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Dossier

Patrimoine(s) et Conservation-Restauration(s)

Quelques réflexions pour une théorie globale
Roland May

Abstracts

Evolution and expansion of a cultural heritage concept applied to fields such as contemporary art and, sciences, technology, ethnography...over the last twenty five years, raises questions about its relationship with conservation, the bases of which were defined in the sixty's, then essentially focused on artwork and aestheticism.

With respect to other values and stakes, messages, functions, use, isn't it the opportunity to assess the suitability of these notions and, to some extent, their integration in a process which preserves the narrow and compulsory link between conservation and the durability of cultural heritage with respect to both ancient and new values?

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Index terms

Keywords :

concept, heritage, museum, theory
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Full text

Un postulat originel

1L’étroite relation entre patrimoine et conservation-restauration relève du postulat.

  • 1  Nous entendons tout au long de cet article le mot « patrimoine » dans sa dimension de témoin du pa (...)

2Dans le domaine culturel, le patrimoine1 est un bien qui, pour diverses raisons, doit être transmis aux générations futures. La conservation-restauration rassemble les méthodes et les moyens pour assurer le mieux possible cette transmission.

  • 2  L’ouvrage a été traduit et édité en français : Théorie de la restauration. Paris, INP/Monum, Editi (...)

3Mais bien que liées de part leur finalité, ces deux notions ont néanmoins une histoire différente et ont évolué séparément. Au regard du contexte institutionnel, à savoir la validation et la mise en œuvre par les autorités et les communautés de pensée, de politiques et d’actions de conservation et de restauration du patrimoine, la première s’est construite au cours du XIXe siècle, la seconde s’est définie dans la première moitié du XXe siècle et s’affirme notamment dans la Théorie de la restauration de Cesare Brandi en 19632.

4Qu’en est-il de ce lien lorsque l’une des notions connaît une évolution significative, ce qui est le cas de « patrimoine » depuis ces trente dernières années ? Divers exemples montrent des discussions, des décalages, des incompréhensions, des questions en suspens ne révèlent-elles pas un dilemme qui s’est fait jour entre des valeurs et des conceptions anciennes et nouvelles ?

5Ne faudrait-il pas nous (ré)interroger aujourd’hui sur ce lien et nous pencher sur l’interférence entre ces deux notions, trop souvent abordées séparément et non à travers cette relation qui en fait pourtant le fondement ?

  • 3  E. Mognetti, « Histoire de la restauration », Musée et Patrimoine, Paris 1991 pp.114-160,  

6La théorisation de la conservation-restauration s’est élaborée, en Europe au cours de la seconde moitié du XIXe siècle pour se finaliser au milieu du XXe siècle3.

  • 4  Nous entendons par « beaux-arts » l’ensemble des productions humaines, aussi bien des antiques que (...)

7Elle a ainsi été définie dans le contexte d’une conscience patrimoniale institutionnelle se référant essentiellement aux « beaux-arts »4, construite sur des valeurs esthétiques ou d’ancienneté, héritées de l’Europe des Lumières, non dénuées de hiérarchie, d’élitisme voire d’un certain conservatisme.

8Ce contexte se traduit ainsi institutionnellement et politiquement en France jusque dans les années 1970, voire 1980.

9Le musée d’art moderne inauguré à Paris en 1937 abrite une collection somme toute assez classique dans sa conception et ses matériaux, et ne va guère s’ouvrir, en terme de contemporanéité à des courants moins classiques –surréalisme, fluxus,… - avant la création du centre Georges Pompidou dans les années 1970.

  • 5  Cette scission qui a entraîné des développements et des missions très différentes entre les deux t (...)

10En 1958,  André Malraux n’intègre dans ce premier et nouveau ministère de la culture  que les musées conservant des œuvres issues de la création de l’esprit, - musée du Louvre, musée d’art moderne …-, laissant les musées relatifs au savoir-faire et à l’environnement humain, - Palais de la Découverte, Musée de l’Homme – au sein du ministère de l’Education5.

  • 6  Ainsi vient de se tenir à l‘Institut National du Patrimoine, un colloque en hommage à Gilberte-Emi (...)

11Cette « attention ministérielle » au profit de la prédominance de l’art trouvera son point d’orgue médiatique lors des grandes campagnes de rénovation muséale des années 1980 qui vont majoritairement concerner les musées d’art « classique », terrain propice d’ailleurs pour affirmer et conforter une politique de conservation-restauration mise en place en France avec Gilberte Emile-Mâle et Madeleine Hours6.

12Ainsi le lien entre « ce » patrimoine et « la » conservation-restauration était bien établi.

13Cette relation était prédominante et ne suscitait guère de questionnement.

La lente patrimonialisation du « non-esthétique »

14Les autres domaines scientifiques ne bénéficiaient que peu d’un écho institutionnel et d’une dimension patrimoniale équivalents.

  • 7  Cette différence d’approche et de traitement est apparue nettement lors de la création du musée du (...)

15Les objets, artefacts, spécimens conservés dans les musées relevant du ministère de l’Education étaient surtout considérés comme des sujets d’études avant d’être des objets à conserver pour transmission7.

  • 8  Bien que la politique de conservation au musée des ATP ait été exemplaire, elle est restée somme t (...)
  • 9  Jean Clair qualifiera les écomusées d’ « antimusée »
  • 10  Nous utilisons le mot de « conservation » dans sa dimension actuelle à savoir une démarche, une pr (...)

16Georges-Henri Rivière et le Musée des Arts et Traditions populaires d’ailleurs, dénommé « musée laboratoire » incluant chercheurs et conservateurs, étaient assez isolés au sein des musées nationaux relevant du ministère de la Culture. Son ancrage plus provincial que parisien, puis le lent renfermement du musée confronté au désintérêt ministériel des années 1980, ne vont pas conférer au musée des ATP un rôle d’institution pilote en terme de conservation-restauration pour ce type de patrimoine8. L’éclosion des écomusées et le développement des musées ethnographiques à partir des années 1975 en France seront perçus comme un champ expérimental par les autorités nationales9, et comme des expressions plus sociales que patrimoniales par les porteurs de projet. Le phénomène est identique pour le patrimoine scientifique, technique et industriel dans une France alors en reconversion économique. Là encore, les implications pour une pérennisation matérielle de ce « patrimoine » dans une démarche de conservation-restauration n’étaient pas vraiment soulevées. Nous étions plus souvent dans une démarche de transmission par sauvegarde que par conservation10

17Un constat similaire, bien que d’une autre nature, peut être porté sur l’art contemporain. Lorsque celui-ci commence à s’imposer dans les politiques culturelles des années Lang, après l’impulsion donnée par le Centre Pompidou, la question « art contemporain, patrimoine de demain ? » ne se pose pas. Artistes et acteurs officiels se démarquent volontairement et assez radicalement de cette mise en perspective à connotation passéiste, voire antinomique, d’où, sauf à de rares exceptions, la création de nouvelles structures spécifiques hors du giron des musées : centres d’art, fonds régionaux d’art contemporain. En regard, nombre de responsables d’institutions muséales nationales se trouvent, comme pour les domaines de l’ethnographie et des sciences, globalement assez démunis et ne revendiquent guère cette vision « patrimoine de demain » pour un art, à leurs yeux, relativement éloigné de leurs collections habituelles.

18Ainsi se dessine un nouveau paysage culturel en France dans les années 1980 avec des domaines anciens, d’autres émergeant, développant leurs dynamiques propres, avec des acteurs assez peu tentés par des dialogues et des rapprochements, chacun cherchant, pour ces secteurs émergeants à affirmer sa spécificité face aux champs traditionnels forts de leurs références pluriséculaires.

  • 11  Un aperçu de cette évolution et des implications en terme de politique culturelle : Pour une histo (...)

19Ce paysage culturel va évoluer dans les deux décennies qui suivent en intégrant progressivement dans la notion de patrimoine ces nouveaux domaines11.

  • 12  Cette présence de l’artiste se veut d’abord culturelle et de « bon aloi » mais elle est également (...)
  • 13  Ecole nationale du Patrimoine, Paris, 1992 

20Les collections d’art contemporain vont de fait se « patrimonialiser » et gagner le rang d’oeuvres historiques de référence au même titre que l’art ancien. La nécessité de les pérenniser par le biais d’interventions en conservation-restauration se pose, avec l’apparition d’un nouvel acteur qu’est l’artiste12, dans cette relation patrimoine/conservation-restauration. Ainsi se déroulera en 1992 à l’Ecole du Patrimoine le premier colloque français sur: « Conservation et restauration des oeuvres d'art contemporain »13.

  • 14  Musées de société, colloque d’Ungersheim, 1991

21De nombreuses collections ethnographiques, scientifiques et techniques issues de la période « expérimentale » fondée sur la mémoire et l’héritage socio-économique des années 1970-1980 vont, elles aussi, de par la disparition de la génération d’usagers et de savoir-faire, prendre une dimension plus patrimoniale auprès des acteurs locaux et des administrations culturelles14. Là aussi émergeront, mais dix ans plus tard, des questions de conservation-restauration du patrimoine industriel avec le colloque organisé par la Direction des Musées de France au Centre Historique Minier de Lewarde en 2002.

  • 15  J.P. Babelon – A. Chastel, La notion de patrimoine, Liana Levi 2008 (réédition)
  • 16  Les lieux de mémoire, paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1993 marque cette périod (...)
  • 17  Ainsi introduit-on la notion de « petit patrimoine » ou de patrimoine de 3e type identifiant celui (...)

22Enfin, et c’est probablement le point le plus important, la notion de patrimoine a pris une nouvelle dimension en écrivant d’une certaine manière un chapitre supplémentaire à l’ouvrage de Jean Pierre Babelon et d’André Chastel15, que l’on pourrait intituler le « fait sociétal ». La notion de patrimoine16 devient plus complexe avec non seulement son élargissement à d’autres domaines que les arts «classiques », mais en intégrant des concepts jusqu’alors moins abordés par les spécialistes, historiens, historiens d’art, scientifiques. Sa définition est somme toute assez difficile à cerner mêlant mémoire et histoire, unique et multiple, création et savoir faire, matérialité et immatérialité, intemporalité et quotidienneté, culture et société… dans une démarche cherchant en quelque sorte à préserver ce que la mondialisation pourrait changer ou menacer : un « tout patrimoine » à écho social au risque de banaliser cette notion17 jusqu’alors réservée à des monuments et œuvres de référence. Cette évolution de « patrimoine » va aller de pair avec un souci accru de sa conservation matérielle.

Changement de perspectives

  • 18  La notion de patrimoine évolue depuis plusieurs siècles et s’est progressivement enrichie, cf. F. (...)
  • 19  La notion d’ustensilita (ustensilité dans l’édition française) considérée par Cesare Brandi comme (...)

23Ce n’est pas tant l’élargissement en soi de la notion de patrimoine qui pose la question du lien avec « conservation-restauration »18 que le fait que certaines composantes de ce « patrimoine élargi » véhiculent d’autres valeurs que celles établies dans la relation traditionnelle fondée sur un postulat artistique19 mis en place au milieu du XXe siècle et évoqué au début de l’article.

24Dans le domaine des « musées de société », nombre d’objets ont des valeurs de sens, d’usage, de fonction qui priment sur les valeurs d’esthétisme ou de passé d’ailleurs faiblement présentes. L’objet est souvent plus éloquent par ce qu’il véhicule – et les registres peuvent être multiples - que par ce qu’il est.

25En art contemporain, le « message » de l’artiste peut s’affranchir du support. La pérennisation de la matérialité de l’œuvre ne se pose pas forcément comme le point vital de sa transmission. Les créations réalisées avec des supports technologiques industriels sont d’ailleurs vouées à  dissocier contenu et support, problématique similaire aux objets techniques mentionnés précédemment. L’évolution technologique ne permet pas de conserver matériellement l’œuvre telle qu’elle fut à sa création, la retranscription sur d’autres supports peut même la dénaturer. La nécessité de changer le support technique pour continuer à diffuser l’œuvre pose la question de la conservation de tous ces supports intermédiaires qui, en tant que tels, ne représentent qu’un maillon d’une évolution technique sans aucun lien avec la vie et le sens de l’œuvre comme on pourrait le noter, par exemple, dans les phénomènes de repeint. Même la notion d’histoire matérielle de l’œuvre peut prendre dans ce cas des distances avec celle dont nous parlons communément. Cette matérialité de l’œuvre ne peut être qu’une contingence de l’époque de sa création, l’artiste ayant utilisé les objets qui l’entourent. L’œuvre peut porter le même message quelques années plus tard, sans être reproduite de la même façon. On pourrait même aller à l’encontre de la volonté créatrice en conservant ou en restituant une matérialité datée délivrant de fait une connotation temporelle non voulue par l’artiste.  

  • 20  On peut bien entendu citer l’impact du musée du Quai Branly en France et des campagnes de restaura (...)
  • 21  On peut  penser que la théorisation de la conservation-restauration a contribué à cette approche
  • 22  Plusieurs communications lors de dernières rencontres de l’ICOM-CC (Lyon 1999, Rio 2002, La Haye 2 (...)
  • 23  La notion de contexte « muséal » et « non muséal » nous paraît également importante car dans le pr (...)

26D’autre part, l’affirmation depuis quelques années de la notion de patrimoine immatériel et l’attention plus marquée aux patrimoines non-européens et à leurs relations avec leurs populations 20 intègrent bien plus une dimension culturelle que simplement artistique et matérielle. Ce nouveau regard doit nous interpeller. Dans les cultures occidentales, l’approche patrimoniale est fondée sur une certaine distanciation voire sacralisation de l’œuvre d’art, « sacralisation » qui s’est transmise par la voie institutionnelle à tout objet dit patrimonial21. Le lien sociétal et culturel est différent dans d’autres civilisations en Asie ou en Afrique. Il pose d’ailleurs des questions particulières dans les pays où cohabitent les populations indigènes et occidentales et suscite nécessairement une confrontation entre l’objet, son usage et les modalités de sa transmission22. Comme pour la restauration de l’art contemporain où est apparu l’artiste, à coté du binôme restaurateur – responsable de l’œuvre, ne voit-on pas apparaître certains acteurs de la société ? Comment confronter cette valeur sociétale à l’objet patrimonial sans qu’elle prenne une place prédominante, sans pour autant être ignorée ? Peut-on continuer à concevoir une conservation-restauration de l’objet en tant que tel, hors contexte muséal23 ?

27Ces questionnements nous semblent aujourd’hui d’actualité car ils s’appuient sur deux points importants :

  • le patrimoine s’est enrichi de domaines dont les valeurs ne se limitent pas, voire sont totalement étrangères, à l’esthétisme et aux critères propres à l’histoire de l’art.

    • 24  Ces questions sont plus avancées dans le domaine de l’architecture confronté plus que celui des bi (...)

    on ne peut plus concevoir le patrimoine et sa transmission dans le seul cercle des initiés24 et dans la seule perspective absolue d’une transmission matérielle.

28Face à cela, se pose la question des réponses déontologiques, méthodologiques que peut apporter la conservation-restauration. Peut-elle se fonder sur les mêmes principes édictés en 1963 ? Faut-il la redéfinir à la lumière de ces évolutions ?

29Les réponses apportées à ce jour ne semblent pas être satisfaisantes et ne se sont pas imposées par défaut de théorisation.

30Elles ont assez souvent consisté à examiner les problématiques de ces « nouveaux patrimoines » à l’aune de la théorie de la restauration de C. Brandi en écartant du débat certaines valeurs fondamentales des objets – fonctionnement, usage…- et à ne retenir que la pérennité matérielle, soit, dans certains cas extrêmes, à mettre en cause la patrimonialité de l’objet qui de fait ne possédait guère les valeurs « brandiennes » d’esthétisme et d’histoire.

31Elles ont pu aussi s’exprimer dans des démarches isolées, au cas par cas, au risque d’apporter des réponses mêlant déontologie et pur pragmatisme, voire subjectivité du responsable du bien patrimonial, à défaut d’avoir des référents ou des modèles.

32L’un des points de débat réside déjà dans la pertinence du postulat de l’œuvre d’art avec sa dimension esthétique et historique qui n’est pas forcément celui de l’objet patrimonial voire de l’objet mémoriel identifié par Pierre Nora.

33A ce jour et depuis plusieurs années, les mêmes questions se posent sans qu’une autorité ait lancé ce chantier. Cette attitude dont nous avons essayé d’expliquer les racines, est difficile à maintenir car si la notion de « patrimoine » était en évolution dans les années 80, elle est aujourd’hui stabilisée et de nombreuses questions, certes isolées, se sont fait jour et demeurent.

34Outre ces questionnements conceptuels, on ne peut non plus ignorer dans ces sources de dilemmes, une dimension économique et financière. Certes elle concerne essentiellement le patrimoine scientifique, technique et ethnographique mais elle peut entraîner des prises de position dramatiques de décideurs face à un décalage trop important entre le coût des interventions dans une application déontologique de la conservation-restauration et la valeur de l’objet.

35Il faut donc mettre en place ce chantier de réflexion, non par domaine comme on le constate avec la floraison de colloques sur la conservation de l’art contemporain ou d’autres, plus rares, sur le patrimoine technique, scientifique ou naturel, démarche héritée des années 1980, mais bien à partir de concepts transversaux et mesurer leur application à l’aune des valeurs et des caractéristiques de ces patrimoines.

Réévaluer la théorie ?

36Cette absence de réponse, par défaut d’une théorie de la restauration fondée sur un postulat plus large répondant à l’objet patrimonial et pas seulement artistique, se manifeste dans bien des cas.

  • 25  Livre IV, Code du patrimoine, 2005

37Cette carence apparaît nettement en France avec la loi sur les musées (2002)25. Cette dernière comporte deux points importants et emblématiques dont les conséquences n’avaient pas vraiment été mesurées par la communauté scientifique à l’époque. D’une part elle régit tous les musées et tous les types de collections appartenant à ces musées de France, plaçant ainsi sous cette appellation aussi bien les beaux-arts, les sciences et techniques, l’ethnographie européenne et extra-européenne, les sciences naturelles… D’autre part, les pratiques dans ces « musées de France » dans le domaine de l’inventaire, de la conservation, restauration …sont – doivent être – identiques.

38De fait, elle met sur un pied d’égalité toutes ces collections qui avaient connu des sorts différents depuis la séparation initiée par A. Malraux. Elle uniformise – dans le principe – les pratiques en imposant d’une certaine manière celles en vigueur dans les musées « de la culture » , donc principalement des Beaux-Arts.

  • 26  Art. L 452-1, code du patrimoine, 2005

39 Ce dispositif a soulevé de manière concrète une certaine inadaptation entre une pensée et une réalité nouvelle, il a rendu perceptible, au cours des commissions régionales de restauration instaurées par la loi26, ce dilemme, cette confrontation entre des cultures et des pratiques différentes. Il a montré que les relations établies ou conçues pragmatiquement au sein de chaque domaine dans les années passées s’avèrent aujourd’hui difficiles à harmoniser et soulignent l’absence manifeste d’une démarche globale par rapport aux enjeux patrimoniaux et artistiques actuels en matière de conservation-restauration.

40La question ne nous paraît pas devoir se porter sur l’actualité et la modernité de la théorie de la restauration, mais sur la capacité, à partir des acquis et des connaissances des acteurs des différentes composantes patrimoniales, de proposer des démarches respectueuses de leurs valeurs. Il ne s’agit ni d’ériger une statue du Commandeur, ni d’imposer une Nouvelle Vague, mais d’envisager des principes, des méthodes, peut-être des concepts plus évolutifs afin d’élaborer une pensée et des outils capables d’accompagner la patrimonialisation à la fois dans sa dimension culturelle mais aussi sociétale.

41Doit-elle être synthèse, doit-elle être multiple ? Patrimoine(s), Conservation-restauration(s) ?

42Elle doit en tout cas établir cette liaison fondamentale et permettre la transmission de ce que la société et les institutions auront considéré comme patrimonial, artistique ou non : un bien humain ou naturel, avec les valeurs de ce qu’il est, de ce qu’il représente ou de ce qu’il signifie, à donner en héritage aux générations futures.

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Notes

1  Nous entendons tout au long de cet article le mot « patrimoine » dans sa dimension de témoin du passé mais aussi de création actuelle en tant que patrimoine en devenir

2  L’ouvrage a été traduit et édité en français : Théorie de la restauration. Paris, INP/Monum, Editions du patrimoine 2001/ réédition 2007

3  E. Mognetti, « Histoire de la restauration », Musée et Patrimoine, Paris 1991 pp.114-160,  

4  Nous entendons par « beaux-arts » l’ensemble des productions humaines, aussi bien des antiques que des tableaux du XIXe siècle

5  Cette scission qui a entraîné des développements et des missions très différentes entre les deux types d’établissement n’a été abolie qu’en 2002 avec la loi sur les musées de France

6  Ainsi vient de se tenir à l‘Institut National du Patrimoine, un colloque en hommage à Gilberte-Emile Mâle intitulé « 30 ans d’histoire de la restauration de la peinture »

7  Cette différence d’approche et de traitement est apparue nettement lors de la création du musée du Quai Branly lors du constat (inventaire, état de conservation…) des collections du musée d’art africain et océanien (ministère de la Culture) et celles du musée de l’Homme (ministère de l’Education nationale)  en vue de leur regroupement dans un même établissement

8  Bien que la politique de conservation au musée des ATP ait été exemplaire, elle est restée somme toute assez isolée

9  Jean Clair qualifiera les écomusées d’ « antimusée »

10  Nous utilisons le mot de « conservation » dans sa dimension actuelle à savoir une démarche, une pratique, une politique raisonnée visant à connaître et à réduire les facteurs de risques susceptibles d’entrainer la détérioration voire la disparition de l’objet, la sauvegarde étant d’abord une soustraction de l’objet à un danger immédiat de destruction et de disparition sans qu’elle ait intégré nécessairement une réflexion à plus long terme

11  Un aperçu de cette évolution et des implications en terme de politique culturelle : Pour une histoire des politiques du patrimoine sous la direction de Ph. Poirrier et L. Vadelorge, Paris, Documentation française, 2003

12  Cette présence de l’artiste se veut d’abord culturelle et de « bon aloi » mais elle est également juridique : cf Cornu M., Mallet-Poujol N, Droit, œuvres d’art et musées, CNRS, 2001, La restauration et l’intégrité de l’œuvre, pp.156-169

13  Ecole nationale du Patrimoine, Paris, 1992 

14  Musées de société, colloque d’Ungersheim, 1991

15  J.P. Babelon – A. Chastel, La notion de patrimoine, Liana Levi 2008 (réédition)

16  Les lieux de mémoire, paru sous la direction de Pierre Nora entre 1984 et 1993 marque cette période et avance ce concept de lieu de mémoire où « l’histoire s’écrit désormais sous la pression des mémoires collectives » et qui cherche à « compenser le déracinement historique du social et l’angoisse de l’avenir par la valorisation du passé qui n’était pas jusque-là vécu comme tel » (P.Nora, La nouvelle histoire, 1978)

17  Ainsi introduit-on la notion de « petit patrimoine » ou de patrimoine de 3e type identifiant celui qui ne bénéficie d’aucune protection au titre des Monuments historiques (classement ou inscription à l‘inventaire supplémentaire définis dans la loi de 1913, cf. livre VI, Code du patrimoine, 2005).

18  La notion de patrimoine évolue depuis plusieurs siècles et s’est progressivement enrichie, cf. F. Choay, L’allégorie du patrimoine, Paris 1992, Musées et patrimoine (ouvrage collectif, CNFPT, 1997, 2è édition), Histoire des musées et du patrimoine en France (R.May), pp.11-45

19  La notion d’ustensilita (ustensilité dans l’édition française) considérée par Cesare Brandi comme la moins signifiante dans le cas d’une œuvre d’art où prédominent l’esthétisme et l’histoire, est justement l’une des références de cet « autre » patrimoine

20  On peut bien entendu citer l’impact du musée du Quai Branly en France et des campagnes de restauration (cf. Techné, 23, 2006), mais on peut aussi évoquer, bien que le contexte soit autre, la problématique des objets indigènes conservés dans des collections muséales en Amérique du Nord et du Sud par exemple

21  On peut  penser que la théorisation de la conservation-restauration a contribué à cette approche

22  Plusieurs communications lors de dernières rencontres de l’ICOM-CC (Lyon 1999, Rio 2002, La Haye 2005 et New Dehli 2008) ont porté ou relaté de telles opérations en Inde, Afrique, Amérique du Nord…

23  La notion de contexte « muséal » et « non muséal » nous paraît également importante car dans le premier cas l’objet est intégré dans un milieu factice où il n’aura plus son entière fonctionnalité d’origine, la différence est faible pour une œuvre d’art, elle est fondamentale pour une machine. Dans le second cas l’objet conserve totalement ou partiellement sa fonction d’origine (objets de procession et de culte, machine de démonstration…). La notion de « contextualisation » et de « décontextualisation » devrait participer à la réflexion.

24  Ces questions sont plus avancées dans le domaine de l’architecture confronté plus que celui des biens mobiliers à l’intégration dans l’environnement social : cf. les travaux réalisés dans le cadre de l’Advanced Research Centre of Cultural Heritage Interdisciplinary Projects (ARCCHIP) : vol. I : Social and economic integration of cultural heritage within cities , Prague 2004

25  Livre IV, Code du patrimoine, 2005

26  Art. L 452-1, code du patrimoine, 2005

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References

Electronic reference

Roland May, « Patrimoine(s) et Conservation-Restauration(s) », CeROArt [Online], 4 | 2009, Online since 14 October 2009, connection on 20 July 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1235

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About the author

Roland May

Roland May, historien et archéologue de l’Antiquité, est conservateur en chef et directeur du CICRP (Centre interrégional de conservation-restauration du patrimoine). Chargé de cours à l'Ecole du Louvre (conservation préventive 2000-2006), à l'Université de Saint-Etienne (Histoire et administration des musées en France), à l'Université de Paris I (conservation et gestion des collections), il coordonne régulièrement des séminaires de formation continue à L’INP ainsi qu’à l’étranger (Chine, Indonésie). Roland May est membre de la commission Collection du Conservatoire National des Arts et Métiers, ainsi que du comité européen de normalisation des biens culturels.

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