposition restituant l’opération de restauration.

Contexte de l'exposition marseillaise

  • 1  Homet, M.-C., Michel Serre et la peinture baroque en Provence, Aix-en-Provence, Édisud, 1987, noti (...)

4L’Apothéose de saint Roch, grande huile sur toile peinte par Michel Serre (1658-1733) et datée de la fin du XVIIe siècle par Marie-Claude Homet1, présente un format remarquable cintré à deux oreilles (3,3 x 2,2 m).

Fig. 1 Michel Serre, L'Apothéose de saint Roch

Fig. 1 Michel Serre, L'Apothéose de saint Roch

L'Apothéose de saint Roch, lors de son réaccrochage dans l'église saint Roch de Mazargues.

Cliché CICRP Emilie Hubert

  • 2  Cain, J.-R., Laugier, E., Trésors des églises de Marseille, éditions Ville de Marseille, 2010.

5Cette œuvre est caractéristique des décors baroques plafonnants réalisés en Provence pour des églises conventuelles ou des hôtels particuliers2, et dont Michel Serre a réalisé un certain nombre — aujourd’hui tous perdus. Conservée dans l’église de Mazargues (Marseille, IXe arrondissement) et classée au titre des Monuments historiques en 1998, elle a été restaurée de 2004 à 2008 au Centre Interrégional de Conservation et Restauration du Patrimoine à Marseille. Les équipes de restauration étaient constituées de : Catherine Goupil et Sylvie Ozenne, pour la couche picturale ; Hervé Giocanti et Alix de Fournoux, pour le support ; Bénédicte Streit, pour le cadre.

6À l'issue de la restauration, une exposition a été proposée par le CICRP à la Ville de Marseille, propriétaire de l’œuvre, sur les interventions qui avaient soustrait l’œuvre au regard des habitants et paroissiens de ce quartier pendant quatre ans. Si le principe en avait été immédiatement acté, les conditions de restitution étaient plus délicates, en particulier le choix du lieu : présenter l'exposition dans l’église, à côté de l’œuvre, posait la question de l'installation dans un lieu de culte et celle des horaires d'ouverture de l’église aux visiteurs ; la mairie de secteur des IXe et Xe arrondissements répondait mieux à l’accueil du public, mais l'exposition était alors disjointe de l’œuvre. Cette dernière solution a finalement été retenue, car plus aisée à mettre en œuvre (cimaises, conditions d’accès…). Elle présentait par contre la difficulté d’un calendrier contraint, lié à l’activité de la mairie, qui a entraîné une programmation de l'exposition plus d’un an après le réaccrochage de l'œuvre, un délai réduit pour sa préparation et un temps court d’exposition.

  • 3  Benoit, C., Goupil, C., Mognetti, E., "L’Apothéose de saint Roch de Michel Serre retourne dans l’é (...)

7Cette manifestation, destinée au grand public, voire à un public local intéressé par une œuvre proche de son quotidien, est intitulée « Exposition-dossier autour de la restauration d’une œuvre. Michel Serre, L’Apothéose de saint Roch, jalons pour la redécouverte d’un décor baroque marseillais ». Elle a eu pour finalité de présenter les études et les interventions réalisées au cours de la restauration et d'inciter les visiteurs à redécouvrir la peinture dans l’église de Mazargues3.

Élaboration et réflexion sur le contenu de l'exposition

8Exposer la restauration… Non pas la mettre en scène, à l’instar des « performances » qui s’observent parfois dans les musées, mais faire comprendre au public ce qu’est la restauration d’un bien culturel : autrement dit, passer du « faire » de la restauration au « faire connaître » d'une exposition destinée à un large public.

9L'exposition n'ayant pas été programmée avant le lancement de la restauration, les différentes contributions (diagnostics, documentation photographique, études, restaurations, avis) étaient essentiellement dirigées vers la réalisation de l'intervention. C'est-à-dire que les préoccupations se focalisaient sur des questions relatives à la matérialité de l'œuvre ; un des exemples, pour le tableau de Michel Serre, était la question des modifications de format en relation avec la mise au jour de chants peints et de motifs coupés (visage d'angelots découverts en haut de l'oreille supérieure lors du nettoyage). La réflexion sur une restitution synthétique a dû être menée après coup, pour le projet d'exposition.

  • 4  Voir fichiers .pdf en annexe. Ne se trouvent pas en illustrations le panneau de présentation de l’ (...)

10La thématique de l'exposition a été développée sur 6 panneaux : la présentation de l'œuvre et de son contexte historique « Michel Serre et son Apothéose de saint Roch » ; l'état de l'œuvre avant restauration « Les diagnostics » ; les interventions de restauration et les études en cours de restauration, « La restauration du support et l’étude du châssis » et « La restauration de la couche picturale et du cadre » ; les conclusions « La connaissance de l'œuvre après sa restauration » ; enfin un reportage photo sur « Le retour de l’œuvre dans l’église ». Une reproduction de cinq de ces panneaux est présentée dans cet article4 (figures 2 à 6). Son intention est également d'inciter les visiteurs à aller voir dans l’église de Mazargues L’Apothéose de saint Roch, reproduite en grand format dans l’exposition.

11Le texte de l'exposition a été élaboré à partir des différents éléments qui constituaient la documentation disponible dans le dossier d'œuvre du CICRP. Le dossier d'imagerie scientifique, les différents comptes-rendus (réunions de restauration, journal de bord tenu par les restaurateurs, interventions des restaurateurs, études du laboratoire) permettaient de comprendre les travaux de chaque équipe, sans cependant établir explicitement de lien entre eux. Les images comprises dans le dossier d'œuvre correspondaient au suivi habituel effectué au CICRP, c'est-à-dire un dossier d'imagerie scientifique avant restauration (ensemble de l'œuvre en lumière directe, rasante, sous ultraviolets et dans l'infrarouge, ainsi que plusieurs planches de détails) et une photographie couleur après intervention. L’étude du châssis ancien avait bénéficié d’un complément de couverture photographique en vue de sa publication et avait impulsé des recherches en archives. Il nous est cependant apparu que cette documentation était insuffisante pour le montage d'une exposition : elle répondait aux exigences d'une documentation de travail, collectée en fonction des questions soulevées au fil des interventions, mais nécessitait un approfondissement de certains points que l'on souhaitait synthétiser dans l'exposition.

12Un premier travail a été de compléter certaines données qui se présentaient sous une forme fragmentaire. Le cœur de l'exposition, constitué des diagnostics et interventions des restaurateurs, ne pouvait pas toujours s'appuyer sur des rapports finaux de restauration. Le temps imparti pour le montage de l'exposition étant bref, les informations ont principalement été recueillies par interviews ou par courriel, formes envisageables dans un laps de temps relativement court après intervention, ce qui était notre cas, mais peu réalisables longtemps après. De même, les photographies prises par les différentes équipes de restaurateurs au cours de leurs interventions ont été regroupées avec celles du CICRP.

13Le montage de l'exposition s'est métamorphosé en enquête policière : dans un premier temps d'un point de vue pratique, pour collecter et identifier correctement les éléments, trier les images qui pourraient être utilisées ; puis dans un second temps, d'un point de vue intellectuel, pour relier ces informations entre elles, reconstituer les enchaînements, recouper les observations afin de modeler une vue d'ensemble convergente.

14On peut se demander dans quelle mesure la « re-constitution » du dossier, dans un autre contexte que celui à proprement parler de la restauration, en modifie le contenu. En effet, un dossier de suivi de restauration fait état des différentes étapes de maturation du travail, des difficultés et des surprises -qui apparaissent relativement fréquemment-, des choix, parfois délicats, auxquels sont confrontés les intervenants et des solutions adoptées qui peuvent être des compromis.

15Qu'avons-nous choisi de présenter dans l'exposition ? L'angle proposé a été celui du résultat de la restauration et de l'explication des étapes techniques qui y ont permis d'y aboutir. Ce type de présentation, adopté lors de multiples expositions antérieures et qui peut être, à ce titre, qualifié de « classique », suggère implicitement que l'ensemble des choix effectués lors de la restauration va de soi et passe sous silence le chemin parcouru. L'importance du travail de mise en cohésion des interventions, redéfinies par de nouvelles lignes directrices exprimées de manière à être accessibles au grand public, doit être soulignée dans la mesure où il occulte en partie, par la force des choses, les complexités certaines de l'acte de restauration.

16En effet, la réalité d'une intervention de restauration est souvent de remettre en cause les orientations données au départ, dans un réajustement des choix au fur et à mesure de l'avancée du travail. Ces réajustements peuvent être fonction de très nombreux facteurs : de l'intervention elle-même (par exemple de la réponse des matériaux, inconnue avant les premiers essais), de découvertes inattendues -matérielles ou historiques- entraînant de nouveaux questionnements et pouvant modifier l'appréhension des problématiques, de raisons connexes, mais influentes comme un changement de budget, de lieu d'accrochage… Les choix effectués ne peuvent répondre à une logique applicable et transposable dans tous les contextes, car ils intègrent du mieux possible les données matérielles, historiques, ainsi que le cadre de la restauration spécifiques à chaque œuvre.

17Une part d'appréciation sensible entre également en jeu dans certains choix d'intervention, corrélée à l'expérience particulière des professionnels impliqués dans l'intervention. En fonction de la constitution de l'équipe, la confrontation des différentes sensibilités, pouvant s'harmoniser ou se heurter, influence également le résultat consensuel final.

18Une restauration s'avère être le résultat d'un ensemble de choix, offrant le meilleur compromis entre les différents éléments portés à la connaissance, pris dans un contexte spécifique, inscrits à un moment particulier de l'état de l'art et fonction d'une compréhension de l'œuvre qui est celle de notre temps.

Les apports de l'exposition à la connaissance de l'œuvre

19La restauration est un moment privilégié pour l'étude d'une œuvre, d'autant qu'elle est souvent concomitante d'un chantier plus vaste, comme le redéploiement des collections d'un musée ou la restauration d'un édifice. Elle offre également l'opportunité d'observer et d'étudier des aspects inaccessibles de l'œuvre dans sa présentation habituelle, par exemple le revers, le châssis, les bordures, etc.

  • 5  Merleau-Ponty, C., Ezrati, J.-J., L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005, p.1 (...)

20"Une exposition est un travail scientifique qui peut servir de base de recherche et produire de nouvelles connaissances ou de nouvelles réalisations qui résultent du travail de préparation de l’exposition"5. L'histoire de L'Apothéose de saint Roch, ainsi que son histoire matérielle sont mal connues ; en effet, les œuvres conservées dans les églises présentent la difficulté d'une documentation fragmentaire, voire absente. Sa restauration a stimulé le développement de plusieurs réflexions, appuyées sur des études matérielles et documentaires, qui ont été poursuivies et synthétisées pour être présentées dans l'exposition.

  • 6  Benoit, C., Badet, C., Valhem, T., "De l’intérêt de l’étude d’un châssis pour l’histoire matériell (...)

21Des études matérielles de l'œuvre ont été menées pendant la restauration par l'équipe scientifique du CICRP. Elles ont porté d'une part sur l'analyse de matières picturales, originales et de repeints anciens, en relation directe avec les interrogations des restaurateurs pendant leur intervention sur la couche picturale. D'autre part, le châssis ancien, une fois démonté, a été étudié en correspondance avec les modifications de format du tableau. Il a été montré que l'œuvre n'était vraisemblablement ni dans sa forme ni dans son format d'origine6. Trois formats successifs ont pu être distingués : un premier rectangulaire, un second à oreilles surhaussées (de dimensions proposées d'environ 3,6 par 2,3 m) et enfin le format à oreilles abaissées dans lequel l'œuvre nous est parvenue.

22Le cadre, considéré comme postérieur à l'œuvre, n'avait fait l'objet ni d'étude particulière ni n'avait été confronté aux informations recueillies sur la toile au cours de sa restauration. Encouragée par le montage de l'exposition, une étude stylistique du cadre a été menée : adapté au dernier format à oreilles abaissées, son style plus rococo que baroque a été daté du XVIIIe siècle.

23La mise en correspondance de ces observations, effectuée lors de la synthèse documentaire pour l'exposition, a permis de progresser dans la connaissance matérielle de l'œuvre et d'avancer quelques jalons de reconstitution de son histoire. Le remaniement des oreilles a été considéré contemporain de l'encadrement, réalisé au XVIIIe siècle avant la Révolution, plutôt qu'effectué lors de l'installation de l’œuvre dans l’église de Mazargues, construite en 1849. Les indices matériels relevés permettent d'imaginer au moins deux lieux d’accueil précédant son installation actuelle : conçue à la fin du XVIIe siècle pour orner le plafond d’un édifice religieux -et dont l’accès exigu rendait nécessaire que le châssis soit pliant (telle l'église d'un couvent ou d'un hôpital)-, la toile aurait été rétrécie et encadrée au cours du XVIIIe siècle, et aurait pu changer de destination pour décorer un lieu d'espace plus réduit -une chapelle par exemple. Enfin, on peut imaginer que la Révolution ne l’ait pas laissée en place et que la toile ait pu rejoindre un dépôt, voire une collection privée, avant d’être installée dans l'église de Mazargues. Ces propositions, qui ne sont pour l'instant étayées par aucune documentation historique, sont cependant cohérentes avec les campagnes de restaurations anciennes relevées sur l'œuvre au cours de la restauration de la couche picturale.

  • 7  Notamment les inventaires révolutionnaires ainsi que les inventaires de vente de biens nationaux, (...)
  • 8  En particulier l'Encyclopédie départementale des Bouches-du-Rhône consacrée aux monographies commu (...)

24Afin d'éclaircir l’itinéraire incertain de l'œuvre, des recherches en archives municipales, départementales ou diocésaines7, ont été menées par Claude Badet pendant la restauration. Les documents d’archives sont peu prolixes sur la présence de l'œuvre à Mazargues. L'unique mention provient de l'inventaire dressé en 1906 des biens des établissements publics du culte en exécution de la loi de séparation de l'Église et de l'État : une Apothéose de saint Roch, anonyme et avec un cadre en bois doré Louis XV, est signalée dans l'église de Mazargues, mais ses dimensions (2 m x 1 m) ne correspondent pas à celles de l'œuvre de Michel Serre. La présence de l’œuvre dans l’église au début du XXe siècle n’est pour l'instant avérée par aucun document8.

  • 9  Renseignement fourni par Emmanuel Laugier, chargé de mission à la Direction de l’Architecture et d (...)

25Une autre piste de recherche sur la/les localisation(s) antérieure(s) de l'œuvre est fournie par l'iconographie du tableau, où l'identification du saint a pu être perdue, estompée ou modifiée au cours de l'histoire. Donné pour un saint Roch, le saint ne présente pas son iconographie traditionnelle en l'absence de bubon sur la cuisse et du chien. Son allure de pèlerin, avec les coquilles et le bâton, fait plutôt penser à saint Jacques. S'agit-il d'un saint Roch comme le transmet la tradition, ou bien d'un saint Jacques, dont les iconographies se confondent parfois ? Cette hypothèse méritait d'être approfondie, car il a aussi existé à Mazargues une chapelle Saint-Jacques, qui fut la propriété de l'armateur Henri Bergasse9. La Peste de 1720 a-t-elle bouleversé l’histoire de l’œuvre en favorisant un réveil de la foi en saint Roch et l’éventuel détournement du décor plafonnant vers une fonction de dévotion en tableau de maître-autel de L’Apothéose de Michel Serre ?

  • 10  D’autres décors provençaux du XVIIe siècle attestent de ce format à oreilles comme ornement de pla (...)

26L'exposition a été l'occasion d'interroger plus avant l'image. Outre les équipes de conservateurs-restaurateurs et l'équipe pluridisciplinaire du CICRP, d'autres intervenants -historiens de l'art, conservateurs- ont été sollicités afin d'enrichir ces investigations. Une recherche bibliographique et documentaire a été menée, en collaboration avec ces intervenants, sur les problématiques du format à oreilles et de l'iconographie 10. Guillaume Kientz a notamment signalé la présence du livre tenu par l'angelot de dextre qui n'est lié ni à saint Roch ni à une apothéose et qui pourrait être l’évangile apocryphe de Jacques le Majeur (évangile condamné par Innocent XI en 1682). Le rapprochement d'œuvres présentant des analogies avec la toile de Michel Serre a concouru à alimenter les discussions, permettant de confronter des éléments variés et de construire un faisceau d’indices qui, sans résoudre les énigmes, accrédite les hypothèses émises au cours de la restauration.

27Il a cependant été difficile de rendre visible dans l'exposition la multiplicité des compétences mises à contribution -et de facto des intervenants- pour parvenir à une présentation synthétique des différents « regards croisés » autour d'une même œuvre.

Conclusions

28La rédaction de cet article a permis de prendre du recul par rapport au montage de la modeste manifestation qui a été proposée. La documentation réunie autour de l'œuvre durant l'intervention de restauration a bénéficié d'une relecture critique ; ce travail a abouti au rapprochement des indices matériels, offrant une image plus claire et cohérente de leur contribution à la connaissance de l'histoire de l'œuvre. La préparation de l'exposition a également servi de tremplin pour relancer les discussions avec plusieurs spécialistes sur des questions en suspens autour de l'œuvre de Michel Serre. Si toutes ces questions n'ont pas trouvé de réponse, le temps de l'exposition a été le moment d'un bilan des connaissances, qui favorisera, nous l'espérons, l'identification des pièces manquantes lorsqu'elles seront mises au jour, et la réouverture de cette enquête…

  • 11  Sur bien des plans, dont la conception formelle et sa facilité d'accès, la transmission des conten (...)
  • 12  Carte de la Chartreuse de Marseille, musée de la Correrie de la Grande Chartreuse, Isère.

29La réception de la présentation de cette restauration par le public ne nous est pas connue à cette heure : un court questionnaire, proposé au visiteur à l'issue de sa visite, permettra dans une certaine mesure de l'évaluer11 et de compléter ou ajuster notre approche. Une autre exposition autour de la restauration d'une œuvre12, dont le projet a été défini en amont, est actuellement en cours de montage et sera comparée à l'expérience relatée ici.

30Cette expérience invite à s'interroger sur le contenu de la documentation réunie pour une intervention de restauration : toutes les questions autour d'une œuvre ont-elles été soulevées lorsqu'un travail de synthèse n'a pas été élaboré ? Il nous est apparu que la restitution d'une restauration ne peut se construire uniquement autour des données brutes de chaque intervenant.

  • 13  La réponse à la question qu'on ne s'est pas posée au départ, on la trouve juste avant l'arrivée –e (...)

31D'une manière plus générale, tout travail de synthèse (exposition, publication…) qui participe d'un approfondissement des connaissances amène à s'intéresser à des problématiques qui viennent se surajouter ou se télescoper avec celles qui étaient posées au départ de la restauration. Des questions peuvent survenir alors que l'intervention est déjà avancée, voire achevée, et que l'œuvre n'est plus disponible13 : les temps de la restauration et de l'approfondissement des connaissances ne sont souvent malheureusement pas les mêmes. Bien des interrogations restent en suspens parce que l'on n'a pu se les poser au moment où la source (l'œuvre) se trouvait en restauration, disponible pour des études matérielles qui auraient peut-être permis d'apporter des éléments de réponse et/ou d'orienter les recherches documentaires.

32Le seul moyen à notre disposition est assurément de documenter l'œuvre, dans le maximum de directions et de domaines possibles, avant et pendant sa restauration. Cette documentation s'entend, d'une part, comme une recherche préliminaire à la restauration rassemblant des traces documentaires (histoire matérielle -voire administrative- de l'œuvre, constats d'états, photographies anciennes, fortune critique, inscription dans la production de l'artiste, dans la production de son époque…). Cette collecte préalable est une impérieuse nécessité, que nous nous efforçons de faire partager aux responsables de collections, car elle propose une grille de lecture des indices matériels mis au jour par la restauration. Elle s'étend, d'autre part, à la documentation constituée au moment de l'intervention, qui doit comprendre la trace des observations, des questionnements et conserver la mémoire des états successifs de l'œuvre, éphémères et uniques, sur laquelle pourront s'appuyer les recherches de nos successeurs.

Fig.2 Panneau final de l’exposition

Fig.2 Panneau final de l’exposition

La connaissance de l’oeuvre après sa restauration

Crédits photographiques pour les panneaux d'exposition : CICRP : Odile Guillon - Émilie Hubert - Yves Inchierman – Lazulum - Catherine Goupil - Bénédicte Streit. Conception graphique des panneaux : CICRP Odile Guillon.

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Notes

1  Homet, M.-C., Michel Serre et la peinture baroque en Provence, Aix-en-Provence, Édisud, 1987, notice de l’œuvre p.136-137 (cat. 112A).

2  Cain, J.-R., Laugier, E., Trésors des églises de Marseille, éditions Ville de Marseille, 2010.

Homet, M.-C., "La peinture religieuse à Marseille aux XVIIe et XVIIIe siècles", Marseille, revue culturelle de la ville de Marseille, déc. 2006, n°215, p. 40-46.

Vial, M.-P., "La peinture baroque à Marseille", Marseille, revue culturelle de la ville de Marseille, déc. 2000, n°192, p.45-53.

Wytenhove, H., La peinture en Provence au XVIIe siècle, catalogue d’exposition (Marseille, palais Longchamp, juillet-octobre 1978), Marseille, musée des Beaux-Arts, 1978, p.137-150.

3  Benoit, C., Goupil, C., Mognetti, E., "L’Apothéose de saint Roch de Michel Serre retourne dans l’église de Mazargues", Marseille, revue culturelle de la ville de Marseille, déc. 2008, n°223, p. 120-121.

4  Voir fichiers .pdf en annexe. Ne se trouvent pas en illustrations le panneau de présentation de l’exposition, ni celui du reportage-photo.

5  Merleau-Ponty, C., Ezrati, J.-J., L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005, p.161.

6  Benoit, C., Badet, C., Valhem, T., "De l’intérêt de l’étude d’un châssis pour l’histoire matérielle d’une œuvre : l’étude du châssis de L’Apothéose de saint Roch de Michel Serre, église de Mazargues", Technè, 2009, n°29, p.71-74.

7  Notamment les inventaires révolutionnaires ainsi que les inventaires de vente de biens nationaux, tout comme les correspondances et budgets des établissements cultuels – dont les Carmes déchaussés, avec lesquels Michel Serre entretenait des liens étroits et à qui il avait fourni un grand nombre de tableaux.

8  En particulier l'Encyclopédie départementale des Bouches-du-Rhône consacrée aux monographies communales parue en 1933, ne mentionne pas sa présence dans l'église de Mazargues alors qu'elle donne une description précise de cette église et de son décor. Collectif, Encyclopédie départementale des Bouches-du-Rhône, 1933, tome XIV, p.402.

9  Renseignement fourni par Emmanuel Laugier, chargé de mission à la Direction de l’Architecture et des Bâtiments Communaux de la Ville de Marseille.

10  D’autres décors provençaux du XVIIe siècle attestent de ce format à oreilles comme ornement de plafond, notamment à Avignon avec des toiles des frères Mignard (Nicolas Mignard, Diane ou la nuit, 1655-1659, hôtel Tonduti-Lescarène, cité par Schnapper, A., Catalogue de l’exposition Mignard d’Avignon 1606-1668, 1979, notices 64 et 65. Pierre Mignard, Immaculée Conception et Exaltation du nom de Marie, ap. 1698, chapelle des religieuses de Notre-Dame. Breton, A., "Un décor de Pierre Mignard redécouvert : la chapelle des religieuses de Notre-Dame", Annuaire de la Société des amis du palais des Papes, 2001-2002, p.41-53) mais aussi à Aix-en-Provence (Rodolphe Ziegler, Renommée, vers 1670, escalier de l’hôtel de Pigenat. Cité par Gloton, J.-J., Renaissance du baroque à Aix-en-Provence, École française de Rome, 1979, t. 2, p.421-424). Concernant l’iconographie équivoque de saint Jacques et de saint Roch, Emmanuel Laugier et Guillaume Kientz ont porté à notre connaissance un buste-reliquaire figurant un saint dont les épaules sont couvertes de la capeline des pèlerins et ornée de coquilles. L’adjonction d’un petit chien sur un socle indépendant laisse penser que l’identification du saint n’allait pas de soi et qu’il a été ressenti comme nécessaire de lever l’ambiguïté d’un saint Roch ou d’un saint Jacques par cette précision (Buste-reliquaire de saint Roch, XVIIIe siècle. Marseille, église Sainte Agathe les Camoins) ainsi qu’une toile figurant une apothéose de saint Jacques, dont l’iconographie est très proche du "saint Roch" de Michel Serre (Simone Cantarini, L’Apothéose de saint Jacques, vers 1640. Rimini, museo della Città).

11  Sur bien des plans, dont la conception formelle et sa facilité d'accès, la transmission des contenus y compris la perception des métiers de la conservation-restauration, l'incitation à aller voir la peinture et à suggérer un nouveau regard – par exemple en restituant mentalement la verticalité de vision d'un décor de plafond.

12  Carte de la Chartreuse de Marseille, musée de la Correrie de la Grande Chartreuse, Isère.

13  La réponse à la question qu'on ne s'est pas posée au départ, on la trouve juste avant l'arrivée –et parfois après…

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Michel Serre, L'Apothéose de saint Roch
Légende L'Apothéose de saint Roch, lors de son réaccrochage dans l'église saint Roch de Mazargues.
Crédits Cliché CICRP Emilie Hubert
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1422/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig.2 Panneau final de l’exposition
Légende La connaissance de l’oeuvre après sa restauration
Crédits Crédits photographiques pour les panneaux d'exposition : CICRP : Odile Guillon - Émilie Hubert - Yves Inchierman – Lazulum - Catherine Goupil - Bénédicte Streit. Conception graphique des panneaux : CICRP Odile Guillon.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1422/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Benoit, Paméla Grimaud, Claude Badet, Elisabeth Mognetti et Roland May, « De la restauration à l’exposition : à la recherche de sens et de cohérence. », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 14 avril 2010, consulté le 30 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1422

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Auteurs

Christine Benoit

Christine Benoit, après une double formation en chimie (ingénieur ENSCP) et en histoire de l'art, est scientifique du patrimoine. Une de ses missions est l'assistance scientifique à la restauration, qu'elle a d'abord assurée à Paris au C2RMF, et poursuit depuis 5 ans au CICRP à Marseille.

Paméla Grimaud

Claude Badet

Elisabeth Mognetti

Roland May

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