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Version française

1Consacrer un dossier à L’erreur, la faute, le faux en conservation-restauration peut sembler ambitieux: chacun des sujets mériterait, vu son ampleur, une étude particulière. Si nous avons souhaité conjoindre ces notions,  c’est pour appréhender au coeur même de leurs relations ce qui les distingue. Nous partirons du constat qu’au delà d’une résultante matérielle, ce qui différencie l’erreur de la faute et la faute du faux, c’est souvent le degré de conscience, de volonté, ou plus exactement, en termes philosophiques, l’intentionnalité du sujet impliqué dans l’acte (ici, celui de restaurer). La question qui sous-tend en filigrane l’approche de nos auteurs est donc, indirectement, celle de la responsabilité: elle rejoint par là le thème de notre prochain dossier, puisque CeROArt s’intéressera dans son numéro d’automne aux Dilemmes de la restauration.

  • 1  Nous rappellerons pourtant ici quelques éléments de la définition du Robert : Erreur Acte de l’esp (...)

2Tentons de cerner sinon de définir1 les concepts qui nous occupent.

  • 2  On évoquera ainsi dans un emploi ancien « les erreurs (les pérégrinations) d'Ulysse ».

3L’étymologie de l’erreur la réfère au latin errare, error, « action d'aller çà et là »2. Au sens figuré, l’erreur deviendra un voyage, un vagabondage de l'esprit, de l'imagination avant de se figer dans une conception négative : action de se tromper, de s'écarter de la vérité.

4Les distinctions juridiques peuvent aider à affiner notre perception. L’erreur est dite “invincible” lorsque l’auteur a agi comme l’aurait fait toute personne raisonnable et prudente. Ainsi l’accident rencontré par le chercheur en quête de vérité n’engage pas sa responsabilité, s’il a respecté les procédures et les règles inhérentes à son métier. Au rang de celles-ci, bien sûr, il faut compter le devoir d’information et la déontologie. Par contre, on évoquera l’erreur « vincible » quand l’auteur omet de s’informer ou de se former en vue de la tâche qu’il entreprend : il n’est pas dans ce cas, exempt de responsabilité et, selon l’analyse thomiste, une telle erreur est « coupable ».

5Qu’est ce qui différencie une erreur d’une faute ? L’orgueil, peut-être, qui mène bien souvent à la présomption du savoir ou des capacités ; l’indolence ou l’obstination qui conduit à répéter les erreurs précédentes ; la volonté délibérée de transgresser un principe ou une règle ; l’étendue, aussi, de la responsabilité et des conséquences, qui exige de ce fait réparation.

6La distinction entre erreur et faute nous paraît essentielle : il faut déculpabiliser l’ « erreur invincible » afin de ne pas stériliser ni la recherche ni l’innovation. Celle-ci, pour ouvrir de nouvelles portes, doit quelquefois en condamner : l’erreur menant à un échec lui dit lesquelles.  Sans la liberté de nous tromper dans le champ de l’expérimentation, nous risquons d’enfermer les pratiques dans la reproduction mécanique de recettes de moins en moins adéquates par rapport aux nouveaux objets d’intervention. La formation des restaurateurs de son côté doit veiller à diminuer la part d’ « erreur vincible » que comporte toute pratique. C’est précisément un objectif majeur des cursus académiques renouvelés dans l’esprit de Bologne et des recommandations d’ECCO, mais aussi, des nouveaux instruments de diffusion du savoir –cours en ligne, plates-formes interactives, conférences et post-formations. Former le restaurateur passe désormais aussi par le former à l’auto-formation et à l’information.

7Et le faux? Le faux s’est imposé à nous comme l’un des visages de la faute : visage maintenu dans l’ombre, occulté le plus souvent, dévoilé parfois par l’une ou l’autre anecdote qui, rompant le tacite consensus, fait d’emblée figure de polémique. Nous ne ferons que l’effleurer, en soulignant l’urgence d’une étude approfondie sur la question. Celle-ci ne pourra faire l’impasse sur l’un des aspects évoqués par Paul Philippot dans l’ouvrage consacré par l’IRPA à La Madeleine Renders3: la perception relative du « faux » selon les époques et les sociétés. Car le faux est une « vraie » œuvre, au contraire de la copie, et son statut, c’est le spectateur qui le lui confère, au même titre que celui d’œuvre d’art : le faux n’est faux que quand il est pris pour vrai. Tantôt la méprise est le fait d’une innocente dupe, tantôt elle est induite par un commanditaire exigeant, qui est dès lors bien plus auteur que complice des dérives d’un peintre ou restaurateur4.

8C’est Rogier Marijnissen qui, en Electron libre et avec la liberté de ton qu’on lui connaît, aborde le premier les notions conjointes de L’erreur, la faute, le faux. Au fil d’une conversation à bâtons rompus, il évoque son expérience d’historien d’art et de restaurateur, et souligne le rôle omniprésent de l’éthique et la responsabilité dans le métier de la restauration.

9Inaugurant un dossier nanti de 10 articles auquel ont concouru restaurateurs, historiens de l’art, archéomètres, spécialistes de la communication et muséologues, Michel Favre-Felix  s’attache aux Ambiguïtés, erreurs et conséquences résultant du concept de « lisibilité » de l’œuvre d’art. Pour ce faire, il parcourt les écrits de plusieurs théoriciens –Riegl, Brandi, mais aussi Muñoz Viñas- et démontre l’incidence d’une expression parfois prise au pied de la lettre, notamment dans le cadre d’opérations de nettoyage. Evoquant perception et lecture au travers d’études de cas, l’auteur nous sensibilise au danger de la lisibilité érigée du simple rang de métaphore à celui, autrement prépondérant, de critère d’intervention.

10Isabelle Brajer assume depuis peu le rôle de coordinatrice du groupe Theory and history of conservation au sein d’Icom-CC. Elle nous propose d’explorer «  la mauvaise voie » par le biais d’un article très documenté. Taking the wrong path: learning from oversights, misconceptions, failures and mistakes in conservation s’appuie sur des exemples concrets de restauration de fresques murales pour souligner l’évolution des conceptions et des pratiques. Erreurs d’interprétation, mauvaises restitutions, traitements dangereux subissent la critique bien avant notre époque : Eighil Roth, restaurateur danois de la fin XIXe et du début du XXe siècle témoigne par exemple de beaucoup de finesse dans le jugement qu’il porte sur ses prédécesseurs et contemporains. Pourtant, il n’évitera pas toujours lui-même les erreurs d’appréciation ou de traitement, et nous sommes aujourd’hui confrontés au problème de la dérestauration d’œuvres sur lesquelles Roth est intervenu. Isabelle Brajer s’interroge enfin sur la persistance de schémas routiniers et la répétition de pratiques pourtant visiblement inefficaces, en comparant la restauration à d’autres disciplines comme par exemple la médecine. Elle conclut sur une note positive : l’évolution de la profession de restaurateur nous amène à une réflexivité plus grande et devrait à terme favoriser le partage d’expériences, y compris celles qui ont mené à une voie sans issue.

11Les modalités de cette éventuelle mise en commun sont envisagées dans les deux articles qui suivent. Le secteur privé a de plus en plus souvent recours à des spécialistes en « management des connaissances », et ceux-ci s’intéressent tout particulièrement aux « connaissances négatives » c’est-à-dire la mémoire des erreurs et des fautes, souvent occultées par crainte des conséquences. Françoise Rossion, spécialiste du domaine, a interviewé des restaurateurs sur ce sujet délicat. Livia Depuydt, de l’IRPA, Nico Broers, restaurateur indépendant et professeur dans le cadre d’un Master en conservation, enfin Michel Romazzotti, restaurateur indépendant et enseignant dans le cadre d’une formation professionnalisante se sont prêtés au jeu, et l’ont aidée à identifier les écueils à surmonter pour valoriser ces savoirs inexploités.

12Richard McCoy, conservateur au musée d’Indianapolis s’intéresse quant à lui aux perspectives ouvertes par les nouvelles technologies en terme de collaboration et de partage des informations, principalement dans le domaine de la conservation des biens culturels. L’une et l’autre peuvent se concevoir tant sur le plan institutionnel qu’individuel. L’auteur recense les initiatives existantes et, au delà de leur croissance exponentielle, attire l’attention sur l’opportunité que constituent les médias sociaux : ceux-ci permettent d’intégrer le public dans une démarche constructrice de savoir. Toutefois, la question cruciale de la pertinence des informations demeure posée. En effet, si l’auteur évoque la possibilité d’erreurs ou d’informations fallacieuses, l’auto-évaluation des contenus est loin de pallier tous les risques de diffusion de celle-ci (et, soulignons-le, cette fois à une échelle planétaire). Sans réponse à la question de la validation de l’information (qui vérifie quoi, par quel moyen, avec quel degré d’expertise) les échanges relevant des médias sociaux risquent à terme de devenir des sources composites, inégales et difficilement exploitables.

  • 5  Van der Vecken travailla ainsi pour les Musées royaux des Beaux-Arts

13C’est à Hélène Verougstraete que revient le périlleux honneur d’aborder la question du faux en conservation-restauration. Elle le fait de prime abord par le biais d’anecdotes vécues dans le cadre du Labart, (Laboratoire d’analyse de l’Université de Louvain-la-Neuve) et par le rappel de l’exposition  « Fake or not fake » qui s’est tenue à Bruges en 2004-2005. Cette dernière avait engendré une polémique autour d’un restaurateur bien connu, bien introduit, y compris au sein des plus hautes institutions, malgré sa réputation d’habile faussaire5. Dans la foulée, l’IRPA avait consacré une seconde exposition au sujet, sous le titre « L’Affaire Van der Vecken » (2006), laquelle avait contribué à ranimer les passions. Celles-ci demeurent vives, et si l’excellent ouvrage édité par Dominique Vanwijnsberghe Autour de la Madeleine Renders jette un éclairage plus tamisé sur l’  « auteur »  de quelques  primitifs flamands, LA question de la falsification demeure posée : comment peut-elle, une fois soupçonnée ou avérée, se perpétuer si pas au grand jour du moins dans un clair-obscur propice, comment peut-elle continuer à exercer impunément sous le couvert d’une relative omerta ? Loin d’y voir quelque sombre complot, il faudrait se pencher sur la notion d’« estompement de la norme » si souvent évoquée en Belgique,  et sur la responsabilité de ceux qui, sachant, ont participé indirectement à la foire des dupes en gardant silence. Hélène Verougstraete poursuit en évoquant la notion de faux en art, cette fois dans une perspective juridique. Les législations européennes ne coïncident pas forcément dans la détermination de l’acte frauduleux. Tient-il dans l’intention manifeste d’induire en erreur, ou dans l’habileté technique qui donne corps à celle-ci ? Cette dernière peut s’exercer diversement : fausse signature, techniques de vieillissement artificiel, hyper-restauration… Pris en tenailles entre des intérêts contradictoires, celui du propriétaire, celui du marchand, -souvent celui du marché- le restaurateur se trouve parfois en fâcheuse posture et les règles déontologiques qui s’appliquent à l’exercice de sa profession se trouvent en porte–à-faux avec la réalité du commerce de l’art. C’est celui-ci qu’il faudrait baliser, souligne l’auteur, donnant par là même toute son importance au restaurateur, ce fin connaisseur de la matière qui pourrait aider à écarter « l’erreur sur la substance ».

14Julia Spies approfondit dans l’article suivant son mémoire de fin d’études en conservation-restauration (HAWK Hildesheim, sous la direction Ursula Schädler-Saub).  Elle s’attache d’abord à la définition des icônes, ces œuvres particulières qui excèdent par leur signification religieuse le cadre d’une œuvre d’art. Elle retrace ensuite la naissance au XIXe siècle d’une production qui, n’étant plus de « vraie icône », s’apparente à un faux bien distinct par ses intentions de la traditionnelle copie. Elle explique diverses modalités de falsification  -dont certaines particulièrement inventives- portant sur la matière, mais souligne également la dimension de « contrefaçon religieuse » qu’introduit la copie profane d’icônes sacrées. On rejoint là l’  « erreur sur la substance », qu’évoquait Hélène Verougstraete, sauf que la substance, ici, est précisément immatérielle : l’icône n’en perd pas moins son efficience.

15Le regard que posent Lucien Martinot et Isabelle Gerardy sur les objets du patrimoine est celui de scientifiques qui traquent le faux –ou plus simplement  l’erreur d’attribution, grâce à des techniques de pointe. Lucien Martinot, fondateur du Centre Européen d’archéométrie de Liège s’intéresse ici aux arts du métal et propose sa lecture de quelques cas emblématiques, dont les célèbres Fonts baptismaux de Saint-Barthélémy (Liège), qui n’ont pas fini de susciter les polémiques. Isabelle Gerardy quant à elle use d’une perspicacité toute policière pour traquer grâce à la thermoluminescence les contrefaçons d’objets d’art. La difficulté va croissant, car les faussaires se tiennent au courant des nouvelles techniques d’investigation et tentent de contourner celles-ci par l’inventivité de leurs fraudes.

16Abandonnant le problème du faux pour revenir à l’erreur, voire à la faute, la muséologue Carole Goffard attire l’attention sur la problématique du choix des  matériaux de stockage et d’exposition dans les musées. En effet, certains d’entre eux sont polluants, nocifs, engendrent des dégradations s’ils entrent en contact avec les objets ou même par simple émanation gazeuse. Les problèmes commencent à être bien connus, les causes identifiées, néanmoins la question des polluants ne suscite pas la même vigilance que celle de la lumière ou de l’humidité. Or, les conséquences peuvent être dramatiques et absolument irréversibles. L’auteur énumère une kyrielles d’exemples de dégradation, affectant une foule de matériaux: en somme, la quasi totalité des collections muséales. Enfin, elle souligne que l’information sur les polluants en milieu muséal devient de plus en plus complète et aisée d’accès. Les choix effectués par les concepteurs d'exposition et les scénographes demeurent malheureusement trop souvent guidés par des considérations esthétiques et budgétaires uniquement. Il faudra bien à terme parler de responsabilité : car si l’on peut aujourd’hui encore parler d’erreur, celle-ci, bientôt, ne sera plus « invincible » et dès lors s’acheminera vers la faute professionnelle.

17Pour conclure, Ivan Clouteau, jeune docteur en sciences de l’information et de la communication (orientation muséologie) s’intéresse au domaine de la régie d’art. Cette spécialité trop méconnue mais qui vient de trouver une reconnaissance officielle en France, prend en charge la circulation des œuvres, depuis les réserves jusqu’à la mise en exposition, en passant par la production. Production, pour les arts plastiques ? Oui, en particulier pour les œuvres d’art contemporain, où l’installation et la performance, la traduction du concept, aussi, jouent un rôle essentiel. La première difficulté qu’évoque l’auteur est celle, pour l’acteur, d’avouer une erreur ou une faute. La seconde tient à la méthodologie qui permettrait de l’avérer (cfr. thème précédemment abordé par Françoise Rossion et Richard McCoy). Pour I. Clouteau, il faut d’abord distinguer les différents secteurs de la régie (mise en vue, production, conservation, circulation) pour tenter d’identifier les processus menant à des types d’erreurs. Il souligne en outre avec justesse le fait que, pour toute activité professionnelle, évoquer la faute entraîne un double mouvement. D'une part cette évocation pointe un manquement ou une défaillance, de l’autre, elle reconnaît en creux, implicitement, la compétence et la responsabilité du professionnel. Expliciter la faute n’en est pas moins « ouvrir la boîte de Pandore », et renvoyer à la délicate question de la responsabilité : raison supplémentaire pour esquisser une méthodologie spécifique et tenter son application à des cas concrets, comme le fait l’auteur.

  • 6  Télémoustique, 27 avril 2009.

18Refermer un dossier n’est pas clore un sujet, mais ouvrir un débat. Nous l’avons à dessein tenu à l’écart des polémiques, des incriminations, des récriminations. Devons-nous le tenir à l’écart de faits d’actualité ? Au mois de janvier dernier, un regrettable « incident » était porté à la connaissance du public par un journal de grande audience, qui consacre d’ordinaire la majeure partie de ses pages aux programmes TV6.

Suite à une panne d'hygrométrie -le musée est resté 20 jours sans humidificateur- une centaine d'oeuvres du Musée d'Art ancien de Bruxelles ont été endommagées. La direction a voulu cacher l'incident. 

19Selon plus ample informé, ce sont plus de 150 œuvres de primitifs flamands, petits maîtres bruxellois et anversois qui ont subi d’importantes détériorations : soulèvements de peinture, écaillages, fissures ou gonflement de panneaux. Y-a-t-il eu erreur ?  Y a-t-il eu faute ? Nous ne disposons pas de suffisamment d’informations pour nous prononcer et d’ailleurs cela n’entre ni dans notre rôle ni dans nos intentions.  Si nous évoquons ce regrettable épisode, c’est que sa faible médiatisation s’est réduite en définitive à une question incongrue:

Cette catastrophe aura évidemment un coût. Si cent cinquante tableaux sont touchés, la facture s'élèvera à quelque 300.000 euros. Si le Musée est responsable, les frais occasionnés seront à la charge de l'Etat mais si les entreprises externes sont en tort, ce seront leurs assurances qui devront payer la facture .

20Toute la méprise est là, bien sûr. Si nous nous sommes laissés aller à parler d’erreurs et de fautes à la façon d’un épistémologue tel que Bachelard, de gestionnaires des connaissances, de scientifiques, de muséologues, nous voulons réaffirmer ici la spécificité de notre responsabilité vis-à-vis d’œuvres du patrimoine. L’œuvre d’art, n’en déplaise au classique Benezit ou au plus récent Artprice.com, se chiffre parfois, mais est par nature inestimable. Nul dégât ne se répare, il se pallie, au mieux. Les coûts évoqués sont ceux d’un traitement qui masquera des symptômes évidents : mais le mal est fait en profondeur et les blessures, nous le savons, ne cicatriseront jamais totalement. Puisse celle éprouvée du même coup par les amoureux de l’art –historiens, conservateurs, restaurateurs ou simples amateurs-, continuer à les démanger : elle les appellera à plus de vigilance, donc, sans doute à mieux prévenir les erreurs, pour éviter les fautes.


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English version

21Devoting a special report to Error, fault, fake in conservation-restoration may appear ambitious sinceeach of the subjects, in view of their scope, would merit a specific study.However, if we have wanted to combine these two notions, it is in order to understand, at the very core of their relationship, what it is that distinguishes them.We will start out from the idea that, beyond a tangible result, what differentiates error from fault and fault from fake is often the degree of awareness, of desire, or, more exactly, in philosophical terms, of the intention of the subject involved in the act (here, that of restoring).The question underlying the approach of our authors is, therefore, indirectly, that of responsibility.In this respect, it follows the theme of our forthcoming special report in which, in its autumn issue, CeROArt will be considering the Dilemmas of restoration.

  • 7 Here we will recall a few elements from the definition in the Robert dictionary:Error Act of the sp (...)

22Let us attempt to determine, or define7, the concepts of interest to us.

  • 8 It was thus evoked as the errors (the peregrinations) of Ulysees.

23The etymology of error comes from the Latin word errare, error, “the act of roaming”8.In a figurative sense, an error is a journey, a wandering of the spirit, of the imagination, before becoming a negative concept:act of making a mistake, deviating from the truth.

24Legal distinctions may help to refine our perception.An error is said to be “invincible” when the author has acted as any reasonable and careful person would have done. Thus, an accident encountered by a researcher who is looking for the truth is not his responsibility if he has complied with the procedures and rules inherent to his profession.Along with these, it is, of course, necessary to include the duty of information and deontology. However, a "vincible" error will be alluded to when the person responsible for it omits to seek information or training in view of the task to be undertaken.In this case, he is not exempt from responsibility and, according to a Thomistic analysis, he would be “guilty” of such an error.

25What differentiates error from fault? Pride maybe, which often results in a presumption of knowledge or capacities; indolence or obstinacy, which leads to a repeat of previous errors; a deliberate wish to disobey a principle or a rule; also, the scope of responsibility and the consequences of their repair.

26For us, the distinction between error and fault is essential: it is necessary to stop feeling guilty about an “invincible error” so that research and innovation do not become sterile. In order to open new doors, some of them must, sometimes, be sealed off: an error leading to failure indicates which doors need to be closed. Without the freedom to make mistakes through experimentation, we risk shutting away practices in the mechanical reproduction of solutions less and less suited to new intervention goals.Training for restorers must ensure a decrease in the share of vincible error which is an inherent part of all practices.It is on this point that academic courses are focusing, in the spirit of Bologna and ECCO’s recommendations, as well as, new instruments for disseminating knowledge - online lessons, interactive platforms, conferences and post-training courses. Training for restorers now also involves self-training and information.

27And fakes? The fake has been imposed on us as one of the faces of fault: a face kept in the shade, more often than not covered up, sometimes revealed by one story or another which, breaking with tacit consent, immediately creates a polemic.We will only touch upon this subject by highlighting the urgency of conducting an in-depth study on the question which will not be able to ignore one of the aspects evoked by Paul Philippot in the work devoted by IRPA to La Madeleine Renders9: the perception of “fake” according to different periods and societies. Because a fake is a genuine work, unlike a copy, and its status is conferred upon it by the spectator, in the same way as that of a work of art:a fake is only fake if it has been taken for the genuine item. Often, the mistake is the result of an innocent game, but it is sometimes also the product of a demanding backer, who is much more the author than the associate of a painter's or a restorer's duplicitous work10.

28It was Rogier Marijnissen, who, in Electron libre and with the liberty of tone for which he is famous, was the first to approach the combined notions of Error, fault, fake. During a casual conversation, he recalls his experience as an art historian and restorer and underlines the omnipresent role of ethics and responsibility in the profession of restoration.

29Introducing a special report containing a wealth of 10 articles by restorers, art historians, archeometrists, communication specialists and museologists, Michel Favre-Felix focuses on the Ambiguities, errors and consequences arising from the concept of the “legibility” of a work of art. For this, he scans the writings of several theoreticians – Riegl, Brandi and also Muñoz Viñas – and shows the impact of an expression, sometimes taken literally, especially in the context of cleaning operations. Evoking perception and interpretation through case studies, the author draws our attention to the danger of legibility raised from the simple rank of metaphor to the, otherwise, prominent rank of intervention criterion.

30Recently, Isabelle Brajer took over the role of coordinator of the Theory and history of conservation group with Icom-CC. She offers us the opportunity to explore “the wrong path” through a well-documented article. Taking the wrong path: learning from oversights, misconceptions, failures and mistakes in conservation uses concrete examples of fresco restoration work to highlight changes in conceptions and practices.Errors in interpretation, poor reproductions, dangerous handling have been subject to criticisms well before our own time: for example, Eighil Roth, a Danish restorer from the end of the 19th century and the start of the 20th century showed great delicacy in his judgement of his predecessors and contemporaries. Yet, he did not himself always succeed in avoiding errors in appreciation or handling and, today, we are still faced with the problem of un-restoring works on which Roth intervened. Isabelle Brajer also questions the persistence of routine plans and the repetition of practices which are visibly ineffective, by comparing restoration to other disciplines such as medicine for example.She concludes on a positive note: the evolution of the profession of restorer leads to greater reflection and should, ultimately, encourage the sharing of experiences, including those which have led to a dead-end.

31The methods for this eventual pooling of knowledge are outlined in the following two articles.The private sector increasingly calls upon specialists in "knowledge management” and those particularly interested in “negative knowledge”, namely the memory of errors and faults, often ignored out of fear of the consequences.Françoise Rossion, a specialist in the field, interviews restorers on this delicate subject. Livia Depuydt from IRPA, Nico Broers, independent restorer and professor in a Masters degree in conservation, and Michel Romazzotti, independent restorer and teacher in a professional training course, all took part and helped her to identify the pitfalls to avoid in order to promote this untapped knowledge.

32Richard McCoy, the curator at the Indianapolis Museum, looks at the perspectives opened up by new technologies in terms of collaboration and sharing of information, mainly in the field of the conservation of cultural property.Both areas may be viewed on an institutional level as well as on an individual level. The author lists existing initiatives and, beyond their exponential growth, draws our attention to the opportunities created by social media: these help to include the public in a constructionist approach to knowledge. Nevertheless, the crucial question of the relevance of information is also asked. In effect, if the author alludes to the possibility of error and false information, self-evaluation of content is far from reducing the risk of their being repeated (and, this time, on a planetary scale).Without an answer to the question of the validation of information (who verifies what, how and with what degree of expertise), exchanges involving social media, ultimately risk becoming composite and uneven sources which are difficult to exploit.

33It is Hélène Verougstraete who is given the dubious honour of tackling the question of fakes in conservation-restoration. She starts by recounting anecdotes from Labart (the Analysis Laboratory of the University of Louvain-la-Neuve) and by referring to the exhibition “Fake or not fake” held in Bruges in 2004-2005. The latter generated a polemic around a well-known restorer, who was well established among top level institutions despite his reputation as a skilful forger. Continuing on from this theme, IRPA devoted a second exhibition to the subject under the title “The Van der Vecken Affair” (2006) which helped to rekindle the debate. This was very lively and, although the excellent work published by Dominique Vanwijnsberghe Autour de la Madeleine Renders sheds a more tempered light on the “author” of a few Flemish primitives, THE question of forgery is still asked: how, once it was suspected or known, was she able to continue if not in the open, at least in the half-light, and how was she able to continue to practice with impunity under the coverage of a sort of omerta? Far from seeing a dark scheme, it is necessary to focus on the notion of the “blurring of standards” so often alluded to in Belgium, and on the responsibility of those who, fully aware of what was happening, indirectly participated in the fraud by remaining silent. Hélène Verougstraete continues by recalling the notion of the fake in art, this time from a legal perspective.European legislation does not necessarily agree in its definition of the fraudulent act. Is it the clear intention to mislead or is it the technical skill which gives it substance?The latter may take many forms: fake signatures, artificial ageing techniques, hyper-restoration… Stuck between the contradictory interests of the owner, the trader - and, often, the market - the restorer sometimes finds himself in a delicate position and the deontological rules which apply to his profession are sometimes in contradiction to the reality of the art business.It is this which needs to be regulated, underlines the author, thus according full importance to the restorer, this refined connoisseur, who could help to divert “errors in substance”.

34Julia Spies goes further in the article which follows on from her dissertation presented at the end of her studies on conservation-restoration (HAWK-Hildescheim, under the direction of?).  She starts by focusing on the definition of icons, these specific works which, because of their religious significance, exceed the framework of works of art. She then relates the birth in the 19th century of a production which, not being a “true icon" was similar to a fake, although very different in its intention from a traditional copy.     She explains different methods of forgery – some of them particularly inventive – involving matter, but also underlines the dimension of the “religious counterfeit” which introduces the profane copying of holy icons.Here, we find ourselves back at the “error of substance” referred to by Hélène Verougstraete, except that, here, the substance is intangible: the icon itself does not become any less effective.

35The approach of Lucien Martinot and Isabelle Gerardy to heritage objects is that of scientists tracking down fakes – or more simply an error in attribution – using cutting-edge techniques. Lucien Martinot, the founder of the Centre Européen d’archéométrie (European Archeometry Centre) in Liège is interested in the art of metal and offers his interpretation of a few emblematic cases, including the famous baptismal fonts of Saint-Barthélémy (Liège) which continue to be a source of polemic. Isabelle Gerardy employs almost detective-like perspicacity to track down counterfeit works of art using thermoluminescence, although this is becoming increasingly difficult because forgers are keeping up to date with new investigative techniques and are trying to beat them through the ingenuity of their frauds.

36Setting aside the problem of the fake in order to return to that of error, even fault, the museologist, Carole Goffard, draws our attention to the problem of the choice of storage and exhibition materials in museums.In effect, some of them are polluting and harmful and may damage the objects when they come into contact with them, or even, simply, because of a gas they emit.The problems are starting to be well-known and the causes have been identified, nevertheless, the question of pollutants does not generate the same vigilance as light and humidity.Yet, the consequences may be dramatic and completely irreversible.The author lists a host of examples of deterioration affecting a wide range of materials:in sum almost all museum collections.Finally, she underlines that information on pollutants in a museum environment is becoming more complete and easier to access. However, the choices made by exhibition designers and scenographers are still, unfortunately, too often guided by aesthetic and budgetary considerations alone.Ultimately, it will be necessary to talk of responsibility: if, today, we can still talk of error, soon, it will no longer be "invincible" and will become professional misconduct.

37As a conclusion, Ivan Clouteau, a young doctor in information and communication sciences (specialising in museology) looks at the field of art brokerage. This little known speciality, which has just received official recognition in France, is responsible for circulating works, from reserves to exhibitions, and includes production. Production for plastic arts?Yes, especially for contemporary works of art, for which installation and performance and the translation of the concept, also play an essential role.The first difficulty which the author evokes is that of the stakeholder admitting an error or a fault. The second involves the methodology which would enable it to be vouched for (see previous theme considered by Fr. Roisson and Richard McCoy).For I. Clouteau, it is necessary, firstly to distinguish the different sectors of brokerage (display, production, conservation, circulation) in order to attempt to identify the procedures leading to the types of error.He also rightly underlines the fact that, for all professional activity, evoking a fault leads to joint phenomena.On the one hand, this evocation highlights a violation or fault, while, on the other hand, it acknowledges, implicitly, the skill and responsibility of the professional. Highlighting the fault involves “opening a Pandora’s box” and raising the delicate question of responsibility:another reason for outlining a specific methodology and attempting to apply it to concrete cases, as the author does.

38Closing a special report does not necessarily mean closing a subject, but, instead, opening a debate. We have deliberately avoided polemic, incrimination and recrimination.Should we also avoid news items?Last January, a regrettable “incident" was brought to light by a popular newspaper which, usually, devotes the majority of its pages to TV programmes.

Following a breakdown in the hygrometry system - the museum spent 20 days without a humidifier – about one hundred works in the Museum of Ancient Art in Brussels were damaged. The management wanted to cover up the incident.

39According to more detailed information, more than 150 Flemish primitives and small Brussels and Antwerp masters were subject to major damage:lifted paint, flaking, cracks and swelling of panels.Was there error?Was there fault?We do not have enough information to judge and, furthermore, it is not our role or our intention to do so.If we refer to this regrettable incident, it is because its low level of media coverage was reduced to one incongruous question:

Naturally, this catastrophe will have a cost. If one hundred and fifty paintings have been affected, the cost will be in the region of €300,000.If the Museum is responsible, the costs incurred will be payable by the State, but if external companies are found to be at fault, it will be their insurance which will have to foot the bill.

40Of course, this is where the error lies.If we have allowed ourselves to talk of error and fault in the same way as epistemologists such as Bachelard, knowledge managers, scientists and museologists, it is because, here, we want to reaffirm the special nature of our responsibility with regard to heritage works.A work of art, despite what the traditional Benezit or the more recent Artprice.com may suggest, is sometimes valued, but, is, by its very nature, priceless.No damage may be repaired but, at the very best, may be alleviated.The costs evoked are those of a process which will mask the obvious symptoms:but damage has been done deep down and the wounds, we know, will never be completely healed.May those felt at the same time by art lovers – historians, curators, restorers or simple enthusiasts – continue to haunt them:they will serve to call them to greater vigilance, therefore, no doubt, to prevent errors in order to avoid faults.  

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Notes

1  Nous rappellerons pourtant ici quelques éléments de la définition du Robert : Erreur Acte de l’esprit qui tient pour vrai ce qui est faux, et inversement. (…) Action regrettable, maladroite, déraisonnable (…) Chose fausse, erronée par rapport à une norme. Chose erronée, élément inexact dans certaines opérations particulières.

2  On évoquera ainsi dans un emploi ancien « les erreurs (les pérégrinations) d'Ulysse ».

3  D. Vanwijnsberghe (sous la direction de), Autour de la Madeleine Renders : Un aspect de l'histoire des collections, de la restauration et de la contrefaçon en Belgique dans la première moitié du XXe siècle, Scientia Artis 4, Bruxelles : Institut royal du Patrimoine artistique, 2008

4  A signaler le prochain colloque : http://recherche.univ-lyon2.fr/grac/249-Copier-et-contrefaire-a-la-Renaissance-Faux-et-usage-faux.html

5  Van der Vecken travailla ainsi pour les Musées royaux des Beaux-Arts

6  Télémoustique, 27 avril 2009.

7 Here we will recall a few elements from the definition in the Robert dictionary:Error Act of the spirit which holds for truth that which is false and inversely.(…) Regrettable, gauche, foolish act (…) Something false, erroneous with regard to a norm.Something erroneous, an inexact element in certain specific operations.

8 It was thus evoked as the errors (the peregrinations) of Ulysees.

9 D. Vanwijnsberghe (sous la direction de), Autour de la Madeleine Renders : Un aspect de l'histoire des collections, de la restauration et de la contrefaçon en Belgique dans la première moitié du XXe siècle, Scientia Artis 4, Bruxelles : Institut royal du Patrimoine artistique, 2008

10 Note the forthcoming symposium:http://recherche.univ-lyon2.fr/grac/249-Copier-et-contrefaire-a-la-Renaissance-Faux-et-usage-faux.html

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Introduction  », CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 21 avril 2009, consulté le 26 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1188

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