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Dossier

Valeurs, compromis et polémiques

La ré-instauration  des œuvres éphémères et/ou performatives
Anita Durand

Abstracts

If the values of the conservation and the restoration of art have to be often reinterpreted in the face of certain cases of preservation of contemporary art (for example), how could it be when we talk about the conservation of ephemeral and performative works, and when we propose a new skill for the conservator : the re-instoration ?

Between contradictions and compromises, what could be the future of such a practice ?

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Full text

Introduction

  • 1  Néologisme issu du terme instauration : « (…) l’idée d’instauration suppose une dynamique, une exp (...)

1Restaurer une œuvre suppose une mise en concurrence des valeurs intrinsèques à l’objet (valeur symbolique, cultuelle, culturelle, historique, … et ne nous leurrons pas, quelques fois économique) mais lorsqu’il s’agit de proposer une nouvelle pratique en matière de conservation-restauration et que l’on se penche ainsi sur le cas de la ré-instauration1 des œuvres éphémères et/ou performatives, c’est, au-delà d’un conflit de valeurs d’autant plus exacerbées que nous sommes en présence de créations immatérielles, d’une remise en question des limites de notre profession dont il est question.

2Si le texte de Brandi reste une référence dans le domaine de la conservation-restauration d’œuvres « classiques » force est de constater que les productions contemporaines ont peu à peu bouleversé les préceptes de l’auteur surtout lorsqu’il s’est agi pour le conservateur-restaurateur de se confronter à des œuvres éphémères, conceptuelles, volontairement périssables, ou encore constituées de matériaux déjà manufacturés…

3Ces œuvres ont poussé dans leurs retranchements les restaurateurs et les conservateurs, les obligeant à prendre en compte de nouvelles échelles de valeurs, à travailler quelques fois en partenariat avec les artistes et ainsi à envisager de nouveaux compromis, voire à remettre en question leur démarche que certaines productions paraissent défier.

4C’est dans ce contexte et en tant que conservatrice-restauratrice que je me suis intéressée plus particulièrement aux œuvres éphémères telles que certaines installations et les œuvres d’art-action et que j’ai tenté de proposer une alternative à leur conservation et à leur présentation à travers la notion de ré-instauration ; notion et pratique née justement du souci de défendre un certain nombre de valeurs.

La ré-instauration

5L’idée de ré-instauration est née de mon engagement dans le domaine de la conservation-restauration et du sentiment de frustration quasi systématique que j’éprouve encore toutes les fois où je me trouve face à des photos, des vidéos ou des textes témoignant d’une installation éphémère ou d’œuvres d’art-action : ce sont autant de documents évoquant selon un certain point de vue des œuvres dont on ne perçoit malheureusement plus rien du fameux hic et nunc que véhiculait leur tridimensionnalité, leur façon singulière d’occuper l’espace, leurs qualités physiques, sonores, olfactives, enrichies par la présence et le comportement du public… C’est donc une valeur émotionnelle qui a motivé mes premiers questionnements.

6En effet, face à ce constat et à ces déceptions renouvelées, je me suis interrogée sur les rôles respectifs du musée et du conservateur-restaurateur : leur rôles complémentaires et leur mission commune étant entre autres la préservation et la diffusion d’une œuvre (que je considère à la fois dans ce qu’elle a de matériel et d’immatériel), n’y avait-il pas là un non sens à présenter au public des ersatz d’œuvres à travers ce qui peut-être assimilé davantage à la documentation d’un événement qu’à une œuvre (sauf contre-indication de l’artiste), de lui proposer de visionner en boucle la vidéo d’un instant éphémère qui avait fait sens à un moment donné mais qui se trouvait ici vidé de sa force et de son caractère unique, d’exposer des reliques de performances comme des restes archéologiques, tout ceci alors même que la plupart de ces œuvres privilégient le concept au détriment de la matière, et l’expérience physique du visiteur à la contemplation passive d’un objet pérenne ?...

7Pouvions-nous donc remédier à la préservation de l’œuvre éphémère exposée au moyen de documents photo ou vidéo et tenter de la transmettre aux générations futures en respectant sa nature et son sens ? Et avant tout comment concilier les notions de fugacité et de conservation ? S’il me paraissait évident qu’il était nécessaire de faire la part des choses entre le document et l’œuvre en tant que telle dans une optique de conservation-restauration, il fallait envisager l’éventualité de la RE-présentation in vivo de ces œuvres.

Réitération, représentation, ré-instauration

  • 2  Entendue comme entité matérielle et immatérielle
  • 3  À noter que certains artistes, et pas uniquement ceux qui produisent des œuvres dites « protocolai (...)

8Concrètement, et selon moi, la réitération devrait engager le conservateur-restaurateur à considérer ces œuvres du point de vue de leur concept et non plus seulement de leur matière, et d’appréhender la rédaction d’un protocole de re-présentation de ces œuvres comme un acte de restauration à part entière, ou plutôt de ré-instauration  puisque c’est le terme que j’ai choisi pour désigner ce qui pourrait devenir une nouvelle compétence du conservateur-restaurateur. Sa tâche étant la transmission de l’œuvre dans ses dimensions immatérielles et énergétiques, il participerait par la même à l’identification de l’œuvre2, la distinguant de fait de sa documentation et de sa re-présentation. Il devra alors travailler en collaboration étroite avec le conservateur et l’artiste3, mais dans tous les cas, il saura conjuguer son expérience, ses qualités de jugement et d’objectivité au service de la conservation à la fois matérielle et immatérielle d’une pièce, sans jamais tenter de se substituer à l’artiste et allant lui-même jusqu’à refuser la ré-instauration d’une œuvre s’il estimait qu’elle ne se prête pas à ce genre d’interventions : en quelques sortes, le conservateur-restaurateur deviendrait le garant de l’authenticité conceptuelle de l’œuvre. Quoiqu’il en soit, il ne faudrait considérer le résultat de la ré-instauration ni comme une œuvre, ni comme la traduction immuable d’un protocole préétabli, mais plutôt comme une version de l’œuvre, à l’instar de celle que le musicien nous proposerait d’une partition ; l’ambition étant d’en perpétuer le sens et la valeur sans la dénaturer.

9Si les bases de cette pratique sont ici posées, il n’en reste pas moins qu’il ne s’agit en rien d’un système et que par conséquent la ré-instauration ne pourra s’appliquer et se justifier qu’à travers une confrontation des différentes valeurs mises en concurrence dans le cadre d’une telle intervention.

10Quoiqu’il en soit envisager la ré-instauration comme un pan de la conservation-restauration « classique », met en jeu les compétences du restaurateur mais révèle également que notre profession ne peut prendre actuellement en charge ce type de créations contemporaines qui paradoxalement refusent pour certaines d’entre elles d’être conservées alors même qu’elles sont acquises par les institutions et vendues par leur auteur. En d’autres termes, la création contemporaine poursuit une évolution irrémédiable face à laquelle et en matière de préservation, les textes référents et fondateurs dans le domaine de la conservation-restauration moderne, se révèlent inadaptés.

La Teoria de Brandi

11Il est possible au travers des trois extraits suivants, issus du texte Théorie de la restauration de Cesare BRANDI, d’apprécier le décalage de perception et d’approche que nécessite une œuvre « classique » par rapport à une production contemporaine, en l’occurrence éphémère et/ou performative, par rapport à ce qu’est la restauration d’une œuvre « classique »

La notion de matière 

  • 4  BRUNEL, G.,“Cesare Brandi: la matière et l’image”, en introduction de BRANDI, C.,Théorie de la res (...)

« Sans une conscience qui la vise, l’œuvre n’est qu’un morceau de matière, dans lequel selon l’expression de BRANDI, elle ne fait que subsister mais n’existe pas (…) la matière façonnée par le travail n’est pas l’image, mais le support qui permet à celle-ci de se former dans une conscience. De cette analyse découle le corollaire suivant : on ne restaure que la matière. C’est elle explique BRANDI, qui est le lieu et le temps de la restauration. »4

12Georges Brunel, commentateur du texte de Cesare Brandi, souligne que la matière est selon lui, « le lieu et le temps de la restauration ».

13Seule la conscience assure à la matière une qualité d’image et donc d’œuvre ; la matière doit garantir la reconnaissance de l’œuvre, c’est pourquoi BRANDI n’encourage que la restauration de la matière ; s’il évoque plus loin dans son texte l’immatérialité de la littérature et de la musique, il ne s’engage cependant pas sur la voie de la restauration des œuvres « impalpables », et n’insiste que sur leur re-perception et leur inévitable re-contextualisation dans le présent; malgré tout, les œuvres d’art-action et les créations impermanentes faisant partie du patrimoine culturel, la question est de savoir comment envisager dès lors la pratique de la conservation-restauration face à des productions qui semblent refuser la pérennisation, et plus spécifiquement des performances dont la matière même réside dans le corps et le geste de l’artiste.

14En situant le lieu de l’œuvre au niveau de la seule matérialité de l’artefact, le texte de Brandi ne peut en quelque façon que se soit, prendre en considération les œuvres impermanentes et performatives.

Les notions d’instances esthétique et historique 

« La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et sa double polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission aux générations futures. (…)

Si l’état de l’œuvre d’art se révèle tel qu’il exige le sacrifice d’une partie de sa consistance matérielle, le sacrifice ou en tout cas l’intervention devra se faire selon les exigences de l’instance esthétique. »

  • 5  BRANDI, C., Théorie de la restauration – traduit par Colette Déroche, Paris, éd. Editions du patri (...)

« Cette instance sera de toute façon la première, car la singularité de l’œuvre d’art par rapport aux autres produits de l’homme ne dépend pas de sa consistance matérielle, ni même de sa double historicité, mais de sa valeur artistique ; une fois celle-ci perdue, il ne reste plus qu’une épave. (…) La période intermédiaire entre le temps où l’œuvre fut créée et ce présent historique qui avance continuellement sera constituée par autant de présents historiques qui sont devenus passés ; (…) Or l’instance historique ne se réfère pas seulement à la première historicité mais aussi à la seconde [le moment de la perception] La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et sa double polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission aux générations futures.»5

15La notion d’instance esthétique pose d’ores et déjà un problème de définition et d’appréciation dans le cas des œuvres éphémères et voire performatives, car elle ne peut être véritablement arrêtée : les œuvres éphémères, périssables, performatives ne connaissent à l’évidence d’instance esthétique qu’à travers l’évolution d’un processus, d’un geste ou dans la présence puis la disparition brutale du matériau ; il n’est pas question de la figer à un moment donné mais de l’appréhender à l’issue de l’événement qu’en vertu d’un tout étendu dans sa durée.

16Quant à l’instance historique comment l’envisager face à des œuvres dites éphémères, impermanentes, performatives ou contextualisées ? Brandi considère cette instance selon les deux moments clés du parcours d’une œuvre : celui de sa création et celui de sa perception ou de son instauration.

17N’ayant pas le loisir de m’étendre sur cette question je résumerai les faits de la manière suivante : dans le cas des installations impermanentes il est encore possible d’entrevoir une double historicité, à savoir le moment de la conception, de la réalisation de l’œuvre et celui de sa perception durant le laps de temps qui précède sa disparition, puisque telle est la nature même d’une œuvre éphémère, qu’elle soit périssable ou tout simplement démantelée à l’issue d’une exposition in situ par exemple.

18Pour ce qui est des œuvres de type art-action, l’approche est plus délicate dans la mesure où la plupart d’entre elles connaissent un moment de création qui se confond avec celui de leur instauration et de leur perception, le geste faisant œuvre. Par conséquent leur instance historique ne peut être double.

19Dans les deux cas, il semble que c’est essentiellement le concept à travers lequel elles existent en tant qu’œuvre, qui portera les stigmates du temps et sera éprouvé par les générations d’amateurs qui l’apprécient la plupart du temps par le biais des documents témoins.

La notion de reconstitution 

  • 6  Ibid., p.54

« La reconstitution, la restitution, la copie ne peuvent même pas être abordées à propos de la restauration, elles sortent naturellement du sujet pour entrer uniquement dans le domaine de la légitimité ou de l’illégitimité de la reproduction à « froid » des procédés aboutissant à la formulation de l’œuvre d’art. » 6

20A l’égard de la reconstitution, Brandi est extrêmement virulent et en parle comme d’une hérésie qu’il assimile à une restauration de pure imagination ; éminemment polémique et dangereuse en matière d’art ancien, la reconstitution ne devrait pas être exclue en matière d’art contemporain, dès lors que l’artiste l’approuve ou la suggère, ou qu’il y ait suffisamment de documents qui accompagnent l’œuvre au moment de son acquisition par la collection.

21A noter qu’en ce qui concerne les œuvres très actuelles, le laps de temps qui sépare aujourd’hui le conservateur-restaurateur de ces créations peut-être réduit à l’infra mince, lorsque le professionnel est contemporain de l’artiste.

  • 7  Au cours des recherches que j’ai menées dans le cadre de mon diplôme de fin d’études, j’ai été ame (...)

22Si ces quelques remarques nous engagent à dépasser les principes qui faisaient autorité jusqu’ici en matière de conservation-restauration de biens culturels, elles mettent aussi en exergue une approche conceptuelle, immatérielle de l’œuvre d’art par le restaurateur; qu’il s’agisse de s’interroger sur les notions d’instance esthétique ou historique, ou sur la notion même de matière, c’est bien de l’œuvre en tant qu’entité tridimensionnelle, mais aussi conceptualisée, contextualisée, appréciée dans la durée et donc à travers tous ses aspects matériels ET immatériels, qu’il est question de prendre en considération lors d’une intervention de ré-instauration et dont il va falloir désormais évaluer systématiquement les valeurs. Valeurs et compromis que nous allons explorer de manière théorique, la ré-instauration n’ayant pas encore pu à ce jour être véritablement mise en pratique7.

Valeurs et compromis

23Avant toute remarque d’ordre déontologique ou éthique, penchons nous sur la valeur d’authenticité que la ré-instauration semble mettre à mal aux yeux de certains.

24Si l’objectif d’une telle pratique ne vise pas à se substituer à l’œuvre originelle, certains d’argumenter qu’une reconstitution de l’œuvre, même désignée comme telle par l’exécutant, ne constituerait pas la garantie d’une expérience physique de même intensité, et avant tout parce qu’elle serait inauthentique.

25La présentation contemporaine d’une œuvre impermanente du passé, si elle est décidée par le conservateur et le conservateur-restaurateur et qu’elle n’est pas réalisée par l’artiste devient un objet ou une action non-autographe ; mais sera-t-elle pour autant totalement inauthentique ? Quels sont les paramètres qui rendent ces créations authentiques aux yeux de l’institution et du public lorsque certaines d’entres elles sont allographes ? En effet, lorsqu’il est question d’œuvres reposant sur des scripts (comme les Happenings), ceux-ci ouvrent par nature la voie à l’interprétation et à la réinterprétation notamment si l’artiste ne considère pas sa propre version comme la seule manière d’exécuter son œuvre.  

26Quand bien même ces œuvres seraient réinterprétées, elles n’en restent pas moins authentiques, (en tous cas aux yeux de l’auteur) et continuent à véhiculer l’œuvre de l’artiste :

  • 8  SEMIN, D., «L’impossibilité d’être précis. John Cage, Yves Klein : artistes ou inventeurs ? », dan (...)

« Qu’elle soit jouée par Maurizio POLLINI ou par le dernier des élèves d’un conservatoire, (cela) ne retirera pas à CHOPIN la paternité de sa musique. »8

27Un parallèle entre la musique, les productions chorégraphiques, scéniques et les œuvres éphémères et/ou immatérielles semble s’imposer.

28Cependant, on est en droit de se demander si finalement la polémique suscitée par la question de la re-présentation ne se fonde-t-elle pas paradoxalement sur la présence des documents relatifs à l’œuvre originelle, notamment lorsqu’il s’agit d’art-action ? En effet, si ces documents retracent en photos ou à travers des vidéos la performance d’un artiste telle qu’elle a eu lieu initialement et, qui plus est, avec l’artiste en personne dans le rôle du performer, il est évident que la re-présentation ne peut que souffrir de la comparaison.

29En admettant que les œuvres impermanentes participent davantage d’un concept que d’une forme immuable, il serait envisageable de considérer la ré-instauration comme une variation authentique de l’œuvre originelle, et non comme un simulacre de l’œuvre originale. En fait se pose fondamentalement ici la question du geste, de sa reproduction,  mais aussi de sa restauration et du rapport entre l’artiste et l’interprète, et la notion d’original. De même et l’on doit s’interroger quant à (la valeur de) l’aura de l’artiste et du rapport que l’on entretient avec elle : l’intellectualisation de la création a conduit à sa dématérialisation au profit d’une incarnation de l’œuvre en la personne de son auteur manifestée par son attitude, ses choix, son engagement, son intuition, son improvisation ou plus simplement son geste.

30Ce caractère authentique, révélé par le charisme de l’artiste, la puissance de son geste, le sens qu’il lui insuffle, et par le rapport privilégié instauré avec le spectateur, contribue dans notre système de croyance à conférer une dimension auratique à ce type d’œuvres.

31C’est pourquoi la nature même, en l’occurrence, d’une performance, semble à première vue faire obstacle à toute forme de restauration : d’une part parce que l’action se veut unique, d’autre part parce que son aura risquerait de s’en trouver dégradée.

32Subséquemment, peut-on véritablement envisager la « restauration » ou la reconstitution d’une intervention de Joseph BEUYS ou d’une « peinture » murale d’Artur BARRIÒ sans tomber soit dans la parodie, soit dans l’absurdité de la reproduction d’un geste, dès lors réduit à ses qualités techniques ?

Fig.2 Artur Barriò – Interminavel

Fig.2 Artur Barriò – Interminavel

Installation performative in situ. S.M.A.K. de Gand, juin 2005.

Cliché Anita Durand

Fig.3 Artur Barriò – Interminavel

Fig.3 Artur Barriò – Interminavel

Installation performative in situ. S.M.A.K. de Gand, juin 2005. Projections de café moulu mouillé.

Cliché Anita Durand

33Autrement dit : comment est-il possible de parvenir à une restauration satisfaisante de l’œuvre si celle-ci suppose que l’on ait finalement à restaurer l’aura de l’artiste ?

34Inversement : si nous devions nous limiter à la préservation des traces de ces évènements, ne ferions-nous pas là acte de fétichisation ou de commémoration en allant à l’encontre de la nature même de ces créations?

35C’est à ce stade qu’il faut peut-être considérer la pertinence de la ré-instauration  qui, au-delà de la reproduction à l’identique d’un geste, à travers une version de celui-ci, pourrait être légitimée. Malgré tout, représenter un geste et plus particulièrement lorsqu’il s’agit d’art-action c’est risquer de théâtraliser une production artistique qui refuse généralement les codes du spectacle. Le performer ne représente pas, il présente ; il n’y a pas de hiatus entre l’idée et celui qui l’exprime ou la diffuse : c’est toute la différence entre jouer et interpréter. Le résultat d’une intervention de ré-instauration pourrait de fait être, soit décevant comme c’est le cas de certaines réinstallations, soit carrément inacceptable car la re-présentation deviendrait alors un pastiche ou une parodie par un excès de déférence. C’est au professionnel qui s’engagera sur la voie de la ré-instauration, d’évaluer le champ des possibles en ayant en permanence conscience des choix qu’il opérera et des risques qu’ils comportent.

36Quoiqu’il en soit, ce n’est que lorsque l’on aura finalement évacué le rapport quasi messianique qui lie aujourd’hui la majorité du public au nom de l’artiste, qu’il sera peut-être envisageable de tenter l’expérience d’une re-présentation d’œuvres performatives orchestrée par un conservateur-restaurateur.

37De fait, réitérer l’œuvre d’un artiste par la main, voire par le corps d’autrui relève évidemment d’une prise de décision périlleuse avant même d’être un acte particulièrement délicat, ce qui nous amène ici à évoquer les questions éthiques puis déontologiques que suscitent la ré-instauration.  

38D’un point de vue éthique, comment le public appréhendera-t-il la restauration et la conservation d’une œuvre par sa ré-instauration, surtout s’il a assisté à la version originelle ? Quel sera son rapport avec ce nouvel objet qui ne sera jamais formellement identique, et qui pourtant ambitionnera de générer des émotions similaires ?

39En encourageant la re-présentation, le rapport particulier qui s’instaure entre le public, un artiste et une œuvre, risquerait fort d’être rompu, même sous couvert d’une commémoration…  

  • 9  Laurie CARLOS in GOLDBERG, R., Performances, L’art en action, Londres, éd. Thames & Hudson, 1999. (...)

« Les artistes de la performance nous ont montré ce que nous ne verrons pas deux fois et que parfois nous aurions souhaité ne jamais voir, mais ils nous ont appris, avant tout, à nous attendre à l’inattendu et à espérer qu’au moins une seule image vienne marquer de son empreinte notre imagination. » 9

40Le conservateur-restaurateur n’est pas l’artiste, son rôle n’est pas de celui du créateur : c’est pourquoi l’idée de la ré-instauration peut paraître déplacée d’autant qu’elle tend à se justifier par des valeurs jusqu’ici désavouées (l’émotion de l’instant, la force d’un geste, la nature proprement éphémère de l’œuvre… autant d’éléments estompés par les bandes vidéo ou  les photos témoignages). Parce que cette translation est impossible et que le geste du conservateur-restaurateur ne vise en aucun cas à se substituer à celui de l’artiste, le conservateur-restaurateur ne pourra être taxé de ré-interprétation ou de re-création, à la différence de l’artiste-interprète qui inévitablement, signe son interprétation.

41On pourrait également dire de la ré-instauration qu’elle prend le risque de réitérer des œuvres contextualisées par une époque, une histoire, ou encore un lieu ; à ce titre il semble bien évident qu’omettre le paramètre contextuel conduirait automatiquement à un échec, qu’il s’agisse d’installations in situ ou même de performances quelques fois ancrées symboliquement en un lieu.

  • 10  Traduction personnelle d’un extrait tiré de KEMAL S., Performance and authenticity in the arts, Ca (...)

« Recréer à l’identique, même si cela était possible, ne provoquerait certainement pas, chez le public actuel, l’émotion originelle. »10  

Fig.4 Joseph Beuys

Fig.4 Joseph Beuys

Oliverstone au Castello di Rivoli en 1984, à la KunstHaus de Zürich en 1992

photo : Paolo Pelcion di Persano, in catalogue Ouverture, arte contemporana, Castello di Rivoli, 1985 ; Jacques Faujour, centre G. Pompidou, in catalogue Joseph BEUYS, 1994

Fig.5 Joseph Beuys

Fig.5 Joseph Beuys

Oliverstone au Castello di Rivoli en 1984, à la KunstHaus de Zürich en 1992

photos : Paolo Pelcion di Persano, in catalogue Ouverture, arte contemporana, Castello di Rivoli, 1985 ; Jacques Faujour, centre G. Pompidou, in catalogue Joseph BEUYS, 1994

  • 11  Ne pourrions nous pas parler de décontextualisation au sujet de la réinstallation de l’œuvre Olive (...)

42Quelles que soient les œuvres, éphémères ou pérennes, anciennes ou contemporaines, la notion de contexte11 est primordiale, en ce qu’elle est un paramètre immatériel qui devrait être au centre des préoccupations de l’éventuel ré-instaurateur car lié à des valeurs symboliques.

  • 12  PHILIPPOT, P., «L’œuvre d’art, le temps et la restauration» dans Histoire de l’art: de la restaura (...)

« L’intervalle entre la création et la recréation ou réactualisation de l’œuvre par le recevant, peut apparaître comme une période vide et sans incidence. Mais ce serait là une vue inexacte. Comme l’image est incarnée dans la matière, et comme celle-ci subit des transformations avec le temps, l’intervalle a inévitablement une incidence sur l’image à sa réception, le cas le plus général et le plus simple étant celui de la patine. Ce phénomène n’est d’ailleurs pas limité aux arts plastiques ; il existe aussi pour la poésie, la littérature et même la musique. » 12

43Cependant, si l’on envisage la ré-instauration comme une intervention clairement présentée au public, je pense qu’il ne peut y avoir de confusion, entre le temps de la création originelle et celui du recevant actuel. Il me semble que le public informé sera à même de se recontextualiser comme au conservateur-restaurateur responsable, de permettre au visiteur d’opérer cet exercice mental afin qu’il ne soit pas qu’un spectateur passif.

La question déontologique

44Et d’un point de vue déontologique ? Re-présenter, réitérer,… certes mais quelle serait la légitimité du conservateur-restaurateur ? La ré-instauration peut-elle réellement être prise en compte par les termes qui régissent notre profession ?

45Nous évoquions la décontextualisation comme un détournement du sens de l’œuvre, la réactualisation reste une forme de décontextualisation, or toute intervention de restauration, quelle qu’elle soit, relève d’une forme de réactualisation, et ce dès qu’il y a intention du praticien. Thierry Lenain parle ainsi de réactualisation symbolique. Cette notion sous-entend en fait l’intention de tout acte conservateur à vouloir perpétuer une œuvre par rapport à « un horizon de sens » toujours contemporain, donc fluctuant. Au-delà de la « réfection » de l’objet c’est ce vers quoi tend toute intervention de conservation-restauration avant même qu’il y ait eu intervention sur la matière même de l’œuvre.

46Or la réactualisation symbolique est la caractéristique majeure de notre proposition de ré-instauration dans la mesure où elle vise - via la réitération (entre autres) - à commémorer l’œuvre et à l’inscrire de nouveau dans des perspectives contemporaines ; mais à l’instar  de la conservation-restauration des œuvres pérennes, cette procédure implique des choix inévitablement engagés.

  • 13  LENAIN, T., «Pour une poïétique de l’acte restaurateur », dans Recherches Poïétiques, Hiver 1995,n (...)

 « L’intention conservatrice implique des décisions et des actes qui, posés en fonction et au service d’une réactualisation symbolique, ne seront pas neutres quant à la présence même de l’œuvre »13

47La notion de réactualisation symbolique semble particulièrement adaptée à la ré-instauration  dans la mesure où elle vise la commémoration de l’œuvre disparue. Le champ de la conservation-restauration ne pourrait-il donc pas valider une telle pratique ?

48Ces considérations sur l’acte même de restaurer sont inévitables dès lors que l’on évoque la ré-instauration, puisqu’il ne s’agit plus de réintégration mais de restitution intégrale. A ce titre, peut-on accepter, même sous couvert d’une réactualisation symbolique, une intervention qui outrepasse les limites autorisées par notre code déontologique ? Quels arguments invoquer pour justifier de la fidélité de la re-présentation par rapport à l’œuvre originale ? Quel sera le degré de variation acceptable par le conservateur-restaurateur avant que son acte ne conduise à la production d’une autre œuvre ?

  • 14  PHILIPPOT, P., «La restauration, acte critique », dans Recherches Poïétiques, Hiver 1995, n°3, p.1 (...)

« Il est clair (…) que le temps de la création s’est clos à jamais avec l’achèvement de l’œuvre par son auteur et que toute tentative de reprendre au présent la démarche passée est illusoire et ne peut constituer une restauration au sens critique que cette opération implique. »14

49C’est bien parce que la ré-instauration se défend de vouloir être à l’origine de toute forme de recréation ou encore de faux historique, qu’elle doit s’apparenter à un pan de la conservation-restauration classique et qu’elle devrait être considérée comme une nouvelle compétence du restaurateur. Il me semble en effet que de part les qualités requises pour cette entreprise, le conservateur-restaurateur serait le plus à même de remplir cette tâche et de pouvoir en quelque sorte la légitimer : son recul vis-à-vis des œuvres ainsi que sa déontologie en feraient le garant du respect de l’authenticité conceptuelle d’une œuvre tant sur un plan moral que légal dans la mesure où il ne se substitue pas à l’artiste, qu’il ne signe pas la re-présentation d’une œuvre tel que le ferait un autre artiste, et qu’il aspire à la ré-instauration  d’une œuvre et non à sa ré-interprétation.

50Par ailleurs, sa démarche à la fois scientifique et sensible est requise dans le cadre de la ré-instauration d’une œuvre impermanente, à l’instar d’un traitement de conservation-restauration classique. La rigueur scientifique du conservateur-restaurateur est l’assurance qu’un important travail d’investigation sera engagé dans le but d’établir une étude documentée et exhaustive qui devra exposer l’ensemble des paramètres à prendre en compte dans le cadre d’une re-présentation respectueuse de l’œuvre et de l’esprit de son auteur.  

51Ceci étant, il ne sera réellement possible de parler de la ré-instauration comme d’une nouvelle compétence du conservateur-restaurateur que si l’on envisage une adaptation des codes qui régissent aujourd’hui notre profession, afin d’encadrer cette pratique de manière stricte, et en limiter les excès. C’est dans cette optique et au cours de mes recherches, que j’ai tenté de reprendre par exemple, le texte de Copenhague 1984, Une définition de la profession, pour l’adapter à la nature et aux exigences de certaines œuvres, sans pour autant en minimiser les devoirs du restaurateur. Cependant, peut-être sera-t-il à la ré-instauration de s’adapter à ces principes afin de mieux se justifier….

Conclusion

52A travers ces quelques lignes nous avons évoqué en la survolant l’idée de ré-instauration : l’éventualité d’un telle pratique reste un sujet délicat, mais en tant que telle la ré-instauration aura au moins le mérite de poser la question de la préservation et de la re-présentation des œuvres éphémères au musée.

53Par ailleurs, et à travers elle, nous avons pu mettre en évidence que certaines productions contemporaines, au-delà de leur seule matérialité font appel à de nombreux paramètres immatériels auxquels le restaurateur doit s’adapter en érigeant de nouveaux systèmes de valeurs, en acceptant parfois davantage de compromis, toujours au service du respect des œuvres, de leur créateur et du public.

54Si la ré-instauration pouvait se révéler une option pertinente dans la transmission de certaines créations contemporaines mais qu’elle soulève déjà de nombreux questionnements d'ordre éthique, déontologique, juridique ou encore sémantique, il nous semble indispensable d’engager une véritable réflexion interdisciplinaire autour de cette pratique qui cependant n’a pas la prétention de s’ériger en système.

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Notes

1  Néologisme issu du terme instauration : « (…) l’idée d’instauration suppose une dynamique, une expérience active menée à son terme qui est une existence.» L’instauration aboutit à une œuvre mais se distingue néanmoins de la création: «la création a une résonance nettement métaphysique «action de tirer quelque chose du néant», invention, ce qui se fait pour la première fois mais «instauration» a le sens bien précis d’une expérience dialectique qui conduit à donner l’existence à une œuvre. » in Vocabulaire d’esthétique, sous la direction d’Etienne SOURIAU, 1ère édition, Paris, éd. P.U.F., 1990.

2  Entendue comme entité matérielle et immatérielle

3  À noter que certains artistes, et pas uniquement ceux qui produisent des œuvres dites « protocolaires », autorisent la réédition voire l’interprétation de leurs œuvres.

4  BRUNEL, G.,“Cesare Brandi: la matière et l’image”, en introduction de BRANDI, C.,Théorie de la restauration, traduit par Colette Déroche, Paris, éd. Editions du patrimoine, Ecole nationale du patrimoine, MONUM, 2000. p.11

5  BRANDI, C., Théorie de la restauration – traduit par Colette Déroche, Paris, éd. Editions du patrimoine, Ecole nationale du patrimoine, MONUM, 2000. p.30 et 32

6  Ibid., p.54

7  Au cours des recherches que j’ai menées dans le cadre de mon diplôme de fin d’études, j’ai été amené à être confrontée à trois cas concrets : une performance de Marina Abramovic, une installation performative d’Artur Barriò ainsi qu’une installation de Richard Baquié, dont l’étude de cas est présentée en détail au sein de mon mémoire.

8  SEMIN, D., «L’impossibilité d’être précis. John Cage, Yves Klein : artistes ou inventeurs ? », dans, L’Inactuel, 2001, n°7, p. 99-114.p.109

9  Laurie CARLOS in GOLDBERG, R., Performances, L’art en action, Londres, éd. Thames & Hudson, 1999. p.7

10  Traduction personnelle d’un extrait tiré de KEMAL S., Performance and authenticity in the arts, Cambridge, éd. Cambridge University press,1999.p.158

11  Ne pourrions nous pas parler de décontextualisation au sujet de la réinstallation de l’œuvre Olivestone de Joseph Beuys initialement réalisée en Italie au Castello di Rivoli, près de Turin en 1984 et qui s’est retrouvée présentée en 1992 par Harald Szeemann dans les salles immaculées du KunstHaus de Zürich?

12  PHILIPPOT, P., «L’œuvre d’art, le temps et la restauration» dans Histoire de l’art: de la restauration àl’histoire de l’art, décembre 1995, n°32, p. 3-9. p.5

13  LENAIN, T., «Pour une poïétique de l’acte restaurateur », dans Recherches Poïétiques, Hiver 1995,n°3, p.11-17. p.12

14  PHILIPPOT, P., «La restauration, acte critique », dans Recherches Poïétiques, Hiver 1995, n°3, p.18-25. p.24

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List of illustrations

Title Fig.1
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1259/img-1.jpg
File image/jpeg, 48k
Title Fig.2 Artur Barriò – Interminavel
Caption Installation performative in situ. S.M.A.K. de Gand, juin 2005.
Credits Cliché Anita Durand
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1259/img-2.jpg
File image/jpeg, 12k
Title Fig.3 Artur Barriò – Interminavel
Caption Installation performative in situ. S.M.A.K. de Gand, juin 2005. Projections de café moulu mouillé.
Credits Cliché Anita Durand
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1259/img-3.jpg
File image/jpeg, 20k
Title Fig.4 Joseph Beuys
Caption Oliverstone au Castello di Rivoli en 1984, à la KunstHaus de Zürich en 1992
Credits photo : Paolo Pelcion di Persano, in catalogue Ouverture, arte contemporana, Castello di Rivoli, 1985 ; Jacques Faujour, centre G. Pompidou, in catalogue Joseph BEUYS, 1994
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1259/img-4.jpg
File image/jpeg, 20k
Title Fig.5 Joseph Beuys
Caption Oliverstone au Castello di Rivoli en 1984, à la KunstHaus de Zürich en 1992
Credits photos : Paolo Pelcion di Persano, in catalogue Ouverture, arte contemporana, Castello di Rivoli, 1985 ; Jacques Faujour, centre G. Pompidou, in catalogue Joseph BEUYS, 1994
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1259/img-5.jpg
File image/jpeg, 6.5k
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References

Electronic reference

Anita Durand, « Valeurs, compromis et polémiques  », CeROArt [Online], 4 | 2009, Online since 14 October 2009, connection on 21 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1259

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About the author

Anita Durand

Conservatrice-restauratrice diplômée de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon,spécialisée en peinture de chevalet et en art contemporain, Anita Durand s’est investie dans les questions liées à la conservation des œuvres éphémères et performatives. Elle exerce actuellement dans un atelier privé à Genève (Suisse).Contact : mailto:anita.durand@bluewin.ch

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