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Comptes-rendus

Dominique Deneffe, Famke Peters and Wim Fremout, Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries

Sophie Moreaux
Référence(s) :

Dominique Deneffe, Famke Peters and Wim Fremout

Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries

V 1. Catalogue V 2. Essays, édition scientifique Cyriel Stroo, « Contributions to Fifteenth-Century Painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège », vol. 9, Brepols, IRPA, Brussels, 2009.

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Texte intégral

1L’Institut Royal du Patrimoine Artistique et le Centre pour l’étude de la peinture du XVe siècle dans les Pays-Bas du Sud et la Principauté de Liège présentent les résultats des recherches menées sur dix oeuvres pré-eyckiennes, dans un très beau livre en deux volumes, publié en anglais.

2L’histoire de la peinture d’avant 1420 dans les Pays-Bas méridionaux a longtemps été teintée de légendes et de mythes persistants. Lorne Campbell, dans la préface, nous rappelle les propos de Gustave Friedrich Waagen en évoquant  “les ténèbres dont semble émerger Van Eyck ” et l’incompréhension qui a longtemps prévalu quant à l’émergence soudaine d’une maîtrise technique exceptionnelle. Les causes majeures de ce flou de connaissances sont bien entendu la rareté des oeuvres parvenues jusqu’à nous et le peu d’informations permettant de les situer avec précision. Bien que rares comparées à d’autres époques ou à d’autres domaines artistiques, les oeuvres et les informations ne sont pourtant pas inexistantes. Même si les guerres et les ravages du temps ont détruit une grande partie des peintures pré-eyckiennes, il en subsiste à l’heure actuelle une trentaine répertoriées de part le monde. D’autre part, l’étude des enluminures, plus aisées à dater et à situer, a déjà permis de retracer certaines lignes d’influence et de poser quelques points de repères historiques et stylistiques. Les recherches menées à l’Université Catholique de Leuven sous la direction de Maurice Smeyers ont livré des informations comparatives essentielles pour le présent ouvrage.

3La révolution picturale que semblent initier Van Eyck et ses contemporains se caractérise par une exceptionnelle précision dans la représentation de la réalité, rendue dans une très large gamme de nuances lumineuses et colorées. L’image peinte est proche de la vision humaine. De telles prouesses esthétiques sont rendues possible par une maîtrise technique des matériaux et de la peinture à l’huile en particulier.  Les auteurs de cette recherche ont souhaité poser l’hypothèse selon laquelle des prémices de cet art accompli devaient être détectables dans les oeuvres antérieures à 1420. Ils ont pris le parti de chercher les informations au sein des oeuvres elles-même, dans leur matérialité et dans leur esthétique propre, mettant de côté les à priori classiques en histoire de l’art, pour tenter ensuite de dégager une image plus fidèle et nuancée du paysage artistique dans les Pays-Bas du Sud vers 1400.

4Dans le premier volume, dix objets constituant la majorité des oeuvres pré-eyckiennes dans les collections belges sont étudiés et documentés de façon aussi complète que possible.

5Pour chacun de ces objets, après une identification structurée, les informations déjà disponibles (histoire, provenance, attributions... ) sont rassemblées dans un état de la question, occasion de souligner les doutes ou des incohérences qui pourraient être éclairés grâce à l’analyse matérielle. Les auteurs nous livrent ensuite une description et une analyse approfondie des matériaux constitutifs et des techniques de mise en oeuvre, en ayant recours aux méthodes contemporaines d’examen; macrophotographie, rayons-x, photographie infra-rouge, réflectographie, analyses dendrochronologiques et, lorsque cela s’est avéré nécessaire et réalisable, des coupes stratigraphiques ainsi que des analyses de liants et de pigments sur prélèvements. Comme le soulignent Cyriel Stroo et Dominique Vanwijnsberghe, pas une fibre de bois, pas un coup de pinceau  qui ne fut examiné minutieusement. Les descriptions techniques sont ponctuées d’observations stylistiques et iconographiques. Des liens entre les différentes oeuvres présentées dans ce corpus ou avec d’autres oeuvres connues, notamment des miniatures, sont fréquemment proposés. La collaboration entre les spécialistes enrichit les observations et aide à dégager des hypothèses à partir du résultat des analyses. La recherche a été menée conjointement par deux historiens de l’art, Dominique Deneffe et Famke Peters, deux chimistes, Wim Fremour et Mathieu Goursaud ainsi que par les spécialistes Christina Currie pour l’étude du dessin sous-jacent, Livia Depuydt-Elbaum pour l’examen des supports et des couches picturales et Pascale Fraiture pour la dendrochronologie.

6En préambule au catalogue, Christina Currie rappelle le principe de la réflectographie infrarouge et décrit comment elle se pratique à l’IRPA aujourd’hui. La photographie digitale infrarouge a été utilisée comme technique complémentaire, pour révéler des détails imperceptibles en réflectographie ou par exemple pour identifier les matériaux de mise en oeuvre du dessin sous-jacent. En ce qui concerne la dendrochronologie, Pascale Fraiture expose avec beaucoup de clarté une définition de la technique, ses limites inhérentes à la mise en oeuvre des panneaux et la pertinence des résultats obtenus. Elle rappelle qu’il s’agit d’une méthode de datation non destructrice, précieuse car indépendante des considérations stylistiques. Les objets examinés pour cette recherche étaient de petites dimensions et avaient donc peu de “matière” analysable mais le nombre des échantillons a cependant permis de  rassembler des informations intéressantes.  Les dates avancées restent des limites au plus tôt vu l’absence d’aubier et la méconnaissance du laps de temps écoulé entre l’abattage et la réalisation picturale. D’autre part, l’origine géographique des bois utilisés a pu être précisée. Wim Fremout, Steven Saverwyns et Jana Sanyova montrent la complémentarité des techniques d’analyse de laboratoire pour identifier les composants d’une peinture. Les techniques non-invasives doivent souvent être combinées à des analyses sur coupes stratigraphiques ou sur échantillons.

7L’état de conservation des oeuvres était très variable. Certaines étaient relativement bien préservées mais d’autres avaient souffert de dommages ou d’usage intensif. Les splendeurs étaient parfois cachées par des restaurations anciennes, trahissant une méconnaissance de cet héritage culturel. L’étude systématique par les méthodes et les connaissances actuelles a mis au jour des techniques originales et des richesses insoupçonnées, qui ouvrent la voie à de nouvelles pistes de recherche. Quelques-unes des oeuvres étudiées témoignent d’une production sophistiquée mais la majorité sont des oeuvres modestes, qui ont probablement dû absorber plus d’influences qu’elles n’en ont exercé, et sont de ce fait des témoins cruciaux pour révéler une tradition établie.

8L’analyse des oeuvres a aussi mis en évidence une technique de décoration récurrente et encore peu étudiée. Le travail en relief dans les fonds dorés s’est révélé d’un raffinement et d’une somptuosité non encore mesurés à ce jour. L’examen de cette technique appelle des relations évidentes avec celle des oeuvres sur métaux précieux; le bois est caché et rendu sublime. D’autre part, l’étude des motifs aide à définir un système décoratif en vogue à l’époque et à poser la question d’une profession particulière de “décorateur”. Des traces occasionnelles de cette technique subsistent chez les Primitifs Flamands même si la finesse acquise grâce à la peinture à l’huile la rend peu à peu redondante.

9Le second volume nous offre les contributions de plusieurs spécialistes invités à éclairer quelques points techniques, iconographiques ou historiques relatifs aux observations exposées dans le catalogue.

10Barbara Baert, dans son article intitulé “Between Technique an Symbolism: Notes on the Meaning of the use of Gold in Pre-Eyckian Panel Painting, A Contribution to the Comparative History of art North and South of the Alps”, explore les techniques d’application de l’or sur les panneaux peints vers 1400 et, dans ce contexte pré-eyckien, tente de définir les particularités des décors mis en oeuvre dans les Pays-Bas par rapport à ceux en vogue en Italie à la même époque et ce, sous un angle technique mais surtout iconologique. L’or est en effet une donnée essentielle dans la perception de l’oeuvre mais encore plus pour sa signification symbolique d’expression du divin. L’étude révèle de grandes différences entre le Nord et le Sud des Alpes, plus longtemps lié aux icônes byzantines. Elle dégage la particularité d’une identité pré-eyckienne où l’usage de l’or mêle la volonté de représenter l’Invisible à une fonction plus ornementale. Cette différence peut être liée à la prédominance de la notion d’artefact dans les oeuvres nordiques. L’auteur souligne encore que, si en Italie, les fonds dorés ont tendance à décroître avec la mise en place du naturalisme, ces deux éléments semblent se combiner dans les oeuvres pré-Eyckiennes, comme si, dans la frénésie de la production picturale de l’époque, la tradition restait mêlée aux nouveautés. La variété des techniques d’applications de l’or donne alors lieu à une incroyable volupté dans les effets, frôlant l’excès, comme pour porter cet art à son apogée et lui garantir sa pérennité.

11Dans l’article “Genesis of a Pre-Eckian masterpiece Melchior Broederlam’s Painted Wings for the Crucifixion Altarpiece”,  Christina Currie se penche sur un des plus anciens exemples connus de peintures pré-eyckiennes, le retable de la Crucifixion, réalisé par Melchior Broederlam et commandé par Philippe Le Bon  pour la Chartreuse de Champmol à la fin du XIVe siècle. L’étude de cette oeuvre est incontournable non seulement pour son extraordinaire qualité artistique mais aussi pour sa valeur historique; de nombreux documents d’archives sont disponibles pour cette commande ducale, fait très rare pour l’époque. Ceux-ci renseignent sur les modalités pratiques telles que les particularités de la commande, le coût des matériaux ou encore le partage du travail entre le maître et ses assistants. L’auteur retrace l’histoire de l’étude du retable de la Crucifixion et expose les découvertes récentes réalisées à l’IRPA, lors de l’examen des volets, dans le cadre de la recherche sur l’art pré-eyckien. Les matériaux et les techniques de l’oeuvre sont décrits, en particulier le dessin sous-jacent et les fonds dorés, en soulignant les similitudes et les différences avec l’art italien du Trecento. Les nombreuses références aux livres de recettes du Moyen Age montre que l’artiste était dépositaire d’une tradition éprouvée mais combien aussi il atteint l’excellence dans son exécution stylistique et technique.

12La restauration d’une oeuvre offre souvent l’opportunité d’une étude poussée des matériaux et des techniques. Ce fut le cas pour le “Retable Tour” du Musée Mayer van den Bergh d’Anvers, qui a séjourné dans les ateliers de l’IRPA  de septembre 2001 à décembre 2002 et pour lequel Livia Depuydt-Elbaum nous livre les résultats de l’étude dans son article intitulé “Tower Retable in the Mayer van den Bergh Museum, Preliminary Study-Restauration-Observations”. Il s’agit ici d’un élément de retable, exemple unique du genre. Il est composé de quatre volets peints mobiles illustrant les scènes de l’enfance du Christ et fermant une niche dans laquelle devait à l’origine figurer une statue, probablement une Vierge à l’Enfant. L’étude préliminaire a affiné la connaissance de l’histoire matérielle de l’objet et a permis de distinguer les éléments originaux des ajouts postérieurs. En exposant à la fois une description technique et l’état de conservation des matériaux, l’auteur nous aide à comprendre les choix opérés pour les traitements de conservation et de restauration. Elle insiste sur la nécessité d’une concertation entre les spécialistes des différentes disciplines pour décider, par exemple, de conserver des ajouts au niveau des dorures afin de ne pas risquer de créer des manques trop importants. Des compromis sont souvent nécessaires pour garantir une certaine uniformité visuelle. Le nettoyage des peintures a révélé une palette vive et lumineuse, plus proche de l’éclat original de l’oeuvre, ainsi que des éléments de réponses sur des données techniques telles que la position originelle des pièces de fermeture des volets. D’autres questions restent quant à elles toujours sans réponse.

13Elisabeth Dhanens est l’auteur d’une recherche sur l’art à Gand avant la furie iconoclaste de 1556, dont plusieurs extraits ont déjà fait l’objet d’une publication. Parmi les oeuvres détruites, un certain nombre devait appartenir à la période pré-eyckienne, c’est pourquoi, à l’occasion de la présente recherche, elle nous livre quelques éléments de son étude dans l’article “A Contribution to the Study of Pre-Eyckian Panel Painting in Ghent”. Gand, capitale du comté de Flandres, était, au XIVe et XVe siècles, un centre d’attraction très important, au carrefour des routes principales sur terre et sur mer. Les artistes originaires de cette ville sont nombreux et présents dans les grands centres artistiques européens. Depuis le XIVe siècle, les peintres y ont créé leur propre guilde. Les textes d’archives de celle-ci sont une mine de renseignements inestimables sur l’organisation de la profession mais aussi sur la production artistique; les matériaux, la structure des oeuvres, l’iconographie en vigueur... L’auteur nous éclaire encore sur le fonctionnement socio-politique de la cité et sur les principaux commanditaires.

14Ingrid Geelen et Delphine Steyaert approfondissent une autre particularité technique et esthétique des peintures pré-eyckiennes dans l’article “Ende wyldyt anders yet verheuen maken...Relief Decorations in the Art of around 1400”. Les décors en relief destinés à enrichir l’image et à augmenter ses similitudes avec la réalité sont le fruit d’une longue tradition qui atteint une réelle perfection dans les oeuvres pré-eyckiennes. Les techniques sont variées; feuilles de métal pré-formées, brocarts appliqués, pastiglia ou encore incrustations sont utilisées dans différentes formes d’art. Les auteurs décrivent ces techniques et mettent en parallèle les recettes des livres anciens avec les observations réalisées sur les oeuvres elles-mêmes. Les motifs sont étudiés et permettent quant à eux des relations entre les formes artistiques, avec les arts sur métal en particulier. Au cours du XVe siècle, au fur et à mesure que la technique picturale offre les moyens de donner l’illusion de la réalité, ces décorations en relief cèdent peu à peu le pas aux décors peints.

15Le dernier article “Panel Painting in France and the Southern Netherlands and the Influence of Italy”,  examine l’influence, présumée ou réelle, de la peinture italienne sur celle des Pays-Bas méridionaux vers 1400 et ainsi que sur la peinture française. Victor M. Schmidt, l’auteur, argumente ce choix par le fait que les limites géographiques des Pays-Bas ne sont pas aussi claires à l’époque et que de nombreux artistes originaires des Pays-Bas du sud sont actifs à Paris et au sein des grandes cours françaises. Même s’il est entendu qu’un art aussi emblématique que celui de Giotto ou de ses contemporains siennois devrait avoir eu une influence sur les autres régions, celle-ci reste difficile à mettre en évidence. Une source de données intéressante pour éclairer cette question est l’étude des livres de modèles qui ont pu jouer un rôle important dans la transmission des compositions et des motifs. Une autre voie d’influence examinée par l’auteur est la présence d’oeuvres et d’artistes italiens en France et dans les Pays-Bas méridionaux, comme au sein des grandes cours de l’époque, la cour papale en Avignon, la cour royale à Paris ou encore la cour de Bourgogne. Enfin, d’autres connections possibles sont avancées via l’étude des typologies d’objets et des relations entre les différentes techniques artistiques comme avec les “arts somptuaires”.

16Pour conclure, cet ouvrage offre non seulement un catalogue scientifique complet d’oeuvres extraordinaires mais aussi un approfondissement de questions soulevées lors de l’étude de ces oeuvres. Les réflexions de spécialistes, exposant le fruit de leurs recherches et un état de la question, ouvrent de nouvelles pistes d’exploration. L’expérience et le savoir-faire des auteurs conjugués à la particularité du corpus d’oeuvres étudiées garantissent à la fois la richesse et la pertinence des informations. D’autre part, la qualité de la présentation et des illustrations, la clarté des descriptions, quasiment pédagogiques pour certaines questions techniques, font que le néophyte en la matière trouvera autant d’intérêt et de plaisir à ce beau livre que les spécialistes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Moreaux, « Dominique Deneffe, Famke Peters and Wim Fremout, Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries  », CeROArt [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 14 octobre 2009, consulté le 28 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1295

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Auteur

Sophie Moreaux

Historienne de l’art et restauratrice, Sophie Moreaux est professeur à l’Ecole Supérieure des Arts Saint-Luc de Liège, section Conservation-Restauration de Peinture. Parallèlement, elle exerce comme indépendante dans son propre atelier. sophie.moreaux@hotmail.com

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